Головна

Ь iiiiTi 19 сторінка

  1. 1 сторінка
  2. 1 сторінка
  3. 1 сторінка
  4. 1 сторінка
  5. 1 сторінка
  6. 1 сторінка
  7. 1 сторінка

Мік Джаггер, лідер групи Rolloing Stones, згадує: «Я приходжу в студію з мотивом-наживкою, і чим він менше, тим краще. Замість того щоб говорити кожному, що він повинен робити, я даю цей імпульс хлопцям і дивлюся, що вийде. Ні у кого немає ніяких упереджених уявлень; все, що у них є - це бажання рухатися вперед. Кіт Річарда - це просто живе прагнення рухатися вперед. Є пісні, які починаються з мого ритмічного поштовху, але його підхоплюють інші і пісня перетворюється на щось таке, що я й не уявляв. Якщо я граю разом з ними, це допомагає навіть більше. Ось чому їх записи звучать як зусилля групи, об'єднаної загальним почуттям »1.

У процесі колективної імпровізації, що народжує му-

1 Rolling Stones in their own words (1985) London, p.31


музичний талант

зику, один подає вихідну ідею-імпульс, інший її підхоплює і розвиває, третій прикрашає і завершує, надаючи загальним думкам закінчену форму. У цьому складному процесі у кожного є своя роль: потрібно відібрати з усього арсеналу можливостей ту єдину, яка відповідає настрою даної хвилини; потрібно знайти цієї думки адекватне продовження, відповідне її природі, щоб кожен наступний крок був неминучим продовженням кроку попереднього; потрібно іноді повертатися до вже сказаного і знаходити для цих повернень найкращий час і місце - нескінченна новизна не утримується в пам'яті і робить п'єсу безформною; потрібно іноді робити зупинки, приводити думку до тимчасового завершення і потім починати спочатку. Потрібно також зберігати внутрішню єдність процесу музикування, не випустити з уваги його вихідний емоційний імпульс, його ідею, і при цьому постійно прагнути вперед - цю функцію «держателя основного ключа» в групі Rolling Stones виконував гітарист Кіт Річарда, а роль генератора ідей брав на себе Мік Джаггер. Якщо ж всі ці ролі виконує одна людина, то народжується той, кого суспільство може з повним правом назвати композитором.

Композитор з'являється на досить пізньому етапі музичного розвитку людства, на пост-традиційному етапі, коли накопичився достатній матеріал для «сольної імпровізації», коли намічені багато можливостей розвитку вихідних музичних ідей і коли стало ясно, як можна надати стихійному музичний потік контрольовану і логічно обґрунтовану форму . Композитор - це той, хто пройшов музичну школу минулого і готовий взяти на себе роль оракула і виразника внутрішнього «я» цілого покоління. Він володіє всіма доступними арсеналом музичних засобів, він знає, як його сучасники уявляють собі процес змін, яким вони мислять собі розвиток і його можливий підсумок, і яким уявляється їм світобудову в цілому. Той, хто готовий написати музичною мовою духовне послання сучасності, стає композитором.




рхітектоніческіі слух

Композиторська творчість може здатися втіленням свободи: будь-яку тему автор-композитор може викликати з небуття, він може надати їй бажану форму, він може придумати для неї продовження, яке побажає, і, нарешті, коли захоче, він може завершити розвиток. На відміну від архітектора композитор не пов'язаний практичністю свого задуму, в його музичному «палаці» ніхто не буде жити; на відміну від художника, він не пов'язаний ідеєю правдоподібності - його картина ні на кого і ні на що не повинна бути схожа; на відміну від поета він не пов'язаний заданим значенням слів і правилами мовної граматики. І в той же час композитор ще більше не вільний, ніж будь-який з його побратимів-творців. Всю свою логіку музичний твір черпає в собі самому - воно не має пряму і явним подібністю з реальним світом; ступінь його внутрішньої зв'язності, органічність його форми визначають його якість.

Слухач, який сприймає музику як своє власне виробництво, повинен бути в змозі стежити за думкою композитора і погоджуватися з нею: він повинен присвоїти цю думку і на кожному її етапі за нею слідувати, то чекаючи, то без вичікування почути той чи інший її поворот. Нарешті, він повинен бути в змозі дізнатися твір як знайоме, коли знову почує його. Щоб музика стала засобом спілкування, композитор повинен стежити за органічністю розвитку і закінченістю форми, щоб весь наступний природно випливало з попереднього, і все разом складало чіткий і


'Рхшпектоніческіі слух

логічне музичне оповідання. «З пісні слова не викинеш», - кажуть в народі, як ніби підкреслюючи головне властивість будь-якого художнього створення - органічність. Таке твір можна уподібнити рослині, пророслому з зерна, або живому організмові, розвиненому з зародка: так само як в неповторній комбінації генів закладений «проект» цілого організму, так і музичний твір з неминучістю розгортається з композиторського задуму, втілює композиторську ідею.

Аналізуючи музичні твори, видатний скрипаль Ії-гуди Менухин знайшов для себе найкращий метод аналізу, коли він міг зрозуміти, чому саме такі, а не інші мотиви виявилися саме на цьому, а не на іншому місці, і як крок за кроком з первісної ідеї зросла саме це, а не інший твір. «Як біохімік, який виявляє, що кожна людська клітина несе відбиток всього організму, якому належить, я повинен був встановити, чому саме ці, а не інші ноти належать цій сонаті. Чи міг я тепер задовольнитися звичайним музичним аналізом, який говорить про експозицію, розробці, репризі і коді і всіляких модуляціях в тих чи інших тональностях ... Така інформація так само марна як опис людини, який важить стільки-то, має темне волосся і карі очі; сама людина вислизає від цих категорій. Композитор же прокладає свій шлях крізь всю симфонію до останнього тріумфального такту тільки для того, щоб переконатися, наскільки вибір кожного кроку на цьому шляху був неминучий. Неминучість зовсім не позбавляє композитора його лаврів, тому що тільки інтуїція може відкрити йому саму цю неминучість і відвести від нього всі інші ноти, і тільки він міг виносити і створити ті, які він насправді створив »1.

Вимога внутрішньої зв'язності, органічності продовження змушує композитора уважно стежити за сусідніми фразами і співзвуччями; якщо він виголосив якесь «А» і поставив поруч якесь «В», то вже для наступного «С» виникло безліч обмежень - воно не може впасти як сніг на-голову, як якщо б до нього нічого не було сказано. «С» може бути варіантом «А», варіантом «В», воно може бути їх синтезом, воно може також являти собою контраст до них, але саме до них, а не якимось іншим можливим «А» і «В». Всі частини і етапи музичного висловлювання повинні скласти якесь органічну єдність можливостей і їх втілень, кожен наступний хід музичної думки повинен витікати з

1 Menuhin, Y. (1979) Unfinished journey. London, p.27.


ьуеикал'ний талант

минулих і прокладати дорогу майбутнім.

Чисто умоглядним шляхом навчитися «складати музику», як дитина складає конструктор, неможливо. Можна вивчити типові способи зв'язку музичних елементів в тих чи інших стилях, можна завчити солідний набір самих цих елементів, але все різноманіття їх поєднань, побудованих на органічності зв'язків минулого і майбутнього, на єдності задуму, що пронизує всі ці поєднання, вивчити не можна. На цьому рівні музичної структури, надграмматіческом за своєю природою, починає працювати архитектонический слух. Він виступає в ролі помічника в створенні прекрасного музичного творіння, не допускає появи в ньому внутрішньо нелогічних музичних кроків. Він - контролер музичного якості і творець музичної краси, що виконує функцію оператора цілісності тексту.

Архітектонічний слух стежить за связностью розвитку і пропорційністю частин музичної форми, він створює музичну гармонію, стежачи за відповідністю частин і цілого, скріплюючи їх внутрішню єдність. Сама назва «архитектонический слух» говорить про деяку його математичности. Одним з перших словосполучення «архитектонический слух» використовував Нарім-ський-Корсаков в своїх музично-педагогічних працях вісімдесятих років XIX століття. Автор стверджував, що архітектонічним слухом наділений всякий гідний згадки композитор. Вивчаючи талант Глінки, Б. Асаф 'єв писав: «Розвиток слуху абсолютного і слуху внутрішнього веде до утворення здатності, яку слід назвати архітектонічним слухом і почуттям музичної логіки. Це - здатність чути голосоведение і відчувати співвідношення акордів між собою, тональний і ритмічний; здатність, внаслідок якої музикант інстинктивно відчуває закони безумовної краси і логічного зв'язку послідовностей, осмислювати і висвітлює ходом мелодії, т. е музичної мови »1.

Ерою панування архітектонічного слуху в музиці була епоха Відродження, коли в процесі твори розум йшов рука об руку з інтуїцією, навіть дещо випереджуючи її. У XVIII-XIX століттях з їх розрослися формами і пошуками органічності розвитку роль архітектонічного слуху теж вельми велика. Ще більше зростає ця роль в XX столітті: багато композиторські техніки минулого століття побудовані на раціоналістичному «вирощуванні» всього матеріалу з вихідного ядра. Це особливо характерно для представите-

1 Асафьєв, Б. Слух Глінки. Вибрані праці, т.1 - М., 1952, с.294.


рхітектоніческіі слух

лей додекафонной техніки початку XX століття. Один з її великих послідовників композитор Антон Веберн говорив: «З однієї головної думки розвивати всі наступні - ось надміцний зв'язок!1»

У роботі композиторів «раціоналістичного напрямку» прагнення виростити всю музичну тканину з одного ядра носило свідомий характер. «Раціоналіст» Сергій Танєєв, великий шанувальник майстрів Відродження, висловлювався цілком певно: «При творі я не звертаю уваги на те, чи знайде собі застосування в моїй роботі та чи інша комбінація музичної думки, дбаючи лише про те, щоб у всіх напрямках вичерпати ті музичні висновки, які з цих ідей можуть вийти »2. Композитори більш інтуїтивного складу робили те ж саме абсолютно несвідомо, як, наприклад, Густав Малер: «Я починаю то з середини, то з початку, а іноді і з кінця, потім все інше приходить, складається навколо, поки не вийде закінчене ціле»3. Обидва вони говорили про роботу архітектонічного слуху, який стежить за внутрішнім зв'язком цілого і частин, направляючи розвиток таким чином, щоб цей зв'язок завжди проступала на поверхні, але ні в якому разі не була примітивною і настирливої.

У людини, наділеного архітектонічним слухом, у того, хто розуміє відповідність частин і цілого в музиці, естетичне почуття сигналізує, чи готове воно прийняти плоди композиторської фантазії. Робота архітектонічного слуху, яку людина відчуває як безперервний контроль на рівні «так» і «ні», «красиво» і «некрасиво», постійно спрямовує процес композиторської творчості. Без активного архітектонічного слуху і естетичного почуття процес композиції перетворився б в порожнє «музичне виверження», яке не було б кому сформувати і перетворити в осмислене ціле. Архітектонічний слух є творцем музично прекрасного; завдяки його роботі музика з інформаційної системи мовного типу перетворюється в мистецтво, а людина - в композитора, чиї прекрасні творіння здатні його пережити.

1 Веберн, А. (1975) Лекції про музику. Листи. М., Музика, с. ІЗ.

2 Пам'яті С. Танєєва. (1947) Зб. статей. М., Композитор, с.181.

3 Малер, Г. (1964) Листи, документи. М., М} 'зика, с. 233.


РШузикальниі талант

ЯК ПРАЦЮЄ архітектонічну СЛУХ

Композитору приходить на розум якась ідея, смутний образ, який він хотів би втілити в звуках. Він багато шукає, пробує, робить ескізи, іноді йому здається, що задум його вже готовий до втілення. І якби він задовольнився першої ж думкою, що прийшла йому на розум, якби радісно і без критичних роздумів схопився б за все, що підсовує його невпинно працює фантазія, то він став би музичним графоманом: потоком виливався б з-під його пера « музичний сміття »; - Такому композитору невідомі творчі муки, безсонні ночі і пошуки ідеалу, оскільки він не знає, до чого ж потрібно прагнути і де« живе »цей самий недосяжний ідеал музично прекрасного.

У таланту ж «на виході» музичних проб і спроб варто як строгий Цербер архитектонический слух. Йому відома вихідна ідея, від якої відштовхується композитор; він відчуває закладені в ній звукові зв'язки і відносини, і тепер він повинен простежити, щоб робота не відхилялася від наміченого курсу, щоб всі знайдені музичні звороти і фрагменти нанизувалися б на обрану лінію музичного розвитку, ставали її органічною частиною. Архітектонічний слух суворий; естетичне почуття часто змушене відправляти «в корзину» плоди композиторської роботи, і автору доводиться продовжувати пошуки, які через вимогливості власного естетичного почуття можуть його зовсім змучити. Племінник видатного композитора Миколи Метнера згадує: «Він займався буквально з ранку і до вечора з величезним завзяттям і наполегливістю. Він годинами болісно шукав такого виразу своєї ідеї, яка б його задовольнило. Він зізнавався мені, що у нього при творі буває таке відчуття, ніби він повинен відобразити те, що десь уже існує, йому ж потрібно тільки зняти все зайве, виявити справжню сутність цієї музики в граничному наближенні до того ідеального образу, який він відчуває. Це було для нього всякий раз важким і болісним процесом »1.

Архітектонічний слух, вибудовуючи бездоганну ланцюжок взаємно відповідних музичних фрагментів, які утворюють цілісний текст, постійно зайнятий процесом нелегкого вибору. Якщо серед запропонованого матеріалу він не знаходить нічого потрібного і

1 Метнер, Н. (1981) Статті, матеріали, спогади М., «Радянський композитор, с.37.


архитектонический слух

привабливого, він повторює «запит», і уява змушене знову і знову звертатися до своїх «запасів», знову і знову винаходити, комбінувати і будувати, щоб знову представити на свій «вищий суд» плоди творчих зусиль (саме про це «вищому суді» обдарованого поета і каже Пушкін, його естетичне почуття судить вірніше і суворіше самого прискіпливого критика). Поставляючи все нові і нові комбінації музичних елементів, постійно намагаючись знайти відповідність між вимогами задуму і можливостями, які є, як говорив Б. Асаф 'єв, в «інтонаційному словнику епохи», музична фантазія композитора намагається максимально наблизитися до ідеалу краси. Такий же творчий процес і поза музики і навіть поза мистецтвом. У книзі «Математичне творчість» великий математик Анрі Пуанкаре писав: «Творити - це означає не створювати непотрібні комбінації, а створювати корисні, яких незначна меншість. Творити - це вміти розпізнавати, вміти вибирати. Здатність вибору найкращої або, більш того, єдино корисною комбінації, завжди пов'язана з творчою волею і є одним з істотних ознак обдарованості »1.

Робота архітектонічного слуху, чинного за допомогою естетичного почуття і виявляє себе в ньому, неодмінно включає естетичну мотивацію, яка тримає перед уявним поглядом творця ідеал краси, не даючи йому згаснути, потьмяніти - ідеал вгадується як відповідне один одному і цілому ставлення елементів, предощущает творцем. Естетичне почуття споглядає це ідеальний стан як спокій, гармонію, «при-гнанность» всіх складових частин один до одного. Якщо гармонія чомусь ще не досягнута, естетичне почуття не заспокоюється. Естетична мотивація є фундаментальним компонентом архітектонічного слуху. Естетична мотивація змушувала героя «Снігової королеви» Андерсена хлопчика Кая нескінченно перекладати крижані кубики, намагаючись скласти ідеальної краси візерунок. Але у безсердечного хлопчика, швидше за все, не працював необхідний компонент «архітектонічного слуху» - естетичний контролер, який може «докласти» знайдений шматок до наявної картині і перевірити, чи годиться він. Кай годинами возився зі своїми крижинками, так і не знаходячи відповіді.

Технологія роботи архітектонічного слуху математизированной, оскільки спирається на відому в логічному мисленні практику перебору варіантів. Естетичний контролер розглядати

1 Пункаре, А. (1910) Математичне творчість. Юр'єв, с.16-17.


\


vfjn узикальниі талант

кість запропонований музичної фантазією готовий результат, і, в залежності від оцінки його естетичної якості, приймає або відкидає його. Весь цей процес відбувається, як правило, зовсім несвідомо - на несвідомий характер музичного мислення вказує музикознавець М. Арановський. Бажаючи пояснити технологію роботи естетичного контролера, Ігор Стравінський любив посилатися на свого друга-математика Морса, який дуже вірно визначав на якій підставі і яким чином з нескінченної низки варіантів композитор вибирає єдино потрібний: «Математика є результатом дії таємничих сил, - говорив він, - яких ніхто не розуміє і в яких важливу роль відіграє несвідоме осягнення краси. З нескінченності рішень математик вибирає одне за його красу, а потім зводить на землю »1.

Естетична мотивація як нескінченно відчувається прагнення до ідеалу, становить емоційний компонент архітектонічного слуху. У ній є щось від набагато більш примітивного, але подібного з емоційного «призвуком» почуття ладового тяжіння: не знаходячи дозволу, звук повисає і вся фраза не може завершитися. Естетичний контролер - операційно-практичний і логізірованний компонент архітектонічного слуху. Він підставляє музичні «значення» в музичне «вираз», де шуканий елемент вже повинен бути, де йому заготовлено місце, і перевіряє, чи той це елемент, який необхідний, або, на жаль, пошуки доведеться продовжити. Спільна дія обох компонентів, естетичної мотивації і естетичного контролера, пускає в хід архитектонический слух і здійснює його роботу. Це надає двоїстий, емоційно-раціональний характер діяльності архітектонічного слуху.

Якщо архитектонический слух не вбудований в контекст композиторської діяльності і естетичне почуття працює в пасивному режимі, то раціональний компонент виходить на перший план: естетична ідея, що надає гармонійність даної послідовності, вже вгадала і відчута, і архитектонический слух контролює, наскільки підсумковий «продукт» їй відповідає . Він аналізує музичне ціле і визначає, наскільки воно відповідає укладеної в ньому ж самому гармонії. Польський психолог Анджей Сековського (Sekowski, Andrzei) розділив школярів на дві групи відповідно до їх музичними успіхами. Ті, хто був музично

1 Стравінський, І. (1971) Діалоги. Л., с.233.


v архитектонический слух

успішний, виділялися згідно з його даними, зовсім не високим рівнем традиційних музичних здібностей (слухом, почуттям "> Ітма і т. Д.), а точністю естетичних оцінок музики, тонким ощушл яіем її краси. Сама ж здатність до таких оцінок набагато сильніше корелювала з загальним рівнем інтелекту і інтелектуальними досягненнями членів групи, ніж з їх базовими музичними здібностями. Продовжуючи опитувати вчителів і знайомитися з успіхами школярів в різних областях, автор побачив, що здатність скласти вірне судження про музичної цінності відповідає загальній творчої активності учасників експерименту, їх творчого потенціалу в цілому. «Цей результат говорить про те, - пише автор, - що музичний смак визначається не тільки рівнем естетичної чутливості, але також} фовнем інтелектуального розвитку та факторами, пов'язаними з творчою активністю, що вимагає, в свою чергу, особливої ??схильності»1. Так автор прийшов до думки про комплексне, емоційно-раціональний характер музично-естетичного почуття, що включає в себе роботу інтелекту і творчу складову.

Деякий раціоналізм і логизированию естетичного почуття підтвердив і експеримент американського психолога Кліффорда Медсена (Madsen, Clifford). Він хотів встановити за допомогою комп'ютерної фіксації зупинок слухацької уваги, чи існує психо-емоційне відповідність між збудженням-розслабленням, відчувається в музиці, з одного боку, і її красою-потворністю, з іншого боку. Дорослі випробовувані-немузиканти слухали великий двадцятихвилинний фрагмент з I дії «Богеми» Пуч-чини і відзначали найбільш хвилюючі, «духопід'ємне» і зворушливі моменти музики і найбільш естетично довершені моменти. У ряді випадків випробовувані не називали хвилюючі моменти прекрасними, а прекрасні - хвилюючими: емоційний і естетичний підхід до музичного мистецтва не співпали, доводячи, що сприйняття музичної краси абсолютно автономно і не залежить від її емоційних якостей - між цими двома вимірювальними шкалами немає строгої відповідності.

Основне навантаження в розпізнаванні емоційної виразності музичного повідомлення Берт на себе інтонаційний слух; музичну красу насамперед відчуває архитектонический слух. Найнижчий, нерасчлененно-цілісний шар музичного сприйняття і самий верхній, інтелектуальний його шар

! Sekowski, A. (1988) Personality predictors of music achievement. Polish Psychological Bulletin, 19: 131-137, p.131.


ьузикальниі талант

в кожному акті сприйняття працюють спільно. І той і інший підтримують діалог людини з музикою; інтонаційний слух підтримує найпростіший обмін комунікативними сигналами, архитектонический слух народжує діалог естетичного порядку, де естетичне почуття або схвалює або відхиляє почутий музичний «продукт». Композитори часто нарікають на нездатність рядових слухачів охоплювати обидва ці рівня музичного твору: «Щодо трохи людей здатні сприймати музику з чисто музичної точки зору, - пише композитор Арнольд Шенберг. - Інтелектуальне задоволення, народжене красою структури, може бути рівносильно задоволення, виробленому емоційними якостями »1. Ефект співучасті в спілкуванні, який створює інтонаційний слух, в ідеалі повинен підкріплюватися ефектом співучасті в музичному мисленні, яке створює архитектонический слух. Однак цей ідеал можна досягти настільки ж рідко, як і багато інших героїв.

Найважливіший момент в роботі архітектонічного слуху - це його опора на просторові уявлення. Будучи оператором цілісності тексту, архитектонический слух єдиним поглядом охоплює всі відбулися музичні події, зіставляючи їх один з одним. Він знаходить провідну ідею, що скріпляє це музичне «споруда», він бачить музичну форму як просторовий об'єкт зі своїми пропорціями і закономірностями структури. Ці закономірності не належать до окремих звуків і найдрібніших мотивів, вони не відносяться до правил мовного рівня - всі ці найпростіші музичні зв'язку на рівні зчленування окремих звуків і поруч стоять співзвучання контролює аналітичний слух. На відміну від нього, архитектонический слух розпоряджається більшими блоками, кожен з яких представляє собою індивідуально сформовану одиницю музичної мови; вона належить виключно цим висловом і виконує власну роль в його структурі.

Охоплювати думкою великі музичні простору і оцінювати красу музичних форм, зрозумілу лише при такому широкому огляді, можуть далеко не всі слухачі. Як відзначають багато музикознавців і психологи, велика частина аудиторії слухає фрагментарно, уривками, не намагаючись уявити весь твір як ціле. Психологи Рут Бріттін і Дебора Шелдон (Brittin, Ruth; Sheldon, Deborah) запропонували ста студентам-немузиканти оцінити 12

1 Schoenberg, A. (1949) Style and idea, NY, p.97.


€ н ° рхмтектоніческіі слух

фрагментів європейської класичної музики в стилі бароко, романтизму і XX століття. Ці ж твори оцінювали і студенти-музиканти. Оцінка фіксувалася в двох режимах: під час слухання музики і після слухання музики. Студенти-немузиканти досить по-різному оцінювали прослуханий матеріал в обох режимах: після прослуховування вони миттєво охладевали до музики, яка під час звучання їм подобалася. Студенти-музиканти, навпаки, продовжували дотримуватися тієї оцінки, яку вони дали під час слухання: відлунали музика зберігала в їхніх очах свою колишню привабливість і отримувала в «пост-слуховий» фазі такі ж високі оцінки. Коментуючи цей експеримент, не можна не згадати асафьевскіе поняття «форми-процесу», де кожен момент переживається в зіставленні лише з сусідніми моментами, і «форми-кристала», де вся форма постає слухачеві як закінчене ціле. Архітектонічний слух контролює форму-кристал, і музиканти, чий архитектонический слух більш досконалий, здатні сприймати форму-кристал і реагувати на її красу. Немузиканти менше пристосовані до такого слухання, їх архитектонический слух після прослуховування практично не включається, і почута музика розсипається на окремі фрагменти, які не викликають естетичної реакції.

Робота архітектонічного слуху потребує значної ієрархічності музичного сприйняття, коли дрібні звукові одиниці об'єднуються в більш великі, і ці великі музичні блоки і частини форми, вступаючи в певні відносини між собою, залишаються в свідомості сприймає як би «прозорими»: окремі звуки і мотиви, їх складові, усвідомлюються і фіксуються - архитектонический слух працює разом з аналітичним, і обидві слухацькі стратегії органічно поєднуються між собою. Психологи згодні в тому, що охоплення цілісної музичної думки здійснюється правим, просторовим півкулею, в той час як розкладання цієї думки на дрібні «корпускули» і окремі звуки виконує ліва півкуля, -який належить сприйняття музичної висоти. Хороший архитектонический слух передбачає, що ліве та праве півкуля діють узгоджено, і жодне з них не пригнічує інше. На практиці здатність існувати як би «в двох режимах» зустрічається досить рідко і вимагає хорошого внутрішнього слуху та музичної пам'яті.

Психологи Лусинда де Вітт і Артур Семюел (DeWitt, Luanda; Samuel, Arthur) перевірили, наскільки випробовувані здатні працювати на рівні цілісної музичної думки і в той же час на


узикальниі талант

рівні її найдрібніших «молекул». Дорослим випробуваним були пред'явлені знайомі мелодії, які спотворювали по-різному: в деяких випадках експериментатори «псували» цілі фрази, замінюючи і спотворюючи їх, а в інших випадках обмежувалися дрібними «пораненнями» на рівні окремих звуків і акордів. Другий вид спотворень випробовувані легко поправляли, орієнтуючись на свої музично-мовні вистави - відчуття ладу і почуття ритму підказували їм, як потрібно діяти. У викривлення першого типу, коли постраждали осмислені фрагменти цілого, випробовувані виявилися безпорадними, незважаючи на те, що мелодії вони, здавалося б, знали, і їм нічого не варто було відновити їх по пам'яті. Експериментатори відзначили, що без підтримки архітектонічного слуху, який відчуває взаємне розташування одиниць висловлювання як свідоме і навіть неминуче, музична пам'ять відмовляється працювати: неправильний варіант стирає з пам'яті сліди правильного, і відновити його виходячи з музично-мовних, музично-граматичних закономірностей випробовувані вже не можуть.

Аналогічний експеримент провели психологи під керівництвом Ірен Дельеж (Deliege, Irene), які працювали з 10 музикантами і 10 немузиканти. Піддослідні мали зібрати заново тільки що сповнену мелодію, розсипану на фрагменти. В іншому завданні від них було потрібно поправити помилки в мелодії, пов'язані з неправильним вживанням музично-граматичних правил. Тут також друге завдання здалося обом групам випробовуваних набагато легше першого; заміну невірно взятих звуків багато зробили успішно. Однак знайому мелодію, яку вони почули в розібраному вигляді, більшості випробовуваних, як музикантів так і немузикантов, так і не вдалося зібрати заново. Вони втратили логіку музичної думки, їм не було зрозуміло співвідношення частин всередині мелодії: їх архитектонический слух виявився занадто слабкий для запропонованої йому роботи, і естетичне почуття випробовуваних мовчало - вони не змогли правильно оцінити якість тих проб і підстановок, які самі ж робили.

Ь iiiiTi 18 сторінка | Ь iiiiTi 20 сторінка


Ь iiiiTi 8 сторінка | Ь iiiiTi 9 сторінка | Ь iiiiTi 10 сторінка | Ь iiiiTi 11 сторінка | Ь iiiiTi 12 сторінка | Ь iiiiTi 13 сторінка | Ь iiiiTi 14 сторінка | Ь iiiiTi 15 сторінка | Ь iiiiTi 16 сторінка | Ь iiiiTi 17 сторінка |

© 2016-2022  um.co.ua - учбові матеріали та реферати