Головна

Готична архітектура | Рольф Томан. Вступ | Бруно Кляйн. Зародження і розвиток готичної архітектури у Франції і сусідніх країнах 1 сторінка | Бруно Кляйн. Зародження і розвиток готичної архітектури у Франції і сусідніх країнах 2 сторінка | Бруно Кляйн. Зародження і розвиток готичної архітектури у Франції і сусідніх країнах 3 сторінка | Бруно Кляйн. Зародження і розвиток готичної архітектури у Франції і сусідніх країнах 4 сторінка | Бруно Кляйн. Зародження і розвиток готичної архітектури у Франції і сусідніх країнах 8 сторінка | Барбара Борнгессер. Секта катарів в Південній Франції | Уте Енгель. Готична архітектура в Англії | Петер Курманах. Архітектура пізньої готики у Франції і Нідерландах |

Бруно Кляйн. Зародження і розвиток готичної архітектури у Франції і сусідніх країнах 6 сторінка

  1. 1 сторінка
  2. 1 сторінка
  3. 1 сторінка
  4. 1 сторінка
  5. 1 сторінка
  6. 1 сторінка
  7. 1 сторінка

Моделлю для такого типу архітектури, що відрізняється достатком тонких нюансів, послужили фасади трансептом собору Нотр-Дам в Парижі, створені близько 1250 року. Реконструкція фасадів знадобилася через те, що приблизно в 1220 - 1230 роках між контрфорсами собору почали будувати капели, і виявилося, що ці капели затінюють старі фасади. Спочатку перебудували північний фасад, а потім - південний. Реконструкцією північного фасаду керував Жан де Шелль, незадовго до своєї смерті заклав також камінь в підставу південного фасаду. Ім'я цього архітектора відомо нам завдяки напису, яку зробив на цоколі південного фасаду його наступник, П'єр де Монрейль. Південний фасад за структурою в цілому аналогічний північному, однак відрізняється від нього низкою дрібних деталей. Наприклад, ажурний декор вікна-троянди тут більш складний і витончений. І хоча зовнішній вигляд цього фасаду змінився після кількох реконструкцій, до сих пір можна зрозуміти, чому П'єру де Монрейль, як випливає з епітафії на його надгробку, привласнили високе вчене звання "doctor lathomorum" - "доктор кам'яного будівлі".

Індивідуальні стилі в архітектурі і особистості архітекторів

Жан де Шелль і П'єр де Монрейль - перші з паризьких архітекторів, імена яких нам відомі. Будівництво амьенского собору велося під керівництвом Робера з Люзарша і двох його наступників - Тома і Рене де Кормона. У лабіринті собору Реймса, що не зберігся до наших днів, були відображені імена архітекторів Жана д'Орб, Жана де Лупа, Гоше з Реймса і Бернара з Суасона. У цьому ж соборі досі можна побачити надгробок Гуго Ліберж, зодчого церкви абатства Сен-Никез, зруйнованої під час Великої Французької революції. Завдяки документальними свідченнями ми знаємо ім'я Готьє де Варенфруа - майстри-муляра, який керував спорудженням соборів в Мо і Евре. Жодне з цих імен не згадується раніше середини 12 століття, і тільки з другої половини цього сторіччя майстра-каменярі молодшого покоління почали споруджувати пам'ятники на честь своїх покійних попередників. Навряд чи це можна вважати випадковим збігом.

Безсумнівно, що в цей період видатних архітекторів більше не вважали лише майстерними ремісниками. Вони вже завоювали загальне захоплення не тільки завдяки своїм організаційним здібностям, а й, в першу чергу, завдяки творчому таланту. В результаті історики мистецтва отримали можливість визначати авторство того чи іншого твору, який виник пізніше середини 12 століття, не тільки на основі письмових свідчень, а й за допомогою ідентифікації індивідуального "почерку" того чи іншого архітектора. Адже кожен великий архітектор тепер прагнув до того, щоб виробити впізнаваний і індивідуальний стиль, який відрізняє його від колег. Теоретичною основою для таких спроб служило поняття "aemulatio" ( "наслідування"), понимавшееся як змагання з моделлю, яка заслужила загальне визнання. Саме так надходив П'єр де Монрейль, увічнивши на фасаді трансепта собору Нотр-Дам в Парижі ім'я свого попередника Жана де Шелля і розробивши свій власний архітектурний стиль на базі зразка, створеного де Шеллі. Таким чином, стимул для суперництва між архітекторами тепер забезпечують не замовники, як це було кількома десятиліттями раніше, а самі архітектори.

Донатори поступово втрачали контроль над проектами, оскільки спеціалізація архітекторів зростала. З'являлися перші незалежні архітектори. Тепер архітектор уже міг досягти високого соціального становища, про що свідчить той факт, що зодчі споруджували пам'ятники самим собі і своїм покійним колегам по гільдії архітекторів. Все частіше в написах, які залишали архітектори на стінах своїх споруд, стали згадуватися імена зодчих, які належали до кількох попередніх поколінь, а вель досі подібні "генеалогії" залишалися привілеєм знаті і вищого духовенства. Рене де Кормон, який створив лабіринт на підлозі собору Ам'єна і відобразив в ньому своє ім'я поруч з іменами кількох попередників, мабуть, зайшов в цьому відношенні далі інших зодчих. Відвідувач, що входить через головний портал, бачить, що цей лабіринт розташований прямо за гробницями Ам'єнський єпископів, які були першими замовниками готичного собору в Ам'єні. Іншими словами, Гені де Кормон поставив майстра-соборостроітеля на один щабель з єпископом.

Спочатку роль незалежних архітекторів зростала тільки у великих населених цетру - Парижі, Ам'єні, Реймсі. Але тим не менш очевидно, що і в інших областях архітектори набували все більшу впевненість в собі і ставали все більш самостійними. Вони були здатні створювати надзвичайно майстерні і оригінальні твори, хоча часто були позбавлені можливості увічнити своє ім'я для потомства. Відмінний приклад того, як відбувалося запозичення нової столичної архітектури в провінції в другій половині 13 століття, являє собою церкву для паломників в Сен-Сюльпіс-де-Фавьер. Відокремлені від стіни підпружні арки, що піднімаються від самої підлоги, розміщення вікон в глибині ніш, ажурний декор вікон і форма колон свідчать про орієнтацію на моделі церкви Сен-Дені і каплиці Сен-Жермен-ан-Ле. З іншого ж боку, майданчик хору з трьома ярусами засклених вікон - оригінальний твір.

Зодчий церкви Сент-Урбен в Труа пішов в цьому відношенні ще далі. Створена ним споруда настільки оригінальна, що можна було б дорого дати за відомості про ім'я та особистості цього архітектора. Деякі вважають, що автор проекту Сент-Урбен - якийсь Йоганнес Ангелікус, згаданий в одному з письмових джерел; в більш сучасній формі його ім'я передають як Жан Ланглуа. Однак в цьому джерелі він представлений всього лише як "magister operus" - "майстер проекту", т. Е., Інакше кажучи, глава організації каменярів. А це означає, що особистість творця Сент-Урбен нам достовірно невідома.

Цю церкву 1262 року заклав у своєму рідному місті папа Урбан 4. Протягом наступних декількох років були збудовані хор і трансепт. Найвизначнішою особливістю цієї будівлі можна назвати тонкі, як перетинки, стіни. Здається, ніби вони не складені з каменю, а являють собою всього лише полотнища тканини, натягнуті між контрфорсами. При цьому у всіх частинах будівлі дотриманий принцип шаруватої стіни. У нижньому ярусі інтер'єру контраст між внутрішнім і зовнішнім шарами (обережний натяк на який ми зустрічаємо в діжонськой церкви Нотр-Дам і в капелі Богоматері в Сен-Жермен-де-Флі) підкреслять у всіх конструктивних і декоративних елементах, аж до ажурного орнаменту вікон, розчленованого на два відокремлених шару. У церкві Сент-Урбен немає ні трифория, ні суцільного пояса стіни на його місці, верхні вікна центрального нефа починаються прямо над дахами бічних нефів.

У зовнішній структурі будівлі домінують три елементи: конструктивно необхідні контрфорси, декоративні скляні поверхні, які відіграють важливу роль в організації простору інтер'єру, і зовнішній декор. У жодному іншому зразку храмової архітектури тих часів ми не виявимо такого величезного відстані між верхнім рядом вікон центрального нефа і контрфорсами. Здається, ніби вікна і склепіння натягнуті на архітектурний каркас, подібно тканини гігантського шатра. Декоративні елементи (особливо орнамент, що прикрашає щипці) здебільшого винесені вперед і відокремлені від стіни, яка майже повністю редукована і, здається, полягає тільки з опорних конструкцій. Філігранні портали трансепта влаштовані за тим же принципом, вага їх зовсім незвичайним способом передається на винесені далеко вперед незалежні від стіни контрфорси.

Зодчий церкви в Труа унікальним чином "препарував" храмову архітектуру, відокремити один від одного її базові елементи - кордону просторових осередків, опорні конструкції і декор. Це - наочне свідчення того, що тепер архітектор, який отримав велике замовлення (в даному випадку - від самого тата), вже міг в значній мірі покладатися тільки на свій смак і майстерність.

Правда, по тій же самій причині ця будівля була приречена залишитися єдиним у своєму роді: адже воно стало радикальним відступом від естетичних принципів епохи. І все ж якщо в інших містах храмова архітектура залишалася більш консервативної, то це зовсім не означає, що вона була убогою, просто її замовники і творці перебували в ситуації, не настільки виняткової і сприятливою, як будівельники церкви Сент-Урбен в Труа, і були змушені орієнтуватися на більш загальні потреби численних парафіян.

Так, хор і трансепт собору в Каркасоне на півдні Франції, проект яких був створений, мабуть, тільки близько 1280 роки, проте тісніше пов'язані з архітектурними принципами Сент-Шапель, ніж з новаторськими концепціями Сент-Урбен. Правда, різьблення, що прикрашає опорні стовпи і ажурні решітки вікон в цьому соборі, відповідно до моди кілька більш рельєфна, ніж в Сент-Шапель, проте нічого подібного розкішного декору шаруватих стін Сент-Урбен тут ми не зустрінемо. Оскільки в розпорядженні зодчого було не так вже й багато вільного місця, він вважав за краще поєднати хор з збудованими в ряд капеллами і відкрити бокові проходи між хором і капеллами. В результаті утворилася величезна єдиний простір, секції якого відокремлені один від одного лише тонкими, відокремленими від стін ажурними перегородками і стінними панелями, також прикрашеними ажурним кам'яним роботою.

Відвідувачу, що стоїть в центральному нефі (який був створений в більш ранній період), здається, ніби хор цілком споруджений зі скла, вікна хору представляються суцільною стіною яскравого світла. Зі структурної точки зору це архітектурне рішення можна назвати дуже сміливим і навіть зухвалим; втілити його вдалося лише за допомогою складної системи невидимою глядачеві арматури.

Каркасонскій собор свідчить про те, що в другій половині 13 століття готична архітектура вже не була виключно місцевим стилем, характерним тільки для Іль-де-Франса і прилеглих до нього областей. Тепер видатні архітектурні споруди ставали зразками для наслідування незалежно від того, де вони були споруджені. Так, каноніки собору в Нарбоне, ще одному південнофранцузькому місті, виправдовували новизну конструкції цього собору необхідністю наслідувати "шляхетним і величним церквам ... королівства Французького". З цієї причини центри будівельної активності у Франції все виразніше зміщувалися до периферії країни: адже на батьківщині готики будівництво більшості соборів, аббатств і монастирів в новому стилі почалося набагато раніше, хоча завершилося ще далеко не скрізь.

Свідченням поширення готики за межі області, коли вона початково впливу служить собор в Клермон-Феррані, будівництво якого почалося в 1248 році під керівництвом архітектора Жана Деша. У профілі стіни інтер'єру класична триярусна форма (аркада, темний трифорий і верхній ряд вікон центрального нефа) поєднується з модною системою опорних стовпів, вперше застосованої в церкві Сен-Дені. А мотив щипців, що прикрашають трифорий, запозичений з хору амьенского собору.

Однак якщо ми порівняємо трифорий і верхній ряд вікон цього собору, спорудженого в центрі сучасної території Франції, з трифорием і верхнім рядом вікон собору в Ам'єні, то новаторські схильності Клермон-ферранского зодчого відразу ж стануть очевидні. Замість того щоб зв'язати ці два яруси загальними середниками вікон і відмовитися від розділяє їх паска, Жан Деша просто поміщає трифорий в область верхніх вікон центрального нефа. Трифорий тут виявляється частиною ажурного декору вікон, і розмежування між заскленій і відкритою, прозорою і непрозорою ажурної роботою стає другорядним.

З технічної точки зору зробити трифорий в Клермон-Феррані відкритим було б складно, оскільки бічні нави перекриття не односхилими дахами, під якими зазвичай містився і трифорий, а плоскими терасами, над якими височить весь верхній ряд вікон центрального нефа зі включених до неї трифорием. Таким чином, архітектор не відмовився від трифория взагалі тільки з естетичних міркувань. Мабуть, вирішальним аргументом на користь його збереження стала можливість розмістити між верхніми вікнами і трифорием ряд прикрашених чудовою різьбою щипців, владно притягують до себе увагу глядача. Ці щипці, що вінчають відокремлені один від одного стрілчасті арки, утворюють базові модулі, які залишаються незмінними в усіх частинах хору (не рахуючи відмінностей в ширині, обумовлених шириною трапи) і прикрашають більшу частину індивідуально розташованих вікон.

Індивідуально розташоване вікно всупереч звичаю грає в цьому соборі НЕ роль "заповнювач" вільного простору між двома опорними стовпами, а роль незалежного елемента, заснованого на вищезгаданому базовому модулі. Перевага такого рішення полягає в тому, що в результаті у всіх частинах хору нижня частина вінця кожного вікна виявляється на одній і тій же висоті, чого не спостерігалося в більш ранніх будівлях. Завдяки цьому досягається вражаюче однаковість всього верхнього ряду вікон хору. У вузьких ділянках стіни, що примикають до коротким сторонам багатокутної майданчики хору, між кожною парою опорних стовпів в точності вміщається два таких модуля; але в трапеях прямих бічних стін, що включають по три стрілчасті арки, між групою вікон та опорними стовпах завжди залишається вузька смужка стіни.

Однак це зовсім не означає, що Жан Деша відступив від принципу "розчинення" стін в опорах і вікнах або, як стверджували багато дослідників, винайшов нову естетичну концепцію стіни, насправді він усього лише втілив принципово новий спосіб вирішення проблеми, з якою стикалися все проектувальники хору, - проблеми переходу від прямих бічних стін до стін, які обмежують багатокутник. Як ми бачили на прикладі монастирської церкви Сент-Мадлен у Везулі, ця проблема часом дозволялася надзвичайно оригінальними способами.

Проблему зв'язку цих частин будівлі був змушений вирішувати по-своєму і анонімний творець хору в соборі Турне, побудованого в період з 1243 по 1255 рік. Подібно своєму колезі з Клермон-Феррана, він підняв нижні вікна східної частини хору до тієї висоти, на якій починаються вікна верхнього ярусу в інших частинах будівлі, проте не став відокремлювати групи вікон від опорних стовпів вузькими смужками стін. Замість цього кожну пару вікон він відокремив друг від друга надзвичайно вузької додаткової стрілчастої аркою, повторивши ту ж ритмічну структуру в трифории.

Оскільки перед цим зодчим не стояла задача зведення абсолютно нового собору - йому було доручено лише розширити старе романське будинок за рахунок нового хору, - то в його розпорядженні опинилося мало вільного простору. Тому він вирішив орієнтуватися на план суасонского собору, в якому для хору не треба було багато місця. Капели, що примикають до прямих бічних стін, він розмістив прямо між контрфорсами, а вінець капел, щоб заощадити простір, об'єднав під загальним склепінням з деамбулаторием.

Однак в Турне на відміну від Суасона капели є не самостійними просторовими осередками, а частинами єдиного простору, утвореного хвилеподібною зовнішньою стіною деамбулатория. В результаті інтер'єр хору здається надзвичайно просторим. Завдяки своїм величезним вікнам капели колись повинні були надаватися глядачеві суцільним скляним фоном для аркад внутрішньої частини хору. Щоб створити це враження, опорні стовпи в аркадах спочатку зробили дуже тонкими, але, як виявилося, дуже тонкими: незабаром їх довелося зміцнити, пожертвувавши ефектним контрастом.

Рання і класична готика за межами Франції

Готика як запозичення з Франції

Оповідання про розвиток готичної архітектури у Франції ми завершили аналізом собору в Турне зовсім не випадково. Справа в тому, що це місто вже не належав французькій короні, а знаходився у володіннях Священної Римської імперії. І в той же час французька політика і культура чинили на нього величезний вплив, аж до того, що в Турне ніколи не говорили по-німецьки. Отже, собор в Турне, безумовно, можна вважати зразком французької готики, так само як і інші споруди в областях, які межували з Францією.

У будь-якому випадку описувати поширення готики в кінці 12 - початку 13 століть в категоріях політичної карти Європи тієї епохи можна лише з натяжкою. Нормандія, наприклад, de jure вже належала Франції, але, по-перше, ранні готичні споруди були зведені там ще при владі англійських королів, а по-друге, французькі королі все ще не могли забезпечити управління цією сферою de facto. Таким чином, рання готика характеризувалася приблизно однаковими особливостями по обидва боки Ла-Маншу. Саме Англія була першою країною за межами Франції, запозичені цей стиль і швидко розробила його оригінальні форми, тому в нашій книзі ми присвятили англійської готики окрему главу. Але в інших прикордонних з Францією державах, історія яких не настільки тісно пов'язана з країною - родоначальницею готики, адаптація нового стилю протікала іншими шляхами.

В даному розділі ми проаналізуємо поширення готики по Європі в тій його фазі, коли цей стиль все ще залишався в основному запозиченим з Франції, т. Е. До того, як він укорінився в інших країнах, зазнав різні трансформації і придбав незалежні форми. Це не означає, що перші готичні споруди за межами Франції слід розглядати як вторинні і всього лише наслідувальні, тим більше що по ряду причин жодна з них в тому вигляді, в якому вони нам відомі, не могла б виникнути власне у Франції. І в той же час англійський король Генріх 3 висловив бажання занурити паризьку каплицю Сент-Шапель на візок і перевезти її в Лондон. А це свідчить про те, наскільки широко поширилося уявлення про французькій архітектурі як про неперевершеного зразку для наслідування. Втім, ступінь і тривалість захоплення французької архітектурою в різних країнах, що запозичили її, досить сильно варіювалися.

Зародження готики в Італії

З усіх країн, які межували з Францією, найменш вразливою до ранніх форм французької готики була Італія. Так, в Італії на відміну від інших європейських держав ми не знайдемо жодного собору або великої церкви 12-13 століть, яка повністю була б орієнтована на французьку модель. Спочатку новий архітектурний стиль поширювався в Італії головним чином завдяки цистерціанцям, і не в формах, типових для Іль-де-Франса, а у варіанті, заснованому на пізній бургундської Романик. Цей варіант припускав лише незначні відхилення від місцевого архітектурного стилю, тим більше що в Північній Італії нервюрний звід був прийнятий в якості важливого структурного елементу ще на початку 12 століття. За наведених причин період безпосереднього запозичення готичної архітектури з Франції виявився тут порівняно коротким і завершився вже до другої половини 13 століття, коли в Італії з'явилися цілком самостійні споруди в новому стилі, що не мав, крім назви, майже нічого спільного з готичним стилем Франції того ж періоду .

Руїни церкви Сан-Гальгано в Тоскані створюють уявлення про те, як виглядала типова готична церква цистерцианского абатства в Італії. Будівництво цього будинку почалося близько 1224 роки; до сих пір збереглися хрестоподібні в плані опорні стовпи з тричетвертними колонами, характерними для бургундської романики. При цьому перенесення французького зразка на новий грунт був здійснений тут надзвичайно послідовно: на приналежність цієї церкви до італійської архітектури вказують тільки використані в її будівництві матеріали - цеглу та травертин.

Серед небагатьох церков, що зберегли виразний взаємозв'язок з готичною архітектурою северофранцузского типу, слід відзначити також церква Сант-Андреа в Верчеллі. Вона була закладена в 1219 єпископом гвалия, папським легатом, котрі побували в Англії, і освячена вже через п'ять років, в 1224 році. Мабуть, до моменту освячення будівельні роботи були ще далекі від завершення, але просувалися вони все ж досить швидко, оскільки єпископ міг виділяти на будівництво церкви значні суми, які надходили до нього у вигляді доходів від англійського абатства. Ухвалення готичних архітектурних форм, нетипових для Італії, очевидно, пов'язано з тим фактом, що церквою Сант-Андреа управляли каноники з паризького абатства Сен-Віктор.

Так, вже в плані церкви чітко помітні характерні ознаки французької архітектури: план з центральним і двома бічними нефами, трансептом і ступінчастим розташуванням апсид ми зустрічаємо, наприклад, в церквах Сен-Вінсен в Лані і Сент-Іведе в Брено. Невластива італійської храмовій архітектурі форма опорних стовпів - колони, тісно оточені пілястрами, - запозичена з бічних нефів собору Нотр-Дам в Парижі. Однак незвично маленькі верхні вікна центрального нефа свідчать про те, наскільки далеко в дійсності відступало цю будівлю від принципів французької готики, - тим більше, що будувати його почали приблизно в той же час, що і Ам'єнський собор. Зовнішні стіни Сант-Андреа цілком складені з цегли, що типово для Північної Італії; прямокутний в плані глухий плоский фасад з мініатюрними галереями обрамлений двома однаковими вежами. Всі ці форми вживалися в Італії на той час вже понад століття. Церква Сант-Андреа чітко ілюструє той факт, що про повне запозичення готичних архітектурних типів і форм в Італії не могло бути й мови; навіть якщо спроби такого запозичення і робилися, то лише в особливих обставинах.

Зародження готичної архітектури на Піренейському півострові

Процес укорінення готики на Піренейському півострові протікав набагато різноманітнішими шляхами, ніж в Італії; крім того, почався він раніше, а завершився пізніше. Причиною тому були більш тісні географічні і головним чином політичні зв'язки з Францією. Уже в 11 столітті, в епоху, коли християнська Іспанія тільки починала звільнятися від арабського панування (воювати з мусульманськими областями на півдні Піренейського півострова вона мала ще аж до 1492 роки), орієнтація на французьку культуру стала для неї ефективним засобом реінтеграції з християнським Заходом. Важливу роль в цьому процесі відігравав французький монастир Клюні, який підтримував тісні контакти з папським двором в Римі; клюнійскіе ченці, в свою чергу, спорудили у себе в абатстві величезну церкву на іспанські кошти, здобуті у війні з арабами. Ще одним важливим джерелом французького впливу був паломницький шлях, який вів в Сантьяго-де-Компостелла в Галісії: по-перше, по camino frances ( "французької дорозі") приходило безліч французів-пілігримів, а по-друге, уздовж неї розташовувався ряд міст, повністю або частково населених вихідцями з Франції. Тому зовсім не дивно, що перші ознаки запозичення французької архітектури і скульптури можна виявити саме в соборі Сантьяго.

У західній частині цього собору, де будівельні роботи почалися в 1168 році, головний портал (Портіко де ла Глорія, завершений у 1188 році), нервюрние склепіння і концепція архітектурного проекту в цілому свідчать про те, що зодчий, майстер Матео, був добре знайомий з художніми течіями того часу, поширеними у Франції і особливо в Бургундії. Однак доводиться визнати, що всі французькі елементи трансформовані тут настільки оригінальним чином, що віднести Портіко де ла Глорія до творів готичної (і вже тим більше французької) архітектури досить складно.

Те ж саме можна сказати і про ряд інших будівель, що виникали на великих територіях від Каталонії на сході до Галісії на заході, - наприклад, про цистерцианских церквах в абатствах Мореруела, Санта-Крус і Поблет, а також про соборах в Саламанці і Лейдена. Архітектура цих будівель, що поєднувала в собі традиційно іспанські елементи (такі, як потужні опорні стовпи) з французькими нервюрнимі склепіннями, могла б привести до дуже ранньої появи оригінального варіанту готики на Піренейському півострові. Але реалізації цієї можливості перешкоджало те, що всі правителі дрібних іспанських королівств завжди прагнули до підтримки прямих контактів з французькою культурою, а в сфері розвитку архітектури це тягло за собою все нові і нові хвилі запозичень готичних форм.

У місті Авіла в Кастилії, який став архиєпископської єпархією тільки в 1142 році, реконструкція собору почалася, мабуть, в 70-і роки 12 століття. Характерно, що сталося це в той час, коли після поділу королівств Кастилія і Леон в 1157 році в Авілі перебувала тимчасова резиденція тоді ще неповнолітнього короля Альфонса 8 (1158 - 1214). До проекту собору поставилися з таким благоговінням, що заради зведення деамбулатория знесли частину потужної міської стіни, будівництво якої було завершено лише кількома десятиліттями раніше. Йти на такі жертви не довелося б, якби східну частину собору спроектували більш скромно, надавши апсиді форму, типову для іспанської архітектури. Але автори проекту не мали наміру обмежувати себе традиційними стандартами; навпаки, вони оснастили хор подвійним деамбулаторием з вінцем капел, причому центральна капела розмістилася в точності на тій лінії, де колись стояла міська стіна, і навряд чи це можна вважати випадковістю. У той час єдиним в Європі зразком такої конструкції хору була церква Сен-Дені, де знаходилися усипальниці французьких королів і святого покровителя Франції - Діонісія (Дені). Було б природно зробити висновок, що собор в Авілі теж планувався як "королівське" святилище, зримо відрізнялося від усіх інших храмів Іспанії тієї епохи і в той же час можна порівняти з однією з найбільш новаторських і вишуканих королівських церков Європи.

При цьому з самого початку було очевидно, що точну копію французької церкви в Авілі створити не вдасться, оскільки вікна тут не могли зіграти в структурі хору настільки важливу роль, як це було в Сен-Дені; як ми вже знаємо, через свою розкішної конструкції хор Авільський собору виявився частиною міської стіни, і чи можливо було зробити його відкритим з боку, що виходила за межі міста. Втім, це, ймовірно, було вже не важливо, бо саме по собі включення Авільський хору в міську стіну служило красномовним свідченням могутності короля: тільки король мав право приймати рішення про знесення і зведення міських стін. В результаті характерною рисою деамбулатория в Авілі, створеного архітектором на ім'я майстер Фручель, стала тонка гра контрастів між громіздкою зовнішньою конструкцією і витонченим інтер'єром з тонкими колонами і пілястрами і нервюрним склепінням. Запозичення готичних елементів в даному випадку виявилося надзвичайно вибірковим і обмежилося тільки деамбулаторием, оскільки в інших частинах хору використані виключно традиційні іспанські форми.

У 1183 Альфонс 8, до того встиг взяти участь в закладці собору в Авілов, заснував цистерціанський монастир Лас-Уельгас у міських воріт Бургос, який пізніше став королівською резиденцією. Церква цього монастиря, що датується початком 13 століття, свідчить про те, що місцеві замовники і будівельники як і раніше орієнтувалися на французьку архітектуру. При цьому запозичення стало набагато більше комплексним, ніж в період зведення собору в Авілов. Танк, наприклад, в архітектурі церкви Лас-Уельгас майже в точності відтворені французькі моделі з околиць Лана, а дещо складніша, ніж в Авілі, конструкція зводів змушує припустити, що творці цієї церкви вже були знайомі з готичною архітектурою з берегів Луари.

У східній частині апсиди собору в Куенці також відтворюються архітектурні форми Ланских і, можливо, бренскіх храмів: ця частина спочатку складалася з багатокутної головною апсиди і більш низьких бічних апсид, глибина яких зростала в міру наближення до центральної осі будівлі. Вплив архітектури Лана і його околиць в той час набирала силу і в самій Франції, про що свідчить відтворення Ланских форм в Бурже, Шартре і Ле-Мане.

Деякі мотиви, характерні для цієї форми готики, - наприклад, пілястри, встановлені в отворах вікон, або контрфорси, що переходять над широким жолобом для води в вузькі кам'яні смужки, ледве виступаючі за площину стіни, - зустрічаються навіть в архітектурі бювету в португальському цистерцианских монастирі в Алькобасе. А оскільки будівництво бювету почалося не раніше 20-х років 12 століття, то слід припустити, що більша частина будівлі церкви була завершена ще раніше: адже прибудову, провідну в клуатр, зазвичай починали зводити вже після того, як церква виявлялася готова для богослужінь. На жаль, нам доведеться обмежитися лише короткими зауваженнями про цю надзвичайно вражаючою будівництві, так як дослідники досі недостатньо детально проаналізували історію монастиря в Алькобасе.

Монастир цей був заснований в 1153 році першим королем Португалії Афонсу 1 Енрікіш (1 139 - 1185). У 1178 році стару церкву почали поступово оновлювати, і врешті-решт на її місці з'явилася нова будівля, що збереглася до цих пір. Проте будівельні роботи просувалися повільно, оскільки через настання маврів монахам на час довелося покинути Алькобасу. В результаті можна легко розрізнити сліди кількох етапів будівництва. Наприклад, дійшовши до четвертого, рахуючи від средокрестия, прольоту центрального нефа, будівельники тимчасово перервали роботу, що типово для багатьох цистерцианских церков: адже перш за все слід було завершити східні частини будівлі, необхідні для богослужінь, - встановити головний і бічні вівтарі, а також сидіння в хорі. Ця фаза будівництва, мабуть, завершилася з освяченням хору, що стався, згідно з письмовими свідченнями, в 1223 році. Потім було ще щонайменше два етапи будівельних робіт; був завершений центральний неф, а в 1252 році було остаточно освячене всю будівлю.



Бруно Кляйн. Зародження і розвиток готичної архітектури у Франції і сусідніх країнах 5 сторінка | Бруно Кляйн. Зародження і розвиток готичної архітектури у Франції і сусідніх країнах 7 сторінка
© um.co.ua - учбові матеріали та реферати