На головну

Класичний (горище) період давньогрецької літератури. Загальна характеристика історичної та культурної ситуації. Народження нових жанрів.

  1. BENETTON B 1987 році: ЗАГАЛЬНА КАРТИНА
  2. C) переважно в періоди спаду, так як конкурентний тиск залишає фірмам в якості стратегії оптимізацію в жорстких обмежень.
  3. I ХАРАКТЕРИСТИКА УМОВ ВИНИКНЕННЯ РАДІАЦІЙНИХ ПОРАЗОК
  4. I. Спадний, або валлеровское, переродження.
  5. I. Загальна характеристика фірми.
  6. I. ХАРАКТЕРИСТИКА ДИСЦИПЛІНИ
  7. I. Характеристика на студента, що проходив практику

Початком наступного періоду можна вважати 478 рік, коли утворився так званий афінський-делійський союз і Афіни на довгий час стали загальновизнаним гегемоном значної частини Еллади. Споконвіку в народній поезії існували зачатки драми були оброблені в Афінах до рівня довговічності зразків драматичної творчості. Хоча готівку високо розвинених форм епосу і лірики сильно полегшувала розвиток аттичної драми, проте і трагедія, і комедія були оригінальним створенням афінян, найбільше зобов'язаним сукупності політичних і культурних умов в Афінах. З двох видів драми трагедія за своїми сюжетами тісно примикала до народними переказами і міфами, а комедія черпала зміст зі спостережень над сучасними політичними діячами, поточними суспільними подіями, звичаями і т. П. Піднімаючись над приватними практичними інтересами, трагедія вводила глядачів в коло інтересів і понять загального характеру, релігійних, етичних і громадських, втілюючи їх у типові образи, кожному близькі і зрозумілі. З боку змісту твору афінських трагіків були, мабуть, тільки прямим продовженням Гомера і цікліков: ті ж освячені вірою імена і взаємні відносини божеств і героїв, то ж шанобливе звертання з міфом, та ж, до Евріпіда принаймні, щирість віри. Тим знаменні були нові способи обробки народних сказань, більш гармоніювали з світським настроєм суспільства та з успіхами узагальнення в сфері думки і почуття. Вже починаючи з Есхіла, панівним предметом зображення в трагедіях, а отже - і симпатій глядача, стала душевна життя людини з її надіями, побоюваннями, пристрастями. Міфічна старина зберігалася тільки як зручна, всіма визнається форма, під якою чулося биття живої дійсності; легендарні особистості є виясняють або виразниками того, чим жили сучасники трагіка. Ніколи раніше афінська публіка не підходила так близько при посередництві поетичних зображень до природного зв'язку причин і наслідків; ніколи ще не віщувало їй в художніх образах стільки правил релігії і моралі. Це була філософія для народу. Надзвичайна популярність аттичної трагедії виявляється, між іншим, з того, що протягом V ст. до н. е. написано було для афінського театру не менше 1000 трагедій. На жаль, з цього величезного числа трагедій до нас дійшли лише 31 - по сім від Есхіла і Софокла і 17 від Евріпіда, а також одна сатирична драма Евріпіда, Циклоп. На афінському театрі тримався до IV ст. звичай ставити трагедії групами, так званими тетралогії, до чого уявлення трьох трагедій полягало пустотливою п'єсою зразок нашого водевілю; хори цих п'єс складалися з сатирів, постійних супутників Діоніса, звідки і сама назва сатиричної драми. Від величезного числа афінських трагіків збереглися деякі імена і незначні уривки (класичне видання уривків А. К. Наука спільно з П. В. Нікітіним: «Fragmenta tragicor. Graecorum», Лейпциг, 1889). Крім Есхіла, Софокла та Евріпіда, затьмарили собою не тільки сучасних їм трагіків, але і наступних, більш відомі Іон, Агафон, Ахей, Кріт, Евфоріон, Евріпід молодший.

Паралельно з трагедією розвивалася в Афінах комедія, перенесена сюди з Мегар і тільки тут досягла високого ступеня досконалості і величезного впливу на навколишнє. Магнет, Кратин, Евполид, Кратет і ін. Підготували повний розквіт аттичної комедії в V ст., В творах Арістофана, з 64 п'єс якого дійшли до нас 11. Найбільш характерною особливістю аристофановской комедії була парабаза, розривається уявлення на дві частини. Це - пісня, яку виконував весь хор чи корифей його і в якій від імені автора висловлювалися глядачам поради, застереження, скарги на літературних суперників і политическ. ворогів автора, судження про сучасні події та осіб і т. п. Політична свобода, висока розумовий розвиток громадян, а так само геній Арістофана і його попередників змінили грубий фарс, яким була комедія спочатку і залишилася назавжди в інших частинах Еллади, на оригінальний вид драми, який поєднував в собі риси нещадної сатири і памфлету, з одного боку, істинно художнього створення - з іншого. Звичайно, критика аттичної комедії, стосувалася вона політики (Клеон), літератури (Евріпід) або філософії (Сократ), була одностороння і мала на увазі повернути добрі старі часи марафономахов, озброїти громадську думку проти новаторів; тому значення давньої комедії як джерела для політичної історії вельми відносне. Однак сміх Арістофана не зупинявся ні перед чим, проникаючи всі сфери життя і насправді підриваючи традиційні початку. Блудливий Зевс, ненажерливість і жадібний до золота Гермес, Опора і феория у вигляді гетер - такі божества в комедії Мир. Помістилося між небом і землею пташине царство загрожує відняти у богів і жертовний дим, і любовні насолоди (Птахи). В Дедала Зевс зображений злодієм і шахраєм і т. П. Поруч з Еврипидом і Агафоном закидам Арістофана піддавався і урочистий, богобоязливий Есхіл. Наслідки комедії виходили далеко не ті, яких, можливо, хотів сам комік: чи не послаблювала, а скоріше посилювала аттическая комедія дух сумніву і критики в сучасному суспільстві. Питання політичні, приватні і загальні, соціальні, літературні, педагогічні, філософські знаходили собі місце в стародавній комедії, як можна бачити і по вцілілих п'єсами Аристофана, і обговорювалися криво і навскіс з джерел не побачить ні раніше, ні пізніше свободою. Уже в числі комедій Арістофана є кілька вільних від особистих нападок (Птахи, Мир, Лісістрата, Багатство, Оси, Жіноче народні збори); особиста критика є в них лише мимохідь, у вигляді натяків, поступаючись головне місце сатири на цілі напрямки в літературі і суспільного життя, а також на цілі класи громадян. Так зв. середня і нова комедія (від відновлення афінської демократії в 403 р до олександрійського періоду), зовнішнім чином відрізнялася від аристофановской відсутністю хору, являє собою тільки більш постійне і послідовне розвиток тих елементів пародії на міфологічні особистості і на трагіків, а так само сатири на суспільні та домашні звичаї, які містилися в достатку в самих зародках аттичної і взагалі грецької комедії і в творах Арістофана; з іншого боку, не зовсім були вигнані з цих пізніших видів комедії і особисті нападки на політичних діячів. Нова аттическая комедія нам відома майже виключно за римськими подражаниям Плавта і Теренція; у греків головний представник її - Менандр.

Діалектика і красномовство всіх видів входили істотними частинами в поетичну мову трагедії і комедії. Намагання переконати противника, довести винність його і свою правоту складають головну задачу драматичних діалогів і багатьох монологів. Для життєвих відносин в афінської демократії потрібна була ретельно оброблена ораторська мова прозаїчна. Вільне переконливе слово було найсильнішим важелем успіху в афінській республіці і навіть більше: воно було одним з дійсних засобів самозахисту в справах політичних і приватних. Там, де в силу закону кожен громадянин зобов'язаний був свою тяжбу вести особисто і все судочинство було усне, публічне, змагальне, там, де суспільне значення окремої особистості і активну участь в справах батьківщини визначалися насамперед особистими даруваннями, вмінням переконати повновладне збори народу в вигідності пропонованих заходів, - там мистецтво ораторської мови і можливість навчитися йому ставали одним з предметів першої необхідності. Афінська республіка в короткий порівняно період часу явила світові велику кількість ораторів і вчителів красномовства, що не перевершених в наступні часи: Антифон, Андокид, Лисия, Исократ, Ісей, Лікург, Гиперид, Демосфен і мн. ін. Афінська школа красномовства була створена софістами і вчителями теорії красномовства, уродженцями Сицилії. У творах знаменитих ораторів аттическая проза вперше досягла остаточної розвитку і з половини IV ст. до н. е. піднялася на висоту літературної мови всіх еллінів. Втім, найдавнішим з уцілілих зразків аттичної прози має вважати приписуваний Ксенофонтові трактат Про афінському державному устрої (425 до н. Е.). Антифон, Лисия, Исократ дали зразки складу високого, середнього та низького, причому справжнім творцем еллінської літературної прози був Ісократ. Число учнів його було дуже велике; до них належали і історики-ритори IV століття до н. е., Феопомп і Ефор. Але найбільшим оратором Афін був Демосфен, який навчався у Ісея. Все життя Демосфена служить яскравим свідченням того, якою силою володіло громадську думку в Афінах, а з іншого боку - і того, якого впливу досягав в Афінській республіці громадянин, що віддавався служінню батьківщині і гідним чином підготував себе до громадської діяльності.

Драматичному діалогу в поезії відповідала розмовна літературна проза в застосуванні до предметів філософії. Творцем її повинен шануватися Сократ, а незрівнянним виразником в літературі - Платон, автор численних діалогів, крім філософського значення відрізнялися високими достоїнствами як твори літературні. Абстрактні думки Платон нерідко втілює в художні образи і картини. Часто розмова переривається натхненним розповіддю, підносить читача в світ вищих понять, надій і бажань. Замечательнейшим учнем Платона був Аристотель, творець наукової прози. Продовжувачем Аристотеля з'явився Феофраст. У IV ст. до н. е. виникли поруч із колишніми нові напрямки філософської думки - епікуреїзм і стоїцизм (див. Грецька філософія). Далі від практичного життя стояла історіографія, яка теж в Афінах або під афінськими впливами знайшла собі таких представників, як Геродот, Фукідід, Ксенофонт. Перший з них (див.), Уродженець дорійські-ионийского Галикарнаса, писав іонійську прозою, був справжнім афінянином за своїми політичними симпатіями і особистим відносинам, по основній думці всієї розповіді, згідно з якою рятівниками Еллади від ярма варварів були афіняни. Ідеєю безперестанного втручання караючого і упокорюється божества об'єднується у історика різнорідні матеріал, часто лише зовнішнім чином відноситься до головного предмету оповіді - елліно-варварської боротьбі. Легенді і байкам відводиться ще багато місця. Одному тільки події, притому сучасному, присвячений історична праця Фукідіда про Пелопоннеської війні. Рівень критики тут незрівнянно вище, ніж у Геродота, але місце релігійної тенденції заступає художня. Виразною ознакою такої зміни служить велика кількість промов в Фукідідовском творі, які відповідають поняттю художньої правди, але не документальної, історичної. Головним фактором історичних подій і катастроф Фукідід шанується не богів, але самої людини з його характером і розумом, його розрахунками та помилками. Історику доводилося боротися з недосконалостями тодішньої прози, якими обумовлена ??відносна труднощі викладу. Глибокодумністю і точністю виразів викупаються стилістичні недоліки. Ідеал державного діяча для Фукідіда - Перікл. Найважливіший історична праця Ксенофонта, Історія Еллади, присвячений головним чином часу гегемонії Спарти і Фів після Пелопонесській війни, що закінчилася руйнуванням і політичним занепадом Афін. Ксенофонт як письменник належить Афінам за походженням, освітою і мови (на якому помітно вплив Исократа), але не з громадського настрою і не за особистими симпатіями. Шанобливий учень Сократа, він в той же час був гарячим шанувальником спартанця Агесілая і ідеалізував Кіра (Агесилай, Кіропедія). За ступенем достовірності та неупередженості, по вірності розуміння подій він далеко поступається Фукидиду, але настільки ж перевершує його як цікавий оповідач про різнорідних предметах домашнього побуту і суспільних відносин, виховання, моралі і т. П. Рішуче порвавши пута міського, навіть еллінського патріотизму, Ксенофонт охочіше йшов на службу до перського царевича або спартанського царя, ніж залишався на батьківщині, де не все відповідало його політичним ідеалам і правилам поведінки. У його «Кіропедіі» ми знаходимо найдавніший зразок романічного розповіді в європейській літературі. його «Відступ десяти тисяч» рясніє картинами і описами звичаїв напівдиких народів, між іншим, деяких частин нинішньої Азіатської Росії.

З запровадженням македонського панування були закріплені і отримали нову силу умови грецької освіченості і літератури, що складалася в той час під впливом внутрішніх відносин в самому еллінському світі. Потреба в політичне життя. організації більш задовільною і доцільною відчувалася і зізнавалася задовго до появи на історичній сцені Філіпа і Олександра. Узи міського патріотизму були зруйновані успіхами філософської думки та художньої творчості, торговими і промисловими відносинами. За словами Ісократа, «афіняни досягли того, що ім'я елліна стало надаватимуться не за приналежність до еллінської раси, але за розумовий розвиток, і має додаватися скоріше до тих людей, які причетні до нашої освіченості, ніж до тих, які одного з нами походження» . Сократ вчив, що людина - громадянин усього світу. Практичний вплив подібних ідей і такого настрою, хоча і одностороннє, можна вже спостерігати на Ксенофонта. Давалася взнаки потреба в такій політичній організації, яка поєднала б у собі вигоди найширшої обласної автономії і силу національної єдності. Завойовники Еллади, як македонці, так потім і римляни, не задовольнили, проте, цієї потреби; багато вони зруйнували, решту пристосували до своїх національних інтересів. Ось чому звернення Еллади в стан, залежне від македонських царів, від римського народу або римських імператорів, не супроводжувалося творчим рухом в області мистецтва або філософії, хоча все-таки еллінський геній не вичерпався і в нових, менш сприятливих умовах; він втратив тільки колишню яскравість і оригінальність, і продуктивність його ослабла. Як в македонському, так і довгий час в римському періоді твори еллінського мистецтва і науки залишалися головним чинником освіти стародавнього світу.

20. Виникнення давньогрецької драми. Види драми. Пристрій давньогрецького театру і організація уявлень.

Лірика і рабовласницьке суспільство.

Будучи виливом індивідуальної душі, лірика вже за самою своєю суттю у всякій літературі виявляється необхідно пов'язаної з великим розвитком суб'єктивної життя, а це передбачає велику самостійність особистості і, отже, вже ослаблення зв'язку її з родовим колективом. Виходом з протиріч родового суспільства стало в Греції суспільство рабовласницьке. Значить, і лірика, класичного періоду була істотно пов'язана з зародженням і розвитком цього нового суспільства.

Ліричні настрої цієї величезної епохи були обмежені або описом фізичних, фізіологічних станів людини, або боротьбою аристократії та демократії всередині поліса, або боротьбою між такими ж полісами, або боротьбою всієї полісної Греції проти деспотичного Сходу. Це була величезна арена для всякого роду ліричних виливів. Але очікувати тут занурення поета в бездонні глибини особистості або догляду в нескінченні пошуки ми ніяк не можемо, оскільки такого роду лірика передбачає вже вихід за межі рабовласницької культури і зв'язок з іншими громадськими формаціями, що надають особистості велику свободу, ніж та, на яку було здатне рабовласництво .

Перемога особистості над родом і народження драми.

Антична лірика класичного періоду не може бути пов'язана з повною перемогою особистості. Лірика тут - продукт виливу особистості самостійної, але ще не підпорядкувала собі родового колективу, а поки тільки фактично звільнилася від нього. Особистість повинна була пережити і внутрішньо переробити, зробити для себе зрозумілою саму основу родової життя. Для цього античне свідомість мало пройти через могутній вплив культу Діоніса, який якраз і давав відчуття безликої всепорождающей і всепоглинаючої світової долі. Ось чому тільки дифірамб, присвячений якраз Дионису, приводив античну лірику у відповідність з остаточно переміг демократичним суспільством; все ж інші види лірики виникали поки ще в результаті боротьби особистості за свою владу над родом, а не з факту остаточної над ним перемоги.

Окрема особистість, яка виникла з роду і протиставила себе йому, нарешті перемагає і починає панувати над ним. Пройшовши через Оргиастические релігію Діоніса, людина перестає ззовні споглядати незрозумілий міф, але протистоїть йому як самостійно виливається душі. Це означає, що міф переживається поетом внутрішньо і драматично.

Таким чином, будучи спочатку прямий антитезою епосу, лірика, розвиваючись все більше і більше, дійшла до поглинання епічного міфу разом з властивим йому об'єктивним процесом і об'єктивною дійсністю, створивши тим самим всі передумови для виникнення драми.

Не будемо детально зупинятися на первісній драмі, яка супроводжує собою майже будь-яке обрядове дію в первісному суспільстві і яка ще не виділилася з загальних трудових процесів, магії, побуту і взагалі з соціальної області тодішньої культури. Але вже в крито-микенскую епоху (друга половина II тисячоліття до н. Е.) Художній елемент первісної драми мав тенденцію перетворитися в самостійне театрально-видовищна вистава.

Однак драма як самостійний художній твір зародилася лише в Греції, і до того ж не раніше VI ст. до н. е., і втілилася в формі трагедії і комедії. Адже драма передбачає більшу самостійність людської особистості і зіткнення особистостей між собою, так само як і зіткнення особистостей з природою або суспільством. Це могло з'явитися в Греції тільки в зв'язку зі сходженням і затвердженням демократичного суспільства. Та особистість, яка колись виділилася з родової громади, повинна була оволодіти стихійною силою роду, вміти внутрішньо розуміти життєдайні творчі сили світу природи. Ось тут-то і знадобився відноситься, звичайно, ще до первісних часів культ таких божеств, який переважно був узагальненням саме цих творчих процесів.

Подібного роду божеств завжди було дуже багато на всій території первісного світу. Але в період зародження і сходження грецької демократії таким божеством виявився Діоніс, культ якого з негрецьких місцевостей Фракії на півночі, Малої Азії на сході і Криту на півдні пронісся буйним вихором по всій -Греція протягом VII-VI ст. до н. е.

Цей оргиастический культ вражав уяву тодішніх греків. Учасники культу самі представляли себе Дионисом, який мав ще інше ім'я - Вакха, і тому називалися вакханками і вакхантов. А так як Діоніс був не чим іншим, як узагальненням творчо продуктивних процесів природи і суспільства, то він мислився втіленим в кожній живій істоті, яка представлялася розтерзаних і потім воскресающим, на зразок самого божества. Це, безсумнівно, сприяло зародженню і росту різного роду уявлень про боротьбу однієї індивідуальності з іншого, тобто зародження і росту драматичного розуміння життя.

Діонісійський захват і оргіазм за самою своєю природою зруйнував всякі перегородки між людьми, і тому колишня родова і аристократична знать щодо цього нового божества виявлялася вже на одному рівні з нижчими верствами населення. Ось чому релігія Діоніса з самого початку вступила в конфлікт з колишніми, аристократичними олімпійськими богами і швидко здобула перемогу над ними, а сам Діоніс представлявся тепер уже сином Зевса і теж містився на Олімпі, до якого він раніше не мав ніякого відношення. Отже, основне джерело грецької драми періоду висхідної демократії коренився насамперед в найглибшій діонісійської реформу колишньої олімпійської, і зокрема гомерівської, міфології. Відомо, що саме правителі VI ст. до н. е. насаджували культ Діоніса в своїх країнах. Так, наприклад, афінський тиран Пісістрат, що спирався на демократичні верстви і проводив антіарістократіческая політику, заснував в Афінах свято Великих Діонісій, і саме при Пі-сістрате була поставлена ??в Афінах перша трагедія. Інший тиран Клисфен, що правив в місті Сикионе, передав Дионису свято, справлявшийся раніше в честь місцевого героя Адраста.

Шлях від культу Діоніса до грецької класичної трагедії як до твору художнього був дуже складний і довгий, хоча пройдений він був в Греції з неймовірною швидкістю, як неймовірно швидко пройшов і сам класичний період грецької літератури.

Давньогрецький театр.

Театральні представленіякоторие виросли на основі культу Діоніса, завжди мали в Греції масовий і святковий характер. Руїни давньогрецьких театрів вражають своїми, розрахованими на кілька десятків тисяч відвідувачів. Історія давньогрецького театру добре простежується на так званому театрі Діоніса в Афінах, що розкинулося під відкритим небом на південно-східному схилі Акрополя і вміщав приблизно 17 тис. Глядачів. В основному театр складався з трьох головних чсі_1си. ^^. ^, Инри дл / i ^ ри та _д ,,. *. р .. ,,. , ..., Ніком Дионису посередині, місць для глядачів (театр, тобто видовищні місця), в першому ряду яких було крісло для жерця Діоніса, і скени, тобто будови позаду орхестри, в якому переодягалися актори. В кінці VI ст. до н. е. оркестр була круглою, щільно утрамбованої майданчиком, яку оточували дерев'яні лави для глядачів. На початку V ст. дерев'яні лави були замінені кам'яними, що спускалися півколом по схилу Акрополя. Оркестр, на якій був хор і актори, стала подковообразной (можливо, що актори грали на невеликому підвищенні перед скеной). У еллінізму, коли хор і актори не мали вже внутрішнього зв'язку, ці останні грали на високій кам'яній естраді, що примикала до скене - проскенія, - з двома виступами по боках, так званими параскеніями. Театр відрізнявся чудовою акустикою, так що тисячі людей без праці могли чути акторів, які мали сильними голосами. Місця для глядачів охоплювали півколом орхестру і були поділені на 13 клинів. З боків проскенія перебували пароди - проходи для публіки, акторів і хору. Хор при постановці трагедії перебував спочатку з 12, потім з 15 осіб на чолі з корифеєм - главою хору, розділяючись на два полухорія, виступаючи з піснею і танцями, зображуючи близьких до головних героїв осіб, чоловіків або жінок, одягнених у відповідні дії костюми. Трагічні актори, число яких поступово зросла від одного до трьох, грали в надзвичайно барвистих, чудових костюмах, збільшуючи своє зростання котурни (взуття з товстими підошвами на зразок ходуль) і високими головними уборами. Розміри тулуба штучно збільшувалися, на обличчя надягали яскраво розфарбовані маски певного типу для героїв, людей похилого віку, юнаків, жінок, рабів. Маски свідчили про культовому походження театру, коли людина не могла виступати в своєму звичайному вигляді, а одягав на себе як би личину. У величезному театрі маски були зручні для огляду публіки і давали можливість одному актору грати кілька ролей. Всі жіночі ролі виконувалися чоловіками. Актори не лише декламували, а й співали і танцювали. По ходу дії вживалися підйомні машини, необхідні для появи богів. Були так звані еккіклема - майданчики на колесах, які висувалися на місце дії для того, щоб показати, що сталося всередині будинку. Вживалися машини також і для шумових і візуальних ефектів (грім і блискавка). На передній частині скени, зазвичай зображувала палац, було троє дверей, через які виходили актори. Ця частина скени розписувалася різними декораціями, поступово ускладнюється з розвитком театру.

Публіка - все афінські громадяни - отримувала з кінця V ст. до н. е. від держави спеціальні видовищні гроші для відвідування театру, в обмін на які видавалися металеві номерки із зазначенням місця. Так як уявлення починалися з ранку і тривали протягом усього дня (ставилося три дні поспіль по три трагедії і однієї сатировской драмі), то публіка приходила, взявши їжею.

Драматург, який написав тетралогію або окрему драму, просив у архонта, який відав пристроєм свята, хор. Архонт доручав обраному з числа багатих громадян хорега, зобов'язаному як державної повинності набрати хор, навчити його, оплатити і влаштувати після закінчення святкування бенкет. Хорегия вважалася почесним обов'язком, але разом з тим була досить обтяжливою, доступною лише найбагатшій людині.

З числа 10 аттических філ обиралися судді. Після триденних змагань п'ятеро з цієї колегії, обраних за жеребом, висловлювали остаточне рішення. Затверджувалися три переможця, отримували грошову нагороду, але вінки з плюща вручалися тільки що отримали першу перемогу. Актор-протагоніст, який грав головну роль, користувався великою пошаною і навіть виконував державні доручення. Другий і третій актори цілком залежали від першого і отримували від нього плату. Імена поетів, хорегов і акторів-протагоністів записувалися в спеціальні акти і зберігалися в державному архіві. З IV ст. до н. е. було постановлено вирізати імена переможців на мармурових плитах - дидаскалами, уламки яких дійшли до нашого часу. Відомості, якими ми користуємося з творів Вітрувія і Павсания, відносяться в основному до театру еллінізму, тому деякі моменти найдавнішого стану театральних будівель в Греції не відрізняються чіткістю і визначеністю.

21. Походження і структура давньогрецької трагедії. Перші трагічні поети. Сатірова драма. Аристотель про походження трагедії ( «Поетика»).

Форми, які приймав основне джерело трагедії.

а) Аристотель говорить про походження трагедії "від заспіву дифірамба". Дифірамб дійсно був хорової піснею на честь Діоніса. Трагедія сталася, отже, з почергового співу заспівувачів і хору: запевала поступово стає актором, а хор був самою основою трагедії. На трьох великих грецьких трагіків - Есхіла, Софокла та Евріпіда - можна цілком ясно встановити еволюцію хору в грецькій класичній драмі. Ця еволюція була поступовим падінням значення хору, починаючи від тих трагедій Есхіла, де сам хор є дійовою особою, і кінчаючи трагедіями і представляв собою не більше як деякого роду музичний антракт.

б) Той же Арістотель говорить про походження трагедії з сатмровской гри. Сатири - це людиноподібні демони з сильно вираженими козловіднимі елементами (роги, борода, копита, скуйовджена шерсть), а іноді і з кінським хвостом.

Козел, як і бик, мав найближчим ставлення до культу Діоніса. Часто Діоніс представлявся у вигляді козла, і в жертву йому приносили козли. Тут була та ідея, що роздирають сам бог для того, щоб люди могли скуштувати під виглядом козлятини божественності самого Діоніса. Саме слово трагедія в перекладі з грецької буквально означає або "пісня козлів", або "пісня про козлах" (tragos - козел і ode - пісня).

в) Необхідно визнати взагалі фольклорне походження драми. Етнографи і мистецтвознавці зібрали значний матеріал з історії різних народів про первісної колективній грі, яка супроводжувалася співом та танцем, складалася з партій заспівувачі і хору або з двох хорів і мала спочатку магічне значення, тому що цим шляхом мислилося вплив на природу.

г) Цілком природно, що в первісної релігійно-трудової обрядовості ще не були диференційовані ті елементи, які в подальшому приводили до розвитку окремих видів драми або до перипетій в межах однієї драми. Тому суміш піднесеного і низького, серйозного і жартівливого - одна з особливостей цих первісних зачатків драми, що і привело в подальшому до виникнення трагедії і комедії з одного і того ж дионисовского джерела.

д) У місті Елевсіна давалися містерії, в яких зображено викрадення у Деметри її дочки Персефони Плутоном. Драматичний елемент в грецьких культах не міг не впливати на розвиток драматизму в дифірамби і не міг не сприяти виділенню художньо-драматичних моментів з релігійної обрядовості. Тому в науці існує міцно встановлена ??теорія про вплив саме елевсінських містерій на розвиток трагедії в Афінах.

е) Висувалася і теорія походження трагедії з культу духу померлих, і зокрема з культу героїв. Звичайно, культ героїв не міг бути єдиним джерелом трагедії, але він мав велике значення для трагедії вже з огляду на те, що трагедія майже виключно грунтувалася на героїчної міфології.

ж) Майже кожна трагедія містить в собі сцени з оплакуванням тих чи інших героїв, тому була також теорія і про френетіческом походження трагедії (tbrenos - по-греч. "заупокійний плач"). Але френос теж не міг бути єдиним джерелом трагедії.

з) Вказувалося також і на мімічну танець біля могили героїв. Цей момент теж дуже важливий.

і) На певній стадії розвитку відокремилася серйозна трагедія від. веселою сатиричних драми. А від міфологічної трагедії і сатиричних драми відокремлювалася вже неміфологіческая комедія. Ця диференціація - певний етап розвитку грецької драми.

Трагедія до Есхіла.

Жодної трагедії до Есхіла не збереглося. За свідченням Аристотеля, драма зародилася в Пелопоннесі, серед дорийского населення. Однак свій розвиток драма отримала тільки в набагато більш передової Аттиці, де трагедія, сатировская драма ставилися на святі Великих (або Міських) Діонісій (березень - квітень), а на іншому святі Діоніса, так званих Ленеях (січень - лютий) - переважно комедія; на Сільських Дионисиях (грудень - січень) ставилися п'єси, уже грав у місті. Нам відомо ім'я першого афінського трагіка і дата першої постановки трагедії. Це був Феспид, вперше поставив в 534 р трагедію на Великих Дионисиях. Феспиду приписується ряд нововведень і заголовки деяких трагедій, але достовірність цих відомостей сумнівна. Сучасником знаменитого Есхіла був Фриних (прибл. 511-476), якому приписують в числі інших трагедії "Взяття Мілета" і "Фінікіянки", які отримали велику популярність. Пізніше діяв Пратіні, що прославився своїми сатиричних драми, яких у нього було більше, ніж трагедій. Всіх цих трагіків затьмарив Есхіл.

Структура трагедії.

Есхіловскіх трагедії вже відрізняються складною структурою. Безсумнівно, шлях розвитку цієї структури був довгий. Трагедія починалася з прологу, під яким треба розуміти початок трагедії до першого виступу хору. Перший виступ хору або, точніше, перша частина хору - це народ трагедії (народ по-грецьки і означає "виступ", "прохід"). Після парода в трагедії чергувалися так звані епісодіі, тобто діалогічні частини (епісодіі значить "прівхожденіе" - діалог щодо хору був спочатку чимось другорядним), і стасиме, так звані "стоячі пісні хору", "пісня хору в нерухомому стані" . Закінчувалася трагедія ексодом, результатом, або заключній піснею хору. Необхідно вказати і на об'єднане спів хору і акторів, яке могло бути в різних місцях трагедії і зазвичай носило збуджено-плаче характер, чому і називалося коммос (copto по-грецьки означає "вдаряю", тобто в даному випадку - "вдаряю себе в груди "). Ці частини трагедії ясно простежуються в дійшли до нас творах Есхіла, Софокла та Евріпіда.

Сатірова драма.

Сатирова драма чи інакше грайлива - y древніх греків особливий вид драматичної поезії, що існував поряд з трагедією і комедією.

З сатиричних драми, за свідченням Аристотеля, розвинулася трагедія шляхом розширення сюжету і заміни комічного стилю серйозним і урочистим. Зовнішня особливість, що відрізняє сатировскую драму від трагедії в епоху розквіту грецького театру, зводиться до участі в сценічній дії сатирів, які, за переказами, було залучено до виконання дифірамбів Аріон Коринфским близько 600 м Місцем виникнення сатирова хору визнається Пелопоннес; в Афінах сатирова дифірамб виявляється заносние явищем, приуроченим до форм атичного культу. Хронологічно це явище відносять до тиранії Пісістрата, який заснував свято великих Діонісій (міських). Інакше думку, батьківщиною сатирова хору були Афіни, причому сценічні сатири, одягали на себе цапову шкуру (в інших частинах костюма вони швидше могли нагадувати кентаврів), представляли собою ряженую свиту бога Діоніса, тотемом якого був, між іншим, козел. Хоровий танцювальної дифірамб, що виконувався рядженими сатирами, був, по цьому переконанню, залишком обрядового дійства тієї пори, коли Діоніса вшановували, приймаючи образ присвяченого йому тварини, причому в міфі, який ліг в основу драматичного дійства, ці сатири перетворилися в супутників Діоніса (Веселовський, «Три глави з історичної поетики»). На думку Виламовиц ( «Heracles»), сатири були введені спеціально з метою потішати і розважати публіку і з культом нічого спільного не мали. Як би там не було, обстановка сатирова хору увійшла в ужиток Діонісова свята і зумовила розвиток культової і потім художньої драми.

У легендах про Діоніса було дано поєднання ідей страждання і радості, смерті і життя. Ця двоїстість природи божества відбивалася на побуті святкування: носії обрядового акту - сатири - то виконували під танець пристрасні пісні, пройняті веселощами, то налаштовувалися на лад плачу. При поступової еволюції обрядових форм веселощі і серйозні моменти розподілилися між сатировской драмою і трагедією: перша втримала назву і маски культових виконавців стародавнього дифірамба. Розвиток комедії йшло зовсім самостійно, але поряд з розвитком сатиричних драми і трагедії: ні за конституцією, ні по обстановці, ні по цілям грецька комедія не була пов'язана з сатировской драмою. На думку Магаффі ( «Історія класичного періоду грецької літератури»), сатировская драма була в первісному фазі розвитку сільський і веселий вигляд дифірамба, виконувався нижчим класом населення, причому хор наслідував ігор сатирів, тоді як трагедія виникла з серйозного дифірамба. Коли останній став ухилятися від своєї первісної мети і почав прославляти, крім Діоніса, інших богів і героїв, сатирова дифірамб був приурочений до афінської сцені і увійшов в моду. На думку Бернгарді ( "Grundriss der griechischen Litteratur", II ч., 2 від.), Спочатку на Діонісових святах елементи релігійний і мирської, штучний і вільний стояли поруч один з одним; перший висловився в дифірамбічній хорі, другий в жартах сатирів, причому сатировская драма становила прелюдію свята. Зв'язок сатирів з дифирамбом була закріплена Аріон. Спочатку сатировская драма виконувалася хором без акторів; на відміну від трагедії в ній помічалося переважання орхестіческого елемента. З часу Феспіс розвиток її йшло рука об руку з трагедією, і нововведення в області останньої переносилися одночасно і на сатировскую драму.

Першим відомим в історії грецької літератури представником сатиричних драми вважається Пратіні з Фліунта (дорянін), автор 32 п'єс, за переказами - котрий переніс сатиричних хори з Коринфа в Афіни. Незважаючи на те, що доричний діалект хорів був мало зрозумілий афінян і образ сатирів - чужий їх міфології, нововведення швидко прищепилося до культу Діоніса. З цього часу сатировская драма була визнана необхідною галуззю драматичного мистецтва і включена в програму Діонісових свят (великих Діонісій). З інших представників цієї епохи в області сатиричних драми виділялися Аріста, син Пратіна, і Хойріл. Свого апогею сатировская драма досягла при Есхіл. До нього сатировская драма, що містила тетралогію, могла стояти в зв'язку з сюжетом передували трагедій; після Есхіла незалежність сатиричних драми стала традицією. Софокл і Евріпід також писали сатиричних драми. Деякими критиками зараховуються до разбираемому увазі драми також «Алкестида» і «Орест», дві дійшли до нас п'єси Евріпіда. Крім названих поетів, в давнину були відомі ще такі представники стаіровской поезії: Іон Хиосськом, Ахей Електріскій, Іофокт, Філокл, Ксенокла. У IV ст. до н. е. і пізніше помічається занепад сатиричних драми, відомі лише деякі її представники.

До нашого часу збереглися «Слідопити» Софокла, «Киклоп» Евріпіда і «Дафніс, або Літіерс» Сосіфея. Драма Евріпіда збереглася повністю, драма Софокла майже наполовину (перші 394 вірша) з лакунами, які вдалося відновити; від драми Сосіфея в даний час відомі два фрагмента (21 вірш і 3 вірша).

Характеристика сатиричних драми класичного періоду (V століття до н. Е.) Може бути зроблена на підставі «Кіклопов». Зміст її взято цілком з IX пісні «Одіссеї» (ст. 105-542), за винятком того, що Еврипидом введені Сильний і сатири, тобто власне сатировская обстановка, і немає згадок про барана, який виніс Одіссея з Кіклоповой печери. Дія відбувається в Сицилії, на березі моря, і починається з того, що Сильний, який потрапив з сатирами в рабство до Кіклопов, з сумом згадує про той час, коли він був слугою Діоніса. Тим часом хор сатирів в темі швидкої і комічної танці вибігає на сцену і в наївно-смішний пасторальної пісні висловлює своє співчуття сильний. До берега причалює корабель, який привіз з-під Трої Одіссея і його товаришів; між сатирами і новоприбулими зав'язується розмова. З'являється велетень Поліфем і приймає прибульців за розбійників. Одіссей з гідністю переконує Полифема в тому, що він не розбійник, а гість, і просить заступництва. Полифем відповідає, що для нього немає ні законів, ні страху, і що подарунком гостинності Одіссею буде вогонь і котел, в якому буде зварено його м'ясо. Одіссей звертається до Палладе і Зевсу з молитвою про допомогу і входить за Полифемом в печеру. У наступній за тим хорової пісні сатири оспівують широку глотку людожера і висловлюють бажання якомога швидше залишити негостинний берег. Незабаром після цього вибігає з печери Одіссей і з жахом розповідає про кровожерливість Полифема, пожерти двох з його товаришів, і про те, як йому вдалося напоїти Кіклопов. Хор висловлює співчуття Одіссею, який задумує виколоти око чудовиську під час його сну і оголошує Поліфему своє ім'я - Ніхто. За допомогою сатирів за сценою Одіссей проколює Кіклопов єдиний його очей. Стогін і скарги засліпленої велетня, лють його при звістці про порятунок Одіссея, останній діалог між ними та готовність сатирів відплисти разом з Одіссеєм - все це складає заключну сцену сатиричних драми.

Обстановка драми, характери дійових осіб і форма дозволяють узагальнити основні риси сатировской поезії. З одного боку, сатировская драма виводить перед нами сатирів - справжніх дітей природи, шахраюватих, боязких, чуттєвих, безтурботних, наївно-безсоромних, жвавих і веселих, що живуть на лоні природи; до них же відноситься, як представник грубого тваринного елемента, Полифем. Як контраст з ними виступає Одіссей як представник героїчного і культурного початку. Він веде себе як герой трагедії, не принижуючи свою гідність, не впадаючи ні в вульгарний, ні в занадто урочистий тон. У зображенні цього контрасту і в повідомленні глядачам безпосереднього веселощів і полягало призначення сатиричних драми, яка представляла собою нешкідливу, наївну жарт на міфічний сюжет. Чи не повчаючи, як комедія, сатировская драма смішила і розважала, даючи результат важкого і серйозного настрою, викликаного в глядачах попередніми трагедіями. Репертуар сатиричних ролей був не дуже великий, що, між іншим, пояснюється порівняно невелику участь сатиричних драми в програмах Діонісових свят і поступове зникнення її зі сцени (до кінця IV ст. До н. Е.). Теми бралися спочатку з легенд про Діоніса і мали відношення до введення вина серед людей і впливу нового дарунка на недосвідчених його шанувальників ( «Лікург» Есхіла). Пізніше в основу сатиричних п'єс обиралися міфи з елементом тваринного, смішного, казкового і чудесного; так, особливо популярні були сатиричних типи ненажерливість, простодушного, чуттєвого, грубого Геракла, шахраюватого Автоліка, покаліченого Гефеста, лютих, в дусі Кіклопов, Антея і Бузіріса, розбійника Скірона і т. п. Допускалися також сюжети, в яких дія полягала шлюбом і радістю (Шлюб Олени). Іноді трагічне і серйозне в міфах перекручується в смішне (Алкмеон, Амфіарай, Афамант, Телеф), але при цьому поет повинен був рахуватися з віруваннями і смаками публіки і не переступати меж дозволеного. Взагалі сатировская драма повинна була відповідати таким вимогам, які виклав Горацій в «Ars poetica» (vv. 220-250): вона повинна була обережно добирати слова, щоб герої, подібно поважної матрони, яка виконує публічно релігійний танець, що не упускали свою гідність, а мова сатирів відповідала їх пастушескому характеру; іншими словами, мова її має представляти середнє між мовою комедії і трагедії. Завданням сатиричних драми було пародіювати, а смішити, виставляючи забавно-непристойне, наївно-недозволене на тлі серйозного і героїчного і витримуючи тон наївного вимислу та ідилічною простоти.

Жвавості дії відповідав також розмір (трохаіческій тетраметр), спочатку вживався, за свідченням Аристотеля (Poet. § 14), в сатиричних поезії і мав близьке відношення до танцю. Хорові метри взагалі були вільніше і простіше, ніж в трагедії; хорові партії не були строфичности. У діалогах, вимовлених сатиричними особами, також допускалася свобода як стилю, так і метри: заміна ямба кікліческіх анапестом зустрічалася, напр., У всіх стопах, крім останньої. Навпаки, героїчні партії були строго витримані в стилістичному і метричному відносинах, як того вимагали закони трагічної форми.

Танець сатирів (грец. ????????) представляла собою скоріше ритмічні стрибки, часом непристойного характеру; темп танцю був швидкий, причому сатири супроводжували руху жестами, гримасами і кривляннями, розрахованими на те, щоб викликати у глядачів сміх (Вазова живопис представляє багато матеріалу, що ілюструє сатировскую драму як з боку сюжетів, так і з боку зовнішніх обставин). Число хоревтів в сатиричних драми було 12-15, хор мав чотирикутне побудова. Сатири були одягнені в козлячі шкури і мали спереду фалос (були також ітіфалліческіе сатири) і ззаду хвіст (кінський), як про це можна зробити висновок по Вазова живопису

У порівнянні з трагедією сатировская драма була більш консервативним, на що вказує, між іншим, архаїчність її стилю, і мала менш життєвих елементів, які могли б забезпечити їй вільний розвиток. Хоча складові елементи трагедії і сатиричних драми були одні й ті ж, але друга завжди здавалася в порівнянні з першою як би недорозвинений. Це випливає як з розгляду метричних властивостей того чи іншого драматичного виду, так і з того факту, що в порівнянні з трагедією обсяг сатиричних драми був менше і драматичний конфлікт простіше. Особливо важко було для поета дати художнє поєднання елементів серйозного і смішного і витримати тон, середній між трагедією і комедією.

Зобов'язання забавляти без повної свободи для жарту і вузьке коло сюжетів затримали еволюцію сатиричних поезії; успіх її в V ст. до н. е. пояснюється лише високою талановитістю поетів, які створили художню драму. Виродження сатиричних драми помічається вже при Софокле, який в деяких п'єсах замість сатирів вивів звичайних смертних (в драмі «Пастухи» хоревтами були пастухи, в драмі «Геракл на Тенар» - ілоти). Нарешті, занепаду сатиричних драми сприяли успіхи комедії, якій випало на долю смішити афінську публіку починаючи з вісімдесятих років V ст. До кінця IV ст. сатировская драма зовсім вийшла з моди, чим пояснюється, між іншим, втрата численних зразків її, створених в VI і V ст.

22. Есхіл - «батько трагедій». Етапи творчості Есхіла. Релігійні та моральні погляди Есхіла. Драматичні особливості трагедій Есхіла. Мова і стиль Есхіла.

До Есхіла ми знаємо імена двох трагіків - Феоспіда і його учня Фрінаха. Обидва відносяться до історії доесхіловской трагедії. Від Фриниха дійшло кілька фрагментів. У його час відбулося взяття Мілета, початок греко-перських воєн. Тематика трагедії: на основі міфологічних сюжетів вирішувалися проблеми політичного і соціального плану.
 Есхіл (525 - 456 рр. До н. Е.) Був названий «батьком трагедії». Був уродженцем Елевзіна (місто, розташоване неподалік від Афін). Народився в знатній сім'ї, відбувається з землевласників роду. Брав участь у багатьох греко-перських війнах, про що і заявив у своїй епітафії.
 Есхіл став автором близько 30 трагедій, до наших днів з них дійшли 7. В основу «персів» покладено історичний сюжет. Єдина збережена трилогія - «Орестея».
 Будучи постійним переможцем поетичних змагань, зазнає поразки від Софокла. За два роки до смерті виступає з «Орестея». Помирає Есхіл на Сицилії.

Виділяють три періоди творчості (вони ж є трьома періодами формування грецької трагедії):
 - «Прохачки», «Перси». Велика кількість партій хору, два актори, причому другий значніше; слабо розвинений діалог, слабо розвинені індивідуальні образи;
 - «Семеро проти Фів», «Прометей закутий». Образ головного героя стає більш чітким (отримує характеристику у вигляді декількох основних рис), діалог отримує більший розвиток, з'являється пролог, другорядні персонажі мають більш чіткі образи.
 - «Орестея». Поява третього актора, складна композиція, наростання романтизму, поява великої кількості другорядних персонажів. Наростання драматизму. Основна роль належить хору. Віснику (або гінцеві) покладена важлива роль. Форма - тетралогія. Особливість трагедії - люди! Майже завжди присутній образ Тирана. Діалоги в традиції ямбів.

Розкрив за допомогою міфологічних образів історичний зміст того перевороту, сучасником якого він був, - виникнення демократичної держави з родового суспільства. З трагедій видно, що поет був прихильником демократичної держави, хоча і належав до консервативного угруповання всередині демократії.
 Есхіл вводить другого актора, з ним приходить дію і сюжет. Розвиток дії відбувається у другій частині трагедії. Епізод мало пов'язані один з одним. Есхіл зафіксував становлення олімпійської релігії. Образи Богів асоціюються з правдою. Правда набуває значення найвищої цінності, синонім поняття «почуття міри». Їй протистоїть гордовитість - гнів, чванство. Людина при цьому позбавляє розуму, настає моральне помутніння.
 // Софокл: тема року, який людина не в силах подолати.
 Есхіл впевнений, що власна натура керує діями людини. Боги до деякої пори терплять, але потім людям з лишком віддається за їхні гріхи ( «прокляті покоління»).
 Есхіл близький до Гомеру. Поеми наповнені гомеровскими прийомами. Мова Есхіла багатий метафорами ( «Орестея»: звір у пастці, приречений корабель, червоний колір - метафори як додатковий елемент трагедії).
 Елементи традиційного світогляду тісно переплітаються з установками, породженими демократичної державністю. Він вірить в реальне існування божественних сил, що впливають на людину і часто підступно розставляти йому мережі, дотримується навіть старовинного уявлення про спадкової родової відповідальності. З іншого боку, боги Есхіла стають охоронцями правових основ нового державного устрою, і він посилено висуває момент особистої відповідальності людини за вільно вибране ним поведінку. У зв'язку з цим традиційні релігійні уявлення модернізуються. Співвідношення між божественним впливом і свідомим поведінкою людей, сенс шляхів і цілей цього впливу, питання про його справедливості і доброти складають основну проблематику Есхіла, яку він розгортає на зображенні людської долі і людського страждання. Матеріалом для Есхіла служать героїчні оповіді. Однак запозичуючи сюжети з епосу, Есхіл не тільки драматизує оповіді, а й переосмислює їх, пронизує своєю проблематикою.
 Власть денег, нелюдське ставлення до рабів, загарбницькі війни - все це зустрічає безумовне засудження, суворе світогляд якого заснована на глибокому співчутті до людського страждання.
 Властиві відома урочистість і величавість, особливо в ліричних частинах. Урочистий, «дифірамбічній» стиль Есхіла і мала динамічність його п'єс здавалися вже в кінці V ст. кілька архаїчними. З образів, створених Есхілом, найбільше значення мав Прометей. Міць і велич трагедій Есхіла отримали належну оцінку лише з кінця 18 ст .; однак буржуазні дослідники і понині спотворюють образ основоположника трагедії, підкреслюючи виключно консервативну, релігійно-міфологічну сторону його творчості і ігноруючи його глибоко прогресивну сутність.
 Есхіл був одним з найбільш титулованих поетів. У 4 столітті він є уособленням розквіту Афін. Греція сильна в цей час, там живе покоління марафонських бійців. Есхіла сприймали як вихователя, джерела народних істин. У всесвітню літературу увійшов завдяки трагедії «Прометей закутий».

 



Давньогрецька елегія VII-V ст. до н. е. - Походження, віршовий розмір, тематика. Елегії Каллина, Тиртея, Мимнерма. | Софокл - основні етапи творчості. Театральні реформи Софокла. Релігійно-моральні і політичні погляди Софокла. Особливості мови і стилю Софокла.

Давньогрецька міфологія. Періодизація давньогрецької міфології. Особливості міфологічної свідомості давніх греків. | Періоди розвитку грецької міфології | рання класика | пізній героїзм | Долітературний період. Умови формування героїчного епосу. | Гомерівський питання »в античності. | Гомерівський питання »в новий час. | Періодизація давньогрецької комедії. Походження і структура давньогрецької комедії. Перші комічні поети. | Аристофан - представник давньої комедії. Етапи творчості Арістофана. Соціально-політичні погляди Арістофана. Мова і стиль його комедій. | Філософська проза: Аристотель. Літературна теорія Аристотеля |

© um.co.ua - учбові матеріали та реферати