загрузка...
загрузка...
На головну

Етруски і становлення давньоримської культури | мусульманська культура | Тибетська культура. | Традиційна культура Японії | Культура Африки | Культура Візантії. Основні особливості і етапи розвитку | Релігійна, світська і народна культури західноєвропейської держави | Гуманістичні цінності культури Відродження | Європейська культура XVII ст. | Історико-культурні процеси в добу Просвітництва |

Основні віхи в культурі XX ст.

  1. D2 - ступеня точності 2, 3; основні відхилення n, p, r
  2. I. ОСНОВНІ ПРИНЦИПИ ЛІКУВАННЯ ХВОРИХ НА СИФИЛИСОМ
  3. I. Основні рекомендації і вимоги до виконання контрольної роботи
  4. I.1. Римське право у сучасній правовій культурі
  5. II. Основні критерії інвалідності

Науково-технічний прогрес і гуманітарна культура. Діалог культур. Екзистенціалізм, Модернізм: література, театр, кінематограф, музика. Постмодернізм.

У науці XX в. утворилися нові галузі. Отримали розвиток атомна енергетика, космонавтика, генна інженерія, геронтологія.

У техніці сталася інформаційна революція, яка мала значний вплив на формування нової свідомості людини: робототехніка, комп'ютери, електронна пошта, Інтернет - створюють новий інформаційний простір, нову систему спілкування та людських відносин.

Якщо в XIX ст. вчені відкрили атом як найменшу частку і це дало можливість використовувати атомну енергію в практичній діяльності людини, то в XX ст. було скоєно відкриття потужнішою за своїми можливостями енергії кварків.

Відкриття Шторбера, Цусе і патли означає, що елементарний заряд електрона виявився не елементарним. Дослідження матерії на субелементарних рівні можуть призвести до приголомшуючих результатів. Енергія взаємодії кварків в адрони, за грубою оцінкою, на стільки ж більше енергії взаємодії нуклонів в ядрі (які виділяються під час вибуху водневої бомби), наскільки та перевищує енергію взаємодії електронів з ядром в вивільняються хімічних реакціях. Цілком можна уявити собі реакцію синтезу адронів в «кваркового газі», енергію якої доведеться оцінювати вже в мегатоннах «водневого еквівалента» *. А то, що всі ефекти спостерігалися практично в двомірному просторі, наводить на думку, що ми стоїмо на порозі нових двомірних і одновимірних технологій. У 1937 р професор Клінтон Девіссон експериментально довів хвильову природу електронів.

 * Наука і життя. 1999. №1. С. 57.


Перша світова війна. Бетонні оборонні споруди в Льєжі, розбиті німецької важкою артилерією.

XX ст. - Це революція в історії науки. 1956 г. - Джон Бардін, Уолтер Браттейн, Вільям Шоклі винайшли транзистори; 1964 г. - Чарльз Таунс спільно з російськими вченими Н. Г. Басовим і А. М. Прохоровим удостоєні Нобелівської премії за винахід лазера; 1978 г. - Арно Пензиас відкрив реліктове випромінювання; 1998 г. - Хорст шторм удостоєний Нобелівської премії за відкриття дробового квантового ефекту.

Але сьогодні подібні відкриття лякають людство, так як воно вже знає, до чого призводять атомні катастрофи.


У XX ст. наука і техніка зробила крок так далеко вперед, що набагато випередила рівень розвитку суспільної свідомості. Етика людських відносин і ставлення людини до природи настільки впали, що використання наукових і технічних відкриттів вимагають відродження принципів древніх присвячених.

А. Дейнека. Велика депресія. 1930.


Однак поки доступ до сучасних досягнень науки відкритий для високорозвиненого, але бездуховного інтелекту, людині цілком реально загрожує всесвітня катострофа.

Всі якості техногенної цивілізації, чиє народження було зазначено в XVII ст., Змогли проявитися повною мірою саме в XX столітті. Йому властиве протиріччя між людиною і машиною, і це послужило джерелом кризи культури. Центральної стала проблема відчуження людини від культури. У цей час цивілізаційні процеси зробилися максимально динамічними і мали визначальне значення для культури. Між традиційної гуманітарної культурою європейського Заходу і нової, так званої «наукової культурою», похідною від науково-технічного прогресу, з кожним роком зростає катастрофічний розрив. Ворожнеча двох культур може стати причиною загибелі людства.

Найгостріше цей конфлікт позначився на культурному самовизначенні окремо взятої людини. Техногенна цивілізація могла реалізувати свої можливості тільки через повне підпорядкування сил природи людського розуму. Така форма взаємодії привчила людини відчувати своє панування над природою і позбавляла при цьому його можливості розуміти сенс гармонійного співіснування з нею.

Фатальна роль техніки в людському житті пов'язана з тим, що в процесі науково-технічної революції інструмент, створений руками людини, повстає проти творця. Прометеевский дух людини не в силах впоратися з небувалою енергією техніки.

Машинне виробництво має космологічне значення. Царство техніки - особлива форма буття, що виникла зовсім недавно і змусила переглянути місце і перспективи людського існування в світі. Машина - значна частина культури - в XX в. освоює гігантські території і опановує масами людей.


На відміну від культур минулих епох, які охоплювали невеликий простір і невелика кількість людей, в XX столітті все робиться світовим, поширюється на всю людську масу. Воля до експансії неминуче викликає до історичного життя широкі верстви населення. Ця нова форма організації масової життя руйнує красу старої, що здається сьогодні витонченої культури. Культурний процес позбувся оригінальності та індивідуальності і перетворюється в зовсім безлику псевдокультуру.

Л. Бродати. Фермер.1940.

Висновки Н. Бердяєва багато в чому перегукуються з висновками О. Шпенглера, зробленими в статті «Людина і техніка». Закономірно, що обидва автори в контексті дослідження проблеми «людина-машина» поставили питання про глибоку кризу сучасної епохи. *

 * Див.: Шпенглер О. Людина і техніка // Культурологія. XX століття: Антологія. М., 1995.

Спільність доль різних культурних регіонів представлена ??«катастрофами», які захоплюють не тільки окремі народи, а все європейське співтовариство в XX ст .: світові війни, тоталітарні режими, фашистська експансія, міжнародний тероризм, економічні депресії, екологічні потрясіння і т. Д.

Культура не може бути підвладна адміністративному маніпулюванню, яке здійснює держава, проте виникає явище «масової», сурогатної культури, що заполонила історичний простір Європи в XX столітті *

 * Див.: Хабермас Ю. Демократія. Розум. Моральність: Лекції та інтерв'ю. М., 1992.

Це відбувається тому, що сучасній культурі властиво відчуження. Це процес перетворення різних форм людської діяльності і її результатів в самостійну силу, панівну над ним і ворожу йому, причиною тому - безсилля особистості перед зовнішніми силами життя, уявлення про абсурдність існування; заперечення панівної системи цінностей; відчуття самотності, виключеності людини з громадських зв'язків; втрата індивідуумом свого «я».

Проблема кризи культури в результаті відчуження людини від результатів його діяльності почала розвиватися в ряді філософських шкіл XX ст. Екзистенціальна філософія поставила в число актуальних проблем такі питання, як абсурдність людського існування і тотальна ізольованість його від суспільства (А. Камю, К. Ясперс, М. Хайдеггер).


Психологічне «невдоволення культурою» і самовідчуження особистості були досліджені представниками психоаналітичної теорії 3. Фрейдом, К. Г. Юнгом і Е. Фроммом.

А. Денейка. Вулиця в Римі. 1935.

Дослідником даної проблеми був також Г. Маркузе, який розробив концепцію «одновимірної людини». Включений в споживчу гонку, він виявляється не здатним до критичного ставлення до існуючого суспільства і до самого себе.

Кризові риси мають місце і в сучасному мистецтві: в сюрреалістичної живопису і поезії, неореалістичною прозі і кінематографі, «Абсурдистський театрі». Початок теоретичного розгляду проблеми людського спілкування в 20-і рр. було покладено німецьким філософом М. Хайдеггером в його книзі «Буття і час». Цю ж проблему ставив французький екзистенціаліст Г. Марсель в «метафізичному щоденнику», Ж.-П. Сартр і А. Камю в своїх роботах 40-60-х рр. Роботи М. Бубера і X. Ортеги-і-Гассета також зачіпають питання способу людського існування і спілкування.

XX століття змусило багатьох вчених розглядати культуру як протилежне цивілізації освіту. Якщо цивілізація завжди прагне до неухильного руху вперед, її шлях - сходження по сходах прогресу, то культура здійснює свій розвиток, відмовившись від односпрямованого лінійного руху вперед. Вона є величезним поліфонічним простором і подібна твору мистецтва.

У нинішньому столітті стало ясно, що необхідний діалог культур. Він передбачає взаєморозуміння і спілкування не тільки між різними культурними утвореннями в рамках великих культурних зон, а й вимагає духовного зближення величезних культурних регіонів, які сформували своєрідність, потребує міжкультурної комунікації.

Франс Мазерель. Портрет Моріса Метерлінка. Гравюра.

Сьогодні діалог - це питання не тільки про гуманітарні контактах великих культур, а й про спосіб залучення окремо взятої особистості до духовного світу культурних цінностей. Діалогова форма дозволяє проявитися різноманітної природі культури.

Одним з провідних напрямків культури XX ст. став модернізм. У ньому є різноманіття видів і форм художньої культури. Глибоку симпатію до ідей нової, містичної «соборності» і «міфотворчості» зазнала поезія модерністів в такій своїй різновиди, як символізм. Прагнучи заговорити мовою небувалих образів, символісти не тільки не відкидали традиції класичної поезії, але навпаки, намагалися вибудувати свій «новий» мову на основі стародавніх архаїчних образів. Тому обгрунтований їх ентузіазм, з яким вони ставилися до класичної міфології. Тут слід зазначити француза П. Валері і англійця Т. Еліота. У символістів проявляється інтерес до національних фольклорних персонажів, наприклад, в творчості ірландця У. Єйтса. На основі стародавніх езотеричних навчань і їх сучасних модифікацій - теософії, антропософії У. Йетс створив власну містичну систему. Але особливо чітко цей процес позначився в Росії.

Російські символісти Вяч. Іванов, А. Білий, В. Хлєбніков, ранній А. Блок проголосили свідому, теоретично оформлену установку на міф, фольклор, архаїку. Вяч. Іванов оголосив міф, фольклорну стихію взагалі «джерелом і визначником символічної енергії, символічного сенсу».

До модерністського напрямку ставилися прихильники імажинізму (від франц. image - Образ). Вони вимагали передачі безпосередніх епічних вражень, примхливого з'єднання метафор і образів, логічно мало пов'язаних, завдяки чому вірші перетворювалися на своєрідні «каталоги образів» (існував в Англії, Америці, Росії).

Футуризм (від лат. futurum - Майбутнє) на початку XX ст. оголошував людські почуття, ідеали любові, щастя, добра - «слабкостями», проголошуючи критеріями прекрасного «енергію», «швидкість», «силу». Найбільшого розквіту він досяг в Італії, Росії і у Франції.


Експресіонізм (від франц. expression - Вираз) підносив світ в зіткненні контрастів, в перебільшеною різкості зламаних ліній, які вигідно відрізняються реальне різноманіття деталей і фарб нервовою дисгармонією, неприродністю пропорцій. Цей напрямок грало істотну роль в культурі Німеччини та Австрії.

Анрі Бурдель. Айседора Дункан.

Модернізм в літературі дав культурі ряд великих поетів: Г. Аполлінер, В. Маяковський, П. Елюар, Л. Арагон, І. Бехер, Ф. Гарсіа Лорка та ін.

Біля витоків модерністської прози варто творчість австрійського письменника Франца Кафки. Світоустрій представляється Ф. Кафки трагічним і ворожим людині, недолугий і приреченому страждати. Сюжети Ф. Кафки ( «Процес», «Замок», «Америка» і ін.) Нагадують страшні сни. Вони з незвичайною точністю, навіть педантизмом живописуют світ, де людина і інші тварини підвладні священним, але невиразним, недоступним повного розуміння законів, вони ведуть небезпечну для життя гру, вийти з якої не в силах.

Правила цієї гри дивні, складні, відрізняються глибиною і сповнені сенсу, але оволодіння ними неможливо. Вони здійснюються як би за примхою невідомої сили. Люди живуть тут з відчуттям невиразній потреби захищеності, але вони безнадійно заплуталися в собі і раді б коритися, та не знають кому. Вони раді б творити добро, але шлях до нього перегороджений. Нерозуміння і страх утворюють цей світ.

Цим уявленням співзвучні роботи екзистенціалістів. Щоб робити життя, стверджують вони, треба перш за все її бачити: бачити, що в світі немає і не може бути ніякої надії. Людина повинна усвідомити, що він живе тільки сьогодні і ніякого завтра, ніякого майбутнього у нього немає. Якщо воно і буде, то вже не в нього, а у тих, хто прийде слідом за ним, але для них це оудет справжнім; людина повинна діяти в сьогоденні. Всі розмови про «прекрасне майбутнє» - це абсурд, і він же кладе кінець чудовим, а тому і найнебезпечнішим ілюзіям і помилкам. Він вчить людину дивитися на світ відкритими очима, не змиряться і не скоряючись долі. Найбільш відомим теоретиком абсурдизму стає французький екзистенціаліст А. Камю.

Навколо школи «потоку свідомості», створену У. Джеймсом, в перші десятиліття XX в. об'єдналася ціла школа, що склала літературу цього напрямку: М. Пруст, Г. Стайн, В. Вульф, Дж. Джойс. «Потік свідомості» - з його завданням «перехопити думка на півдорозі», схильністю до непевним враженням, тягучість форми - стає з часом не тільки літературним прийомом, а послідовної манерою, технікою письма, що поглинає письменника цілком. З вихід му роману Дж. Джойса «Улісс» (1922) «потік свідомості» був проголошений багатьма модерністами єдино сучасним методом. Джойс на власному прикладі показав кордону можливостей «потоку свідомості». Елементи «потоку свідомості» як одного із засобів психологічного аналізу отримали широке поширення в XX в. у письменників різних шкіл і напрямків.

Живопис модерністів, рухома внутрішньою гармонією і що уникає естетизму, будується «від зворотного», здійснюючи шлях, протилежний загальноприйнятим канонам художньої творчості. Вона починає з закінченою роботи і досягає незавершеності, нескінченності, залишаючи простір припущенням і уяві глядача. Подібна естетика найповніше відбилася в творчості французьких художників, прозваних А. Матиссом кубістами.

Роберт Мотервелл. Ілюстрація до роману Дж. Джойса «Улісс». 1989.


Анрі Матісс. Жіночий портрет (Румунська блуза). Тисяча дев'ятсот сорок дві.


Амедео Модільяні. Жіночий портрет. 1919.

Найзначнішим художником цього модерністського напряму був Пабло Пікассо. Саме з його картини «Авіньйонський дівиці» (1907) починається історія кубізму, твердження іншої естетики, іншого світорозуміння. Образно кажучи, якщо раніше будівля споруджувалася за допомогою лісів, то П. Пікассо і його однодумці стали доводити, що художник може залишити ліси і прибрати саму будівлю так, що при цьому в лісах збережеться вся архітектура. Іншою відмінною рисою кубізму стало створення нового поняття краси. «Немає нічого безнадійнішим, ніж бігти з красою врівень або відставати від неї. Треба вирватися вперед і вимотати її, змусити подурнеть. Ця втома і надає нової красі прекрасне безумство голови Медузи-Горгони ». *  «Змучився» красу, щоб вона не була досконалістю, за яким можна лише вічно встигати, так ніколи його і не досягнувши - такою була естетичний принцип кубістів. Нова краса, проголошена ними, позбавлена ??гармонії і ясності.

* Кокто Ж. Портрети спогади. М., 1985. С. 70.

Н. Бердяєв побачив в кубизме П. Пікассо жах розпаду, смерті, «зимовий космічний вітер», що змітає старе мистецтво і буття. Втечею в минуле підігрівався і пристрасний інтерес кубістів до архаїки, «варварства», африканської масці, первісного ідолу. Через кубізм в різний час пройшли такі художники, як Ф. Леже, Р. Делоне, А. Дерен, А. Глез і ін.

Інша помітна напрямок модерністського живопису - абстракціонізм. Він будив глядача перш за все дивитися вперед, шукати нове, перш невідоме, відкривати, винаходити, переробляти. Засновник цього напрямку Василь Кандинський вважав, що новий абстрактний мову живопису допоможе прорватися крізь зовнішнє до внутрішнього, крізь тіло - до душі. Художник, по В. Кандинскому, - «слуга вищих цілей», який за допомогою пензля і олівця створює «вібрацію» душі, залучаючи її до «Духу музики», великому космосу і прийдешнього Духовному царству. Про це мріяв сам В. Кандинський, саме це він хотів висловити у своїх творах. У вихровому, космічному стовпотворіння колірних плям, ліній, геометричних фігур і абстракцій художник створював образ незнайомого світу, де все змішалося з усім і, втрачаючи звичну плоть, легко і дзвінко звучало видимою оку музикою.

Інший провідний представник абстракціонізму - Казимир Малевич, реформуючи мову живопису, заявляв про своє месіанство, про намір створити новий образ світу. «Я хочу бути творцем нових знаків мого внутрішнього руху, бо в мені шлях світу». *  Знаменитий «Чорний квадрат на білому тлі» з'явився на виставці в 1913 р У ньому зосереджено Ніщо, яке вміщує в себе Все. Образ світу, стиснений до суперматрічной фігури, по Малевичу, повинен стати планетарним знаком вищої гармонії.

* Малевич К. Про нові системи в мистецтві. Вітебськ, 1919. С. 7.

Поруч з безпредметними мальовничими фантазіями В. Кандинського та Малевича виникла зовсім інша художня «космогонія» - найбільше модерністська течія в живописі XX в. - Сюрреалізм. Воно об'єднувало таких художників, як італієць Дж. Де Кіріко, іспанець Ж. Міро, німець М. Ернст, французи А. Масою та І. Тангі і ін.


Пабло Пікассо. Голована чорному тлі. Естамп. 1953

Однак все, що мистецтві сюрреалізму, знайшло найбільш концентроване вираження в творчості знаменитого іспанського живописця, скульптора і графіка Сальвадора Далі. Безмежний космос його картин - немов похорон Бога, вмираючого не так на хресті, а в грудях людини. Зрушений, перекошений, невпізнанний світ на його полотнах то ціпеніє, то корчиться в конвульсіях. Головна ідея подібної фантазії сюрреаліста С.Далі - все на світі взаімопревращаеми. Він спеціально вивчав різні оптичні «техніки», працював з дзеркалами, цікавився голографією і електронної фотографією. Мистецтво С.Далі апокалиптично. Воно буде пророкувати загибель не коли-небудь, а негайно. Світ ясної гармонії зруйнувався, в його картинах він розпадається, змішується в безладді.

«Світи» П. Пікассо, В. Кандинського, С. Далі - різні. Але вони створюють різні образи єдиного світобудови, які втрачають звичні орієнтири і параметри. Всі напрямки модерністського живопису демонструють нам образ розколотого світу, чия фрагментарність і є його порядок.

На думку модерністів, особливу роль в сучасному світорозумінні може зіграти театр. ідея трагедійного театру належить англійському режисерові-реформатору Гордону Крегу. Ця ідея згодом обілити форму всеохоплюючої концепції театру. Г. Крег був переконаний, що сучасний йому реалістичний театр «задушений літературою і літературщиною». Колись велике мистецтво наведено в реалістичний хаос. Тому Г. Крег наполегливо радив режисерові шукати джерела натхнення в природі. Театр, вбираючи в себе «природні» враження, повинен навчитися організовувати їх в абстрактні, абстрактні від побутової конкретності форми, властиві творам зодчества і музичного мистецтва. Г. Крег вперше заявив, що режисер повинен висловити своє бачення не конкретної твори драматурга, а всього його творчості.

Трагедійний театр Г. Крега багато в чому співзвучний з філософськими дослідженнями Ф. Ніцше. У XIX ст. театр на багато десятиліть відмовився від ідеї трагічного цілого в ім'я ідеї окремого характеру. Г. Крег наполягав на тотальному перебудові цього театру. Грунтуючись на ідеї «надлюдини» ( «супермаріонеткі», по Г. Крегу), він пропонував разом замінити всі сценічні засоби виразності. І при цьому наповнення театрального дії сверхсмисл, надличной ідеєю, режисер може здійснити тільки через постановку трагедії.

Ідеї ??Г. Крега протиставлена ??ідея німецького драматурга і режисера Бертольда Брехта - засновника епічного театру. Б. Брехт пориває з усякою традицією, створює систему нових взаємин, засновану на веселою відносності і повчальною аморальності, на цинічною свободу спілкування актора з образом. Мета Б. Брехта - театр, тлумачать уроки історії. Однак ідеї Г. Крега і Б. Брехта сходяться в одній точці. Вони обидва допускають роботу актора з маскою і в масці, визнаючи принципи ще одного модерністського напряму - театру соціальної маски, заснованого російським режисером-експериментатором Всеволодом Мейєрхольдом. Він винайшов биомеханическую систему гри. Вона вичерпувала майстерність актора чисто зовнішніми виразними засобами і заснована на однотемна маски, що вимагає від актора не створення образу в процесі внутрішнього розвитку, а своєрідного жонглювання вже заданим чином.

Найпопулярнішою подібною ідеєю в сьогоднішньому модерністському театрі є ідея театру жорстокості, розроблена режисером і теоретиком сценічного мистецтва Антоненом Арто.

Ідея театру жорстокості пронизана «філософією життя» Ф. Ніцше, А. Бергсона, і О. Шпенглера. Про сучасній культурі А. Арто говорить як про культуру «втомленою», західної, що загубила свіжість вражень, щирість захоплення або обурення, повноту чуттєвого розуму, раціональність, здоровий глузд. А. Арто слідом за Ф. Ніцше марить про відродження дионисийского мистецтва, яке відрізнялося б «магічною» силою впливу.

Мова театру жорстокості "безпосередньо» і «люто» впливає на глядача. А. Арто вважає, що театр жорстокості становить інтерес для глядача як ритуальне святилище з завісою, де завдяки «тотального видовища» він може долучитися і до первинних - «космічним» - стихіям життєвості. Цей феномен нової театральності А. Арто називав «трансцендентним трансом».

Паралельно з театром жорстокості розвивався театр абсурду. У його трактуванні сцени як автономного простору немає ні дії, ні сюжету, ні персонажів, ні мови. З точки зору абсурдистів, людина, відірваний від своїх метафізичних і релігійних коренів, приречений. Він перетворюється на антигероя, позбавленого будь-яких було норм. Театр абсурду, створений драматургами Е. Іонеско, А. Адамова, Ж. Жене і нобелівським лауреатом С. Беккетом, вимагав нових акторів і нових режисерів.

Естетичну позицію абсурдистів можна сприймати як трагічну. Переконання абсурдистів полягає в тому, що здатність мистецтва дотягнутися до Сенсу реалізується лише за допомогою гри, тобто можливістю неможливого.

У XX ст. стало розвиватися нове мистецтво - кінематограф. Кіно є найскладнішим синтетичним мистецтвом. Через зображення, слово, звук воно в тій чи іншій мірі охоплює практично всі види мистецтва.

Французький режисер і теоретик кіно Луї Деллюка, створив стиль, який називають «фотогенія». У кінематографі його прийнято розглядати як особливий аспект виразності в навколишньому середовищі, яка може бути розкрита тільки засобами кіно. Для фотогенія характерні методи прискореної і сповільненої зйомки, асоціативний монтаж, подвійна композиція.

У 20-і рр. російський кінорежисер Сергій Ейзенштейн створив в кінематографі монументальний стиль. С. Ейзенштейн теоретично і практично працював над створенням кіномови, заснованого на таких знаках, які, залишаючись знаками-зображеннями, мали б, як у вербальному (словесному) мовою, постійні значення. Слідом за модерністами-театралами, С. Ейзенштейн дивився на мистецтво як на підміну сенсу мовою жестів. Оскільки жест багатоликий, він може бути і соціальним, і екзистенціальним, і історичним. Він більше, ніж знак або ієрогліф, так як в ньому присутній виконавець. Завданням сценарію, вважав Ейзенштейн, є вплив на режисера, створення у нього творчого настрою. Фільм і текст у С. Ейзенштейна тотожні, його фільми - це стрічки без сценарію, одне лише чисте вплив. Сенс твору С. Ейзенштейн доносив до глядачів не через розробку характерів або сюжет, а через монтаж. Він винайшов новий вид монтажа- «монтаж атракціону», згідно з яким спочатку явище показується на мить, що не називаючись і не характеризуючись при цьому. Після цього режисер надходить з ним, як з матеріалом розкритим, тому що глядач вже знає, як оцінювати фігуру, яка перед ним з'явилася. Форма і риторика в фільмах С. Ейзенштейна були носіями соціальної відповідальності, тому його стиль прийнято називати монументальним.

З кінематографістів, найбільш повно висловили тип свідомості пізнього модернізму, слід назвати німецького кінорежисера і сценариста Райнера Вернера Фасбіндера, з ім'ям якого пов'язують стиль «Пост-Голлівуд». Його герой - зайва людина в суспільстві загального добробуту - реакція на наслідки «економічного дива», створеного в Європі після Другої світової війни. Спираючись на ідеї Ф. Ніцше (про смерть Бога) і О. Шпенглера (про занепад Європи), Р. В. Фасбіндер демонструє похмурий світ, в якому дозволяє собі будь-яку несмак, висловлюючи найвитонченіші і парадоксальні думки в межах простих сюжетів.

Якщо кінематограф багато в чому сам є породженням модернізму, то академічна музика, навпаки, передбачає тісний зв'язок з естетичними нормами і традиціями класичного мистецтва. Тому на різних історичних етапах в поняття «модернізм в музиці» вкладався різний зміст. У 20-х рр. нашого століття воно вживалося по відношенню до творів французького композитора Е. Саті і композиторам групи «Шістка», які виступали прихильниками принципу математичного розрахунку композиції; з середини XX ст. під модернізмом стали розуміти авангард, який відкидає музику і Дебюссі, і Равеля, і Саті.

Найбільш яскравим виразником музичного модерну в середині XX століття став німецький філософ, музикознавець і композитор Теодор Адорно. Він вважав, що справжньою є така музика, яка передає почуття розгубленості індивідуума в навколишньому світі і повністю відгороджується від соціальних завдань. Серед найбільш відомих течій сучасного музичного авангарду цій вимозі відповідають наступні.

Конкретна музика, створює звукові композиції з допомогою записи на магнітну стрічку різних природних або штучних звучань. Все це потім змішується і монтується. Винахідником конкретної музики є французький інженер-акустик і композитор П'єр Шеффер.

алеаторику, проголошує принцип випадковості головним формує початком в процесі мистецтва і творчості. Представники цього напрямку вносять в музику елемент випадковості різноманітними методами. Музична композиція може будуватися за допомогою жереба. В результаті виникає якась запис, пропонована виконавцям. Алеаторику з'явилася в Західній Німеччині і у Франції в 1957 р Її прихильниками є відомі представники сучасного музичного авангарду німецький композитор, піаніст і диригент Карлхайнц Штокгаузен і французький композитор П'єр Булез.

пуантилізм викладає музичну думку не у вигляді мелодій, а за допомогою уривчастих звуків, оточених паузами, а також коротких, на 2-3 звуку, мотивів. Сюди ж можуть приєднуватися зливаються з ними разнотембровие звуки-точки ударних і інші шумові ефекти. Найбільш відомий представник пуантилізму - австрійський композитор і диригент Антон Веберн, один із засновників «нововіденської школи» в музиці.

До поставангардним течіям 70-х рр. слід віднести електронну музику, створювану за допомогою електронно-акустичної та звуковідтворювальної апаратури. Об'єктом роботи композитора в електронній музиці стає не тільки звукова тема і композиція, але і самі звуки, які створюються шляхом складання в музичні тони і шуми синусоїдних чистих тонів. Тут першість винаходу належить німецьким композиторам X. Еймерту, К. Штокгаузену і В. Майер-Еппер.

Характерним для настроїв культури другої половини XX в. став постмодернізм. До хрестоматійним постмодерністським текстів можна віднести роботу американського літературознавця Леслі Фідлера «Перетинайте рови, засинайте кордону» (1969). У ній вперше поставлена ??проблема зняття кордонів між елітарною та масовою культурами, між реальним і ірреальним.

У постмодерністському творчості є зв'язок реальності технологізованої світу і міфу, що відповідає в рівній мірі і елітарного, і популярному смакам. Оскільки твір мистецтва багатомовне, воно набуває подвійну структуру як на соціологічному, так і на семантичному рівнях.

Американський архітектор і архітектурний критик Чарльз Дженкс, що працює в руслі ідей Фідлера, ввів поняття «подвійного кодування», звернення до маси і до професіоналів. Роман Умберто Еко «Ім'я троянди» став класичним прикладом постмодерністського роману


Місто Бразиліа. План. Архітектор Л. Каста.

Олімпійський спортивний комплекс в Токіо. Архітектор К. Танге. +1964.

Важливою рисою постмодернізму є ідея демократизації культури, зниження верховних цінностей, відмова від трансцендентних ідеалів, що тягнуть за собою свого часу творців модерністського мистецтва. Зниження верховних цінностей походить від необхідності надати світу такий зміст, яка не принижує його до ролі прохідного двору в якусь потойбічну. У. Еко зазначає, що оскільки модернізм доходить до абстракції, до чистого полотна, до дірки в полотні, то «постмодернізм» відноситься до минулого як до того, що неможливо знищити. Його знищення веде до німоти, тому його потрібно переосмислити.

Ідея іронічного ставлення до попередніх культурних цінностей розроблена Джеймісоном в викладеної ним концепції пастіша. На відміну від пародії, яка містить завжди сатиричний імпульс, пастіш - це марна пародія, пародія, яка втратила почуття гумору. Такі нові прийоми в художній творчості, як «інтертекстуальність», «цитацій», «нонселекція» постмодерністського періоду обгрунтовані Юлією Кристевої і розвинені далі Роланом Бартом. Здатність сучасної художньої творчості використовувати різні стилі, жанри, співіснування різних форм дала підставу вельш назвати мистецтво школою плюралізму, оскільки головна риса постмодернізму, згідно багатьом дослідникам, - плюралізм.

Мистецтво XX в. стало генератором багатьох постмодерністських ідей, формою їх кодування, трансляції і маніфестації. Багато риси постмодерністського мистецтва, характеризують не стільки його, скільки виражають загальну культурну парадигму сучасності. Класифікацію основних характеристик постмодернізму запропонував американський літературознавець Іхаб Хассан. В цілому культурна парадигма сучасності, на його думку, виражена в наступному: «1) невизначеність, відкритість, незавершеність; 2) фрагментарність, тяжіння до деконструкції, до колажу, до цитацій; 3) відмова від канонів, від авторитетів, іронічність як форма руйнування; 4) втрата «Я» і глибини, ріозма, поверховість, різноманітне тлумачення; 5) прагнення представити яке не можна подати, інтерес до езотеричного, до прикордонних ситуацій; 6) звернення до гри, алегорії, діалогу, полілогу; 7) репродукування під пародію, травесті, пастіш, оскільки все це збагачує область репрезентації; 8) карнавализация, маргінальність, проникнення мистецтва в життя; 9) перформенс, звернення до тілесності, матеріальності; 10) конструктивізм, в якому використовуються іносказання, фігуральний мову; 11) іманентність (на відміну від модернізму, який прагнув до прориву в трансцендентне, постмодерністські пошуки спрямовані на людину, на виявлення трансцендентного в іманентно ». *

 * Філософія культури. Становлення і розвиток. СПб., 1998. С. 354 355.

Таким чином, людство на порозі третього тисячоліття вирішує проблеми співвідношення науково-технічного і морального прогресу, класичної та масової культури, міжкультурної комунікації та неприпустимість самознищення

 



Основні напрямки культури Європи XIX ст. | Слов'янський світ: етногенез
загрузка...
© um.co.ua - учбові матеріали та реферати