Головна

Розділ третій. Угруповання і літературні організації.

  1. IV. літературні сфери
  2. X Параметри поділу на літературні пологи у Аристотеля (спосіб наслідування, предмет наслідування).
  3. Аналіз складу, структури і динаміки джерел майна організації.
  4. Аудиторська перевірка продажу інших активів організації.
  5. Квиток. Літературні угрупування 20х - 30х років
  6. Блок угруповання - GroupBox
  7. Блок-схема здійснення комплексного аналізу діяльності комерційної організації.

Поліцентрізм літературного процесу 20-х років; футуризм і ЛЕФ; Пролеткульт; «Організаційна теорія» Богданова; конструктивізм; Серапіонові брати; імажинізм; РАПП і «Перевал» як полюса літературно-критичної свідомості; два періоди історії РАПП; журнали «На посту» і «На літературному посту»; творча програма РАПП; основні гасла; концепція реалізму; «Теорія безпосередніх вражень»; заклик ударників в літературу; журнал «Красная новь» і «Перевал»; погляди А. к. Воронского; ідейно-естетичні концепції «Перевал»: гасла щирості, естетичної культури, гуманізму; критика Д. горбоваі А. Лежнева; «Потаємна богиня Галатея»; дискусія в Комакадемії про школу «Перевал»; ОБЕРІУ; ліквідація угруповань (1932).

Літературний процес 20-х років "поліцентрічен", його розвиток визначається інтенсивним творчим взаємодією численних угруповань, сама наявність яких було обумовлено, з одного боку, проходженням традиції Срібного віку, з іншого боку, результатом природного самовизначення письменників в залежності від художніх і суспільно-політичних поглядів.

Серед численних груп були ті, що залишили свій слід в історії, як "Серапіонові брати", "Перевал", "ЛЕФ", "РАПП", і одноденки, що з'являлися лише для того, щоб вигукнути свої маніфести і зникнути, як, наприклад, «нічевокі ». «У поезії нічого немає, - стверджували вони, - тільки Нічевокі». Крім груп, присутніх для того, щоб епатувати громадську думку, були і інші, вік яких виявився недовгим: експресіонізм, формлібрізм, біокосмізму, люмінізм, класицизм, емоціоналізм, Які встигали розпастися перш, ніж були опубліковані їх маніфести. Годі й говорити про те, що вони надали хоч якийсь вплив на літературний процес. «Група - три трупи», - іронізував з цього приводу В. маяковский, додаючи, що «на території Радянського Союзу відбувалася шалена літературна боротьба»[52], Диктувати її учасникам, членам безлічі літературних угруповань, спілок, літоб'єднань, відповідні шляхи вирішення спірних естетичних - і суспільно-політичних - проблем. "Треба також пам'ятати, що наш час найнапруженіших класових битв дуже суб'єктивне. Спокійне дослідження питання майже виключено"[53], - Писав в 1926 році А. к. Воронский, основоположник "Перевал", хіба що підсумовуючи досвід сьогодення. Ця суб'єктивність і напруженість виявлялися тоді, коли суперечка в груповий полеміці розгорявся центральними приводів. Умовно можна виділити три з них: концепція особистості; питання про відносини мистецтва до дійсності; питання про пролетарську літературу, самої можливості її побудови, і її творців.

При всьому багатстві літературної палітри 20-х років все угруповання так чи інакше тяжіли до двох полюсів, чітко позначити в мистецтві до початку десятиліття. З одного боку, твердження класової пролетарської ідеології, найчастіше вульгаризаторской, гіпертрофована революційність і сподівання принципово нового, пролетарського і / або революційного мистецтва, утилітарного, що вносить безпосередній і відчутну лепту в будівництво нового світу; з іншого боку, утвердження загальнолюдських цінностей (протиставляються в ідеологічному контексті десятиліття класовим), провідником яких є мистецтво, і відстоювання його самоцінності. Ці два полюси були заявлені в статті А. блоку «Про призначення поета», знаменитої Пушкінській промові, яку він виголосив у 84 річницю смерті поета в Будинку літераторів в лютому 1921 року. «Чернь вимагає від поета служіння того ж, чому служить вона: служіння зовнішнього світу, - характеризував Блокпервих. - Вона вимагає від нього "користі", як просто говорив Пушкін; вимагає, щоб поет "змітав сміття з вулиць", "просвічував серця побратимів" »[54]. Але не в цьому полягає призначення мистецтва. Чернь, вважав він, ніколи не зможе зрозуміти справжнього сенсу поезії, зрозуміти, що «поет - син гармонії; і йому дана якась роль у світовій культурі ». Характеризуючи пушкінську епоху, «єдину культурну епоху в Росії минулого століття», Блокговоріл і про розстановку сил, характерних для свого часу: утилітаризм шалених ревнителів пролетарської чистоти - з одного боку; безкорисливі пошуки гармонії - з іншого.

ФУТУРИЗМ І ЛЕФ.

Якщо говорити про Утилітаристи, то найбільш крайні позиції на цьому фланзі займали футуристи. Футуризм, мистецтво майбутнього, як мислили його теоретики, склався ще в 1910-і роки, але не мав тоді чіткої організаційної структури. Існувало кілька груп: егофутуристів (І. северянин, І. Ігнатьєв, В. Гніда, П. Широков), Центрифуга (Б. пастернак, Н. Асєєв, С. бобрів), кубофутурісти (Давид і НіколайБурлюкі, В. Хлєбніков, В. маяковский, В. Каменський, А. кручених). Саме кубофутурісти випустили дві збірки, епатуючі літературну громадськість: "Дика місяць" і "Ляпас суспільному смаку".

Революцію футуристи взяли охоче - по суті, вони були єдиними представниками творчої інтелігенції, приголосні співпрацювати з новою владою. Цим пояснюється і державна підтримка, яку отримали вони в першій половині 20-х років. Зокрема, газета "Мистецтво комуни", що видавалася Наркомпросом (Народний комісаріат освіти), цілком належала футуристів. Особливу слабкість до них відчував нарком освіти А. в. Луначарський, що навіть викликало роздратування Леніна, який пропонував "Луначарскогосечь за футуризм".

В кінці 1922 в Москві виникає група ЛЕФ (Лівий фронт мистецтва), заснована футуристами і сприйняла і розвинула в нових культурно-історичних умовах 1920-х років футуристичну ідеологію. На чолі ЛЕФа стає В. маяковский, а її членами - Б. пастернак, Н. Асєєв, С. Третьяков, В. Каменський, А. кручених, О. Брик, Б. Кушнер, В. Перцов. Вони видають журнали "ЛЕФ" (1923-1925) "Новий ЛЕФ" (1927-1928). У 1929 р Маяковскійсовершает помилку, що стала, можливо, фатальний для його життя - переходить в РАПП, і ЛЕФ як угруповання практично перестає існувати.

Ідейно-естетичні посилки, розроблені теоретиками ЛЕФа Н. чужинцем, В. перцевим, О. Брік, Б. арватовим, виражені в маніфесті "Перспективи футуризму", опубліковані в журналі "ЛЕФ" в 1923 р

Естетичні погляди футуристів визначалися теорією "мистецтва-жизнестроения", Яка трактувала художню діяльність як тимчасову форму діяльності організаційної, єдина функція якої полягала в якнайшвидшому наближенні нових форм суспільного буття. Мистецтво і література, стверджував Н. чужинець, «є тільки кількісно-своєрідний, тимчасовий, з переважанням емоцій, метод жизнестроения і, як такий, не може залишитися не ізольованим, ні тим триваліше самостійним - в ряду інших підходів до будови життя .. . мистецтво зіллється з життям, мистецтво проникне в життя. А значить - не може бути ні якогось особливого роду занять мистецтвом, навіть розуміється як «праця», ні - якихось особливих від єдино-сліянним з життям «творів мистецтва», спеціально, як таких, зроблених »[55]. Так була сформульована задача "змушувати Пегасів возити важкі в'юки практичних обов'язків агітаційно-пропагандистської роботи". Це був явно утилітарний підхід, нізводящее мистецтво до рівня агітки або дизайну, однак теоретики організації саме в цьому бачили майбутнє мистецтва. «Це наша епоха висунула гасло - мистецтва як жізнестроенія, впершись конкретно в гасла мистецтво виробництва і мистецтво побуту. В літературі це розшифровується як пряма участь письменника в будівництві наших днів (виробництво, революція-політика, побут) і як ув'язка всіх його писань з конкретними потребами ... нова наука про мистецтво передбачає зміну реальності шляхом її перебудови ... Звідси - і упор на документ. Звідси - і література факту. Факт є перша матеріальна осередок для спорудження будівлі, і - так зрозуміло це звернення до живої матерії в наші будівельні дні! »[56].

Прікладніческая трактування мистецтва приводила лефовцев до теорії "літератури факту", Яка стверджувала в якості найважливішої і єдиної функції літератури поширення виробничого досвіду: художня література заміщалася документалістикою. За цим слідувала жанрова теорія Лефа: заперечення великих жанрових форм, пророцтво швидкої загибелі роману (у робочого немає часу читати довгі вигадані історії), твердження малих документальних жанрів - нарису, замітки, кореспонденції. «Література факту, - продовжував Н. чужинець, - це: нарис і науково-художня ... монографія; газета і факто-монтаж; газетний і журнальний фейлетон (він теж многовидах); біографія (робота на конкретну людину); мемуари; автобіографія і людський документ; есе; щоденник; звіт про засідання суду, разом з громадською боротьбою навколо процесу; опис подорожей і історичні екскурси; запис зборів і мітингу, де бурхливо схрещуються інтереси соціальних угруповань, класів, осіб ... »[57]. Майданчиком, де створюється нова художня література, з точки зору Чужака, повинна була стати щоденна газета, де знайдуть себе нинішні письменники: «Ми вже спостерігаємо явну тягу корифеїв белетристики в газету, і - треба тільки самим працівникам газети побороти залишки організаційної відсталості і, усвідомивши необхідність зсуву від газети, як скарбнички фактів, до щоденного монтажу документальних фактів, розкрити двері газети для надійніших художників слова - для того, щоб нова робота поглинула ряд серйозних майстрів, які гуляють зараз в принципових нероб і займаються осознавательством придуманих фактів. Люди наглодалісь по живому фактом, і потрібно дати їм справжню роботу. Давайте перешикуємо їх в плані жизнестроения! »[58].

По суті, теорія літератури факту і подальше за нею заперечення художнього вимислу на ділі приводили до відмови від типізації, від створення художнього образу. «Лефовская апеляція до« конкретного факту »- це пряме прагнення обмежити метод людського пізнання зовнішнього світу вульгарним і поверхневим емпіризмом»[59], - Вказував лефовцев один з їхніх опонентів А. Тарасенка, виступаючи з рецензією на складений ними збірник «Література факту», але не був почутий.

Все це призводило до низведению особистості художника до рівня підмайстри, який отримує певний соціальне замовлення свого (чи чужого) класу і художньо втілює не ним вироблені ідеологічні класові побудови. "Ось завдання футуризму, - говорилося в маніфесті. - Повинен створюватися людина-працівник енергійний, винахідливий, солідарно-дисциплінований, відчуває на собі веління класу-творця, і всю свою продукцію віддає негайно на колективне споживання". Саме так мислився письменник: його праця ставала анонімним, як праця робітника або ремісника, позбавлявся авторства і був значущий лише дією, виробленим на психіку і свідомість робітника: «У цьому сенсі футурист повинен бути найменше власником свого виробництва ... Самоствердження міщанське, починаючи від візитної картки на двері будинку, до кам'яної візитної картки на могилі, йому чуже, його самоствердження у свідомості себе істотним гвинтом свого власного колективу. Його реальне безсмертя - не в можливому збереженні свого власного буквосполучення, але в найбільш широкому і повному засвоєнні його продукції людьми. Не важливо, що ім'я забудуть, - важливо, що його винаходи надійшли в життєвий оборот ... ».

Це формувало і концепцію особистості, запропоновану літературі лефовцев: вони стверджували дисциплінованого працівника, вся цінність якого визначалася тим, наскільки він відчував себе "істотним гвинтом свого виробничого колективу". Перевальцем, опоненти ЛЕФа, іронічно називали його "чітко функціонує людиною", вбачаючи в подібній концепції особистості «апологію дисциплінованою машини».

Пролеткульт.

Практицизм і утилітаризм мистецтва отримав потужний філософське обґрунтування в теоріях Пролеткульта. Ця була наймасштабніша і значуща для літературно-критичного процесу початку 1920-х років організація. Пролеткульт ніяк не можна назвати угрупованням - це саме масова організація, що мала розгалужену структуру низових осередків, що налічувала в своїх рядах в кращі періоди існування понад 400 тисяч членів, мала потужної видавничої базою, яка мала політичний вплив і в СРСР, і за кордоном. Під час другого конгресу III Інтернаціоналу, що проходив в Москві влітку 1920 року, було створено Міжнародне бюро Пролеткульту, куди входили представники Англії, Франції, Німеччини, Швейцарії, Італії. Його головою був обраний А. в. Луначарський, а секретарем - В. полянський. У зверненні Бюро «Братам пролетарям усіх країн» так описувався розмах діяльності Пролеткульту: «Пролеткульт видає 15 журналів в Росії; він видав до 10 мільйонів примірників своєї літератури, що належить виключно перу пролетарських письменників, і близько 3 мільйонів примірників музичних творів різних найменувань, які є продуктом творчості пролетарських композиторів »[60]. Дійсно, в розпорядженні Пролеткульта було більше півтора десятка власних журналів, що видавалися в різних містах. Найбільш помітні серед них - московські «Сурма» та «Твори» і петербурзький «Майбутнє». Найважливіші теоретичні питання нової літератури і нового мистецтва ставилися на сторінках журналу «Пролетарська культура», саме тут друкувалися найбільш помітні теоретики організації: А. богданів, П. лебедев-Полянський, В. Плетньов, П. Бессалько, П. Керженцев. З діяльністю Пролеткульта пов'язано творчість поетів А. Гастева, М. герасимова, І. садофьеваі багатьох інших. Саме в поезії учасники руху проявили себе найбільш повно.

Доля Пролеткульта, так само, як і його ідеологічні та теоретичні установки, багато в чому визначені датою його народження. Організація була створена в 1917 році між двох революцій - Лютневої і Жовтневої. Народжений в цей історичний проміжок, за тиждень до жовтневого перевороту, Пролеткульт висунув цілком природний в тих історичних умовах гасло: незалежність від держави. Це гасло залишився на прапорах Пролеткульта і після Жовтневої революції: декларація незалежності від Тимчасового уряду Керенського змінилася декларацією незалежності від уряду Леніна. Саме це стало причиною подальших непорозумінь між Пролеткульту і партією, яка не могла миритися з існуванням незалежної від держави культурно-просвітницької організації. Ставала все більш і більш різкою полеміка завершилася розгромом. Лист ЦК ВКП (б) «Про Пролеткульту» (21 грудня 1920 року) не тільки розкритикувало теоретичні положення організації, а й наклала на себе ідеєю незалежності: Пролеткульт був влитий в Народний комісаріат освіти (Народний комісаріат освіти т. Е. Міністерство, за сучасною термінологією) на правах відділу, де і проіснував нечутно і непомітно до 1932 року, коли угруповання були ліквідовані Постановою ЦК ВКП (б) «Про перебудову літературно-художніх організацій».

З самого виникнення Пролеткульт ставив перед собою дві мети, які часто суперечили одна одній. З одного боку, це була спроба (і цілком плідна) залучення до культури широких мас, поширення елементарної грамотності, прилучення своїх членів через численні студії до азам художньої літератури та мистецтва. Ця була хороша мета, вельми шляхетна і гуманна, яка відповідала потреби людей, відторгнутих раніше від культури долею і соціальними умовами, долучитися до освіти, навчитися читати і сприймати прочитане, відчути себе у великому культурно-історичному контексті. З іншого боку, керівники Пролеткульту зовсім не в цьому бачили кінцеву мету своєї діяльності. Навпаки, вони ставили завдання створення принципово нової, ні на що не схожою пролетарської культури, яка буде творитися пролетаріатом для пролетаріату ж. Вона буде новою і за формою, і за змістом. Ця мета випливала з самої сутності філософії, створеної основоположником Пролеткульту А. а. Богданова, який вважав, що культура попередніх класів непридатна для пролетаріату, т. к. містить чужий йому класовий досвід. Мало того, вона потребує критичному переосмисленні, бо інакше може бути небезпечна для класової свідомості пролетаріату: «... при невиробленість свого світовідношення, своїх способів мислення, своєю всеосяжної точки зору, не пролетар опановує культурою минулого, як своєю спадщиною, а вона опановує їм, як людським матеріалом для своїх завдань »[61]. Створення своєї, пролетарської, культури, заснованої на пафосі колективізму, і мислилося як основна мета і сенс існування організації.

Така позиція знаходила відгук у суспільній свідомості революційної епохи. Суть в тому, що багато сучасників були схильні думати революцію і пішли історичні катаклізми не як соціальні перетворення, спрямовані на поліпшення життя переможного пролетаріату і разом з ним переважної більшості народу (така була ідеологія виправдання революційного насильства і червоного терору). Революція мислилася як зміна есхатологічного масштабу, як світова метаморфоза, що розгортається не тільки на землі, але і в космосі. Перебудови підлягає все - навіть фізичні контури світу. У таких уявленнях пролетаріат наділявся якоїсь нової містичної роллю - месії, перетворювача світу в космічному масштабі. Соціальна революція мислилася лише як перший ступінь, що відкриває шлях пролетаріату до корінного пересозданию насущного буття, включаючи його фізичні константи. Саме тому таке значне місце в поезії та образотворчому мистецтві Пролеткульта займають космічні містерії і утопії, пов'язані з думкою про перетворення планет Сонячної системи і освоєнні галактичних просторів. Уявлення про пролетаріат як про новий месії характеризували ілюзорно-утопічне свідомість творців революції на початку 20-х років.

Таке світовідчуття знайшло втілення в філософії А. богданова, одного із засновників і головного теоретика Пролеткульту. Олександр Олександрович Богданов- людина дивовижної і багатою долі. Він лікар, філософ, економіст. Революційний стаж Богдановаоткривает 1894 рік, коли він, студент 2 курсу Московського університету, арештовується і висилається в Тулу за участь в роботі студентського земляцтва. У цьому ж році він вступає в РСДРП. Перші роки ХХ століття знаменуються для Богдановазнакомством з А. в. Луначарського В. і. Леніним. У Женеві, в еміграції, він з 1904 року стає соратником останнього в боротьбі з меншовиками - «новоіскрівці», бере участь у підготовці 3 з'їзду РСДРП, обирається в більшовицький ЦК. Уже пізніше відносини з Ленінимобострятся, а в 1909 році передут у відкритий філософський і політичний спір. Саме тоді Ленінв своїй знаменитій книзі «Матеріалізм і емпіріокритицизм» (яка стала відповіддю на книгу Богданова «Емпіріомонізм: Статті з філософії. 1904-1906») обрушився на Богдановас різкою критикою і назвав його філософію реакційної, побачивши в ній суб'єктивний ідеалізм. Богдановбил виведений зі складу ЦК і виключений з більшовицької фракції РСДРП. У складеному ним ювілейному збірнику «Десятиліття відлучення від марксизму (1904-1914)» він згадував 1909 рік, як важливий етап свого «відлучення». Жовтневий переворот Богданівні прийняв, але залишився до кінця днів вірний своєму головному справі - твердженням пролетарської культури. У 1920 році Богдановаждет новий удар: з ініціативи Ленінаразворачівается гостра критика «богданівщину», а в 1923 році, вже після розгрому Пролеткульта, він піддається арешту, який закрив йому доступ в робочу середу. Для Богданова, який все життя присвятив робітничого класу, майже обожнюючи його, це був жорстокий удар. Після звільнення Богданівні повернувся до теоретичної діяльності і практичній роботі в сфері пролетарської культури, але зосередився на медицині. Він звертається до ідеї переливання крові, трактуючи її як в медичному, а й соціально-утопічному аспекті (вважаючи взаємний обмін кров'ю засобом створення єдиної колективної цілісності людей, в першу чергу, пролетаріату) і в 1926 році організовує «Інститут боротьби за життєздатність» (інститут переливання крові). Мужній і чесний чоловік, прекрасний вчений, мрійник і утопіст, він близький до розкриття загадки групи крові. У 1928 році, поставивши на собі експеримент, перелив чужу кров, він загинув.

В основі діяльності Пролеткульту - так звана «організаційна теорія» Богданова, яка виражена в головній його книзі: «Тектологія: Загальна організаційна наука» (1913-22). Філософська суть «організаційної теорії» полягає в наступному: світ природи незалежно від людської свідомості не існує, т. Е. Він не існує так, як ми сприймаємо його. По суті своїй дійсність хаотична, невпорядкований, пізнати. Однак ми бачимо світ перебуває в якійсь системі, аж ніяк не як хаос, навпаки, маємо можливість спостерігати його гармонію і навіть досконалість. Це відбувається тому, що світ наведено в порядок свідомістю людей. Як відбувається цей процес?

Відповідаючи на це питання, Богдановвводіт в свою філософську систему найважливішу для неї категорію - категорію досвіду. Саме наш досвід, і в першу чергу «досвід соціально-трудової діяльності», «колективна практика людей» допомагає нашій свідомості впорядкувати дійсність. Іншими словами, ми бачимо світ таким, яким диктує нам наш життєвий досвід - особистий, соціальний, культурний і т. Д.

Де ж тоді правда? Адже у кожного свій досвід, отже, кожен з нас бачить світ по-своєму, впорядковуючи його інакше, ніж інший. Отже, об'єктивної істини не існує, і наші уявлення про світ дуже суб'єктивні і не можуть відповідати дійсності хаосу, в якому ми перебуваємо. Найважливіша філософська категорія істини у Богданованаполнялась релятивістським змістом, ставала похідною від досвіду людини. Гносеологічний принцип релятивності (відносності) пізнання абсолютизувати, що ставило під сумнів факт існування істини, незалежної від того, хто пізнає, від його досвіду, погляду на світ.

«Істина, - стверджував Богдановв книзі« Емпіріомонізм », - є жива форма досвіду ... Для мене марксизм містить в собі заперечення безумовної об'єктивності якої б то не було істини. Істина є ідеологічна форма - організуюча форма людського досвіду ». Саме ця, абсолютно релятивістська посилка, і дала можливість Леніну говорити про Богданова як про суб'єктивний ідеаліста, послідовника Махал філософії. «Якщо істина є тільки ідеологічна форма, - заперечував він Богданову в книзі« Матеріалізм і емпіріокритицизм », - то, значить, не може бути об'єктивної істини», і дійшов висновку, що «заперечення об'єктивної істини Богдановиместь агностицизм і суб'єктивізм».

Зрозуміло, Богдановпредвідел докір в суб'єктивізмі і намагався відвести його, визначаючи критерій істини: общезначімость. Іншими словами, в якості критерію істини затверджується не приватний досвід окремої людини, а загальнозначимих, соціально організований, т. Е. Досвід колективу, накопичений в результаті соціально-трудової діяльності. Вищою формою такого досвіду, що наближає нас до істини, виявляється класовий досвід, і в першу чергу - соціально-історичний досвід пролетаріату. Його досвід непорівнянний з досвідом будь-якого іншого класу, тому і істину в неї з'являються свою, а зовсім не запозичує ту, що була безсумнівна для попередніх класів та груп. Однак посилання не на особистий досвід, а на колективний, соціальний, класовий, зовсім не переконувала Леніна, головного критика його філософії. «Думати, що філософський ідеалізм зникає від заміни свідомості індивіда свідомістю людства, або досвіду однієї особи досвідом соціально організованим, це все одно, що думати, ніби зникає капіталізм від заміни одного капіталіста акціонерної кампанією».

Саме «організаційна теорія», стрижень філософії А. а. богданова, лягла в основу планів будівництва пролетарської культури. Прямим її наслідком стало те, що соціально-класовий досвід пролетаріату прямо протиставлявся досвіду всіх інших класів. Звідси робився висновок про те, що мистецтво минулого чи сьогодення, створене в іншому класовому таборі, непридатне для пролетаріату, так як відображає зовсім інший і чужий робочим соціальний класовий досвід. Воно марно або навіть прямо шкідливо для робітника. На цій підставі Богданові Пролеткульт приходили до тотального відмови від класичної спадщини.

Наступним кроком було гасло відокремлення пролетарської культури від будь-якої іншої, досягнення нею повної самостійності. Його результатом стало прагнення до повної самоізоляції і кастовість пролетарських художників. В результаті Богданові слідом за ним інші теоретики Пролеткульту стверджували, що пролетарська культура є специфічним і на всіх рівнях відокремленим явищем, породженим абсолютно відокремленим характером виробничого і соціально-психологічного буття пролетаріату. При цьому мова йшла не тільки про так званої «буржуазної» літературі минулого і сьогодення, а й про культуру тих класів і соціальних груп, які мислилися як союзники пролетаріату, будь то селянство або інтелігенція. Їхнє мистецтво теж відкидалося як виражає інший соціальний досвід. М. герасимов, поет і активний учасник Пролеткульта, так образно обгрунтовував право пролетаріату на класову самоізоляцію: «Якщо ми хочемо, щоб наш горн палав, ми будемо кидати в його вогонь вугілля, нафту, а не селянську солому і інтелігентські трісочки, від яких буде тільки чад, не більше ». І справа тут не тільки в тому, що вугілля і нафта, продукти, що видобуваються пролетаріатом і використовувані в великому машинному виробництві, протиставлені «селянської соломі» і «інтелігентським трісочки». Справа в тому, що цей вислів чудово демонструє ту класову гордовитість, яка характеризувала учасників Пролеткульту, коли слово «пролетар», за словами сучасників, звучало так само пихато, як ще кілька років тому слово «дворянин», «офіцер», «біла кістка ».

З точки зору теоретиків організації, винятковість пролетаріату, його погляду на світ, його психологію визначає специфіка великого індустріального виробництва, яка і формує цей клас інакше, ніж всі інші. А. гастевполагал, що «для нового індустріального пролетаріату, для його психології, його культури перш за все характерна сама індустрія. Корпуси, труби, колони, мости, крани і вся складна конструктивність нових будівель і підприємств, катастрофічність і невблаганна динаміка - ось що пронизує буденна свідомість пролетаріату. Все життя сучасної індустрії просякнута рухом, катастрофою, вправленої в той же час в рамки організованості і суворої закономірності. Катастрофа і динаміка, скуті грандіозним ритмом, - ось основні, осіняють моменти пролетарської психології »[62]. Вони-то, на думку Гастева, і обумовлюють винятковість пролетаріату, зумовлюють його месіанську роль перетворювача всесвіту.

В історичній частині своєї праці А. богдановвиделял три типи культури: авторитарну, розквіт якої припав на рабовласницьку культуру античності; индивидуалистическую, характерну для капіталістичного способу виробництва; колективно-трудову, яка створюється пролетаріатом в умовах великого індустріального виробництва. Але найголовнішим (і згубним для всієї ідеї Пролеткульту) в історичній концепції Богдановаоказивалась думка про те, що ніякого взаємодії та історичної спадкоємності між цими типами культури не може бути: в корені різний класовий досвід людей, що створювали твори культури в різні епохи. Це зовсім не означає, на думку Богданова, що пролетарський художник не може і не повинен знати попередньої культури. Навпаки, може і повинен. Справа в іншому: якщо він не хоче, щоб попередня культура закабалила і поневолила його, змусила дивитися на світ очима пішли в минуле або реакційних класів, він повинен поставитися до неї приблизно так, як грамотний і затятий атеїст відноситься до релігійної літератури. Вона не може бути корисна, вона не має змістовної цінності. Те ж і класичне мистецтво: воно абсолютно марно для пролетаріату, не має для нього жодного прагматичного сенсу. «Ясно, що мистецтво минулого само по собі не може організовувати і виховувати пролетаріат, як особливий клас, який має свої завдання і свій ідеал».

Виходячи з цієї тези теоретики Пролеткульту формулювали основне завдання, що стоїть перед пролетаріатом в галузі культури: лабораторне вирощування нової, «з голочки», ніколи не існувала і ні на що колишнє не схожою пролетарської культури і літератури. При цьому одним з найважливіших умов була її повна класова стерильність, недопущення до її створення інших класів, соціальних верств і груп. «За самою суттю своєю соціальної природи союзники по диктатурі (мова, ймовірно, йде про селянство) не здатні зрозуміти нової духовної культури робітничого класу», - стверджував Богданов. Тому поряд з пролетарською культурою він виділяв ще й культуру селянську, солдатську та ін. Сперечаючись з Кірілловимпо приводу його віршів: «В ім'я нашого завтра // Зруйнуємо музеї, // Спалимо Рафаеля, // розтопчемо мистецтва квіти», він відмовляв йому в тому , що цей вірш висловлює психологію робітничого класу. Мотиви вогню, руйнування, знищення швидше в дусі солдата, а не робітника.

Організаційна теорія Богдановаобусловіла ідею генетичного зв'язку художника зі своїм класом - зв'язку фатальною і не піддається розриву. Світогляд письменника, його ідеологія і філософські позиції - все це, в концепціях Пролеткульта, було зумовлено єдино лише його класової приналежністю. Підсвідома, нутряне зв'язок творчості художника з його класом не могла бути подолана ніякими усвідомленими зусиллями ні самого автора, ні зовнішніми впливами, скажімо, ідеологічним і виховним впливом з боку партії. Неможливими і безглуздими представлялися перевиховання письменника, партійний вплив, його робота над своєю ідеологією і світоглядом. Ця риса вкоренилася в літературно-критичному свідомості епохи і характеризувала все вульгарно-соціологічні побудови 20-х - першої половини 30-х років. Розглядаючи, наприклад, роман «Мати» М. гіркого, цілком, як відомо, присвячений проблематиці робочого революційного руху, Богдановотказивал йому в праві бути явищем пролетарської культури: досвід Горькогонамного ближче до буржуазно-ліберальної середовищі, ніж до пролетарської. Саме з цієї причини творцем пролетарської культури мислився потомствений пролетар, з чим пов'язана і погано приховуване зневага до представників творчої інтелігенції, до письменників, які вийшли з іншої соціальної середовища, ніж пролетарська.

У концепціях Пролеткульта найважливішою функцією мистецтва ставала, як писав Богданов, «організація соціального досвіду пролетаріату»; саме через мистецтво пролетаріат усвідомлює себе; мистецтво узагальнює його соціально-класовий досвід, виховує і організовує пролетаріат як особливий клас.

Помилкові філософські посилки вождів Пролеткульту визначили і характер творчих пошуків в його низових осередках. Вимоги небувалого мистецтва, небаченого і за формою, і за змістом, змушували художників його студій займатися найнеймовірнішими дослідженнями, формальними експериментами, пошуками небувалих форм умовної образності, що призводило їх до епігонської експлуатації модерністських і формалістичних прийомів. Так намітився розкол між керівниками Пролеткультів і його членами, людьми, тільки що долучитися до елементарної грамотності і вперше звернулися до літератури і мистецтва. Відомо, що для людини недосвідченого найбільш зрозуміло і привабливо саме реалістичне мистецтво, яке відтворює життя в формах самого життя. Тому твори, створені в студіях Пролеткульту, були просто незрозумілі його рядовим членам, викликали подив і роздратування. Саме це протиріччя між творчими установками Пролеткульту і потребами його рядових членів було сформульовано в Резолюції ЦК РКП (б) «Про Пролеткульту». Їй передувала замітка Леніна, в якій він визначив найголовнішу практичну помилку в області будівництва нової культури свого давнього союзника, потім опонента і політичного противника, Богданова: «Не вигадка нової пролеткультури, а розвиток кращих зразків, традицій, результатів існуючої культури з точки зору світогляду марксизму і умов життя і боротьби пролетаріату в епоху його диктатури »[63]. А в листі ЦК, визначила подальшу долю Пролеткульту (входження в Народний комісаріат освіти на правах відділу), була охарактеризована художня практика його авторів: «Футуристи, декаденти, прихильники ворожої марксизму ідеалістичної філософії і, нарешті, просто невдахи, вихідці з лав буржуазної публіцистики і філософії стали подекуди заправляти всіма справами в пролеткультів.

Під виглядом «пролетарської культури» робочим підносили буржуазні погляди в філософії (махізм). А в області мистецтва робочим прищеплювали безглузді, збочені смаки (футуризм) »[64].

Важко не погодитися з подібним трактуванням практичної діяльності Пролеткульту в перші роки радянської влади. Однак ліквідація Пролеткульта як самостійної організації і підпорядкування його державі мало й іншу причину: підпорядкування літератури і культури державного контролю.

КОНСТРУКТИВІЗМ

Свого роду продовженням ідеології та естетики Пролеткульту став конструктивізм. Тут проявилася та ж апологетика машини і її поетизація, затверджувалася утилітарність (доцільність, як говорили самі конструктивісти) мистецтва, людина сприймалася як матеріал, об'єкт впливу, і ставилося завдання його переробки і удосконалення. «Основні передумови конструктивізму, - стверджував Словник художніх термінів 1920-х років, - утилітарність мистецтва, доцільна організація з виявленням якості матеріалу, над яким працює художник, заперечення декоративних і орнаментальних моментів»[65]. Але, на відміну від Пролеткульту, конструктивізм не затверджував класове і пролетарське початок як основу будь-якої художньої діяльності. Навпаки, утилітаризм межував навіть з деякою аполітичністю, що і призвело до жорсткої критики, якої зазнав конструктивізм в кінці 1920-х років.

Спочатку конструктивізм як протягом художньої думки виник в сфері образотворчого мистецтва (живопис і скульптура) і архітектури. Знаменита вежа Татліна - класичний конструктивістський проект. Як літературна школа конструктивізм склався трохи пізніше, до 1923 року, коли і були опубліковані основні декларації: «Конструктивізм» Ольги Чічаговойі «Клятвена Конструкція конструктивістів-поетів» Олексія Чічерінаі Іллі Сельвінського (який підписувався тоді як Елій Карл Сельвинский). Роком пізніше створюється ЛЦК (літературний центр конструктивістів). Головним теоретиком групи стає Корнелій Зелінський, в неї входять О. Чічагова, І. Сельвинский, В. Луговський, Е. Багрицький, В. Інбер ін. Найбільш помітними збірками конструктивістів стали «Мена всіх» (1924), «Держплан літератури» (1925), «Бізнес» (1929).

«Завданням конструктивізму є організація комуністичного побуту через створення конструктивного людини, - стверджувала в своїй декларації Ольга Чичагова. - Засобами до цього є інтелектуальне виробництво - винахідництво, і вдосконалюється виробництво - техніка ».

Подібно Пролеткульту і Лефу, конструктивісти пройшли шлях від затвердження утилітарності мистецтва до його заперечення: «Ми - конструктивісти - заперечуємо мистецтво, так як воно не доцільно: воно завжди було і є надбання небагатьох», а тому конструктивісти повинні увійти в усі сфери людської культури (а не тільки в мистецтво, доля небагатьох), «і, зруйнувавши зсередини старі міщанські підвалини, організувати нові форми буття через виховання нового конструктивного людини» [66].

По суті, всі побудови конструктивістів, принаймні на рівні декларацій, були спробою внести в літературу форми інженерної організації, а художній твір сприйняти як конструкцію, механізм, який має певну функцію - перевтілення людини. В акті творчості, в результаті якого і з'являється цей механізм, спрямований на економію творчих сил, використовуються інженерні прийоми, що роблять твір раціональним. «Потенційний схематичний згусток - ембріон« змісту »- в силу основного закону людської психіки - економії сил, в кожному окремому випадку свого оформлення вимагає собі відповідних, і матеріалу, в якому організовується він, властивих, закономірних прийомів»[67]. По суті, на пошук цих прийомів, здатних втілити зміст, яке формує «нового конструктивного людини», і були спрямовані зусилля школи. У «клятвено конструкції ...» злилися і хаотично перемішалися любов до машини, її сакралізація, претензія на наукову точність, раціоналізм, мотиви братства людей і вірності комунізму: «В машині гвинт гвинта допомагає. Побудовані на об'єктивних, природних, відкритих наукою законах, машини нагадують нам необхідність, природність, нарешті, - просто вигоду природного спільності.

Конструктивізм - школа, що стоїть на твердому, науковому, машинному фундаменті, - по суті своїй комуністичного. Організацією конструкцій він виховує солідарність товариську і братську спайку. Конструкція - яскравий приклад того, як «форма» може «утримувати» необхідність і силу єдності »[68].

Зрозуміло, на подібних деклараціях важко створити хоч би яке не було мистецтво, тому художня практика конструктивістів розвивалася в інших напрямках. Їх ідеологією стало так зване «радянське західництво» - орієнтація на технічну інтелігенцію, кваліфікованих і при цьому аполітичних «спеців», абсолютно необхідних для освоєння передової західної техніки в період соціалістичної реконструкції. Саме це призвело до того, що на рубежі 20-30-х років про конструктивістів розгорнулася дискусія в пресі, схожа на цькування. В результаті громадського розгрому конструктивізм завершив своє існування. Кінець його творчої історії був позначений статтею її засновника і теоретика К. зелінскогос характерною назвою «Кінець конструктивізму». Це був акт вимушеного публічного зречення від своїх колишніх естетичних поглядів. Драматизм ситуації підкреслювався не тільки надмірним навіть для атмосфери того часу самознищенням автора, а й публікацією статті-капітуляції в журналі «На літературному посту», головному органі РАПП, який у ставленні до інтелігенції відстоював гасло «союзник або ворог», вимагав «роззброєння», покаяння, самобичування і визнання гріхів перед обличчям пролетарської літератури. Конструктивісти, стверджував Зелінський, «оформляли різноманітні інтелігентські настрої». «Класова боротьба роздерла інтелігенцію різко на два табори, криваво, непримиренно вороже. Вся кров мені впадає в обличчя від громадського сорому і горя при думці, що творчі шукання літературного конструктивізму виявилися об'єктивно, хоча віддалено, але в якомусь ідейному «сусідстві» з теоріями шкідницької інтелігенції, бо під покровом спецовской аполітичності і діляцтва деякими вищими технічними колами цієї інтелігенції творилося саме підле, саме нечуване, найогидніше справу підриву соціалістичного будівництва ... Але ж саме делячество (в «Бізнесі»), саме спецовская відособленість («Пушторг») в художній літературі були відображені нами »[69].

Покаяння К. зелінскогообусловлени конкретними політичними подіями в країні, серією судових процесів, спрямованих проти творчої інтелігенції. У 1928 році був проведений процес у так званій «шахтинскому справі»: група інженерів і техніків необгрунтовано звинувачувалася в створенні контрреволюційної шкідницької організації, яка нібито діяла в Шахтинський і інших районах Донбасу. В кінці 1930 року проходив судовий процес у справі так званої Промпартії. За фальсифікованими матеріалами група інженерно-технічної інтелігенції звинувачувалася в створенні антирадянської підпільної організації і в здійсненні в 1925-1930 шкідництва в промисловості і на транспорті. Її «творцем» і «керівником» на процесі постав Л. к. Рамзин, великий вчений-фізик, організатор науки, директор теплотехнічного інституту в Москві. Центр керівництва і фінансування Промислової партії нібито знаходився в Парижі і складався з колишніх російських капіталістів (Манташева, Третьякова, Рябушинського). Обвинувачення стверджувало, що "Промпартії" планувала на пост міністра промисловості і торгівлі П. п. Рябушинського, з яким вели переговори обвинувачені Рамзіна Ларічев. Після публікації обвинувального висновку багато іноземних газети повідомили, що Рябушінскійк той час уже помер. На суді обвинувачені зізналися у всіх злочинах, які їм були пред'явлені. Суд виніс всім обвинуваченим смертний вирок, який потім за рішенням ЦВК СРСР був змінений на тривалі тюремні терміни. Ця політична інсценування, одна з перших, яка випереджає серію політичних процесів 30-х років, лягла в основу п'єси М. гіркого «Сомов та інші», яку за життя автор не публікував і не пропонував для постановки ні в один театр, розуміючи, мабуть, її художнє недосконалість і явну двозначність життєвого матеріалу, в ній втіленого.

Таким чином, К. зелінскійпитался всіляко розмежуватися з тими соціальними верствами, які були піддані тепер, ну рубежі 20-30-х років, репресій, світовідчуття яких представляв конструктивізм в літературній критиці. «Бізнес» - збірник конструктивістів, де, зокрема, була вміщена стаття К. Зелінського «Конструктивізм і соціалізм»; «Пушторг» - поема Сельвінського, одне з програмних творів конструктивізму, яка була піддана критиці в ході дискусії. «З особливою увагою зупиняючись на образі інтелігента, - писала Літературна енциклопедія, - конструктивісти насамперед висувають в болісно-перебільшеному вигляді його питома вага і значення в процесі будівництва; особливо чітко це виступає в «Пушторг» Сельвінського, де винятковому фахівця Полуярова протиставлений бездарний комуніст Кроль, який заважає йому працювати і доводить його до самогубства; тут пафос техніки роботи як такої затуляє основні соціальні конфлікти сучасної дійсності »[70].

У редакційній статті «На літературному посту», вміщеній після покаяння Зелінського, висловлювалася стримана радість підходом Зелінскогок своїм колишнім помилок, відзначалися протиріччя, що містяться в статті (НЕ підкреслив буржуазну тенденцію в самому конструктивізм, вказав лише на суб'єктивні помилки свої і своїх літературних друзів), і надія на подальше самобичування, що дуже точно характеризує суспільну атмосферу початку 30-х років: «Редакція підкреслює політично чесний підхід Зелінскогок своєї минулої діяльності в якості одного з ідеологів конструктивізму. Наявність такого підходу, слід гадати, забезпечить більш послідовний характер обіцяної Зелінскімстатьі з розбором помилок його робіт. Зелінскійсумел зрозуміти, що об'єктивно настрою аполітизму тощо., Що виражалися конструктивізмом, в кінцевому рахунку ведуть до ідеології шкідництва, і знайшов в собі мужність заявити про це »[71].

Розділ другий. Партійно-державна політика в галузі літератури і мистецтва (1917 - 1934). | Серапіонові брати


ГЛАВА ПЕРША. Читач і письменник. | РАПП і «ПЕРЕВАЛ»: ПОЛЕМІКА ДЕСЯТИЛІТТЯ | Розділ четвертий. Концепція особистості в критиці 20-50-Х років | Розділ п'ятий Літературно-критичні концепції модернізму. | Модерністські літературно-критичні концепції в літературному процесі 20-х років. | " Синтетизм "Е. Замятіна. | Імпресіоністичні тенденції. | Розділ шостий. Від поліфонії до монізму | Вульгарно-соціологічна »школа В. м. Фріч В. ф. Переверзєв і її розгром. | Дискусія про світогляд і творчість («всуперечист» і «благодарісти»). |

© 2016-2022  um.co.ua - учбові матеріали та реферати