Головна

Додаток: анотований список навчальної та довідкової літератури 7 сторінка

  1. 1 сторінка
  2. 1 сторінка
  3. 1 сторінка
  4. 1 сторінка
  5. 1 сторінка
  6. 1 сторінка
  7. 1 сторінка

Крім того, дискусійним залишається питання, з чого складається сюжет, де той мінімальний «шматочок дії», який підлягає сюжетному аналізу. Більш традиційною є думка, яка вказує, що в центрі сюжетного аналізу повинні бути вчинки і дії героїв. В крайньому вигляді вона була свого часу висловлена ??А. М. Горьким в «Розмові з молодими» (1934 г.), де автор виділяє три найважливіші основи твору: мова, тему / ідею і сюжет. Горький трактував останній як «зв'язки, суперечності, симпатії, антипатії і взагалі взаємовідносини людей, історії зростання і організації того чи іншого характеру» [6]. Тут явно зроблений акцент на тому, що в основі сюжету - становлення характеру, тому сюжетний аналіз перетворюється, по суті, в аналіз опорних ланок розвитку характеру героя. Пафос Горького цілком зрозумілий і історично пояснимо, але теоретично таке визначення некоректно. Подібне тлумачення сюжету може бути застосовано лише до дуже вузького кола літературних творів.

Протилежна точка зору була сформульована в академічному виданні теорії літератури В. В. Кожинова. Його концепція враховувала багато новітні для того часу теорії і полягала в тому, що сюжет - це «послідовність зовнішніх і внутрішніх рухів людей і речей» [7]. Сюжет є скрізь, де відчувається рух і розвиток. При цьому найдрібніших «шматочком» сюжету стає жест, А вивчення сюжету є інтерпретація системи жестів.

Ставлення до цієї теорії неоднозначне, оскільки, з одного боку, теорія жестів дозволяє побачити неочевидне, з іншого - завжди є небезпека занадто «подрібнити» сюжет, втратити кордону великого і малого. При цьому підході досить складно відокремити сюжетний аналіз від власне стильового, оскільки мова фактично йде про аналіз словесної тканини твору.

У той же час вивчення жестової структури твору може бути вельми корисним. під жестом при цьому слід розуміти будь-який прояв характеру в дії. Сказане слово, вчинок, фізичний жест - все це стає предметом інтерпретації. Жести можуть бути динамічними (Тобто власне дією) або статичними (Тобто відсутність дії на якомусь мінливому тлі). У багатьох випадках саме статичний жест найбільш виразний. Згадаймо, наприклад, знамениту поему Ахматової «Реквієм». Як відомо, біографічним тлом поеми є арешт сина поетеси Л. Н. Гумільова. Однак цей трагічний факт біографії переосмислюється Ахматової в набагато більшому масштабі: соціально-історичному (як звинувачення сталінського режиму) і морально-філософському (як вічне повторення мотиву неправедного суду і материнського горя). Тому в поемі постійно присутній другий план: драма тридцятих років двадцятого століття «просвічується» мотивом страти Христа і горя Марії. І тоді народжуються знамениті рядки:

Магдалина билася і ридала.

Учень улюблений кам'янів.

А туди, де мовчки Мати стояла,

Так ніхто глянути й не посмів.

Динаміка тут створюється контрастом жестів, з яких найвиразнішим є мовчання і нерухомість Матері. Ахматова тут обіграє парадокс Біблії: ні в одному з Євангелій не описано поведінку Марії під час тортур і страти Христа, хоча відомо, що вона була присутня при цьому. За Ахматової, Марія мовчки стояла і дивилася, як мучать її сина. Але її мовчання було настільки виразним і страшним, що в її сторону все боялися поглянути. Тому автори Євангелій, докладно описавши муки Христові, не згадують його матері - це було б ще страшніше.

Рядки Ахматової являють собою блискучий приклад того, наскільки глибоким, напруженим і виразним може виявитися у талановитого художника статичний жест.

Отже, сучасні модифікації класичної теорії сюжету так чи інакше визнають зв'язок сюжету з характером, при цьому залишається відкритим питання про «елементарному рівні» сюжету - чи є їм подія / вчинок або жест. Очевидно, не варто шукати визначення «на всі випадки життя». В одних випадках коректніше інтерпретувати сюжет через жестовую структуру; в інших, де жестова структура менш виразна, від неї можна в тій чи іншій мірі абстрагуватися, зосередившись на більш великих сюжетних одиницях.

Іншим не дуже з'ясованим моментом в засвоєнні класичної традиції є співвідношення значень термінів сюжет и фабула. На початку нашої розмови про сюжет ми вже говорили, що ця проблема історично пов'язана з похибками перекладу «Поетики» Аристотеля. В результаті виникло термінологічне «двовладдя». У свій час (приблизно до кінця ХIХ століття) ці терміни вживалися як синоніми. Потім, у міру того як аналіз сюжету ставав все більш тонким, ситуація змінилася. під фабулою стали розуміти події як такі, під сюжетом - Їх реальну представленість в творі. Тобто сюжет почав розумітися як «реалізована фабула». Одна і та ж фабула могла продукуватися в різні сюжети. Досить згадати, скільки творів, наприклад, побудовано навколо фабульного ряду Євангелій.

Така традиція пов'язана насамперед з теоретичними пошуками російських формалістів 10-х - 20-х років ХХ століття (В. Шкловський, Б. Ейхенбаум, Б. Томашевський та ін.). Втім, треба визнати, що теоретичної чіткістю їх роботи не відрізнялися, тому терміни сюжет и фабула часто мінялися місцями, що зовсім заплутало ситуацію.

Традиції формалістів безпосередньо або опосередковано були сприйняті західноєвропейським літературознавством, тому сьогодні в різних посібниках ми знаходимо різні, часом протилежні розуміння значення цих термінів.

Зупинимося лише на самих основних.

1. Сюжет і фабула - Синонімічні поняття, будь-які спроби розвести їх лише зайве ускладнюють аналіз.

Як правило, при цьому рекомендується відмовитися від одного з термінів, найчастіше фабули. Ця точка зору була популярною у частині радянських теоретиків (А. І. Ревякін [8], Л. І. Тимофєєв [9] та ін.). У пізній період до подібних висновків дійшов і один з «порушників спокою» - В. Шкловський, свого часу наполягав на розділенні сюжету і фабули [10]. Однак серед сучасних фахівців ця точка зору не є домінуючою.

2. Фабула - Це «чисті» події, без фіксації будь-якого зв'язку між ними. Як тільки у свідомості автора події знаходять зв'язок, фабула стає сюжетом. «Король помер, а потім померла королева» - це фабула. «Король помер, і королева померла від горя» - це сюжет [11]. Така точка зору не є найпопулярнішою, проте в ряді джерел зустрічається. Недоліком такого підходу є дисфункція терміна «фабула». Фактично, фабула представляється просто хронікою подій.

3. Сюжет - Основний подієвий ряд твори, фабула - його художня обробка. За висловом Я. Зунделовіча, «сюжет - канва, фабула - візерунок». Такаяточка зору вельми поширена і в Росії, і за кордоном, що знайшло відображення в ряді енциклопедичних видань [12]. Історично така точка зору сходить до ідей А. Н. Веселовського (кінець ХІХ століття), хоча сам Веселовський не драматизувати термінологічні нюанси, а його розуміння сюжету, як ми побачимо нижче, відрізнялося від класичного. Зі школи формалістів такої концепції дотримувалися насамперед Я. Зунделовіч і М. Петровський, в чиїх роботах сюжет и фабула стали різними термінами.

У той же час, незважаючи на солідну історію і авторитетні джерела, таке розуміння терміна і в російській, і в західно-європейському літературознавстві не є визначальним. Більш популярна протилежна точка зору.

4. Фабула - це основний подієвий ряд твори в його умовно-жизнеподобно послідовності (Тобто герой спочатку народжується, потім з ним щось відбувається, нарешті, герой помирає). сюжет - це весь подієвий ряд в тій послідовності, як він представлений у творі. Адже автор (особливо після ХVIII століття) цілком може почати твір, наприклад, зі смерті героя, а потім розповісти про його народженні. Любителі англійської літератури можуть згадати відомий роман Р. Олдингтона «Смерть героя», який саме так і побудований.

Історично така концепція перегукується з найбільш відомим і авторитетним теоретикам російського формалізму (В. Шкловський, Б. Томашевський, Б. Ейхенбаум, Р. Якобсон та ін.), Вона знайшла своє відображення в першому виданні «Літературної енциклопедії» [13]; саме ця точка зору представлена ??в уже розбиратися статті В. В. Кожинова, її дотримуються багато авторів сучасних підручників, вона найбільш часто зустрічається і в західно-європейських словниках.

По суті, відмінність цієї традиції від тієї, яку ми описали до неї, носить не принципове, а формальний характер. Терміни просто дзеркально змінюють значення. Важливіше розуміти, що обидві концепції фіксують сюжетно-фабульні розбіжності, Що дає філологу інструмент для інтерпретації. Досить згадати, наприклад, як побудований роман М. Ю. Лермонтова «Герой нашого часу». Фабульна розташування частин явно не збігається з сюжетним, що відразу викликає питання: чому так? чого цим домагається автор? і т.п.

Крім того, ще Б. Томашевський зауважив, що в творі є події, без яких логіка сюжету руйнується (пов'язані мотиви - В його термінології), а є такі, які «можна усувати, не порушуючи цілісності причинно-часового ходу подій» [14] (вільні мотиви). Для фабули, по Томашевському, важливі тільки пов'язані мотиви. Сюжет же, навпаки, активно користується вільними мотивами, в літературі новітнього часу вони грають часом вирішальну роль. Якщо ми згадаємо вже згадуваний розповідь І. А. Буніна «Пан із Сан-Франциско», то легко відчуємо, що фабульних подій там трохи (приїхав - помер - відвезли), а напруга підтримується нюансами, епізодами, які, як може здатися, що не грають вирішальної ролі в логіці оповідання.

Все це дозволяє зробити сюжетний аналіз цікавим і адекватним.

Такі в загальних рисах контури класичної теорії сюжету, що бере свій початок ще в античній естетиці. Загальним при цьому буде те, що розмова про сюжет (або про сюжет і фабулі) завжди ведеться стосовно до конкретного твору, тобто кожен твір з точки зору сюжету унікально. Адже в кожному творі свої події, свої герої, своя система жестів.

Це дозволяє провести досить тонкий аналіз конкретного твори, але позбавляє філолога можливості маневру, оскільки не вироблено механізму аналізу однотипних сюжетів в різних літературних творах. У той же час навіть елементарний читацький досвід підкаже нам, що багато сюжетів, наприклад, детективів або бойовиків дивним чином схожі, хоча все зовнішнє (імена, місце дії, жести і т. П) буде різним.

Чим же пояснити цю однотипність? Який інструмент аналізу зможе нам допомогти?

Класична теорія такого інструменту не має, тому сучасна наука, не відмовляючись від досягнень зазначеного підходу, часто користується іншою логікою сюжетного аналізу. У найзагальнішому вигляді цю методику можна назвати структурним підходом до сюжету, А одним з опорних термінів аналізу стає мотив.

[1] Гегель Г. В. Ф. Естетика: В 4 тт. Т. 1. М., 1968. С. 213.

[2] Термінологія тут не зовсім усталилася: скажімо, О. І. Федотов в «Основах теорії літератури» вважає за краще опозицію «канонічні - факультативні» елементи. Немає і повної ясності, до якого класу відносити ряд елементів (особливо експозицію); серед вчених тут немає єдності, проте в цілому все фахівці легко розуміють один одного.

[3] Тамарченко Н. Д. Конфлікт // Літературознавчі терміни: Матеріали до словника; Вип. 2, Коломна, 1999. С. 43.

[4] Хализев В. Є. Загальні властивості епічного і драматичного родів літератури // Вступ до літературознавства / Под ред. Г. Н. Поспєлова. М., 1983. С. 117.

[5] Див .: Хализев В. Є. Сюжет // Вступ до літературознавства. Літературний твір / Под ред. Л. В. Чернець. , 2002.

[6] Горький А. М. Собр. соч .: В 30 тт. Т. 27. М., 1953. С. 215.

[7] Кожинов В. В. Сюжет, фабула, композиція // Теорія літератури. Основні проблеми в історичному освітленні. Роди і жанри літератури. М., 1964.

[8] Ревякін А. І. Указ соч. С. 135-136.

[9] Тимофєєв Л. І. Указ. соч. С. 151-152.

[10] Див., Напр .: Шкловський В. Б. Нотатки про прозі російських класиків. М., 1955. С. 12. Варто, втім, врахувати, що ідеї формалізму в той період піддавалися лютим нападкам, і «самозречення» Шкловського було частково спровоковане найпотужнішим ідеологічним тиском.

[11] Див .: Scott A.F. Current literary terms: a concise dictionary of their origin and use. London, 1980, p. 223. На цей же приклад посилається і такий авторитетний західний філолог, як Цв. Тодоров.

[12] Див., Напр .: Поспєлов Г. Н. Сюжет // Коротка літературна енциклопедія: В 9 тт. Т. 7. М., 1972. С. 306-310; Поспєлов Г. Н. Сюжет // Літературний енциклопедичний словник. М., 1987. С. 431.

[13] Див .: Михайлов П. Фабула // Літературна енциклопедія. Т. ХI. М., 1939. С. 640.

[14] Томашевський Б. В. Теорія літератури. Поетика. М., 2002. С. 183.

Теорія мотивів і її варіації

термін мотив вперше з'явився в ХVIII столітті як термін музичний, проте швидко прижився в літературознавчому лексиконі, і теоретики німецького романтизму (початок ХІХ століття) вже активно їм користувалися. Однак справді наукове значення він придбав після фундаментальних досліджень видатного російського філолога А. Н. Веселовського (1838 - 1906). Володіючи найширшої ерудицією і чудово володіючи новітніми для того часу методологіями аналізу, Веселовський створив струнке вчення про зародження і взаємопроникнення різних елементів художньої свідомості в будь-яких - навіть дуже несхожих культурах. Веселовський пропонував у міру необхідності абстрагуватися від конкретних форм словесної творчості, зосередившись на фундаментальних моментах подібності (скажімо, чому все культури мають казки або ліричні пісні, і т. Д.).

Застосувавши цей метод до дослідження світових сюжетів, Веселовський запропонував виокремлювати мотиви - Найпростіші, надалі не членімого розповідні одиниці (наприклад, уявлення сонця і місяця чоловіком і дружиною, що стало основою для величезної кількості світових сюжетів), і сюжети - Теми, «в яких снують різні положення-мотиви» [1].

Іншими словами, сюжет - це химерна комбінація мотивів, коли ті ж самі структурні елементи виявляються в різних позиціях і різних зв'язках (звідси і дієслово «снують» - як човники в ткацькій машині). Нескінченна різноманітність сюжетів вчений пропонував звести до відносно обмеженому числу комбінацій мотивів. «Найпростіший рід мотиву, - писав А. Н. Веселовський, - може бути виражений a + b: зла стара не любить красуню і задає їй небезпечну для життя завдання. Кожна частина формули здатна змінитися, особливо підлягає збільшенню b; задач може бути дві, три (улюблене народне число) і більш; по шляху богатиря буде зустріч, але їх може бути і декілька. Так мотив виростав в сюжет »[2].

Теорія мотивів справила величезний вплив на все європейське літературознавство. Російська наука сприйняла її безпосередньо - в зв'язку з авторитетом імені Веселовського; західноєвропейська - складніше, через наступні літературні школи, які спираються на ідеї Веселовського. Перш за все це вже згадувана нами формальна школа, що розвинула і в чомусь навіть абсолютизувати теорію Веселовського. Крім того, величезний вплив на західноєвропейське літературознавство надали ідеї російського фольклориста В. Я. Проппа (1895-1970), Який прийняв і творчо переосмислити традицію теорії мотивів [3]. На цьому побудовані знамениті дослідження Проппа: «Морфологія казки», і «Історичні корені чарівної казки», що зробили великий вплив на світову науку.

Сьогодні в світі існує величезна література, присвячена теорії мотиву. Тут багато своїх нюансів і тонкощів. Наприклад, дискусійним є питання про «неразложимости» мотиву. В. Я. Пропп вважав цю тезу А. Н. Веселовського неточним, адже будь-який мотив можна «розбити» (скажімо, приклад Веселовського зі злою старою і красунею не є нерозкладним - стара може бути мачухою, а може злий королевою; красуня може бути пасербицею , а може суперницею - і т. д.). Тому Пропп вважав за краще термін функція як більш точний, у всякому разі, для древніх сюжетів: заборона, порушення, дарування і т. д. Однак, як пізніше показав К. Леві-Стросс, і функція теж не є абсолютно неразложимой [4]. Очевидно, треба мати на увазі, що мотив як такої не вичленяються в «чистому вигляді», він завжди вбирається конкретним змістом, а «чистий» мотив - така ж теоретична абстракція, як, наприклад, «людина взагалі». Ми ніколи не опишемо «людини взагалі» (адже він завжди має певний підлогу, вік, національність і т. Д.), Але це не означає, що людину не існує.

Взагалі абсолютизація абстрактних схем, ніж часом грішили теоретики формалізму, - річ підступна. Свого часу чудовий філолог В. М. Жирмунський дотепно зауважив, що з точки зору «чистих схем» сюжет «Євгенія Онєгіна» аналогічний сюжету байки про журавля і чаплі: «А любить Б, Б не любить А: коли ж Б полюбив А, то А вже не любить Б »[5]. У той же час, зауважує дослідник, «для художнього враження« Євгенія Онєгіна »це спорідненість з байкою є вельми другорядним» [6]. У зв'язку з цим не можна нехтувати «тематичним наповненням сюжетної схеми» [7].

У той же час вміле використання методики аналізу мотивів дозволяє філологу побачити неочевидні переклички найрізнорідніших сюжетів. Що, наприклад, об'єднує пушкінські «Казку про золотого півника», драматичну сценку «Кам'яний гість», поему «Мідний вершник» і вірш «Пам'ятник»? Здається, між цими творами немає нічого спільного, їх сюжети абсолютно різні. Однак задав таке питання Р. О. Якобсон [8] побачив несподівану спільність мотиву: герой живе, поки не «оживає» статуя, але ожила статуя тягне за собою смерть героя. Цей мотив переслідує Пушкіна постійно, з твору в твір. Але що ховається за цим? Поставивши питання таким чином, Якобсон створив одне з найблискучіших досліджень поетики Пушкіна. Саме ця здатність відволіктися від конкретики, побачити загальне в різному, несподівано сформулювати проблему є сильною стороною даної методики.

Включення поняття мотиву в теорію сюжету вчинила справжній переворот в фольклористиці. Виявилося, що різні казки та міфи часто мають однотипні структури [9].

Розробка теорії мотиву дозволила зробити більш суворим і точним аналіз відносин різних елементів в структурі сюжету, сама методологія сюжетного аналізу знайшла наукову чіткість і доказовість [10].

Неоціненна роль аналізу мотивів при дослідженні різного роду літературних впливів, традицій. Як приклад можна привести дослідження Вяч. Вс. Іванова «Теми і мотиви Сходу в поезії Заходу», де автор показує не тільки існування «східних» мотивів в західноєвропейській поезії, а й їх трансформацію в інший (європейської) культури [11].

Звичайно, ясне розуміння значення і можливостей аналізу системи мотивів приходить з часом. Може бути, не варто зараз відразу намагатися зазирнути «і туди, і сюди», щоб повніше уявити собі потенціал цієї методології. Поки важливо зрозуміти, що аналізувати сюжет можна з різних позицій і що ці методики не скасовують, а доповнюють один одного.

[1] Веселовський А. М. Історична поетика. М., 1989. С. 305.

[2] Там же. С. 301.

[3] А. Греймас, К. Леві-Стросс, Т. Себеок, П. Маранді, Р. Барт, Цв. Тодоров - ось тільки деякі з блискучої плеяди світових філологів і культурологів, відкрито визнавали вплив ідей В. Я. Проппа на своє наукове світогляд. Детальніше про це див., Напр .: Леві-Стросс К. Структура і форма: роздуми про одну роботі Володимира Проппа // Семіотика. М., 1983., С. 400-428; Бремон К. Структурний вивчення оповідних текстів після В. Я. Проппа // Там же. С. 429-435.

[4] Леві-Стросс К. Указ. соч. С. 416-422.

[5] Жирмунський В. М. До питання про формальне методі // Жирмунський В. М. Указ. соч. С. 104.

[6] Там же.

[7] Там же.

[8] Якобсон Р. О. Статуя в поетичній міфології Пушкіна // Якобсон Р. О. Роботи з поетики. М., 1987. С. 147-180.

[9] Дослідження в цій області проливають світло не тільки на походження фольклорних жанрів, але і дозволяють глибше інтерпретувати літературні тексти. Прекрасний приклад цьому - популярність робіт О. М. Фрейденберг в середовищі філологів. Див .: Фрейденберг О. М. Поетика сюжету і жанру. Л., 1936. Саме аналіз мотивів дозволив іншому видатному філологу - Б. М. Гаспарова - дуже глибоко і нестандартно прокоментувати багато «темні місця» «Слова о полку Ігоревім». Див .: Гаспаров Б. М. Поетика «Слова о полку Ігоревім», М., 2000.

[10] Щоб відчути це, досить прочитати, наприклад, «Теорію літератури» Б. В. Томашевського. Томашевський одним з перших спробував описати механізми взаємодії мотивів в структурі сюжету. Див .: Томашевський Б. В. Указ. соч. С. 179-206.

[11] Див .: Іванов Вяч. Вс. Вибрані праці з семіотики та історії культури. Т. 3. М., 2004. С. 174-209.

Сюжет з точки зору нарратологіі

Крім двох описаних методик (класичної та структурної), в сучасній науці існує і ще один підхід до аналізу сюжетів. Його прийнято називати нарратологіческім, тобто підходом з боку оповідання («наррации»). Суть цього підходу, що відрізняє його і від класичного (система подій), і від морфологічного (система мотивів), полягає в тому, що текст розглядається як багаторівнева система, і динаміка дії визначається відносинами цих рівнів. Простіше кажучи, соціальний план, етичний план, переваги автора і облік очікувань читача, власне подієвий план, план організації оповіді і мова - все це не ізольовані сфери, а єдина система, що забезпечує динаміку тексту. Початківцю філологу не так легко розібратися в складній і не до кінця опрацьованою термінології нарратологія, тому дозволимо собі поки утриматися від докладного викладу цієї концепції, саме засвоєння якої вимагає вже серйозною філологічної підготовки. Вихідними передумовами для нарратологіческіх концепцій (Р. Барт, Ж. Женетт, М. Ріффатер, А. Прієто і ін.) Стали ідеї Р. Якобсона і частково теорія сюжетосложения, сформована школою Ю. М. Лотмана. Зараз, повторимося, не час і не місце докладно викладати ці концепції - їх адекватне сприйняття знаходиться далеко за межами можливостей початківця філолога. Скажімо, «класичний» для нарратологіі тезу А. Прієто звучить так: «Ми прийшли до висновку, що структура сама виражається в мові, в своїй мові, оскільки існує не одна мова, але мови, які виступають як зміст живих структур» [1] . Це цілком справедливе зауваження чи багато скаже читачеві, лише починаючому освоєння філології. Тут буквально кожне слово вимагає розгорнутих коментарів.

Тому, не вдаючись поки в докладний аналіз цих теорій, з'ясуємо тільки деякі моменти. Для прикладу візьмемо комедію Б. Шоу «Пігмаліон» (сюжет її відомий людям, навіть далеким від літератури, по фільму «Моя прекрасна леді»). В основі сюжету, що видно з назви, - відомий грецький міф про Пігмаліона, який створив прекрасну статую Галатеї і закохався в власне виробництво. Справа закінчується тим, що боги оживляють статую. Це один з сюжетних рівнів. Але у Б. Шоу немає ніякої статуї. Адже йдеться про те, що професор-лінгвіст взявся «зробити леді» з вуличної торговки, навчивши її говорити, «як леді». Розбіжність стилів мови, коли крізь «завчену» бездоганну мова «пробивається» жаргон торговки квітами, - одна з найпотужніших пружин розвитку дії. Таким чином, мотив грецького міфу повторюється на зовсім іншому рівні - в мові. Але і це ще не все. Вся ця ситуація з «завченими» фразами дозволяє драматургу висвітлити обмеженість англійської аристократії, коли не важливо, що говорити, аби мова відповідала нормам. Не випадково мова самого професора здається багатьом дивною, навіть вульгарною - він говорить своє. А це не прийнято. тут соціальна пружина конфлікту, яка теж замкнута на мову.

Власне, аналіз взаємодії цих пластів і є предметом нарратологіческого дослідження. Можливо, після цього прикладу сенс формули А. Прієто стане трохи зрозуміліше.

Інша справа, що в реальності світ літературного твору має (з точки зору сюжету) набагато більш складну структуру. Скажімо, Р. Інґарден вичленяв чотири рівні (звуки - значення - види - ідеї) з великим числом трансформацій, сучасні ж теорії представляють ще більш розгалужені і складні схеми.

В конкретному аналізі початківцю філологу може допомогти концепція сюжету, сформована Ю. М. Лотманом [2]. Його теорія близька нарратологіческім, хоча зазвичай і не розглядається як типовий приклад цього підходу. Ю. М. Лотман виходив з того, що кожен твір є складною системою, що складається з багатьох рівнів (поведінкового, етичного, подієвого, мовного і т. Д.). Будь-яка система має свої закони і свої межі, т. Е. Окреслена своєрідною «Рамкою» - Одне з опорних понять Лотмановскій методу. Кожна рамка передбачає допустимі і неприпустимі кордону порушення. Якщо абстрагуватися від літератури, ця теза легко прояснити побутовим прикладом: сучасна мораль (рамка) сприймає як допустиме порушення, Скажімо, подружню зраду, але не допускає вбивства дітей. Останнє ставить під сумнів всю систему.

Щось подібне відбувається і в світі літературного твору. Цей світ складається з багатьох «рамок», які утримують його як цілісність. Спробуйте вставити, наприклад, в пушкінське «Я вас любив ...» якесь вульгарне слово - і вірш впаде. Ми неприпустимо порушили стильову рамку. Це не означає, що знижена лексика непридатна в любовній ліриці, досить згадати «Облако в штанах» В. Маяковського або вірші «Москви шинкарської» С. Єсеніна. Але там інша система, яка припускає подібні зниження.

У зв'язку з цим Ю. М. Лотман будував і концепцію сюжету. Він виділяв два основних види сюжетів: класичний і міфологічний. класичний сюжет, по Лотману, починається тоді, коли хтось або щось порушує рамку. Мовою Лотмана це звучить так: «Подією в тексті є переміщення персонажа через кордон семантичного поля» [3].

У цьому пункті Лотман, по суті, розвиває і наповнює новим змістом гегелівську ідею колізії. Таким чином, для аналізу сюжету важливо розуміти дві речі: яка була «рамка» і ким (або чим) вона порушена. Часто рамка задається експозицією (особливо в драматургії до ХХ століття), а її порушення становить зав'язку. Згадаймо «Лихо з розуму» А. С. Грибоєдова, «Грозу» А. Н. Островського і т. Д. Лотмановскій «допустимі відхилення» дозволяють пояснити, наприклад, чому Катерина і її любов, а не Варвара і її зв'язок з Кудряшов рухають сюжет «Грози». Роман Варвари, коли все «шито так крито», і є те саме «допустиме відхилення», яке не руйнує основи світопорядку темного царства. Любов Катерини інша, вона - прямий виклик всьому укладу. Любити так, як Катерина, в світі Кабанова і Диких не можна.

В основі міфологічного сюжету лежить не порушення рамки, а ситуація, універсум. Строго кажучи, порушення рамки в міфологічному сюжеті неможливо, оскільки всі межі проникні. Там складно говорити про етичні рамках (скажімо, батьковбивство або дітовбивство - характерний сюжет багатьох міфів), там проникні кордону життя і смерті, і т. Д. Традицію подібного типу сюжетосложения ми можемо відчути, наприклад, в «котловані» А. Платонова, що разюче відрізняє твори Платонова від, наприклад, романів Л. М. Толстого.

Такі основні теорії сюжету, наявні в арсеналі сучасного літературознавства. Завершуючи розмову про сюжет, торкнемося питання про класифікацію сюжетів.

[1] Прієто А. З книги «Морфологія роману» // Семіотика. М., 1983. С. 390.

[2] Див .: Лотман Ю. М. Структура художнього тексту. М., 1970; Лотман Ю. М. Походження сюжету в типологічному висвітленні // Лотман Ю. М. Вибрані статті: У 3 тт. Т. 1. Таллінн, 1992.

[3] Лотман Ю. М. Структура художнього тексту. М., 1970. С. 282.

Класифікація сюжетів

Тут можливі різні підстави, частково ми вже торкалися ці питання. Крім зазначеного, варто виділити хронікальні и концентричні сюжети.

В основі хронікальних сюжетів - відсутність чіткого причинно-наслідкового зв'язку подій. Сюжет вибудовується по осі часу, як хроніка (звідси і назва). Такі літописи, повісті про подорожі, багато щоденникові форми. За хронікально принципом будуються, наприклад, «Одіссея» Гомера, лицарський роман і т. Д. Взагалі, стародавня література тяжіє до цього типу сюжетосложения. Особливим видом хронікальних сюжетів є так звані кумулятивні сюжети, де події просто нарощуються одне на інше. Такими є багато російські казки, наприклад «Ріпка» або «Колобок».

Додаток: анотований список навчальної та довідкової літератури 6 сторінка | Додаток: анотований список навчальної та довідкової літератури 8 сторінка


VI. Композиція літературного твору | Додаток: анотований список навчальної та довідкової літератури 1 сторінка | Додаток: анотований список навчальної та довідкової літератури 2 сторінка | Додаток: анотований список навчальної та довідкової літератури 3 сторінка | Додаток: анотований список навчальної та довідкової літератури 4 сторінка | Додаток: анотований список навчальної та довідкової літератури 5 сторінка | Додаток: анотований список навчальної та довідкової літератури 9 сторінка | Додаток: анотований список навчальної та довідкової літератури 10 сторінка | Синоніми, що розрізняються походженням | Синоніми, що розрізняються приналежністю до літературної і просторічної лексиці |

© 2016-2022  um.co.ua - учбові матеріали та реферати