загрузка...
загрузка...
На головну

ДІЯ. «ЯКБИ», «Запропоновані обставини»

  1. Взаємодія тіл в ефірному просторі обумовлює їм рівна і протилежна протидія. 1 сторінка
  2. Взаємодія тіл в ефірному просторі обумовлює їм рівна і протилежна протидія. 2 сторінка
  3. Взаємодія тіл в ефірному просторі обумовлює їм рівна і протилежна протидія. 3 сторінка
  4. Взаємодія тіл в ефірному просторі обумовлює їм рівна і протилежна протидія. 4 сторінка
  5. Взаємодія тіл в ефірному просторі обумовлює їм рівна і протилежна протидія. 5 сторінка
  6. Взаємодія тіл в ефірному просторі обумовлює їм рівна і протилежна протидія. 6 сторінка
  7. Взаємодія тіл в ефірному просторі обумовлює їм рівна і протилежна протидія. 7 сторінка

..................... 19 ...... р

Сьогодні ми зібралися в приміщенні шкільного театру - невеликого, але цілком обладнаного.

Аркадій Миколайович увійшов, пильно оглянув усіх і сказав:

- Малолеткова. виходьте на сцену.

Я не зможу описати жаху, який охопив бідну дівчинку. Вона металася на місці, причому ноги її роз'їжджалися по слизькому паркету, точно у молодо го сетера. Зрештою Малолеткову зловили і підвели до торцевих, який реготав, як дитина. Вона закрила обома руками обличчя і твердила скоромовкою:

- Милі, голубчики, не можу! Рідненькі, боюся, боюся!

- Заспокойтеся, і давайте грати. Ось в чому полягає зміст нашої п'єси, - говорив Торцов, не звертаючи більше уваги на її растерянность.- Завіса розсувається, і ви сидите на сцені. Одна. Сидіть, сидіть, ще сидите. Нарешті завісу засувається Ось і все. Легше нічого не можна придумати. Правда?

Малолеткова не відповідала. Тоді Торцов взяв її під руку і мовчки повів на сцену. Учні гоготали.

Аркадій Миколайович швидко повернувся.

- Друзі мої, - сказав він, - ви перебуваєте класі. А Малолеткова переживає дуже важливий момент своєї артистичної життя. Треба знати, коли, над чим можна сміятися.

Малолеткова з торцевих вийшли на сцену. Тепер все сиділи мовчки, в очікуванні. Запанувала торжест венное настрій, як перед початком вистави. Нарешті завісу повільно розсунувся. Посередині, на самій авансцені сиділа Малолеткова. Вона, боячись побачити зрітелсі, як і раніше закривала обличчя руками. Панувала тиша змушувала очікувати чогось особливого від тієї, яка була на сцені. Пауза зобов'язувала.

Ймовірно, Малолеткова відчула це і зрозуміла, що їй необхідно щось зробити. Вона обережно забрала від імені одну руку, потім іншу, по при цьому опустила голову так низько, що нам було видно лише її верхівка з проділом. Настала нова томлива пауза.

Нарешті, відчуваючи загальне вичікувальне настрій, вона глянула в зал для глядачів, але одразу ж відвернулася, точно її засліпило яскравим світлом. Вона стала одужувати, пересідати, приймати безглузді пози, відкидатися, нахилятися в різні боки, посилено витягати свою коротку спідницю, уважно розглядати щось на підлозі.

Зрештою Аркадій Миколайович зглянувся над нею, дав знак, і завісу засунули.

Я кинувся до торцевих і просив його виконати таке ж вправу зі мною.

Мене посадили серед сцени.

Не стану брехати, - мені не було страшно. Адже це не спектакль. Проте я відчував себе недобре від роздвоєння, від несумісності вимог: театральні умови виставляли мене напоказ, а людські відчуття, яких я шукав на сцені, вимагали усамітнення. Хтось у мені хотів, щоб я бавив глядачів, а інший хтось наказував не звертати на них уваги. І ноги, і руки, і голова, і тулуб, хоча і корилися мені, в той же час, проти мого бажання, додавали від себе якийсь плюсик, щось зайве значне. Покладеш руку або ногу просто, а вона раптом зробить якийсь виверт. В результаті - поза, як на фотографії.

Дивно! Я всього один раз виступав на сцені, все ж інше час жив природної людської життям, але мені було незрівнянно легше сидіти на підмостках не по-людськи, а по-акторському - неприродно. Театральна брехня на сцені мені ближче, ніж природна правда. Кажуть, що обличчя моє зробилося дурним, винуватим і вибачається. Я не знав, що мені робити і куди дивитися. А Торцов все не здавався і морив.

Після мене зробили те ж вправу інші учні.

- Тепер ходімо далі, - оголосив Аркадій Миколайович. - З часом ми ще повернемося до цих вправ і будемо вчитися сидіти на сцені.

- Вчитися простому сидінню? - Дивувалися ученікі.- Адже ось ми сиділи ...

- Ні, - твердо заявив Аркадій Миколайович, - ви не просто сиділи.

- А як же потрібно було сидіти?

Замість відповіді Торцов швидко встав і пішов ділової ходою на сцену. Там він важко опустився в крісло. точно у себе вдома.

Він рівно нічого не робив і не намагався робити, проте його просте сидіння притягувало нашу увагу. Нам хотілося дивитися і розуміти те, що в ньому відбувалося: він посміхався - і ми теж, він замислювався, а ми хотіли зрозуміти - про що, він задивлявся на щось, і нам треба було знати, що привернуло його увагу.

В житті не зацікавишся простим сидінням Торцова. Але коли це відбувається на сцені, чомусь з винятковою увагою дивишся і навіть отримуєш деяке задоволення від такого видовища. Цього не було, коли на сцені сиділи учні: на них не хотілося дивитися і нецікаво було знати, що відбувається у них в душі. Вони смішили нас своєю безпорадністю і бажанням подобатися, а Торцов не звертав на нас ніякої уваги, але ми самі тягнулися до нього. В чому секрет? Аркадій Миколайович відкрив нам його:

- Все, що відбувається на підмостках, повинно робитися для чогось. Сидіти там теж потрібно для чогось, а не просто так, - щоб показуватися глядачам. Але це не легко, і доводиться цьому вчитися.

- Для чого ж ви зараз сиділи? - Перевіряв його вьюнца.

- Щоб відпочити від вас і від щойно проведеної репетиції в театрі,

Тепер ідіть до мене і давайте грати нову п'єсу, - сказав він Малолетковой.- Я теж буду грати з вами.

- Ви ?! - Вигукнула дівчинка і кинулася на підмостки.

Знову її посадили в крісло серед сцени, знову вона почала посилено одужувати. Торців стояв біля неї і зосереджено шукав якийсь запис у своїй книжці. Тим часом Малолеткона поступово заспокоювалася і нарешті застигла в нерухомості, уважно спрямувавши голоду на Торцова. Вона боялася перешкодити йому і терпляче чекала подальших вказівок вчителя. Її поза стала природною. Сценічні підмостки підкреслювали її хороші дані актриси, і я замилувався нею.

Так пройшло досить багато часу. Потім завіса засунули.

- Як ви себе почували? - Запитав її Торцов, коли вони обидва повернулися в зал для глядачів.

- Я? - Дивувалася вона.- А хіба ми грали?

- Звичайно.

- А я-то думала, що просто сиділа так чекала, поки ви знайдете в книжці і скажете, що треба робити. Я ж нічого не грала '

- Саме так це-то і було добре, що ви для чогось сиділи і нічого не награвали, - вхопився Торцов за її слова. - Що, на вашу думку, краще, - звернувся він до всіх нас, - сидіти на сцені і показувати ніжку, як Вельямінова, самого себе а цілому, як Говорков, або сидіти і щось робити, хоча б що-небудь незначне? Нехай це мало цікаво, але це створить життя на сцені, тоді як самопоказиваніе в тому або іншому вигляді просто виводить нас з площини мистецтва.

На сцені потрібно діяти. Дія, активність - ось на чому грунтується драматичне мистецтво, мистецтво актора. Саме слово «драма» давньогрецькою мовою означає «що відбувається дія». На латинській мові йому відповідало слово аctio, то саме слово, корінь якого - act - перейшов і в наші слова: «активність», «актор», «акт». Отже, драма на сцені є що відбувається у нас на очах дію, а вийшов на сцену актор стає чинним.

- Вибачте, будь ласка, - заговорив раптом Говорков.- Ви зволили сказати, що на сцені потрібно діяти. Але дозвольте вас спитати, чому ж ваше сидіння в кріслі є дією? По-моєму, це повне і абсолютне бездіяльність.

- Не знаю, чи діяв Аркадії Миколайович або не діяли, - заговорив я з хвилюванням, - але його «бездіяльність» було куди цікавіше, ніж ваше «дія».

- Нерухомість сидить на сцені ще не визначає його пасивності, - пояснив Аркадій Миколайович Можна залишатися нерухомим і тим не менш достовірно діяти, але тільки не зовнішньо- фізично, а внутрішньо - психічно. Цього замало. Нерідко фізична нерухомість походить від посиленого внутрішнього дії, яке особливо важливо і цікаво в творчості. Цінність мистецтва визначається його духовним змістом. Тому я кілька зміню свою формулу і скажу так: на сцені потрібно діяти - внутрішньо і зовні.

Цим виконується одна з головних засад нашого мистецтва, яка полягає в активності і дієвості нашої сценічної творчості і мистецтва.

..................... 19 ...... р

- Зіграємо нову п'єсу, - звернувся Торцов до Малолетковой-- Ось у чому вона полягає: ваша мати втратила роботу, - отже, і заробітку; їй навіть нічого продати, щоб заплатити в драматичну школу, звідки ви завтра будете виключені заневзнос плати. Але ваша подруга прийшла на виручку і, через брак грошей, принесла шпильку з коштовним камінням, єдину цінну річ, яка у неї знайшлася. Шляхетний вчинок одного схвилював і зворушив вас. Але як прийняти таку жертву? Ви не наважуєтеся, відмовлявся. Тоді подруга встромила шпильку в фіранку і пішла в коридор. Ви за неї. Там сталася довга сцена умовлянь, отпеківанія, сліз, подяки. Нарешті жертва прийнята, подруга пішла, а ви повертаєтеся в кімнату за шпилькою. Але ... Де ж вона? Невже хто-небудь увійшов і взяв її? У квартирі, де багато мешканців, це можливо. Починаються ретельні нервові пошуки.

Ідіть на сцену. Я застроми шпильку, а ви шукайте її в одній з складок завіси.

Малолеткова пішла за куліси. Торців ж, не подумавши встромляти шпильку, через хвилину наказав їй виходити. Вона вискочила на сцену, точно виштовхнути з-за лаштунків, добігла до порталу, негайно кинулася назад, схопилася обома руками за голову і корчилася від жаху ... Потім кинулася в протилежний бік, схопила завісу і відчайдушно тріпала його, потім ховала в нього голову . Це зображувало шукання шпильки. Не знайшовши її, вона знову кинулася за куліси, судорожно притискаючи руки до грудей, що, очевидно, виражало трагізм становища.

Всі ми, що сиділи в партері, насилу стримували сміх.

Скоро Малолеткова влетіла зі сцени в партер з видом переможниці. Очі її блищали, рум'янець заливав щоки.

- Як ви себе почували? - Запитав Торцов.

- Лебедики! Так добре! Не знаю, як добре ... Не можу, не можу більше. Я так щаслива! - Вигукувала Малолеткова. то сідаючи, то зриваючись і стискаючи голову.- Я так відчувала, так відчувала!

- Тим краще, - схвалив її Торцов.- А де ж шпилька?

- Ах да! Я й забула ...

- Дивно! - Сказав Торцов.- Ви її так шукали і ... забули.

Не встигли ми озирнутися, як Малолеткова знову опинилася на сцені і перебирала складки завіси.

- Тільки знайте, - нагадав їй Торцов, -якщо шпилька знайдеться, ви благодаттю і можете продовжувати відвідувати школу, якщо немає, - тоді все скінчено: вас виключать.

Відразу особа Малолетковой стало серйозним. Вона вп'ялася очима в завісу і почала уважно, систематично оглядати всі складки матерії.

На цей раз пошуки відбувалося в іншому, незрівнянно більш повільному темпі, і всім вірилося, що Малолеткова не втрачає часу дарма, що вона щиро схвильована і стурбована.

- Хороші мої! Де ж? Пропала! ..- Твердила вона вполголоса.- Ні! - З відчаєм і здивуванням вигукнула вона після того, як переглянула всі складки завіси.

На її обличчі висловилася тривога. Вона стояла в остовпілого. звертаючи погляд в одну точку. Ми стежили за нею. затамувавши подих.

- Вразлива! - Тихо промовив Торцов Івану Платононічу.

- Як ви себе почували зараз, при другому шуканні? - Запитав він Малолеткову.

- Як я себе відчувала? -леніво Перепитала вона .-- Не знаю, я шукала, відповіла вона після паузи роздуми.

- Це правда, зараз ви шукали. А що ви робили в перший раз?

- О! В перший раз! Я хвилювалася, я жах що переживала! Не можу! Не можу! ..- З захопленням і гордістю згадувала вона, спалахуючи і червоніючи.

- Яке ж з цих двох станів на сцені було вам приємніше? Чи то, коли ви металися і рвали складки зананеса, або тепер, коли ви спокійніше їх розглядали?

- Ну, звичайно, коли я в перший раз шукала шпильку!

- Ні. Чи не намагайтеся переконувати нас в тому, що в перший раз ви шукали шпильку, - говорив Торцов.- Ви про неї і не думали, а вам хотілося тільки страдать- заради самого страждання. Ось але вдруге ви справді шукали. Ми все це ясно бачили, розуміли, вірили тому, що ваші подив і розгубленість були обгрунтовані. Тому перше ваше шукання нікуди не годиться;

вони було звичайним акторським ламанням. Друге ж шукання було зовсім добре.

Такий вирок приголомшив Малолеткову.

- Безглузда біганина не потрібна на сцені, - продовжував Торцов.- Там не можна ні бігати заради бігання, ні страждати заради страждання. На підмостках не треба діяти «взагалі», заради самої дії, а треба діяти обґрунтовано, доцільно і продуктивно.

- І справді, -додав я від себе.

- Справжнє дію і є обгрунтоване і целесообразное.- зауважив Торцов.- Так ось, - продовжував він, - тому що на сцені треба справді діяти, то вирушайте все на підмостки і ... дійте.

Ми пішли, але довго не знали, що робити.

На сцені треба діяти так, щоб справляти враження, але я не знаходив такого цікавого дії, вартого уваги глядачів, і тому став повторювати Отелло, але скоро зрозумів, що ламався, як тоді, на показному виставі, і кинув гру.

Пущин зображував генерала, потім селянина. Шустов сіл на стілець в гамлетівської позі і зображував не те скорботу, не те розчарування. Вельямінова кокетувала, а Говорков освідчувався їй у коханні, за традицією, як зто робиться на сценах усього світу.

Коли я глянув у дальній кут сцени, куди забилися Умнова і Димкова, то мало не ахнув. побачивши їх бліді, напружені обличчя з зупиненими очима і задерев'янілими тілом. Виявляється, що вони там грали «сцену з пелюшками» з «Бранда» Ібсена.

- Тепер розберемося в тому, що ви нам зараз показали, - сказав Торцов.- Почну з вас, -Звернувся Аркадій Миколайович до мене, - і з вас, і з вас, - вказав він на Малолеткову і па Шустова.- Сідайте всі на стільці, щоб я міг краще вас бачити, і почніть ччувствовать то саме, що ви зараз зображували: ви - ревнощі, ви-страждання, а ви-смуток.

Ми якщо і спробували викликати в собі зазначені почуття, то нічого не виходило. Рухаючись по сцені і представляючи дикуна, я не помічав безглуздості своїх дій при повній внутрішньої порожнечі. Але коли мене посадили на місце і я залишився без зовнішнього ламання, вся нісенітниця і нездійсненність завдання стала для мене очевидною.

- Як по-вашому, - запитав Торцов, - можна сісти на стілець і захотіти ні з того ні з сього ревнувати, хвилюватися чи сумувати? Чи можна замовляти собі такий «творчий дію»? Зараз ви спробували це зробити, але у вас нічого не вийшло, почуття не ожило, і тому довелося його награвати, показувати на своєму обличчі неіснуюче переживання. Не можна вичавлювати з себе почуття, не можна ревнувати, любити, страждати заради самої ревнощів, любові, страждання. Не можна гвалтувати почуття, так як це закінчується самим огидним акторським наігриваііем. Тому при виборі дії залиште почуття в спокої. Воно з'явиться саме собою від чогось попереднього, що викликало ревнощі, любов, страждання. Ось про це попередньому думайте старанно і створюйте його навколо себе. Про Наслідком цього стало те, не журіться. Наспів пристрастей, як у Названова, Малолетковой і Шустова, наспів образу, як у Пущина і у Вьюнцова, механіка, як у Веселовського і Говоркова, - дуже поширені в нашій справі помилки. Ними грішать ті, хто звикли на сцені представляти, по-акторському лицедіяти, ламатися. Але справжній артист повинен не передражнювати зовні прояви пристрасті, не копіювати зовні образи, які не награвати механічно, згідно акторської ритуалу, а справді, по-людськи діяти. Не можна грати пристрасті і образи, а треба діяти під впливом пристрастей і в образі.

- Як же діяти на гладенькій підлозі сцени з кількома стільцями? -оправдивалісь Учні.

- Ось їй-богу, чесне слово, якщо б ми працювали в декорації, з меблями, з каміном, з пепельінцамі, з усякою всячиною! .. Ось здорово б действовалі.- запевняв Виюнцов.

- Добре! - Сказав Аркадій Миколайович і вийшов з класу.

..................... 19 ...... р

Сьогодні заняття були призначені в приміщенні шкільної сцени, але головна двері залу виявилися замкненими. Однак в певний час нам відкрили іншу двері, що ведуть прямо на сцену. Прийшовши туди. ми, до загального здивування, опинилися в передній. За нею була затишно обставлена ??вітальня. У вітальні було двоє дверей: одна з них вела в невелику їдальню і спальню, а через інші двері ми потрапляли в коридор, ліворуч від якого був розташований яскраво освітлений зал. Вся ця квартира виявилася вигороджених частиною з сукон, частиною зі стінок різних театральних павільйонів. Меблі і бутафорія теж були взяті з п'єс репертуару. Завіса виявився закритим і заставленим меблями, так що важко було зрозуміти, де знаходилася рампа і сценічний портал.

- Ось вам ціла квартира, в якій можна не тільки діяти, але і жити, - оголосив Аркадій Ніколаеннч.

Не відчуваючи підмостків, ми повелися по-домашньому, по-життєвому. Почалося з огляду кімнат, а потім кожен знайшов собі затишний куточок, приємну компанію і зайнявся розмовами. Торців нагадав нам, що ми зібралися тут не для розмов, а для шкільних занять.

- Що ж потрібно робити? - Запитували ми.

- Те ж, що і на минулому уроці. - Пояснив Аркадій Миколайович. - Потрібно справді, обґрунтовано і доцільно діяти.

Але ми продовжували стояти не рухаючись.

- Не знаю, право ... як же це так ... І раптом ні з того ні з сього доцільно діяти, - заговорив Шустов.

- Якщо вам незручно діяти ні з того ні з сього, тоді дійте заради чогось. Невже ж навіть в цій життєвій обстановці ви не зумієте мотивувати своє зовнішнє дію? Ось, наприклад, якщо я попрошу вас, вьюнца. пойтн і закрити ті двері, хіба ви мені відмовите?

- Закрити двері?! Із задоволенням! - Відповів він, як звичайно кривляючись.

Ми незчулися, як він вже грюкнув дверима і повернувся на своє місце.

- Це не називається закрити двері, - зауважив Торцов. - Це називається грюкнути дверима, щоб відчепилися. Під словами «закрити двері» мається на увазі перш за все внутрішнє бажання закрити її так, щоб з неї не дуло, як зараз, або щоб в передній не було чутно того, що ми тут говоримо.

- Чи не тримається! Право слово! Нізащо! Він показав для виправдання, як двері самі собою відскакувала.

- Тим більше часу і старання доведеться вжити на те, щоб виконати моє прохання.

Вьюнца пішов, довго вовтузився з дверима і нарешті закрив її.

- Ось це - справжнє действіе.-заохочував його Торцов.

- Призначте і мені що-небудь, - приставав я до торцевих.

- А самной-то ви хіба не можете нічого придумати? Он камін і дрова. Підіть і затопите камін.

Я послухався і наклав дров в камін, але коли знадобилися сірники, то їх не виявилося ні у мене, ні на каміні. Знову довелося приставати до торцевих.

- Для чого ж вам потрібні сірники? - Дивувався він.

- Як для чого? Щоб підпалити дрова.

- Дякую покірно! Адже камін-то картонний, бутафорський. Або ви хочете спалити театр ?!

- Чи не в самому справі, а як ніби-то підпалити, - пояснив я.

- Щоб «начебто підпалити», вам досить «начебто» сірників. Ось вони, отримаєте, Він простягнув мені порожню руку.

- Хіба справа в тому, щоб чиркнути сірником! Вам потрібно зовсім інше. Важливо повірити, що якби у вас в руках була пустушка, а справжні сірники, то ви вчинили б саме так, як ви це зараз зробите з пустушкою. Коли ви будете грати Гамлета і через складну його психологію дійдете до моменту вбивства короля, хіба вся справа буде полягати в тому, щоб мати в руках справжню відточену шпагу? І невже, якщо її не виявиться, то ви не зможете закінчити спектакль? Тому можете вбивати короля без шпаги і топити камін без сірників. Замість них нехай горить н виблискує ваша уява.

Я пішов топити камін і мигцем чув, як Торцов надавав всім справи: Вьюнцова і Малолеткову він послав в зал н велів їм затіяти різні ігри; Умнова, як колишньому кресляреві, наказав накреслити план будинку і розміри відрахувати кроками; у Вельямінова він відібрав якийсь лист і сказав їй, щоб вона шукала його в одній з п'яти кімнат, а Говоркова сказав, що лист Вельямінова він віддав Пущино з проханням заховати його куди-небудь поіскуснее: це змусило Говоркова стежити за Пущино. Словом, Торцов розворушив всіх і на деякий час примусив нас справді діяти.

Що стосується мене, то я продовжував робити вигляд, що топлю камін. Моя уявна сірник «нібито» кілька разів потухала. При цьому я намагався побачити і відчути її в руках. Але мені це не вдавалося. Я намагався також побачити вогонь в каміні, відчути його теплоту, але і це не вийшло. Скоро топка мені набридла. Довелося шукати нову дію. Я став переставляти меблі та інші предмети, але так як ці вимучені завдання не мали під собою жодного підґрунтя, то я робив їх механічно.

Торців звернув мою увагу на те, що такі механічні, необгрунтовані дії протікають на сцені надзвичайно швидко, набагато швидше, ніж свідомі, обґрунтовані.

Воно й не дивно, - пояснив він. - Коли ви дієте механічно, без певної мети, вам нема на чому затримувати увагу. Чи довго, справді, переставити кілька стільців! Але якщо потрібно розмістити їх з відомим розрахунком, з певною метою-хоча б для того, щоб розсадити в кімнаті або за обіднім столом важливих і неважливих гостей, - тоді доводиться іноді протягом години пересувати одні і ті ж стільці з одного місця на інше .

Але моя уява точно вичерпалося, я нічого не міг придумати, уткнувся в якийсь ілюстрований журнал і став дивитися картинки.

Бачачи, що і інші притихли, Торцов зібрав усіх нас у вітальню.

- Як же вам не соромно! - Усовещевал він нас, - Які ж ви після цього актори, якщо не можете розворушити своєї уяви! Давайте мені сюди десяток дітей, я скажу їм, що це їх нова квартира, і ви здивуєтеся їх уяві. Вони влаштують таку гру, яка ніколи не скінчиться. Будьте ж, як діти!

- Легко сказати, як діти! - Зітхнув Шустов, - Їм від природи потрібно і хочеться грати, а ми насильно себе змушуємо,

- Ну, звичайно, раз що «не хочеться», тоді і говорити нема про що, відповів Торцов.-Але якщо це так, то напрошується питання: артисти ви?

- Вибачте будь ласка! Відкрийте завісу, впустіть публіку, ось нам і захочется.- заявив Говорков,

- Ні. Якщо ви артисти, то будете діяти і без цього. Говоріть прямо: що вам заважає розігратися? - Допитував Торцов.

Я став пояснювати свої статки: можна топити камін, розставляти меблі, але всі ці маленькі дії не можуть захоплювати. Вони занадто короткі: затопив камін, закрив двері, дивишся - заряд вже скінчено. Ось якби друга дія випливало з першого і породжують третій, тогдаіное справу.

- Отже, - резюмував Торцов, - вам потрібні не коротенькі зовнішні, полумсханіческіе дії, а великі, глибокі, складні, з далекими і широкими перспективами?

- Ні, це вже занадто багато і важко. Про це ми поки не думаємо. Дайте нам що-небудь просте, але цікаве, -пояснив я.

- Це не від мене, а від вас залежить, -сказав Торцов, - Ви самі можете будь-яка дія зробити нудним або цікавим, коротким або тривалим. Хіба тут справа в зовнішній мети, а не в тих внутрішніх спонукань, приводи, обставин, при яких і заради яких виконується дія? Візьміть хоча б просте відкривання і закривання дверей. Що може бути безглуздіше такої механічної завдання? Але уявіть собі, що в цій квартирі, в якій святкується сьогодні новосілля Малолетконой, жив перш якийсь чоловік, який впав у буйне божевілля. Його відвезли в психіатричну лікарню ... Якби виявилося, що він втік звідти і тепер стоїть за Дієр, що б ви зробили?

Лише тільки питання було поставлено таким чином. наше ставлення до дії - або, як потім висловився Торцов, «внутрішній приціл» - відразу змінилося: ми вже не думали про те, як продовжити гру, не дбали про те, як вона у нас вийде з зовнішньої, показною боку, а внутрішньо, з точки зору поставленої задачі оцінювали доцільність того чи іншого вчинку. Очі почали виміряти простір, шукати безпечні підходи до дверей. Ми оглядали всю навколишню обстановку, пристосовувалися до неї і намагалися зрозуміти, куди нам бігти в разі, якщо божевільний увірветься в кімнату. Інстинкт самозбереження предусматрівале вперед небезпеку і підказував засоби боротьби з нею.

Можна судити про наше тодішньому стані за наступним невеликому фактом: вьюнца, навмисне або щиро, несподівано для всіх, кинувся геть від дверей, і ми як одна людина зробили те ж, штовхаючи один одного. Жінки заверещали й кинулися в сусідню кімнату, Сам я опинився під столом з важкої бронзової попільничкою в руках. Ми не переставали діяти і тоді, коли двері були щільно закрита. За відсутністю ключа ми забарикадували її столами, стільцями. Залишалося мати зносини по телефону з психіатричною лікарнею, щоб там вжили всіх необхідних заходів для затримання буйногі хворого.

Я був в азарті і, як тільки скінчився етюд, кинувся кТорцову, вигукуючи:

- Примусьте мене захопитися топкою каміна! Вона наводить на мене нудьгу. Якщо нам вдасться пожвавити цей етюд, я стану самим затятим шанувальником «системи».

Ні хвилини не замислюючись, Аркадій Миколайович став розповідати про те, що Малолеткова сьогодні святкує своє новосілля, на яке запросила шкільних товаришів і знайомих. Один з них, який добре знає Москвіна, Качалова і Леонідова, обіцяв привести кого-небудь з них, на вечірку. Він хотів порадувати учнів нашої школи. Але біда в тому, що квартира виявилася холодною. Зимові рами ще не вставлені, дрова НЕ запасені, а тут, як на зло раптово іаступівшій мороз до того Вистудити кімнати, що приймати в них почесних гостей неможливо. Що робити? Дістали у сусідів дров, затопили в вітальні камін, алевін став диміти. Довелося залити дрова і бігти за грубником. Поки він порався, вже зовсім стемніло. Тепер можна затопити камін, але дрова сирі і не розпалюються. А гості ось-ось приїдуть ...

Тепер скажіть мені: що б ви зробили, якби мій вигадка виявився реальною правдою?

Внутрішній вузол всіх зчеплених один з одним умов був зав'язаний міцно. Щоб розв'язати його і вийти зі скрутного становища, довелося знову закликати на допомогу всі наші людські здібності.

Особливо хвилювало всіх очікуваний при цих умовах приїзд Леонідова, Качалова та Москвіна. Сором перед ними відчувався нами особливо гостро. Ми ясно усвідомлювали, що «якби» така незручність сталася насправді, вона б принесла нам багато неприємних, хвилюючих хвилин. Кожен з нас намагався допомогти справі, придумував план дії. пропонував його на обговорення товаришів, намагався здійснити.

На цей раз, - заявив Аркадій Миколайович, - я можу вам сказати, що ви діяли справді, тобто доцільно і продуктивно.

А що привело вас до цього? Одне маленьке слово: якби.

Учні були в захваті.

Здавалося, що нам відкрили «віще слово», за допомогою якого всі в мистецтві стало доступним, і що якщо роль або етюди вдаватимуться, то досить вимовити слово «якби», і все піде як по маслу.

- Таким чином, - резюмував Торцов, - сьогоднішній урок навчив вас тому, що сценічна дія має бути внутрішньо обгрунтоване, логічно, послідовно і можливо в дійсності.

..................... 19 ...... р

Слово «якби» полюбилося всім, про нього говорять при кожному зручному випадку, йому співають дифірамби, і сьогоднішній урок майже цілком був присвячений його вихваляння.

Не встиг Аркадій Миколайович увійти і сісти на своє місце, як учні оточили його і збуджено висловлювали свої іосторгі.

- Ви зрозуміли і самі відчули на вдалий досвід, як через «якби» нормально, природно, органічно, самі собою кидаються внутрішнє і зовнішнє дії.

Давайте ж прослідкуємо на цьому живому прикладі функцію кожного з двигунів і чинників нашого досвіду.

Почнемо з «якби».

Перш за все це чудово тим, що починає всяка творчість, - пояснював Аркадій Миколайович. - «Якби» є для артистів важелем, що переводять нас з дійсності в світ, в якому тільки й може відбуватися творчість.

Існують «якби», які дають тільки поштовх для подальшого, поступового, логічного разіігія творчості. Ось наприклад. Торців простягнув руку у напрямку до Шустову і чекав чогось. Обидва в подиві дивилися один на одного.

- Як бачите, - сказав Аркадій Миколайович, - у нас з вами не створюється ніякого дії. Тому я вводжу «якби» і кажу; «Якби» то, що я вам подаю, був не пустушка, а лист, то що б ви зробили?

- Я б узяв його, подивився, кому воно адресоване. якщо мені, то - з вашого дозволу - роздрукував би лист і став його читати. Але так як воно інтимне, так як я міг би видати своє хвилювання при читанні ...

- Так як, для уникнення цього доцільніше піти, - підказав Торцов.

- ... То я вийшов би в іншу кімнату і там прочитав лист.

- Бачите, скільки свідомих і послідовних думок, логічних ступенів - якщо, так, як, то - в різних дій викликало маленьке слово «якби». Так воно проявляє себе звичайно. Але буває, що «якби» виконує свою роль одне, відразу, не вимагаючи доповнення та допомоги. Ось наприклад...

Аркадій Миколайович однією рукою подав Малолетковой металеву попільничку, а інший передав Вельямінова замшеве рукавичку, сказавши при цьому:

- Вам - холодна жаба, а вам - м'яка миша.

Він не встиг договорити, як обидві жінки з гидливістю відсахнулися.

- Димкова, випийте води, -пріказал Аркадії Миколайович.

Вона піднесла склянку до губ.

- Там отрута! - Зупинив її Торцов. Димковн інстинктивно завмерла.

- Бачите! - Тріумфував Аркадій Миколайович. - Все це вже не прості, а «магіческіееслі б», збуджуючі миттєво, інстинктивно саме діяння. Не настільки гострого і ефектного, але тим не менш сильного результату ви домоглися в етюді з божевільним. Там припущення про ненормальність відразу викликало велике щире хвилювання і вельми активна дія. Таке «якби» теж можна булоб визнати «магічним».

При подальшому дослідженні якостей і властивостей «якби» слід звернути увагу на те, що існують, так би мовити, одноповерхові и багатоповерхові "якби". Наприклад, зараз в досвіді з попільничкою і рукавичкою ми користувалися одноповерховим «якби». Варто сказати: якби попільничка була жабою, а рукавичка - мишею, і негайно створився відгук в дії.

Але в складних п'єсах сплітається велика кількість авторських і інших всіляких «якби», що виправдовують ту чи іншу поведінку, ті чи інші вчинки героїв. Там ми маємо справу не з одноповерховим, а з багатоповерховим «якби», тобто з великою кількістю припущень і доповнюють їх вигадок, хитро сплітаються між собою. Там автор, створюючи п'єсу, каже: «Якби дія відбувалася в таку-то епоху, в такому-то державі, в такому-то місці або в будинку; якби там жили такі-то люди, з таким-то складом душі, з такими-то думками і почуттями; якби вони стикалися між собою при таких-то обставин »і так далі.

Режисер, який ставить п'єсу, доповнює правдоподібний вимисел автора своїми «якби» і говорить: якби між діючими особами були такі-то взаємини, якби у них була така-то типова звичка, якби вони жили в такій-то обстановці і так далі, як би при всіх цих умовах діяв став на їх місце артист. У свою чергу і художник, який зображує місце дії п'єси, електротехнік, що дає те чи інше освітлення, і інші творці вистави доповнюють умови життя п'єси своїм художнім вимислом.

Далі, оціните те, що в слові «якби» приховано якесь властивість, якась сила, яку ви відчули під час етюду з божевільним. Ці властивості і сила «якби» викликали всередині вас миттєву перестановку - зрушення.

- Так, саме зрушення, перестановку! -одобріл я вдале визначення випробуваного відчуття.

- Завдяки йому, - пояснював далі Торцов, - точно в «Синьої птиці» при повороті чарівного алмазу відбувається щось, чого очі починають інакше дивитися, вуха - по-іншому слухати, розум - по-новому оцінювати навколишнє, а в результаті придуманий вигадка, природним шляхом, викликає відповідне реальна дія, необхідне для виконання поставлеіной перед собою мети.

- І як непомітно це відбувається! - Захоплювався я. - Справді: що мені до бутафорського каміна? Однак, коли його поставили в залежність від «якби», коли я допустив припущення про приїзд знаменитих артистів і зрозумів, що затявся камін скомпрометує всіх нас, він отримав важливе значення в моїй тогочасного життя на сцені. Я щиро зненавидів цю картонну бутафорію, лаяв невчасно налетів морози; мені не вистачало часу виконати те, що суфлірувати зсередини розігралася уява.

- Те ж відбулося і в етюді з божевільним, - вказав Шустов, -І там-двері, від якої почалося вправу, стала лише засобом для захисту, основною ж метою, прикувала увагу, стало почуття самозбереження. Це сталося природно, само собою ...

- А чому! - З жаром перебив його Аркадій Миколайович. - Тому, що уявлення про небезпеку завжди хвилюють нас. Вони, як дріжджі, повсякчас можуть заграти. Що ж стосується двері, каміна, то вони хвилюють лише остільки, оскільки з ними пов'язана інша, більш для нас важливе.

Секрет сили впливу «якби» ще й в тому, що воно не говорить про реальний факт, про те, що є, а тільки про те, що могло б бути ... «якби» ... Це слово нічого не стверджує . Воно лише передбачає, воно ставить питання на дозвіл. На нього актор і намагається відповісти. Тому-то зрушення і рішення досягаються без насильства і без обману. Справді: я не запевняв вас, що за дверима стояв божевільний. Я не брехав, а, навпаки, самим словом «якби» відверто зізнавався, що мною внесено лише припущення і що в дійсності за дверима нікого немає. Мені хотілося тільки, щоб ви відповіли по совісті, як би ви вчинили, якби вигадка про божевільному став дійсністю. Я не пропонував вам також галлюцініровать і не нав'язував своїх почуттів, а надав всім повну свободу пережива гь те, що кожним з вас природно. само собою «сприймалося». І ви, зі свого боку, не чинили насильства і не змушували себе приймати мої вигадки з божевільним за реальну дійсність, але лише за припущення. Я не змушував вас вірити в справжність вигаданого події з божевільному, ви самі добровільно визнали можливість існування такого ж факту в житті.

- Так, це дуже добре, що «якби» відверто і правдиво, що воно веде справу начистоту. Це знищує присмак обдурювання, який часто відчувається в сценічній грі! - Захоплювався я.

- А що б було якби я замість відвертого визнання вимислу, став би клястися, що за дверима справжній, «справжнісінький» божевільний?

- Я не повірив би такому явного обману і не зрушився б з місця. - Зізнався я. - Це-то і добре, що дивовижне «якби» створює такий стан, який виключає будь-яке насильство. Тільки за таких умов можна серйозно обговорювати те, чого не було, але що могло б статися в действітельності.- продовжував я свої дифірамби.

- А ось ще нову властивість «якби», - згадав Аркадій Миколайович Воно викликає в артиста внутрішню і зовнішню активність і теж домагається цього без насильства, природним шляхом. Слово «якби» - штовхач, збудник нашої внутрішньої творчої активності. Справді, варто було вам сказати собі:

«Що б я став робити і як поступати, якби вигадка з божевільним виявився дійсністю?» - І відразу ж в вас зародилася активність. Замість простого відспівати на поставлене запитання, по властивості вашої акторської природи, в вас з'явився позив на дію. Під напором його ви не втрималися і почали виконувати вставшее перед вами справа. При цьому реальне, людське почуття самозбереження керувало вашими діями абсолютно так само, як це буває і в самій справжньої життя ...

Це надзвичайно важлива властивість слова «якби» ріднить його з однією з основ нашого напряму, яка полягає в активності і дієвості творчості і мистецтва.

- Але, мабуть, не завжди «якби» діє вільно, безперешкодно, - критикував я. -Ось, Наприклад, в мені зрушення хоч і з'явився відразу, раптом, але затверджувався довго. В першу хвилину у введенні чудового «якби» я відразу повірив йому, і зрушення відбулося. Але такий стан протрималося недовго. З другого моменту в мені вже заграло сумнів, і я казав собі: чого прагнеш? Адже сам же знаєш. що будь-яке «якби» - вигадка, гра, а не справжнє життя. Але інший голос не погоджувався. Він говорив:

«Не сперечаюся,« якби »- гра, вигадка, але вельми можливий, здійсненний в реальній дійсності. До того ж ніхто не збирається тебе гвалтувати. Тебе тільки просять отнетіть: «Як би ти вчинив, якби був в той вечір у Малолетковой і опинився в положенііее гостей?»

Відчувши реальність вигадки, я поставився до нього з усією серйозністю і міг обговорювати, що робити з каміном і як вчинити з запрошеними знаменитостями.

..................... 19 ...... р

- Отже, «магічне» або просте «якби» починає творчість. Воно дає перший поштовх для подальшого розвитку творчого процесу ролі.

Про те, як цей процес розвивається, нехай за мене вам скаже Олександр Сергійович Пушкін!

У своїй замітці «Про народну драму і про« Марфу Посадніце »М. П. Погодіна» Олександр Сергійович говорить: «Істина пристрастей, правдоподібність почуттів в передбачуваних обставинах - це те чого вимагає наш розум від драматичного письменника».

Додам від себе, що зовсім того ж вимагає наш розум і від драматичного артиста, з тією різницею, що обсгоятсльства. які для письменника є передбачуваними, для нас, артистів, будуть вже готовими - пропонованими. І ось в нашій практичній роботі зміцнився термін «запропоновані обставини», яким ми і користуємося.

- Пропоновані обставини ... Во ... - занепокоївся вьюнца.

- Вдумайтеся гарненько в це чудовий вислів, а після я поясню вам на зразковому прикладі, як наше улюблене «якби» допомагає виконувати великий заповіт Олександра Сергійовича.

- «Істинна пристрастей, правдоподібність почуттів в передбачуваних обставин», - читав я на все інтонації записаний мною вислів.

Даремно ви терплять даремно геніальну фразу, - зупинив мене Торцов.- Це не розкриває її внутрішню сутність. Коли не вдається охопити всієї думки відразу - вбирайте її в себе по логічним частинам.

- Перш за все треба зрозуміти, що мається на увазі під словами «запропоновані обставини?» - Запитав Шустов.

- Це фабула п'єси, її факти, події, епоха, час і місце дії, умови життя, наше акторське і режисерське розуміння п'єси, додавання до неї від себе, мізансцени, постановка, декорації і костюми художника, бутафорію, освітлення, шуми і звуки, і таке інше, що пропонується акторам взяти до уваги при їхній творчості.

«Пропоновані обставини», як і саме «якби», є припущенням, «вигадкою уяви». Вони одного походження: «запропоновані обставини» Що ж. що «якби», а «якби» - те саме. що «запропоновані обставини». Одно- припущення ( «якби»), а інше-додаток к нього ( «запропоновані обставини»). «Якщо 6и» завжди починає творчість, «запропоновані обставини» розвивають його. Одне без інших не може існувати і отримувати необхідну збудливий силу. Але функції їх трохи різні: «якби» дає поштовх Дрімаючий уяві, а «запропоновані обставини» роблять обгрунтованим саме «якби». Вони разом і порізно допомагають створенню внутрішнього зсуву.

- А що таке «істина пристрастей»? - Цікавився вьюнца.

- Істина пристрастей - це і є істина пристрастей, тобто справжня, жива людська пристрасть, почуття-переживання самого артиста.

- А що таке «правдоподібність почуття»? - Приставав в'юн,

- Це не самі справжні пристрасті, почуття і переживання, а, так би мовити, їх передчуття, близьке, родинне їм стан, схоже на правду і тому правдоподібне. Це передача пристрасті, в цю пору пряма, безпосередня, підсвідома, а, так би мовити, під внутрішнє суфлерство почуття.

Що ж стосується самого вислову Пушкіна в цілому, то його вам буде легше зрозуміти, якщо ви переставите слова фрази і скажете її так:

«У запропонованих обставинах - істина пристрастей». Інакше кажучи: створіть перш пропоновані обставини, щиро повірте їм, і тоді сама собою народиться «істина пристрастей».

- «В пред ... ла ... га ... -ваних ... обс ... то ... я ... тель ... ствах» ... - пнувся зрозуміти вьюнца.

Аркадій Миколайович поспішив допомогти йому:

-На практиці перед нами постане приблизно така програма: перш за все ви повинні будете по-своєму уявити собі все «запропоновані обставини», взяті з самої п'єси, з режисерської постановки, з власних артистичних мрій. Весь цей матеріал створить загальне уявлення про життя зображуваного образу в оточуючих його умовах ... Треба дуже щиро повірити в реальну можливість такого життя в самій дійсності: треба звикнути до неї настільки, щоб зріднитися з цією чужим життям. Якщо все це вдасться, то всередині вас сама собою створиться істина пристрастей або правдоподібність почуття.

- Хотілося б отримати якийсь більш конкретний, практичний прийом, - приставав я.

- Візьміть ваше улюблене «якби» і поставте його перед кожним із зібраних вами «пропонованих обставин». При цьому говорите собі так: якби увірвався був божевільним, якби учні були на новосілля у Малолетковой, якби двері були зіпсована і не закривалася, якби довелося її барикадувати і так далі, то що б я став робити і як поступати?

Це питання відразу порушить у вас активність. дайте відповідь на нього дією, скажіть: «Ось що б я зробив!» І зробіть те, що захочеться, на що потягне, не роздумуючи в момент дії. Тут ви внутрішньо відчуєте - підсвідомо чи свідомо - то, що Пушкін називає «істиною пристрастей», або, в крайньому випадку, «правдоподібністю почуттів». Секрет цього процесу в тому, щоб зовсім не насилувати свого почуття, надати його самому собі, не думати про «істині страстей», тому що ці «страсті" не від нас залежать, і приходять самі від себе. Вони не піддаються ні наказом, ні насильству.

Нехай вся увага артиста попрямувати на «запропоновані обставини». Живцем там щиро, і тоді «істина пристрастей» сама собою створиться всередині вас.

Коли Аркадій Миколайович пояснював, що з всіляких «пропонованих обставин» і «якби» автора, актора, режисера, художника, електротехніка і інших творців вистави утворюється на сцені атмосфера, схожа на живе життя, Говорков обурився і «заступився» за артиста.

- Але, вибачте, будь ласка, - протестував він, - що ж в такому випадку залишається акторові, якщо все створено іншими? Одні дрібниці?

- Як дрібниці? - Накинувся на нього Торцов.- Повірити чужій вигадці і щиро зажити нею - це, по-вашому, дрібниці? Але чи знаєте ви, чтотакое творчість на чужу тему нерідко важче, ніж створення власної вигадки? Ми знаємо випадки, коли погана п'єса поета набувала світову популярність завдяки пересозданию її великим артистом. Ми знаємо, що Шекспір ??пересоздавал чужі новели. І ми перетворюємо твори драматургів, ми розкриваємо в них те, що приховано під словами; ми вкладаємо в чужий текст свій підтекст, встановлюємо своє ставлення до людей і до умов їх життя; ми пропускаємо через себе весь матеріал, отриманий від автора і режисера; ми знову переробляємо його в собі, пожвавлюємо і доповнюємо своєю уявою. Ми зріднюємося з ним, вживаємося в нього психічно і фізично; ми зароджуємо в собі «істину пристрастей»; ми створюємо в кінцевому результаті нашої творчості справді продуктивну дію, тісно пов'язану з таємним задумом п'єси; ми створюємо живі, типові образи в пристрастях і почуттях зображуваної особи. І вся ця величезна робота-«дрібниці»! Ні, це велике творчість і справжнє мистецтво! - Закінчив Аркадії Миколайович.

..................... 19 ...... р

Увійшовши в клас. Аркадій Миколайович оголосив нам програму уроку. Він сказав:

-Після «якби» і «пропонованих обставин» ми будемо говорити сьогодні про внутрішнє і зовнішнє сценічній дії. Чи розумієте ви, яке значення воно має для нашого мистецтва, яке саме, за своєю природою, базується на активності?

Ця активність проявляється на сцені в дії, а в дії передається душа ролі - і переживання артиста і внутрішній світ п'єси: по діям і вчинкам ми судимо про людей, зображуваних на сцені, і розуміємо, що це таке.

Ось що дає нам дію і ось чого чекає від нього глядач.

Що ж він в переважній більшості випадків отримує від нас? Перш за все, велику суєтного, достаток нестриманих жестів, нервових, механічних рухів. На них ми щедрі в театрі незрівнянно більше, ніж в реальному житті.

Але всі ці акторські дії зовсім інші, ніж людські. в справжнього життя. Покажу різницю на прикладі; коли людина хоче розібратися у важливих, сокровенних, інтимних думках і переживаннях (на кшталт «Бути чи не бути» в Гамлеті), він усамітнюється, йде глибоко всередину себе і намагається подумки виявити в словах те, про що думає і що відчуває.

На сцені актори діють інакше. Вони в інтимні моменти життя виходять на саму авансцену, звертаються до глядачів і голосно, ефектно, з пафосом декламують про свої неіснуючих переживаннях.

- Що значить, изволите чи бачити, «декламують про свої неіснуючих переживаннях»?

- Це означає роблять те ж, що робите ви, коли хочете зовнішнім, ефектним, акторським награвань заповнити внутрішню, душевну порожнечу своєї гри.

Роль, яку внутрішньо не відчуваєш, вигідніше піднести глядачеві зовні ефектно, під оплески. Але чи серйозний артист хотітиме театральної галасу в тому місці, в якому їм передаються найдорожчі думки, почуття, потаємна душевна сутність. Адже в них приховані власні, аналогічні з роллю відчування самого артиста. їх хочеться передати не під вульгарний тріск оплесків, а, навпаки. в проникливою тиші, при великому інтимі. Якщо ж артист жертвує цим і не боїться опошляти урочисту хвилину, то це доводить, що вимовлені ним слова ролі порожні для нього, що він не вклав в них від себе нічого дорогою, потаємного. До пустим словам не може бути піднесеного ставлення. Вони потрібні тільки як звуки, на яких можна показати голос, дикцію, техніку мови, амурський, животи і темперамент. Що ж стосується самої думки і почуттів, заради яких писалася п'єса, то їх при такій грі можна передати тільки «взагалі» сумно, «взагалі» весело, «взагалі» трагічно, безнадійно та інше. Така передача мертва, формальна, ремісничі.

В області внешнегго дії відбувається те ж, що і у внутрішній дії (у мові). Коли самому акторові як людині не потрібно те, що він робить, коли роль і мистецтво віддаються не тому, чому вони служать, то дії порожні, що не пережиті і їм нема чого передавати по суті. Тоді нічого не залишається, як діяти «воооще». Коли актор страждає, щоб страждати, коли він любить, щоб любити, ревнує або молить прощення, щоб ревнувати і молити прощення, коли все це робиться тому, що так написано в п'єсі, а не тому, що так пережито в душі і створилася життя ролі на сцені, то акторові нікуди податися, і «гра взагалі» є для нього в цих випадках єдиним виходом.

Яке це жахливе слово «взагалі»!

Скільки в ньому неохайності, плутанини, необґрунтованості, безладу.

Хочете з'їсти чогось - «взагалі»? Хочете «взагалі» поговорити, почитати? Хочете повеселитися «взагалі»?

Який нудьгою, беззмістовністю віє від таких пропозицій.

Коли гру артиста оцінюють словом «взагалі», наприклад; «Такий-то артист зіграв Гамлета« взагалі »непогано!» - Така оцінка є образливою для виконавця.

Зіграйте мені любов, ревнощі, ненависть «взагалі»!

Що це означає? Зіграти окрошку з цих пристрастей і їх складових елементів? Ось її-то, цю окрошку пристрастей, почуттів, думок, логіки дій, способу, і подають нам на сцені актори - «взагалі».

Найзабавніше, що вони щиро хвилюються і сильно відчувають свою гру «взагалі». Ви не переконаєте його, що в ній немає ні пристрасті, ні переживання, ні думки, я є лише окрошка з них. Ці актори потіють, хвилюються, захоплюються грою, хоча не розуміють, що їх хвилює або захоплює. Це та сама «акторська емоція», біснування, про які я говорив. Це хвилювання «взагалі». Справжнє мистецтво і гра «взагалі» несумісні Одне знищує інше. Мистецтво любить порядок і гармонію, а «взагалі» -беспорядок і хаотичність.

Як же мені вас уберегти від нашого заклятого ворога «взагалі» ?!

Боротьба з ним полягає в тому, щоб вводити в розбовтану гру «взагалі» якраз те, що для неї не властиво. чтоее знищує.

«Взагалі» поверхневі і легковажно. Вводите тому в вашу гру побільше плановості і серйозного ставлення до того. що робиться на сцені. Це знищить і поверховість і легковажність.

«Взагалі» -хаотічно, безглуздо. Введіть в роль логіку і послідовність, і це витіснить погані властивості «взагалі».

«Взагалі» - все починає і нічого не кінчає. Введіть в вашу гру закінченість. Все це ми і будемо робити, але тільки протягом усього курсу «системи», в процесі її вивчення, для того, щоб в кінцевому результаті замість дії «взагалі» виробити один раз і назавжди на сцені справжнє, продуктивне і доцільне людська дія.

Тільки його я визнаю в мистецтві, тільки його підтримую і виробляю.

Чому я такий жорстокий до «взагалі»? Ось чому.

Чи багато вистав у ВЕЕМ світі грається щодня по лінії внутрішньої сутності, як того вимагає справжнє мистецтво? Десятки.

Чи багато вистав грається щодня у всьому світі не по суті, а за принципом «взагалі»? Десятки тисяч. Тому не дивуйтеся, якщо я скажу, що щодня у всьому світі сотні тисяч акторів внутрішньо вивіхівают, систематично виробляючи в собі неправильні, шкідливі сценічні навички. Це тим страшніше, що, з одного боку сам театр і умови його творчості тягнуть актора на ці небезпечні звички. З іншого боку, сам актор, шукаючи лінію найменшого опору, охоче користується ремісничим «взагалі».

Так з різних сторін, поступово, систематично невігласи тягнуть мистецтво актора до його смерті, тобто до знищення суті творчості за рахунок поганої, умовної зовнішньої форми гри «взагалі».

Як бачите, нам доведеться боротися з усім світом, з умовами публічного виступу, з методами підготовки актора і в чатності з усталеними помилковими поняттями про сценічній дії.

Щоб домогтися успіху у всіх майбутніх нам труднощі, перш за все треба мати сміливість, усвідомити, що по багатьом і багатьом причин, виходячи на підмостки сцени, перед натовпом глядачів, і умовах публічного творчості, ми абсолютно втрачаємо в театрі, на підмостках, відчуття реального життя . Ми забуваємо все: і те, як ми і життя ходимо, і то, як ми сидимо, їмо, п'ємо, спимо, розмовляємо, дивимося, слухаємо - словом, як ми в житті внутрішньо і зовні діємо. Всьому цьому нам треба заново вчитися на підмостках сцени, абсолютно так само, як дитина вчиться ходити, говорити, дивитися. слухати.

Протягом наших шкільних занять мені доведеться часто нагадувати вам про цей несподіваний і важливому висновку. Поки ми постараємося зрозуміти, як навчитися діяти на сцені не по-акторському - «взагалі», а по-людськи - просто, природно, органічно правильно, вільно, як того вимагають не умовності театру, а закони живої, органічної природи.

- Словом, вчитися, як виганяти, знаєте, з театру театр. - Додав Говорков.

- Саме так: як виганяти з Театру (з великої літери) театр (з малої літери).

З таким завданням бракує часу відразу, а лише поступово, в процесі артистичного зростання і вироблення психотехніки.

Поки я прошу тебе, Ваня, - звернувся Аркадій Миколайович до Рахманова, - вперто стежити за тим, щоб учні на сцені завжди діяли справді, продуктивно і доцільно і аж ніяк не представлялися діючими. Тому, як тільки ти помітиш, що вони втрачали на гру або-тим більше-на ломаніс. Зараз же зупиняй їх. Коли налагодиться твій клас (я поспішаю з цією справою), виробити спеціальні вправи, які змушують їх будь-що-будь діяти на підмостках. Частіше і довше, день у день роби ці вправи для того, щоб поступово, методично привчати їх до справжнього, продуктивному і доцільному дії на сцені. Нехай людська активність зливається в їхньому уявленні з тим станом, який вони відчувають на підмостках в присутності глядачів, в обстановці публічного творчості або уроку. Привчаючи їх день у день бути по-людськи активними на сцені, ти наб'єш їм хорошу звичку бути нормальними людьми, а не манекенами в мистецтві.

- Які ж вправи? Вправи-то, кажу, які?

- Влаштуй обстановку уроку серйозніше, суворіше, щоб підтягти грають, точно на виставі. Це ти вмієш.

- Є! - Прийняв Рахманов.

- Викликай на сцену але одному і давай якусь справу.

- Яке ж?

- Хоча б, наприклад, переглянути газету і розповісти, про що в ній йдеться.

- Довго для масового уроку. Треба всіх переглядати.

- Та хіба справа в тому, щоб дізнатися зміст всієї газети? Важливо домогтися справжньої, продуктивної і доцільного дії. Коли бачиш, що таке склалося, що учень пішов у свою справу, що обстановка публічного уроку йому не заважає, викликай іншого учня, а першого відійшли кудись в глиб сцени. Нехай собі там вправляється і набиває звичку до життєвого, людській дії на сцені. Щоб її виробити, назавжди укоренити в себе, треба якийсь довгий, «енну» количеста часу прожити на сцені з подоланням, продуктивним і доцільним дією. Ось ти і допоможи отримати це «енну» кількість часу.

Закінчуючи урок, Аркадій Миколайович пояснив нам:

- «Якби», «запропоновані обставини», внутрішнє і зовнішнє дії-дуже важливі фактори а нашій роботі. Вони не єдині. Нам потрібно ще дуже багато спеціальних, артистичних, творчих здібностей, властивостей, обдарувань (уяву, увагу, почуття правди, завдання, сценічні дані і таке інше).

Домовимося поки, для стислості і зручності, називати всіх їх одним словом елементи.

- Елементи чого? - Запитав хтось.

- Поки я не відповідаю на це питання. Він сам собою з'ясується свого часу. Мистецтво управляти цими елементами і серед них в першу чергу «якби», «пропонованими обставинами» і внутрішніми і зовнішніми діями, вміння комбінувати їх один з одним, підставляти, з'єднувати один з іншим вимагає великої практики і досвіду, а отже, і часу Будемо в цьому сенсі терплячі і поки звернемо всі наші турботи на вивчення і вироблення кожного з елементів Це є головною, великий метою шкільного курсу цієї глави

 




ПРОФЕСІЯ - АРТИСТ | Робота актора | I. дилетантизм | V. Сценічна увага | VI. ЗВІЛЬНЕННЯ м'язів | VII. Шматки ТА ЗАВДАННЯ | VIII. ПОЧУТТЯ ПРАВДИ І ВІРА 1 сторінка | VIII. ПОЧУТТЯ ПРАВДИ І ВІРА 2 сторінка | VIII. ПОЧУТТЯ ПРАВДИ І ВІРА 3 сторінка | VIII. ПОЧУТТЯ ПРАВДИ І ВІРА 4 сторінка |

загрузка...
© um.co.ua - учбові матеріали та реферати