На головну

Проблеми навчання сценічної мови в театральних школах Південної Кореї

  1. I. Опис актуальності і значущості проекту, опис проблеми, на вирішення якої спрямовано проект
  2. I. Визначення проблеми
  3. I. Визначення проблеми і цілей дослідження
  4. II період навчання (друга половина листопада - лютий)
  5. III період навчання (березень, квітень, травень)
  6. III. ЦИВІЛІЗАЦІЯ ПІВДЕННОЇ АМЕРИКИ. ИНКИ
  7. J Прокоментуйте наведений фрагмент. Які проблеми спілкування він ілюструє? Що ви можете сказати про учасників спілкування?

Схід протягом довгого періоду часу жив ізольовано від європейської культури. Життя суспільства проходила в умовах жорстко регламентованої системи суспільних відносин, в зв'язку з чим і системи традиційних театрів Японії, Китаю, Кореї та інших країн південно-східної Азії сформувалися в своїй образно-виконавської, естетичної та змістовної частини як жорстко замкнуті знаково-символічні структури. Вони продукували свій особливий світ, де домінувало не вираження, а позначення. За своєю суттю театральне мистецтво Сходу було близько до того, що К. С. Станіславський називав «театром уявлення».

Процес європеїзації сценічного мистецтва, що почався на початку XX століття, розтулив кільце творчої обмеженості східного театру і в своєму глибинному підтексті був пов'язаний з встановленням більш тісних і динамічних зв'язків між мистецтвом і реальністю: на відміну від жесту і пластики, слово - «розмовна драма» - мало для цього більше можливостей.

У Кореї становлення драматичного театрального мистецтва проходило у важких умовах японського окупаційного режиму (1910-1945 рр.), І тому спочатку більше були затребувані не художньо-виражальні можливості драматичного мистецтва, а його соціально-публіцистичні можливості, його властивість «говорити кажучи». Головне було не як сказати, а що. І в перші роки після звільнення країни драматична театральна сцена як найбільш доступний для народу вид мистецтва продовжує залишатися ареною і рупором гострої політичної боротьби.

Проте, в 1947-1948 рр. відбувається становлення Корейської асоціації сценічного мистецтва, яка порушувала питання про подальший розвиток драматичного мистецтва і підготувала створення в Сеулі Національного драматичного театру під керівництвом

ПО

видатного драматурга Лю чхи-джина. За його ж ініціативою бь! Ла створена і перша драматична театральна школа.

Процес поступального розвитку драматичного мистецтва був перерваний громадянською війною 1950-1953 рр., Яка призвела до розколу країни.

Наслідки громадянської війни важко позначилися на розвитку драматичного театрального мистецтва, але ще більших збитків йому завдало становлення національного телебачення і кінематографа на початку 60-х рр. минулого століття. Театр не тільки втратив багатьох глядачів, а й втратив значну частину творчого потенціалу за рахунок відтоку талановитої молоді та професійних театральних діячів в нову сферу. Криза охопила не тільки трупи, які працювали в європейському стилі, але і театри традиційного національного жанру «чхангик».

У 60-70-х рр. в театральному житті країни, при явному домінуванні американської драматичної традиції, яка користувалася офіційною державною підтримкою, як протест проти засилля масової західної культури зароджується незалежне протягом театру малих форм, близьке до сучасного камерному напрямку. Його прихильники не прагнули до створення комерційних постановок, мало дбали про фінансові зборах, роблячи акцент на художню і соціальну значимість вистав.

З кінця 70-х рр. популярність камерних театрів помітно зросла, на їх основі почалося формування експериментальних течій, розробка оригінальних методів сценічної дії з впровадженням в нього елементів, характерних для традиційного театру. Показовим в цьому відношенні є творчість театру «Свобода», лідери якого в особі головного режисера Кім Джо-нока і провідного актора Лі Пён-боки сміливо розширюють межі акторського самовираження, допускають самостійну розробку діалогів і мізансцен. Колектив трупи робить особливий акцент на мову жестів, музичний супровід, символістичного костюмів і декорацій. Йому вдалося поставити справді національні вистави на основі класичної європейської драматургії ( «Криваве весілля» Ф. Г. Лорки або «Гамлет» В. Шекспіра), але з використанням традиційних корейських похоронних або шаманських ритуалів.

Дане протягом багато в чому визначило подальший розвиток корейського драматичного мистецтва, надавши сильне вплив і на систему театральної освіти.

На сьогоднішній день в Південній Кореї діють понад 80 столичних драматичних театрів і півсотні провінційних. Але до сих пір багато хто з них воліють ставити не твори класичних європейських авторів, а п'єси сучасних, пере-

ного вітчизняних драматургів. Наприклад, як показав проведений нами аналіз репертуару театральних сезонів 2000-2001 років, близько 70% вистав було поставлено за творами сучасних корейських авторів.

Звичайно, така репертуарна політика, з одного боку, позитивно впливає на розвиток корейського драматичного театру, залучаючи глядачів до театру актуальними на сьогоднішній день темами. Але, з іншого боку, стан акторської майстерності і рівень драматичної культури в цілому перевіряються на здатності ставити класичні твори. Класика - це завжди основа. Це твори гарантовано високого художнього рівня, які зрозумілі всім, незалежно від часу і місця їх показу. Але класику грати важко. Класичне літературний твір саме по собі є витвором мовного мистецтва, і для його постановки потрібні актори, які добре володіють сценічною мовою. І якщо актор не здатний висловити «авторське слово», то будь твір навіть шедевром, спектакль все одно залишиться, якщо так можна висловитися, «невисловлені», а значить і мертвим.

І хоча інтерес до класики присутній, але частка класичних постановок (близько 13%, включаючи римейки) все ж мала, що, на наш погляд, свідчить про недостатній рівень виконавського мистецтва.

На нашу думку, такий стан справ, який виник і що склалося в процесі самосвідомості і пошуків своїх власних шляхів у драматичному мистецтві, тепер багато в чому обумовлено проблемами професійної акторської освіти в цілому і проблемами навчання основам сценічної мови зокрема.

Ще в жовтні 1983 року в журналі «Театральне життя Кореї» були опубліковані результати опитування студентів театральних факультетів і факультетів кінематографії, що стосується загальних проблем театрального навчання. Результати зводяться до наступних висновків:

1. Вивчення певних предметів має бути не поверхневим, а більш спеціалізованим, т. Е. Більш глибоким і конкретним.

2. Ні ясного і чіткого поділу між теоретичними і практичними знаннями.

3. Через те, що один викладач викладає одразу кілька різних дисциплін, змісту різних предметів стають схожими.

На практиці це означає, що навчання на театральних факультетах і в театральних коледжах, як правило, не має чіткої спеціалізації і здійснюється за загальною програмою, однаковою для

всіх. Крім того, в навчанні не існує ясних кордонів між теорією і практикою, особливо в таких областях, як сценічна мова, акторська майстерність, сценічний рух і т. Д. Та й власне практичних занять в цілому явно недостатньо: майбутні актори отримують уявлення про акторську техніку (як внутрішньої, так і зовнішньої) переважно не так через практичний тренінг, організований за певною системою, а більше за цитатами з книг К. Станіславського, Вс. Мейєрхольда, М. Чехова та інших авторів. І якщо навіть з акторської майстерності практичної підготовки явно бракує, то що вже говорити про таких дисциплінах, як сценічна мова та сценічний рух?

І хоча з моменту публікації результатів опитування кількість університетів, що мають театральні факультети, зросла майже в сто разів, можна сказати, що така ж ситуація в театральному навчанні (за деякими винятками) зберігається і донині.

Ось що, наприклад, дає аналіз термінів навчання сценічної мови, передбачених сучасними планами тринадцяти провідних університетів:

 Університети, в яких немає жодного заняття зі сценічного мовлення  2 ун-ту (15,4%)
 Університети, в яких заняття зі сценічного мовлення проводяться 1 семестр  4 ун-ту (30,8%)
 Університети, в яких заняття зі сценічного мовлення проводяться 2 семестри  4 ун-ту (30,8%)
 Університети, в яких заняття зі сценічного мовлення проводяться 3-4 семестри  3 ун-ту (23,0%)

Коментарі, як то кажуть, зайві. І це при тому, що сценічна мова є найважливішим елементом майстерності актора і потребує постійного тренінгу.

Що ж стосується змісту навчання, то тільки в Сеульському коледжі мистецтва (програма занять - 4 семестри) виявляється деяка системність в навчанні і проводиться набагато більше практичних занять, ніж в інших університетах. Може, саме тому серед акторів, найбільш успішно виступають сьогодні на сцені, дуже багато тих, хто закінчили цей коледж. Рівень же підготовки випускників більшості інших вузів залишається низьким.

У цьому ми переконалися, провівши невеличке опитування акторів професійних театрів Сеула, спрямований на з'ясування проблем, пов'язаних зі сценічною мовою. Всього в опитуванні взяли участь 10 осіб.

Респондентам пропонувалося відповісти на наступні питання:

1. Чи є у вас проблеми з мовою, коли ви виходите на сцену?

2. Як ви долаєте ці проблеми?

3. Чи займалися ви промовою спеціально, якщо так, тоді скільки часу?

4. Що з отриманих знань ви застосовуєте в свій практиці?

5. Чим би вам хотілося позайматися: дикцією, голосом, передачею сенсу?

6. Яка школа сценічної мови здається вам найбільш цікавою і чому?

Перш за все, відзначимо - найбільш повні й чіткі відповіді були отримані тільки на перше питання. Проблеми з промовою на сцені виявилися у всіх опитаних, і їх діапазон охоплював практично всі аспекти сценічної мови - дихання, дикцію, голосооб-разование і словесна дія. Йшлося про те, наприклад, про те, що:

- Є проблеми з вимовою, що намагання правильно і чітко вимовляти звуки заважає органічно діяти;

- Часто не вистачає дихання, особливо в сценах, де необхідно активно діяти;

- У звуку немає «політності» і він не доходить до глядача;

- В промові на сцені важко домогтися необхідної емоційної виразності.

За відповідями ж на інші питання з'ясувалося, що переважна частина опитаних акторів не знає, як боротися з усіма цими проблемами. Говорячи про важливість сценічної мови і необхідність вправ по її розвитку, ніхто, проте, не зміг нічого сказати про існуючі школах сценічної мови і методах її розвитку. А самостійний тренінг зводився, по суті, до періодичного проговариванию тексту ролі і читання вголос. Все це свідчить про те, що багато професійних акторів не тільки погано володіють сценічною мовою практично, але і слабо уявляють собі, що це таке.

Таким чином, доводиться визнати, що рівень сценічної мови в театральних школах Південної Кореї в цілому є незадовільним. І справа, на наш погляд, не тільки і не стільки в дефіциті навчального часу, скільки в нестачі педагогів, які володіють сучасними, науково обґрунтованими методами навчання.

ДОДАТОК

Н. А. КОЛОТОВА

доцент кафедри режисури



У мовному потоці | З педагогічної біографії Ксенії Володимирівни Куракіна

Цілі і без вади, - Що дерева навесні! Чаянних сім і Жданов Семеро, я - восьмий. | Дихання і ритм «говорить» тіла | Від відчуттів тіла до ритмам мови | Відчуття тяжкості первинно. | Й етап. | У четвертий раз. | Ритми зі звукосполученнями «так-так-так». | Роль ритму у виправленні говорив | Сун-ду-ку | Класифікація договірних відхилень в області ритміки |

© um.co.ua - учбові матеріали та реферати