На головну

Слово в мюзиклі і в опереті

  1. Between- визначає, чи знаходиться числове значення в зазначеному діапазоні. Формат запису Between # вираження1 # and # вираженіе2 #.
  2. E. Числовий приклад
  3. VIII. СЛОВО ЯК ЗАСІБ апперцепцією
  4. А9. Вкажіть словосполучення з похідними приводами.
  5. Авторське слово в різних літературних жанрах. Поняття жанру.
  6. АСПЕКТИ ЙОГО ВИВЧЕННЯ. МОРФЕМИКА І СЛОВОТВІР
  7. Брейтигам Е. К., Деятельностно-смисловий підхід у контексті розвиваючого навчання старшокласників засадам математичного аналізу - 2004

Розглядаючи проблему слова в сучасному музичному спектаклі, хотілося б звернути увагу на два очевидних аспекту, з яких перший стосується власне слова у вокалі, а другий пов'язаний з органічним переходом від вокального до мовного способу голосоведения. Обидва аспекти проблеми ніколи не втрачали актуальності, але сьогодні, коли не тільки музичні, а й драматичні театри все частіше звертаються до мюзиклу, де синтез слова і музики яскраво виражений, вони представляються особливо важливими.

У популярній енциклопедії «Великі мюзикли миру» дано таке визначення мюзиклу: «Мюзикл - це шоу (тобто спектакль або фільм), в якому переважна роль музики як виразного кошти поєднується з яскравою і цікавою драматургією»1. Термін «синтез» відсутній, а дієслово «поєднується» скоріше говорить про відсутність суперечності, ніж про нерозривність і взаємозбагаченні. Визначення, на погляд автора, приблизне і неповне, і нічого дивного в цьому немає - теоретичні суперечки про мюзикл не вщухають з 1943 року, коли американці вдало знайшли, а потім і широко впровадили цей новий термін в зв'язку з гучною бродвейській постановкою «Оклахоми» Річарда Роджерса і Оскара Хаммерстайна.

Як це не здасться дивним, але саме на нашій сцені, де з великими труднощами «приживаються» новації, що вимагають серйозного переосмислення колишніх завоювань, та ще в 60-70 роках минулого століття, тобто в не найсприятливіші для експериментів часи, виникли спочатку передумови , а потім і самі твори, які доводять, що явище з незвичним, чужоземних назвою «мюзикл» до мистецтва має саме безпосереднє відношення. Саме з спроб освоєння нових можливостей синтезу слова і музики в драматичному спектаклі вперше намітилися тенденції виникнення нового, незвичного для тих часів театрального Жан-

ра. Тоді зі сцени ленінградського театру імені Коміссаржевської зазвучали ліричні пісеньки Маші, героїні комедії Б. Ласкіна «Час любити», зіграної і проспівали Алісою Фрейндліх.

Саме «зіграною і проспівали», тому що, наприклад, стала надзвичайно популярною пісенька «І це так цікаво! ..» Виявилася її центральним монологом і розповіла нам про героїню куди більше, ніж всі злегка надумані перипетії невибагливого сюжету. Свіжі, зворушливі, наївні інтонації без видимого зусилля з боку актриси виявилися однаково органічними і в драматичних сценах, і в вокальних номерах. Можливо, виконавиця найменше замислювалася про горезвісний переході від розмовного до вокальному способу видобування звуку. Просто все було підпорядковане створенню образу, і різноманітність способів вираження було використано тактовно по відношенню до драматургічного матеріалу, з поважних інтересом до який пропонує нові фарби матеріалу вокальному. Музичний номер Маші, здавалося б, приречений стати «вставним», виявився більш ніж органічним в контексті вистави, які не претендує навіть називатися музичною комедією.

Пізніше зі сцени театру імені Ленсовета в драматичних спектаклях знову зазвучали вокальні монологи, діалоги, ансамблі, де чіткіше інших відрізнявся, безсумнівно, голос Аліси Фрейндліх, безумовного лідера того часу на шляху освоєння нової театральної форми і нового способу існування.

Робила спроби заговорити і заспівати по-новому і оперета, але на тому етапі лише переодягнула персонажів в сучасні костюми, залишивши голосистих (з точки зору канонів цього жанру), але зовні і внутрішньо малорухомих виконавців діяти по пристосованим до нових сюжетів - жорсткими законами віденської оперети . Формально чергуються розмовні діалоги і «майже оперний» вокал не дозволяли акторам виявитися за межами традиційних амплуа. Проблеми нових способів існування і, відповідно, органічності переходів від одного способу звуковидобування до іншого залишилися невирішеними, а, може бути, і непоміченими.

Але йшли роки, і актори Ленінградського театру музичної комедії заговорили з глядачем на новому мовою мюзиклу. Зауважимо, що центральні ролі в найзнаменитіших спектаклях середини сімдесятих років зіграли вокально-обдаровані драматичні артисти. Серед них Є. Тілічеев, В. Костецький, В. Кособуцкая - молоді артисти, виховані на шанобливе ставлення до слова. Це багато в чому визначило успіх постановок.

Але навіть для них, що пройшли серйозну вокальну школу ЛГИТМіК у чудових педагогів О. І. Небельской і Л. М. суб

Ботовской, переходи від мовного способу голосоведения до вокальному були нелегкими і зажадали серйозної роботи.

Видатний вокальний педагог Гарсіа-син, який прожив на цьому світі майже весь 19-ий вік і шість років в столітті 20-му, в своєму «Трактаті про мистецтво співу», розмірковуючи про здібності учня, пише: «... Ми будемо мати в увазі співака, який має намір присвятити себе театру ... ». У зв'язку з цим він починає зі наступних, найбільш вдалих, на його погляд, «інтелектуальних властивостей»: «... Справжня любов до музики, здатність точно схоплювати і запам'ятовувати в пам'яті мелодії і гармонійні поєднання, експансивність в з'єднанні з живим і наглядовою розумом» . І далі: «... Вони [артисти] формуються повільно: необхідно, щоб їх талант розвивався з ранніх пір за допомогою спеціальних вправ і турботливого виховання»2. Перераховуючи недоліки, які можуть змусити педагога сумніватися в майбуття учня, першим в їх ряду він ставить недостатню культуру. Не думаю, що ця проблема втратила актуальність в застосуванні до сьогоднішнього дня.

Е. М. Пекерская в книзі «Вокальний буквар» безпосередньо пов'язує зміст виконуваного твору з технічними засобами виразності: «весела музика -Легке, швидке дихання; драматична музика - важке, повільне дихання; пристрасна музика, передає страждання - дихання переривчасте, гучне », але при цьому переконує« ... Не захоплюватися сценічної зображальністю на шкоду співочому подиху, його обсягу, його робочої активності ». Мені здається, автор не випадково використовує термін «зображальність» - адже для театру це не що інше, як формальне зображення почуттів, які не породжене ні змістом, ні змістом, поверхове ставлення до драматургії, недбалість у поводженні зі словом.

Велика російська співачка В. Барсова радила: «Перед розучуванням музичного твору обов'язково кілька разів прочитати словесний текст, краще перед дзеркалом» і, згадуючи про роботу із Станіславським: «Він навчив мене розвивати внутрішні відчуття, контролювати свою поведінку на сцені ... Питанню дикції він приділяв виняткову увагу »3.

Якщо довільно об'єднати ці поради, то висновок напрошується сам собою - тільки поєднання високої техніки з докладною розробкою внутрішнього життя дозволяють досягти якісного результату, а що, як і слово, є засіб вираження психологічного стану персонажа.

Роздуми великих майстрів свідчать про те, що проблема «синтетичне» артиста музичного театру виникла за-

го до виникнення самого терміна, і, розвиваючи цей напрямок виховання акторів нового покоління, не варто «винаходити велосипед». Можливо, правильніше уважно поставитися до творчого та дослідницького спадщини.

Так відмінність між співочим голосом і мовою чітко сформулював у своїй роботі «Методика навчання сольного співу» А. Г. Менабелі: «У співі користуються всіма наявними діапазоном голосу, а в мові тільки частиною його. Незалежно від голосу (тенор, бас, баритон, сопрано, меццо), що говорить людина користується середнім відрізком свого голосу, так як тут говорити голосу зручніше, він не втомлюється. Співочий голос відрізняється від розмовного не тільки діапазоном і силою, але і тембром, тобто більш багатою забарвленням голосу »4. Про цю ж принципової різниці, тільки з точки зору «техніки співу», написано і у доктора І. Левідова в роботі «Співочий голос», і у професора Ф. Ф. Заседателева в «Наукових основах постановки голосу».

Варто в цьому зв'язку згадати, що у Карузо були басові зв'язки, а у Собінова - баритональним. Чи не означає це, що «розмовний» сценічний голос цих великих співаків, якби їм виступити в мюзиклі, звучав би відповідно до природними даними? Рекомендацій, досліджень, практичних вправ більш ніж достатньо, але проблема залишається актуальною, і причиною цього, на наш погляд, є недостатня увага до слова у вокалі як до дієвого засобу.

Логічно припустити, що теоретичні знання і навіть «механічна вишкіл» виявляються недостатніми при деякому ігноруванні принципово нового підходу до вокальному слову в світлі принципово нових задач, які ставить перед виконавцем принципово нове театральний напрямок.

У чому ж ця принципова новизна? Автор лібрето «Вест-сайдська історії» Артур Лоуренс, наприклад, формулював це таким чином: «У лібрето діалог - це мій переклад вуличного мови на мову театру, він може звучати як справжній, але це не так»5. Таким чином заявлялося, що в мюзиклі традиційний підхід до слова як до допоміжного виразному засобу стає неприпустимим.

Персонажі мюзиклів існують в обставинах цілком реальних, вони позбавлені котурнів оперних героїв і метафізичної казковості опереткових. Їх достовірність та психологічна «впізнаваність» - неодмінні умови дії, що синтезував крім «серйозних» музичних жанрів ще й кращі риси естрадної «легкості»: спрямованості до глядача безпосередньо, без умовних «Апарт»,

доступність музичного ладу, наближеність танцю до побутового, гротескна точність (навіть репризность) мовних характеристик.

Хочеться підкреслити, що маються на увазі лише найкращі риси живої жанру естради, переживає сьогодні не найкращі часи. Відображення цієї кризи, яка зачепила і вокалістів, і так званих «розмовників», помітні сьогодні в багатьох постановках. «Завжди досить голосу у того, кого слухають», - говорив великий французький педагог Дельсарт. Це вислів повною мірою стосується і проблем акторського існування в мюзиклі - сенс і зміст ролі не повинні залишатися в тіні виразних засобів, якими вони донесені до глядача. Найважливішим із цих коштів було і залишається слово, і при уважному до нього відношенні гротеск не підміняючи комікування, а емоційні злети НЕ будуть формально «розфарбовані» ефектними переживаннями. На жаль, часто можна спостерігати, як «забійні», на думку виконавця, місця ролі - гостра реприза, висока нота - «подаються» всупереч загальним змістом, з явним розрахунком на негайну реакцію залу. Як зникає змістовна цілісність характерів, роздроблених на короткі «антре».

Особистий досвід автора, пов'язаний з роботою в музичному театрі, дозволяє говорити про необхідність використання акторських технологій драматичного театру в роботі над вокальним словом. У 1975 році в Пермській державної філармонії був організований молодіжний естрадний колектив, який було запропоновано очолити автору. Так виник перший «Театр пісні».

Саме тоді в нагоді автору уроки вчителів Л. Ф. Макаров-єва6 і С. Ш. Іртлач7, Які наполегливо домагалися від студентів-акторів дієвої точності сценічного слова і інтонації, виправданою внутрішнім змістом того, що відбувається. Теоретичні і практичні погляди цих чудових театральних педагогів на природу сценічного слова актуальні і сьогодні.

У «Театрі пісні», на заняттях з вокалістами, складалися етюди, які повинні були прищепити навички «дієвого існування» в пісенному матеріалі. Виконавці пісні або романсу спілкувалися з партнерами, яким дозволялося діяти тільки пластично, лише іноді в Вокаліз вторячи мелодії. Завдання ставилися коротко і «глагольно»: «Порозумітися і добитися взаємності», «Посваритися і розірвати відносини», «Познайомитися і домогтися згоди на побачення». Були спроби роботи над монологами: «Складаю лист, яке не наважуюсь відправити», «Читаю лист з несподіваним визнанням», «Публічно зізнаюся в досконалої помилку, розраховуючи на допомогу».

На фольклорному ансамблевого матеріалі придумувалися імпровізації на органічне існування в різних обставинах. Наприклад, в обставинах зборів на свято, знайомств, флірту, сварок. Виконавцям давалося завдання досочинить «запропоновані обставини», виходячи з діючого аналізу тексту творів, придумати «предсобитіе» свого етюду, «передісторію» народження слова.

Одна з ансамблевих імпровізацій на основі мелодії популярної пісеньки з репертуару Ріти Павоне зі спеціально складеним текстом про «сімейний оркестр» (де сучасними ритмами по-різному «заражалися» все придумані нами персонажі «від малого до великого») увійшла в спектакль, азартно виконувалася артистами і радісно сприймалася глядачами.

Зрозуміло, це був шлях, повний «проб і помилок», але при обговоренні вистав Художнім радою часто звучали слова про «своєрідний» існування артистів, про уважномувідношенні до літературної основі вокальних творів.Той же підхід ми намагалися зберегти, репетируючи дитячий музичний спектакль, де основою драматургії стали знайомі сюжети і популярна музика кіно, і в незавершеної в силу обставин постановці мюзиклу.

Не можна не визнати, що, підпорядковуючи відомі твори своїх вимог, мюзикл свавільно переставляє акценти, несподівано змушує героїв далекого минулого діяти в суперсучасних ритмах, відверто підкреслює емоційну суть події.

Саме тому мюзикл як вид мистецтва, який досліджує насамперед природу людських почуттів, надзвичайно залежний від дієвої точності сказаного зі сцени слова.

 



Мовні жанри естради сьогодні | ПЕРЕКЛАДУ

Відчуття тяжкості первинно. | Й етап. | У четвертий раз. | Ритми зі звукосполученнями «так-так-так». | Роль ритму у виправленні говорив | Сун-ду-ку | Класифікація договірних відхилень в області ритміки | У мовному потоці | Проблеми навчання сценічної мови в театральних школах Південної Кореї | З педагогічної біографії Ксенії Володимирівни Куракіна |

© um.co.ua - учбові матеріали та реферати