загрузка...
загрузка...
На головну

VIII. ПОЧУТТЯ ПРАВДИ І ВІРА 1 сторінка

  1. 1 сторінка
  2. 1 сторінка
  3. 1 сторінка
  4. 1 сторінка
  5. 1 сторінка
  6. 1 сторінка
  7. 1 сторінка

Урок з плакатом. На ньому написано:

ПОЧУТТЯ ПРАВДИ І ВІРА.

До початку класу учні були зайняті на сцені шуканням черговий пропажі Малолетковой - її сумочки з грошима.

Раптом несподівано пролунав голос Аркадія Миколайовича. Він вже давно спостерігав за нами з партеру.

- Як сценічна рамка добре підносить те, що робиться перед освітленою рампою. Ви щиро переживали під час пошуків, все було - правда, усього вірилося, маленькі фізичні завдання виконувалися чітко; вони були визначені і зрозумілі, увагу загострене;

необхідні для творчості елементи діяли правильно і дружно ... Словом, на сцені склалося справжнє мистецтво, - несподівано зробив він висновок.

- Ні ... Яке ж мистецтво? Була дійсність, справжня правда, «бувальщина», як ви її називаєте, - заперечили учні.

- Повторіть ж цю «бувальщина».

Ми поклали сумку ^ на колишнє місце і почали шукати те, що було вже знайдено, що не потребувало більше в пошуках. Звичайно, з цього нічого не вийшло.

- Ні, на цей раз я не відчув ні завдань, ні дій, ні справжньої правди ...- критикував Аркадій Миколайович Чому ж ви не можете повторити тільки що пережите в дійсності? Здавалося б, що для цього не потрібно бути актором, а просто людиною.

Учні стали пояснювати торцевих, що в перший раз їм потрібно було шукати, а вдруге в цьому не було необхідності, і вони тільки робили вигляд, що шукали.

У перший раз була справжня дійсність, а, вдруге - підробка під неї, уявлення, брехня.

- Так зіграйте ту ж сцену шукання без брехні, з одного правдою, - запропонував Аркадій Миколайович.

- Але ...- м'яли ми.- Це не так-то просто. Треба підготуватися, репетирувати, пережити ...

- Як пережити? .. А хіба ви не переживали, коли шукали сумочку?

- То була дійсність, а тепер нам треба створити і пережити вигадка!

- Значить, на сцені треба переживати якось інакше, ніж в житті? - Не розумів Торцов.

Слово за слово, за допомогою нових питань і пояснень, Аркадій Миколайович підвів нас до свідомості, того що в площині реальної дійсності справжня правда і віра створюються самі собою. Так, наприклад: зараз, коли учні шукали на сцені зниклу річ, там створилися справжні правда і віра. Але це сталося через те, що на підмостках в цей час була не гра, а реальна дійсність.

Але коли цієї дійсності немає на підмостках і там відбувається гра, то створення правди і віри вимагає. попередньої підготовки. Вона полягає в тому, що спочатку правда і віра зароджуються в площині уявної життя, в художньому вигадку, а потім вони переносяться на підмостки.

Таким чином, для того, щоб викликати в собі справжню правду і відтворити на сцені шукання сумки, яке тільки що відбувалося насправді, треба перш за як би повернути в собі якийсь важіль і перенестися в площину життя уяви, - пояснював Торцов.- Там ви створите свій вимисел, аналогічний з дійсністю. При цьому магічне «якби» і вірно сприйняті запропоновані обставини допоможуть вам відчути і створити на підмостках сценічну правду і віру. Таким чином, в житті правда - то, що є, що існує, що напевно знає людина. На сцені ж правдою називають те, чого немає в дійсності, але що могло б статися.

- Вибачте, будь ласка, - запитав Говорков. - Про яку правду можна говорити в театрі, коли, знаєте, там все вигадка і брехня, починаючи з самої п'єси Шекспіра і закінчуючи, розумієте, картонним кинджалом, яким заколюється Отелло?

- Якщо вас бентежить те, що його кинджал НЕ сталевий, а картонний, - заперечував Аркадій Миколайович Говоркова, - якщо саме цю грубу, бутафорську підробку ви називаєте на сцені брехнею, якщо за неї ви тавруєте все мистецтво і перестаєте вірити в справжність сценічного життя, то заспокойтеся: в театрі важливо не те, що кинджал Отелло картонний або металевий, а то, що внутрішнє відчуття самого артиста, що виправдує самогубство Отелло, вірно, щиро і справді. Важливим є те, як би вчинив сама людина-актор, якби умови і обставини життя Отелло були справжні, а кинджал, яким він заколює, був справжній.

Вирішіть ж, що для вас цікавіше і важливіше, чому ви хочете вірити: тому, що в театрі і в п'єсі існує реальна правда фактів, подій, матеріального світу, або тому, що зародився в душі артиста почуття, викликане неіснуючим насправді сценічним вигадкою , справді і вірно?

Ось про цю правді почуття ми говоримо в театрі. Ось та сценічна правда, яка потрібна акторові в момент його творчості. Немає справжнього мистецтва без такої правди і віри! І чим реальніше зовнішня обстанов. ка на сцені, тим ближче до органічної природи має бути переживання ролі артистом.

Але часто ми бачимо на сцені зовсім інша. Там створюють реалістичну обстановку декорацій, речей, в яких все правда, але при цьому забувають про справжність самого почуття і переживання виконавців ролей. Така невідповідність правди речей з неправдою почуття тільки сильніше підкреслює відсутність справжнього життя у виконанні ролей.

Щоб цього не відбувалося, намагайтеся завжди виправдовувати вироблені вчинки і дії на сцені своїми «якби» і пропонованими обставинами. Тільки при такій творчості ви зможете до кінця задовольнити своє почуття правди і повірити в справжність своїх переживань.

Цей процес ми називаємо процесом виправдовування.

Я хотів до кінця зрозуміти щось важливе, про що говорив Торцов, і просив його формулювати в коротких словах:

що таке правда в театрі. Ось що він сказав на це:

- Правда на сцені те, у що ми щиро віримо як всередині себе самих, так і в душах наших партнерів. Правда невіддільна від віри, а віра - від правди. Вони не можуть існувати одне без одного, а без них обох не може бути ні переживання, ні творчості.

Все на сцені має бути переконливо як для самого артиста, так і для партнерів і для смотрящих глядачів. Все повинно вселяти віру в можливість існування в справжнього життя почуттів, аналогічних тим, які відчуває на сцені сам творить артист. Кожен момент нашого перебування на сцені повинен бути санкціонований вірою в правду пережитого почуття і в правду Ваших дій.

Ось яка внутрішня правда і наївна віра в неї необхідні артисту на сцені, - закінчив Аркадій Миколайович.

..................... 19 ...... р

Сьогодні я був в театрі на звуках і шумах. В антракті в акторську фойє прийшов Аркадій Миколайович і там вів бесіду з артистами і з нами - учнями. Звернувшись до мене і до Шустову, він між іншим сказав:

- Як шкода, що ви не бачили сьогоднішньої репетиції в театрі! Вона наочно показала б вам, що таке справжня правда і віра на сцені. Справа в тому, що ми репетируємо тепер стару французьку п'єсу, яка починається так: дівчинка вбігає в кімнату і заявляє, що у її ляльки захворів животик. Хтось із дійових осіб пропонує дати ляльці ліки. Дівчинка тікає. Через деякий час вона повертається і заявляє, що хвора одужала. У цьому полягає сцена, на якій далі побудована трагедія «незаконних батьків».

У бутафорських речах театру не виявилося ляльки. Замість неї взяли деревинку, завернули в шматок красивої легкої матерії і дали дівчинці, яка виконувала роль. Дитина відразу визнав у милиці свою дочку і віддав їй все своє любляче серце. Але біда в тому, що малолітня матір ляльки не згодна була з автором п'єси в методах лікування шлунка: вона не визнавала ліків і воліла промивательное. У цьому сенсі і здійснена була виконавицею відповідна редакційна поправка в авторському тексті: дівчинка замінила слова п'єси своїми власними. При цьому вона приводила дуже вагома причина, взяті з особистого досвіду: він навчив її тому, що промивательное дієвіше і приємніше, ніж проносне.

Після закінчення репетиції дитина ні за що не хотів розлучитися зі своєю дочкою. Бутафор охоче дарував їй уявну ляльку - деревинку, але не міг віддати матерії, яка потрібна була для вечірнього спектаклю. Відбулася дитяча трагедія з криком і сльозами. Вони припинилися лише після того, як дитині запропонували замінити легку красиву матерію дешевої, але теплою полотняною ганчіркою. Дівчинка знайшла, що при розладі шлунка тепло корисніше, ніж краса і розкіш матерії, і охоче погодилася на обмін.

Ось це віра і правда!

Ось у кого треба нам вчитися грати! - Захоплювався Торцов.

- Мені пригадується ще інший випадок, - продовжував він: - Коли я одного разу назвав свою племінницю жабеням, тому що вона стрибала по килиму, дівчинка на цілий тиждень прийняла на себе цю роль і не пересувалася інакше, як на четвереньках. Вона просиділа кілька днів під столами, за стільцями і в кутах кімнат, ховаючись від людей і від няні.

Іншим разом її похвалили за те, що вона чинно, як велика, сиділа за обідом, і негайно ж страшна пустунка стала манірною і почала вчити хорошим манерам свою власну виховательку. Це була найспокійніша тиждень для живуть в будинку, так як дівчатка зовсім не було чутно. Подумайте тільки - цілий тиждень добровільно стримувати свій темперамент заради гри і знаходити в такій жертві задоволення. Чи це не доказ гнучкості уяви і поступливості, невимогливості дитини при виборі тем для гри! Чи це не віра в справжність і в правду свого вимислу!

Гідно подиву, як довго можуть діти утримувати свою увагу на одному об'єкті і дії! Їм приємно перебувати в одному і тому ж настрої, в уподобаному образі. Ілюзія справжнього життя, створювана дітьми в грі, так сильна, що їм важко повернутися від неї до дійсності. Вони створюють собі радість з усього, що трапляється під руки. Варто їм сказати собі «нібито», і вигадка вже живе в них.

Дитяче «нібито» куди сильніше нашого магічного «якби».

У дитини є ще одна властивість, яке нам слід перейняти у нього: діти знають те, чого вони можуть вірити, і те, чого треба не помічати. І дівчинка, про яку я вам зараз розповідав, дорожила почуттям матері і вміла не помічати деревинки.

Нехай і актор цікавиться на сцені тим, чого він може повірити, а то, що цьому заважає, хай залишається непоміченим. Це допоможе забути про чорну діру порталу і про умовності публічного виступу.

Ось коли ви дійдете в мистецтві до правди і віри дітей в їхніх іграх, тоді ви зможете стати великими артистами.

..................... 19 ...... р

Аркадій Миколайович говорив:

- Я сказав вам в найзагальніших рисах про значення і про роль правди в творчому процесі. Тепер поговоримо про неправду, про брехню на сцені.

Добре мати почуття правди, але також треба мати і почуття брехні.

Вас дивує, що я поділяю і протиставляю ці два поняття. Я це роблю тому, що саме життя цього вимагає.

Серед керівників театрів, артистів, глядачів, критиків багато таких, які люблять на сцені тільки умовність, театральність, брехня.

У деяких це пояснюється поганим, збоченим смаком, у інших - пересиченість. Останні, на зразок гастрономів, вимагають на сцені гострого, пікантного:

вони люблять приправи в постановці і грі артистів. Потрібно «особливе», чого немає в житті. Реальна дійсність їм набридла, і вони не бажають зустрічатися з нею на підмостках. «Тільки не так, як у житті», - кажуть вони і, щоб піти від неї, шукають на сцені побільше зламів.

Все це виправдовується вченими словами, статтями, лекціями, придуманими модними теоріями, нібито викликаними їх вишуканим розумінням тонкощів мистецтва. «У театрі потрібно гарне! - Кажуть вони.- Ми хочемо відпочивати, веселитися, сміятися на виставі! Ми не хочемо там страждати і плакати ». «Досить горя і в житті», - кажуть інші.

На противагу цим людям є багато керівників театрів, артистів, глядачів, критиків, які люблять і визнають на сцені тільки життєвість, природність, реалізм - правду. Ці люди хочуть нормальної і здорової їжі, гарного «м'яса», без пікантних і шкідливих «соусів». Вони не бояться сильних, що очищають душу враження в театрі; вони хочуть там плакати, сміятися, переживати, побічно брати участь в житті п'єси. Вони хочуть на сцені відображення справжньої «життя людського духу».

Додайте до сказаного, що і в тому і в іншому випадку бувають перегини, при яких гострота і злами доводяться до меж каліцтва, а простота, природність доходять до межі ультра-натуралізму.

Як перша, так і друга крайності межують з найгіршим награвань.

Все сказане змушує мене відокремлювати правду від брехні і говорити про них порізно.

Але любити чи ненавидіти їх - це одне, і зовсім інше ... Втім ...- схаменувся Аркадій Миколайович і, після паузи, не закінчивши розпочатої фрази, звернувся до Димкова і Умнова:

- Зіграйте нам вашу улюблену сцену «з пелюшками» з «Бранда».

Вони виконали наказ зі зворушливою серйозністю, але і з звичайною працею і «потім».

- Скажіть мені, - звернувся Аркадій Миколайович до Димкова, - чому ви зараз були боязкі і по-аматорськи невпевнені?

Димкова мовчала, щулилася і опускати.

- Що вам заважало?

- Не знаю! Чи не так граю, як відчуваю ... Скажеш слово - і хочеться повернути сказане.

- Чому ж це так? - Розпитував її Аркадій Миколайович, поки, нарешті, вона не зізналася в панічної боязні фальші і награвання.

- А! - Схопився за ці слова Торцов.- Ви боялися брехні?

- Так, - зізналася Димкова.

- А ви, Умнова? Чому у вашій грі стільки старання, пижанія, тяжкості, виснажливих пауз? - Допитував Торцов.

- Глибше забрати, проникнути хочеться ... живе почуття, слово в собі зачепити ... щоб людина була ... щоб душа билася, тремтіла ... повірити треба, переконати ...

- Ви шукали в собі справжню правду, почуття, переживання, підтекст слів? Так, чи що?

- Саме так! Саме!

- Ось вам у наявності представники двох різних типів акторів, - звернувся Аркадій Миколайович до ученікам.- Обидва вони ненавидять на сцені брехня, але кожен по-своєму. Так, наприклад, Димкова її панічно боїться і всю свою увагу віддає однієї брехні. Тільки про неї однієї вона думає під час свого перебування на сцені. Про правду вона не згадує, не встигає згадувати, так як боязнь брехні цілком володіє нею. Це повне поневолення, при якому не може бути мови про творчість.

З Умнова відбувається таке ж закабалення, але не від боязні брехні, а, навпаки, від самої пристрасної любові до правди. Він зовсім не думає про першу, так як весь, цілком поглинений другий. Чи потрібно вам пояснювати, що боротьба з брехнею, так точно, як любов до правди заради любові до правди не можуть привести ні до чого іншого, як до наспіви.

Не можна виходити творити на сцену з одного невідчепна думкою: «як би не сфальшувати». Не можна виходити і з єдиною турботою створити будь-що-будь правду. Від таких думок будеш тільки більше брехати.

- Як же врятувати себе від цього? - Питала, майже ридаючи, бідна Димкова.

- Двома питаннями, які направляють творчість, як брусок бритву. Коли настирлива думка про брехню заволодіє вами, запитаєте себе для самоперевірки, стоячи перед освітленою рампою:

«Дію я або борюся з брехнею?»

Ми виходимо на сцену не заради боротьби зі своїми недоліками, а заради справжнього, продуктивного і доцільного дії. Якщо воно досягає своєї мети, то це означає, що брехня переможена. Щоб перевірити, чи правильно ви дієте, задайте собі інше питання:

«Для кого я дію: для себе або для глядача, або для живої людини, що стоїть переді мною, тобто для партнера, що знаходиться поруч на підмостках?»

Ви знаєте, що артист сам для себе не суддя в момент творчості. Глядач також не суддя, поки дивиться. Свій висновок він робить вдома. Суддя - партнер. Якщо артист впливав на нього, якщо він змусив повірити правді відчування і спілкування - значить, творча мета досягнута і брехня переможена.

Той, хто на сцені в момент творчості не представляє, що не награє, а справді, продуктивно, доцільно і притому безперервно діє; той, хто спілкується на сцені не з глядачем, а з партнером, той утримує себе в області п'єси і ролі, в атмосфері живого життя, правди, віри, «я єсмь». Той живе правдою на сцені.

Є й інший спосіб боротьби з брехнею, - втішав Аркадій Миколайович плаче Димкову.- Вирвати брехня.

Але хто поручиться, що на місце, що звільнилося не сяде інша, більша неправда?

Треба діяти інакше і під позначилася брехня підкладати зерно справжньої правди. Нехай остання витісняє першу, як новий зростаючий зуб виштовхує у дітей молочний зубок. Нехай добре виправдане «якби», пропоновані обставини, захоплюючі завдання, вірні дії витісняють акторські штампи, наспів і брехня.

Якби ви знали, як важливо і необхідно усвідомлення правди і витіснення нею брехні. Цей процес, який ми називаємо висмикуванням брехні і штампів, повинен непомітно, звично, постійно діяти і перевіряти кожен наш крок на сцені.

Все, що я говорив зараз про вирощування правди, відноситься не тільки до Димкова, але і до вас, Розумно-вих, - зауважив Аркадій Миколайович, звертаючись до нашого «кресляреві».

Є у мене одна порада, який вам слід міцно запам'ятати: ніколи не перебільшуйте на сцені вимог до правди і значення брехні. Пристрасть до першої призводить до наспіви правди заради самої правди. Це найгірша з усіх неправд. Що ж стосується надмірної боязні брехні, то вона створює неприродну обережність, теж одну з найбільших сценічних «неправд». До останньої, як і до правди на сцені, треба ставитися спокійно, справедливо, без причіпок. Правда потрібна в театрі остільки, оскільки їй можна щиро вірити, оскільки вона допомагає переконувати себе самого, партнера на сцені і впевнено виконувати поставлені творчі завдання.

З брехні можна також отримати користь, якщо розумно підійти до неї.

Брехня - камертон того, чого не треба робити акторові.

Не біда, якщо ми на хвилину помилимося і сфальшувати. Важливо, щоб одночасно з цим камертон визначив нам кордон вірного, тобто правди, важливо, щоб в момент помилки він направив нас на вірний шлях. При цих умовах хвилинний вивих і фальш послужать артисту навіть на користь, вказавши йому кордон, далі якої не можна йти.

Такий процес самоперевірки необхідний під час творчості. Мало того - він повинен бути безперервним, перманентним.

Від хвилювання, в обстановці публічного творчості, артисту весь час хочеться давати почуття більше, ніж є у нього насправді. Але де взяти його? У нас немає запасних складів емоцій для регулювання театральних переживань. Можна стримати або перебільшити дію, дати більше, ніж треба, старання, нібито виражає почуття. Але все це не посилює, а, навпаки, знищує його. Це - зовнішній наспів, перебільшення.

Протести почуття правди є найкращим регулятором в ці хвилини. До цих протестів доводиться прислухатися навіть тоді, коли артист правильно живе всередині роллю. Але нерідко в цей момент його зовнішній образотворчий апарат від нервування вище заходи намагається і несвідомо награє. Це неминуче призводить до брехні.

В кінці уроку Торцов розповідав про якийсь артиста, що володіє дуже тонким почуттям правди, коли він розбирає гру інших, сидячи в залі для глядачів. Але прийшовши на сцену і став дійовою особою виконуваної п'єси, той же артист втрачає почуття правди.

- Важко повірити, - говорив Аркадій Миколайович, - що один і той же чоловік, тільки що засуджував з тонким розумінням фальш і награвання своїх товаришів, перейшовши на підмостки, робить ще більші помилки, ніж ті, які він тільки що критикував.

У таких і подібних до них акторів почуття правди глядача і виконавця вистави різні.

..................... 19 ...... р

Аркадій Миколайович говорив на уроці:

- Коли правда і віра в справжність того, що робить артист, створюються на сцені самі собою, це, звичайно, найкраще.

Але як бути, коли цього не трапляється? Тоді доводиться за допомогою психотехніки шукати, створювати цю правду і віру в неї.

Не можна творити те, чого сам не віриш, що вважаєш неправдою.

Де ж шукати і як створювати правду і віру в самого себе? Чи не у внутрішніх чи відчуттях і діях, тобто в області психічного життя людини-артиста? Але внутрішні почування занадто складні, невловимі, ??примхливі, вони погано фіксуються. Там, в душевній області, правда і віра або народжуються самі собою, або створюються через складну психотехнічну роботу. Найлегше знайти або викликати правду і віру в області тіла, в найменших, простих фізичних завданнях і діях. Вони доступні, стійкі, видимі, відчутні, підкоряються свідомості і наказом. До того ж вони легше фіксуються. Ось чому в першу чергу ми звертаємося до них, щоб з їх допомогою підходити до створюваним ролям. Давайте зробимо пробу.

..................... 19 ...... р

- Названов, вьюнца! Ідіть на сцену і зіграйте мені етюд, який вам менше інших вдається. Таким я вважаю етюд «спалювання грошей».

Ви не можете оволодіти ним перш за все тому, що хочете відразу повірити всьому страшному, придуманому мною в фабулі. «Відразу» призводить вас до гри «взагалі». Спробуйте оволодіти важким етюдом по частинах, йдучи по найпростішим фізичних дій, звичайно, в повній відповідності з усім цілим. Нехай кожне найменше допоміжне дію доводиться до правди, тоді все ціле протече правильно, і ви повірите в його справжність.

- Дайте, будь ласка, бутафорські гроші, - звернувся я до стояв за лаштунками черговому робочому.

- Вони не потрібні. Грайте з пустушкою, - зупинив мене Аркадій Миколайович.

Я почав лічити неіснуючі гроші.

- Не вірю! - Зупинив мене Торцов, лише тільки я потягнувся, щоб взяти уявну пачку.

- Чому ж ви не вірите?

- Ви навіть не глянули на те, до чого торкалися. Я подивився туди, на уявні пачки, нічого не побачив, простягнув руку і прийняв її назад.

- Ви хоч би для пристойності стиснули пальці, а то пачка впаде. Не кидайте її, а покладіть. На це потрібна одна секунда. Не скупіться на неї, якщо хочете виправдати і фізично повірити тому, що робите. Хто ж так розв'язує? Знайдіть кінець мотузки, якою перев'язана пачка. Не так! Це не робиться відразу. У більшості випадків кінці скручуються і підсуваються під мотузку, щоб пачка, не розв'язав. Не так-то легко розправити ці кінці. Ось так, - схвалював Аркадій Миколайович Тепер вважайте кожну пачку.

Ух! Як скоро ви все це виконали. Жоден найдосвідченіший касир не зможе перерахувати так швидко старі, в'ялі папірці.

Бачите, до яких реалістичних деталей, до яких маленьких правд треба доходити для того, щоб наша природа фізично повірила тому, що робиш на сцені.

Дія за дією, секунда за секундою, логічно і послідовно Торцов направляв мою фізичну роботу. Під час рахунку уявних грошей я згадував поступово, як, в якому порядку і послідовності відбувається в житті такий же процес.

З усіх підказаних мені торцевих логічних дій в мені склалося сьогодні зовсім інше ставлення до пустушки. Вона точно заповнилася уявними грішми або, вірніше, викликала правильний приціл на уявний, але насправді не існуючий об'єкт. Зовсім не одне і те ж - без толку ворушити пальцями або перераховувати брудні, пошарпаний рубльовки, які я подумки мав на увазі.

Лише 'тільки відчувалася справжня правда фізичної сили, негайно ж мені стало затишно на сцені.

При цьому, всупереч волі, з'явилися експромти: я звернув акуратно мотузку і поклав її поруч на стіл. Цей дрібниця зігрів мене своєю правдою. Мало того, він викликав цілий ряд нових і нових експромтів. Наприклад, перед тим як вважати пачки, я довго стукав ними об стіл, щоб вирівняти і укласти їх в порядку. При цьому вьюнца, який був поруч, зрозумів моє дію і розсміявся.

- Чому? - Запитав я його.

- Вже дуже вийшло схоже, - пояснив він.

- Ось що ми називаємо до кінця і в повній мірі виправданим фізичним дією, в яке можна органічно повірити артисту! - Крикнув з партеру Аркадій Миколайович.

Після короткої паузи Аркадій Миколайович почав розповідати:

- Цього літа, після довгої перерви, я знову жив під Серпухова, на дачі, на якій раніше кілька років поспіль проводив свої канікули. Будиночок, в якому я знімав кімнати, знаходився далеко від станції. Але якщо йти по прямій лінії - яром, пасікою і лісом, то відстань в кілька разів скорочується. Свого часу завдяки частому ходіння я протоптав там стежку, яка за роки моєї відсутності поросла високою травою. Мені довелося знову прокладати її своїми ногами. Спочатку було нелегко: я раз у раз ухилявся від вірного напряму і потрапляв на проїжджу дорогу, всю пориту вибоїнами від великого руху по ній. Ця дорога веде зовсім в іншу сторону від станції. Доводилося повертатися назад, відшукувати свої сліди і вести стежку далі. При цьому я керувався знайомим розташуванням дерев і пнів, підйомами та спусками. Спогади про них вціліли в моїй пам'яті і направляли шукання.

Нарешті позначилася довга лінія прим'ятій трави, і я ходив по ній на станцію і назад.

При частих поїздках в місто мені доводилося майже щодня користуватися короткою дорогою, завдяки чому дуже скоро стежка протоптана.

Після нової паузи Аркадій Миколайович продовжував:

- Сьогодні з Названова ми намічали і оживляли линяють фізичних дій в етюді «спалювання грошей». Ця лінія - теж свого роду «стежка». Вона добре знайома вам в реальному житті, але на сценг її довелося знову торувати.

Поруч з цією, правильної, лінією у Названова була набита звичкою інша - неправильна. Вона зроблена з штампів і умовностей. На неї він, проти волі, щохвилини звертав. Цю неправильну лінію можна уподібнити путівці, поритої коліями. Дорога щохвилини вела Названова в сторону від вірного напряму - до простого ремесла. Щоб уникнути цієї лінії, йому, як і мені в лісі, довелося шукати і знову прокладати вірну лінію фізичних дій. Її можна порівняти з прим'ятій травою в лісі. Тепер Названова належить ще більше «втоптати» її, поки вона не перетвориться в «стежку», яка одного разу і назавжди зафіксує правильний шлях ролі.

Секрет мого прийому ясний. Справа не в самих фізичних діях, як таких, а в тій правді і вірі в них, які ці дії допомагають нам викликати і відчувати в собі.

Подібно малим, середнім, великим, найбільшим шматках, діям і до решти, існують в нашій справі і малі, великі, найбільші правди і моменти віри в них. Якщо не охопиш відразу всієї великої правди цілого, великого дії, то треба ділити його на частини і намагатися повірити хоча б найменшою з них.

Я чинив так, коли топтав стежку в яру і в лісі. Тоді мною керували найменші натяки, спогади про правильному шляху (пні, канавки, пагорби). З Названова я теж йшов не по великим, а по найменшим фізичних дій, шукаючи в них маленьких правд і моментів віри. Одні народжували інші, разом викликали треті, четверті і т. Д. Вам здається, що це мало? Ви помиляєтеся, це величезне. Чи знаєте ви, що нерідко від відчуття однієї маленької правди і одного моменту віри у справжність дії артист відразу прозріває, може відчути себе в ролі і повірити у велику правду усю дорогу. Момент життєвої правди підказує правильний тон всій ролі.

Скільки таких прикладів міг би я привести з моєї практики! Трапилася під час умовної, ремісничої гри актора несподіванка: впав стілець, або артистка впустила хустку, і треба його підняти, або змінилася мізансцена, і доводиться несподівано переставити меблі. Подібно до того як приплив чистого повітря освіжає задушливу кімнату, так і випадковість, що увірвалася з справжнього життя в умовну атмосферу сцени, оживляє мертву, шаблонну гру.

Артист примушений підняти хустку або стілець експромтом, так як часом не врепетірована в роль. Таке несподіване дію здійснюється не по-акторському, а по-людськи і створює справжню, життєву правду, якою не можна не вірити. Така правда різко відрізняється від умовної, театральної, акторської гри. Все це викликає на підмостках живу дію, вихоплені з самої справжньої дійсності, від якого відхилився актор. Нерідко досить такого моменту для того, щоб вірно направити себе або викликати новий творчий поштовх, зрушення. Від нього точно прокотиться цілющий струм по всій зображуваної сцені, а може бути, навіть і по всьому акту або по всій п'єсі. Від артиста залежить - включити в лінію ролі випадковий момент, який увірвався з живою, людського життя, або ж відмовитися від нього і вилучити з ролі.

Інакше кажучи, артист може поставитися до випадковості як дійової особи п'єси і включити цю випадковість, на один лише раз, в партитуру ролі, в лінію її життя. Але він може також на секунду вийти з ролі, видалити проти його волі потрапила на підмостки випадковість (тобто підняти хустку або стілець), а потім знову повернутися до умовної життя на сцені, до перерваної акторській грі.

Якщо одна маленька правда і момент віри можуть привести актора в творчий стан, то цілий ряд таких моментів, логічно і послідовно чергуються один з одним, створять дуже велику правду і цілий довгий період справжньої віри. При цьому одні будуть підтримувати і посилювати інші.

Не нехтуйте ж малими фізичними діями і вчіться користуватися ними заради правди і віри у справжність того, що робиш на сцені.

..................... 19 ...... р

Аркадій Миколайович говорив:




ПРОФЕСІЯ - АРТИСТ | Робота актора | I. дилетантизм | II. Сценічного мистецтва та сценічної РЕМЕСЛО | ДІЯ. «ЯКБИ», «Запропоновані обставини». | IV. УЯВА | V. Сценічна увага | VI. ЗВІЛЬНЕННЯ м'язів | VIII. ПОЧУТТЯ ПРАВДИ І ВІРА 3 сторінка | VIII. ПОЧУТТЯ ПРАВДИ І ВІРА 4 сторінка |

загрузка...
© um.co.ua - учбові матеріали та реферати