Головна

Готична архітектура | Рольф Томан. Вступ | Бруно Кляйн. Зародження і розвиток готичної архітектури у Франції і сусідніх країнах 1 сторінка | Бруно Кляйн. Зародження і розвиток готичної архітектури у Франції і сусідніх країнах 2 сторінка | Бруно Кляйн. Зародження і розвиток готичної архітектури у Франції і сусідніх країнах 3 сторінка | Бруно Кляйн. Зародження і розвиток готичної архітектури у Франції і сусідніх країнах 7 сторінка | Бруно Кляйн. Зародження і розвиток готичної архітектури у Франції і сусідніх країнах 8 сторінка | Барбара Борнгессер. Секта катарів в Південній Франції | Уте Енгель. Готична архітектура в Англії | Петер Курманах. Архітектура пізньої готики у Франції і Нідерландах |

Бруно Кляйн. Зародження і розвиток готичної архітектури у Франції і сусідніх країнах 5 сторінка

  1. 1 сторінка
  2. 1 сторінка
  3. 1 сторінка
  4. 1 сторінка
  5. 1 сторінка
  6. 1 сторінка
  7. 1 сторінка

На перший погляд здається, ніби цей неф складається з чотирьох ярусів; але якщо розглядати його з бічного нефа, то стає очевидно, що між аркадами і галереєю зводу немає. Там, де при стандартному розташуванні конструктивних елементів повинна була б перебувати п'ята зводу, ми бачимо лише незвичайні відокремлені пучки пілястрів. Дослідники не прийшли до єдиної думки з питання про те, чи були ці пілястри покликані виконувати суто декоративну функцію або ж на додачу мали приховувати нижню частину склепінь бічних нефів (ці склепіння почали будувати, але так і залишили незавершеними, оскільки архітектурний план згодом було змінено) . Як би там не було, багату профілювання опорних стовпів і аркадних арок центрального нефа можна вважати типовою для архітектури всього регіону, оскільки вона можлива тільки при наявності традиційної нормандської mur epais.

Конструкція і декор хору, мотиви яких запозичені з "французької" готики, відрізняються набагато більшою строгістю. Як і в хорі церкви Сент-Етьєн в Кані, тут ми не виявимо ні найменших спроб декорувати поверхні і зрізи стін. Хор руанского собору пов'язаний з готикою Іль-де-Франса навіть тісніше, ніж хор церкви в Кані, бо тут використаний незвичайний для Нормандії триярусний профіль - з аркадою, трифорием і верхнім рядом вікон.

Більш того, в хорі собору в Руані відсутній типовий для нормандської храмової архітектури коридор, який проходив би вздовж головних вікон центрального нефа. Однак реконструктори все ж виявили певну повагу до старовинних частинах собору: пояски стін, що розділяють яруси в центральному нефі, піднято досить високо. І деамбулаторий з трьома виступаючими капелами (середня з яких була оновлена ??після 1302) являє собою наслідування Аналагично елементу більш раннього будівлі 11 століття.

Вежа над средокрестием (дах якої була зруйнована ударом блискавки в 1822 році, а до 1876 року була відновлена ??в залізній литві) також вельми характерна для нормандських храмів 12 - 13 століть. Близькість цього собору до типових для даного регіону архітектурним формам стає ще більш очевидним при погляді на фасади обох трансептом, незважаючи на те що після 1280 року сюди були додані нові декоративні елементи в паризькому "променистому" стилі.

Отже, в архітектурі собору Руана унікальним чином об'єднані кілька стилів різного історичного походження. Крім того, традиційні архітектурні форми тут були поєднані з новими, завдяки чому цей собор можна вважати типовим зразком нормандської архітектури. Якщо донатори тих областей, де готичний стиль тільки зароджувався, прагнули або до контрастному протиставлення старого і нового, або до створення однакових храмів у "чистому" стилі, то їх нормандські колеги, очевидно, знаходили задоволення в постійному (і фактично далеко не завжди обов'язковому) видоизменении будівельних планів, не піклуючись ні про однаковості, ні про чистоту стилю. В результаті виходили надзвичайно оригінальні споруди.

Один з найвидатніших зразків подібної архітектури - хор собору в Ле-Мане, про центральному нефі якого ми вже говорили в зв'язку з ранньої готикою. Ле-Ман, розташований в провінції Мен (як і Нормандія, до південному кордоні якої примикав це місто), перейшов під владу французького короля в 1204 році разом з іншими французькими землями, перш належали королю Англії. Через десять з гаком років, в 1217 році, король Філіп 2 серпня дав капітулу собору дозвіл на знесення міської стіни в тому місці, де каноніки мали намір звести новий, незвичайно великий хор. Оскільки пагорб, на якому стояв собор, тут завершувався крутим обривом, спочатку довелося звести фундамент. Але хоча це і потребує великих витрат, вже до 1254 року новий хор був готовий до освячення.

Зодчі почасти послідували зразком хору собору Бурже, в якому внутрішні бічні нави уступами піднімаються над зовнішніми; проте замість мініатюрних капел буржского типу в Ле-Мане ми бачимо великі і надзвичайно глибокі капели, півколом охоплюють зовнішній деамбулаторий хору. Ці капели входять в число самих ранніх нововведень, втілених в архітектурі собору в Ле-Мане. Через свою незграбною форми і підпирають їх потужних контрфорсів вони нагадують капели собору в Суасоне. Тому серед дослідників нині стала загальноприйнятою гіпотеза про те, що перший архітектор, який проводив реконструкцію собору в Ле-Мане, був родом саме з Суасона.

Його наступник (під керівництвом якого, як припускають, була реконструйована область центрального нефа, розташована під верхнім рядом вікон), навпаки, відбувався, мабуть, з сусідньої Нормандії. Адже він не тільки використовував цілий ряд мотивів, типових для цього регіону, - наприклад, подвійні колони в східній частині апсиди і багато профільовані арки, - але і спроектував профіль обходу хору за зразком деамбулатория хору собору в Байе, що має триярусна членування (аркада, галерея і верхній ряд вікон). Декоративне оздоблення аркових пазух галереї, судячи з усього, виконали ті ж скульптори, які в 1228 році завершили роботу в абатстві Мон-Сен-Мішель.

До реконструкції верхнього ярусу центрального нефа приступив в 40-і роки 13 століття третій архітектор, працював в модному тоді стилі архітектури Іль-де-Франса. Це очевидно насамперед при погляді на ажурну кам'яну роботу, що прикрашає вікна в цій частині собору: в ній відтворені форми, використані в декорі каплиці Сент-Шапель і північних капел паризького собору Нотр-Дам.

Але незважаючи на все це стилістичне розмаїття, хор собору в Ле-Мане в цілому справляє враження цілісної споруди - в основному завдяки тому, що зодчі з повагою ставилися до загального плану будівлі, а до різноманітності прагнули тільки в деталях. Зрозуміло, через свої величезні розміри хор істотно відрізняється від центрального нефа, зведеного в 12 столітті, проте не можна сказати, щоб ці дві частини будівлі суперечили один одному. Погляду відвідувача, що входить в храм через західний портал, поставало значне видовище, пишність якого наростало з кожним кроком у міру наближення до вівтарної області.

Ле-манський храм можна, мабуть, назвати ідеальним зразком готичного собору, що поєднує в собі не тільки стилі різних епох і різних регіонів, але і різні типи будівель, - і при цьому не виробляють враження чогось різнорідного і суперечливого. І зовсім не випадково, що починаючи з середини 13 століття стиль, родоначальником якого з'явився цей собор, став вважатися зразковим по всій Європі.

Готична архітектура Західної Франції

На заході Франції на відміну від інших регіонів донатори і зодчі не тільки виявляли незалежність від архітектурних досягнень Іль-де-Франса, але і, як правило, були просто необізнані про них. Правда, іноді вони запозичили окремі форми (наприклад, елементи ажурного декору вікон), проте не робили ніяких спроб наслідувати "класичного" готичного собору з його базілікообразним профілем, деамбулаторием і вінцем капел.

У Пуатьє, де вже було кілька романських церков з деамбулаторием, собор і раніше зберіг кубічну форму: його центральний і бічні нави закінчуються в східній частині на одному рівні. Будівельні роботи тут почалися, мабуть, ще в 50-і роки 12 століття, а в 1162 році отримали новий імпульс завдяки пожертви, що надійшов від англійського короля Генріха 2 і його дружини Аліеонори Аквитанской. Три незвично короткі апсиди, що розташувалися паралельно один одному, завершуються на сході суцільний прямий стіною, так що в пуатьеском соборі відсутні не тільки деамбулаторий і вінець капели, але й напівкругле східне завершення вівтарної області. В результаті домінуючою рисою інтер'єру та зовнішнього вигляду собору виявляється вражаюче однаковість структури та простору, тим більше що перед нами - зальний храм, т. Е. Центральний і бічні нави тут мають приблизно однакову висоту.

Така конструкція перешкоджає запровадженню скільки-небудь помітних контрастів між різними частинами будівлі - контрастів, які в інших регіонах були одним з найважливіших ознак готичної архітектури. Навіть в більш ранніх зальних церквах, часто зустрічаються на заході Франції і послужили моделлю для пуатьеского собору, ми не зустрінемо настільки близьких один одному за пропорціями центрального і бічних нефів, як в соборі Сен-П'єр.

Профіль інтер'єру собору типовий для пуатьеской храмової архітектури: над високою аркадою простягнувся ряд неглибоких стінних ніш з великими вікнами. Як і в соборі Анже, склепіння куполоподібної піднімаються до центру, проте в соборі Сен-П'єр все нервюри, розташовані на захід від двох прольотів хору (де склепіння також підняті вище, ніж в центральному нефі), стають надзвичайно тонкими. Кожен звід розділений цими витонченими нервюрами на вісім лопатей: ребра проходять не тільки по діагоналі, як зазвичай, а й між верхніми точками поперечних нервюр і підпружних арок. В результаті з опорними стовпами з'єднані тільки чотири ребра з восьми.

З цієї причини спостерігається цікаве невідповідність між опорами, потужні полупілястри яких співвідносяться з арками, що розділяють склепіння, і самими склепіннями, досить вільно розкинулися між ними, подібно вузьким вітрила. Структурна зв'язок між опорними стовпами і склепіннями виявляється відносно слабкою. Цю особливість можна інтерпретувати як ще одне свідчення відмови від принципів готичної архітектури того часу. В ході будівництва, що тривав і в 13 столітті, плани кілька разів змінювалися. Але тільки на завершальному етапі будівельних робіт, під час зведення західного фасаду, собор Пуатьє нарешті прийшов у відповідність з однією з стилістичних різновидів готичної архітектури.

Так, портал собору Сен-П'єр був створений за зразком порталу собору в Бурже, а вікно-троянда, що з'явилося вже в другій половині століття, - за моделлю троянди на західному фасаді собору Нотр-Дам в Парижі. У Нормандії, яка, як і Пуатьє, перейшла під владу французького короля в 1204 році, готичний стиль королівського домену прийшов набагато раніше. У Західній Франції він, навпаки, не міг прижитися ще досить довго.

Тенденція до заперечення нових досягнень архітектури Іль-де-Франса відбилася і в конструкції церкви абатства Сен-Серж в Анже, де прямокутний хор з подвійними бічними нефами оснащений прямокутної центральної капелою, що утворює додатковий виступ. Тонкі лопаті склепінь, що піднімаються все вище у напрямку до центральної частини хору, підтримують один одного, завдяки чому відпадає необхідність в додаткових контрфорсах. Головні трап хору перекриті восьмілопастнимі склепіннями, що характерно для Анже, а в східних краях апсид і в кутах хору в кожному зведенні виявляється по дев'ять нервюр. Додаткові ребра тут не тільки виконують декоративну функцію, а й посилюють вертикальне тиск склепінь, пов'язаних із зовнішніми стінами. Завдяки цьому ослабла діогональная навантаження, і опорні стовпи в хорі вдалося зробити набагато тоншими, ніж зазвичай; при більш сильному бічному тиску ці витончені опори могли б досить швидко обрушитися.

В результаті хор церкви Сен-Серж перетворився в один з найбільш витончених і уотнченних зразків готичного хору. Своєю унікальною структурою він зобов'язаний саме місцевої традиції пристрої нервюрних склепінь, яка зародилася в тому ж Анже в середині 12 століття, під час будівництва собору Сен-Моріс. Вплив готичного стилю королівського домену Франції на архітектуру цієї церкви було мінімальним.

"Промениста" готика

Нові будівельні методи і стилістичні інновації

До початку 20-х років 13 століття в королівському домені Франції і в сусідніх з ним областях з'явилося безліч зразків храмової архітектури в готичному стилі - від соборів до парафіяльних церков. Це бурхливе будівництво спричинило за собою прискорення технічного прогресу. Отже, "розчленування" стіни і системи опор, які ми спостерігаємо, наприклад, в паризькому соборі Нотр-Дам, стали не тільки результатом поновлення естетичних принципів, але і продуктом нових досягнень будівельної технології. В цьому відношенні архітектори 13 століття мали набагато більш багатим досвідом, ніж їх попередники. Методи будівництва також були багато в чому раціоналізовані: камені необхідної форми витісували тепер потоковим методом, що дозволило істотно скоротити витрати і прискорити будівельні роботи. В цілому будівельний процес тепер можна було планувати набагато краще, ніж раніше, що сприятливо позначилося не тільки на загальній організації роботи, а й власне на якості архітектури.

Найважливішою передумовою прогресу в цій області є той факт, що за короткий час істотно вдосконалилися прийоми архітектурних креслень. На зміну простий розмітці будівельної дільниці, що вироблялася за допомогою мотузок і кілочків і забезпечувала тільки саме загальне уявлення про план майбутнього храму, близько 1220 з'явилися перші дрібномасштабні плани, які креслили за допомогою компаса і схилу на оштукатурених цоколях або стінах. Спочатку на цих ранніх кресленнях були представлені тільки окремі деталі, що мають просту геометричну форму (наприклад, вікна-троянди), але досить скоро з'явилися і повні плани будинків.

У 20-30-х роках 13 століття був зроблений найважливіший крок вперед у розвитку архітектури: дрібномасштабні архітектурні плани стали креслити на пергаменті. Завдяки цьому стало можливим зобразити в необхідній кількості примірників будь-яку велику або дрібну архітектурну форму, щоб надати скульпторам і мулярам точні відомості про всі деталі. Створені в той же період знамениті "протоколи каменярів" Виллара д'0ннекура містять унікальний огляд різноманітних функцій і типів архітектурних креслень. Правда, сам Віллар, мабуть, чи не був архітектором, але його альбом, де зображені не тільки церкви, а й люди, тварини, механізми, предмети меблів, різьблені орнаменти і т. Д., Свідчить про яка виникла в той період підвищений інтерес великих будівельних організацій до різноманітних архітектурних схемами і деталей. Віллар робив замальовки в Камбре, Лані, Реймсі, Шартре, Лозанні і навіть в Угорщині.

Поява архітектурних креслень на пергаменті дозволило також створювати попередні начерки і тим самим активніше експериментувати з новими ідеями. Більш того, подібні креслення можна було без праці транспортувати, так що архітектори, не покидаючи рідних місць, здобули можливість йти в ногу з останніми досягненнями європейського зодчества. Наприклад, з планом будівлі, що зводилися в Парижі, досить швидко могли ознайомитися зодчі інших міст і країн, завдяки чому будь-яке нововведення стрімко завойовувало популярність. Так було подолано основна перешкода на шляху поширення інновацій, перш залежала від індивідуальної схильності конкретного архітектора або муляра до подорожей. З іншого боку, в результаті розвитку архітектурних креслень зодчі в своїх задумах стали, принаймні частково, прагнути до того, щоб план споруди можна було зобразити в графічному вигляді. Починаючи з останньої чверті 13 століття багато зразків готичної архітектури виглядають як продукт механічного накладення друг на друга кількох креслень.

Стиль готичної архітектури, що склався у Франції після 20-х років 13 століття, називають "променистим" - на честь типового для того періоду орнаменту в формі сонячних променів, що прикрашав витончені вікна-троянди. Завдяки технічним інноваціям форми ажурного кам'яного декору вікон стали багатшими і вишуканіше; складні візерунки тепер виконували за попередніми кресленнями, зробленими на пергаменті. Але незважаючи на зрослу складність орнаментів, декоративна структура, як і раніше залишалася двомірної, позбавленої обсягу.

Французьким вікнам-трояндам намагалися наслідувати по всій Європі. Вони зустрічаються навіть в будівлях, в іншому не мають нічого спільного з французькою архітектурою. І це змушує зробити ще один важливий висновок. У 13 столітті в Західній і Центральній Європі (навіть за межами французького королівського домену, на той час значно збільшився в розмірах) французьку культуру, і особливо стиль паризького двору Людовика 9 Святого, почали сприймати як зразок для наслідування. Наслідували не тільки французької моді, придворному церемоніалом і поезії, а й французькій архітектурі. І в результаті вже до середини 13 століття готика перетворилася в загальноєвропейський стиль. Правда, цієї честі удостоїлися далеко не всі стилістичні різновиди готики: як правило, орієнтувалися на паризький стиль. Але зате слава його досягла таких висот, що будь-якого архітектора могли поставити на чолі будівництва тільки на тій підставі, що він вивчив останні досягнення архітектури французької столиці, - навіть якщо в дійсності він був досить посереднім адептом школи паризькій готики.

Зрозуміло, назвати точну дату зародження "променистої" готики неможливо. Навіть рання готика виникла не відразу, а розвивалася поступово, поки сучасники не стали сприймати її як якийсь самостійний феномен з типовими тільки для нього відмітними ознаками. З цієї причини багато характерних рис "променистою" готики можна виявити вже в архітектурі амьенского собору, в рівній мірі поєднувала в собі традиційні та нові форми.

Французький двір і його оточення

Мабуть, не слід вважати простим збігом той факт, що одним з перших зразків нового стилю знову стала церква абатства Сен-Дені, яка в 12 столітті, при абата Сугерія, зіграла настільки важливу роль в розвитку готики. У 1231 році абат Ед Клеман замовив нову реконструкцію цієї церкви - можливо, через те, що верхні яруси будинку, зведеного при Сугерія, занепали і погрожували обрушитися. Втім, не виключено, що Клеман просто хотів, щоб церква нарешті придбала повністю сучасний вигляд. В результаті довелося пожертвувати старовинним центральним нефом епохи Каролінгів, який до того часу зберігали; втім, деамбулаторий хору, побудований при абата Сугерія, залишився в недоторканності.

Невідомий зодчий, який проводив нову реконструкцію, перш за все зміцнив ряди опорних стовпів в інтер'єрі хору. Це був складний з технічної точки зору процес, так як оновлювали лише опорні стовпи, не зачіпаючи покояться на них аркад і склепінь. При цьому архітектор брав до уваги не тільки стилістичну, а й естетичну структуру більш ранніх частин хору: зберігши колоноподібні форму старих опор, він лише додав до кожної з них по кілька пілястрів. В інших частинах церкви були використані однакові опори, мають в плані форму хреста. Правда, стовбури цих опор розгледіти важко, так як вони майже повністю приховані за пілястрами. Таким чином, з аркад центрального нефа церкви Сен-Дені нарешті зникли круглі опорні стовпи. Колись тут стояли або одиночні колони, або так звані piliers cantonnes (колони з відокремленими один від одного пілястрами). Відмова від опор цього типу спричинив за собою далекосяжні наслідки: раніше всі елементи опорної конструкції переривалися капітеллю, а тепер пучки пілястрів стали безперешкодно підніматися від підлоги до самого зводу. Крім того, відпала необхідність в структурному розмежування між опорами аркади і опорами средокрестия або вежі, де завжди встановлювали потужні, хрестоподібні в плані стовпи з пучками пілястрів, що не розчленованих пасками. Новий тип системи опор, таким чином, зробив простір центрального нефа більш однаковим як по вертикалі, так і горизонталі, уніфікувавши структуру прольотів. Поява цієї системи стало революційним кроком у розвитку архітектури, так як в результаті з аркад центрального нефа зникла колонада, що сягала античним принципам храмового будівництва.

Знову використавши в хорі колоноподібні опори старого типу, зодчий 13 століття зберіг тим самим структурну єдність деамбулатория і вінця капел церкви часів Сугерия. У той же час це дозволило йому підкреслити, що дана частина споруди відноситься до більш раннього періоду, і чітко відмежувати її від сучасних частин. Бути може, нова система опор була винайдена саме заради того, щоб яскравіше висвітлити цей контраст.

Завдяки тому що опорні стовпи утворили єдине ціле з пов'язаними з ним пілястрами, з'явилася можливість по-новому структурувати верхні яруси центрального нефа, привівши їх у відповідність з системою опор. Так, витончені арки трифория і верхні вікна центрального нефа були пов'язані спільними середниками. В результаті форма рельєфних елементів цієї області природно гармонує з формою об'єднаних в пучки нерозчленованих пілястрів. Структурна єдність верхніх ярусів ще виразніше дотримано в пізніх частинах центрального нефа, завершеного в 1281 році. Тут середники верхніх вікон нефа подовжені, через що вінці вікон підняті вище, ніж зазвичай, і розташовуються на тій же висоті, що і вершини склепінь. А це означає, що середники верхніх вікон центрального нефа завершуються на тій же висоті, що і пілястри. Таке рішення дуже переконливо з естетичної точки зору, проте воно суперечить колишнім архітектурним принципам розташування вікон трансепта і хору. У церкві Сен-Дені ажурним кам'яним орнаментом прикрашені не тільки нижні частини вікон, скільки вінці; переважна форма цього декору - шестілістнік - грає важливу роль і в ажурному орнаменті, що прикрашає величезні вікна-троянди трансептов. При цьому центральні точки вікон-роз в трансепта знаходяться на одній висоті з нижніми шестілістнікамі вінців верхніх вікон центрального нефа. По суті, саме вікна-троянди на фасадах трансептом задають стандарт, на який орієнтований весь верхній ряд вікон центрального нефа. Справа в тому, що вони цілком заповнюють простір між трифорием і вершиною зводу, а отже, склепіння вже ніде не можуть ні піднятися, ні опуститися. А оскільки діаметр вікна-троянди також збігається з шириною трансепта, то саме трансепт визначає пропорції всіх інших частин церкви. І це зовсім не випадковість: адже в південному трансепту повинна була розташуватися усипальниця французьких королів. У 60-х роках 13 століття виліпили нові статуї для гробниць. Реконструкція церкви Сен-Дені була покликана ще раз підкреслити роль цього храму як місця поховання монархів. Тому трансепти розширили і доповнили подвійними бічними нефами, що стало для Сен-Дені радикальним нововведенням. Прольоти зовнішніх бокових нефів збиралися увінчати вежами, щоб місце розташування королівських гробниць можна було визначити навіть зовні (правда, вежі так і не добудували). Вікна-троянди забезпечили зв'язок між зовнішнім виглядом церкви і інтер'єром, в структурі якого вони, безумовно, відіграють найважливішу роль.

Стиль реконструйованої церкви Сен-Дені був, судячи з усього, запозичений зодчим, обновившим верхні яруси собору в Труа. Їх довелося реконструювати після того, як в 1228 році під час бурі будівля собору серйозно постраждало; будівельні роботи, втім, йшли тут з самого початку 13 століття. Церква в Сен-Дені і собор в Труа були оновлені майже одночасно, і точно встановити, в якому з цих будівель реконструкція завершилася раніше, неможливо. Однак порівняння внутрішньої структури храмів змушує припустити, що нова церква Сен-Дені, де будівельні роботи велися за значно складнішого плану, ніж в Труа, з'явилася на світ першої. Більш того, ще до перебудови церкви в абатстві Сен-Дені були спроби реконструкції інших будівель, чого не спостерігалося в Труа.

Новий архітектурний стиль церкви Сен-Дені, в якому пишність і елегантність конструкцій поєднувалися з бургундської структурою стіни, в 30-і роки 13 століття був застосований при реконструкції меншого за масштабами будівлі - королівської каплиці в Сен-Жермен-ан-Ле на захід від Парижа . Стіни тут розчленовані на шари. Витончено профилированная аркада виступає над цоколем; всі вікна (в тому числі і західне вікно-троянда, пізніше закладене) поміщені в нішах, вершини яких розташовуються на одній висоті, а пазухи, що лежать прямо під лопатями склепінь, засклені. Тим самим виразно підкреслено протиставлення між внутрішнім і зовнішнім шарами стіни. Нарешті, архітектор навіть ввів стилістичний контраст між зовнішнім декором стін, в якому домінують засклені ділянки, і системою опорних конструкцій і склепінь в інтер'єрі будинку. Ажурна кам'яна робота, яка прикрашає вікна, завдяки достатку декоративних корон в її орнаменті контрастує з гладкими опорними стовпами в інтер'єрі. Зрозуміло, цей прийом був доречний тільки в маленькій каплиці, де вікна знаходяться ближче до спостерігача, ніж в базиліці з високим верхнім ярусом центрального нефа. У той час архітектор міг розраховувати на уважного глядача, який зможе помітити й оцінити такі тонкощі.

Замовник каплиці в Сен-Жермен-ан-Ле, король Людовик 9, напевно помітив ці тонкощі, проте, мабуть, вважав їх надто розкішними для найголовнішою з усіх церковних будівель, створених під його заступництвом, - каплиці Сент-Шапель в Парижі . Ця каплиця була освячена в 1248 році, а основні етапи будівельних робіт пройшли тут, ймовірно, в першій половині 40-х років. Чи не поступаючись по висоті багатьом соборам колишніх років, Сент-Шапель височить посеред королівського палацу, немов гігантська кам'яна раку, якою вона, по суті, і була, бо була задумана як сховище для священної реліквії, отриманої від візантійського імператора Балдуїна 2 і вважалася справжнім терновим вінцем з голови Ісуса Христа. У 1239 році цей вінець доставила в Париж урочиста процесія. Володіння їм повинно було зміцнити сакральний характер влади французьких монархів, які до того ж ось уже кілька століть удостоювалися честі помазання святою оливою, нібито принесеним на землю ангелами прямо з небес. Терновий вінець був вельми красномовним символом королівської корони. І коли король віддавав шану цьому вінця, стоячи з ним в руках перед вівтарем Сент-Шапель, він перетворювався в живий символ Христа, оточеного апостолами, статуї яких прикрашали опорні стовпи у вівтарній частині каплиці. При цьому ангели на рельєфах, що прикрашають пазухи арок за спинами апостолів, вершили урочисте богослужіння. Всякому свідкові цієї церемонії повинно було представлятися, що король потрапив в осередок втіленого на землі Небесного Єрусалима.

При зведенні такого важливого в політичному відношенні будівлі, як Сент-Шапель, було б нерозумно обмежитися одним лише новомодним паризьким стилем. Позачасове, вічне значення цього сакрального споруди більш доречно було висловити засобами "класичної" архітектури. Тому зовсім не дивно, що аналізувати структуру Сент-Шапель слід зовсім іншим способом, ніж структуру інших зразків архітектури, створених в стилі "променистої" готики. На особливу увагу заслуговує верхня капела Сент-Шапель, розташована над надзвичайно складною за будовою нижньої капелою - двоярусною, як того вимагав стиль палацових каплиць. Верхня капела спирається на нижній звід, підтримуваний тонкими колонами, далеко відстоять від стін. Витончені арки з ажурним декором передають розпір зводу на зовнішні стіни. Якби звід спирався безпосередньо на стіни, то його підпружні арки довелося б зробити не тільки ширше, але і вище, тоді вони піднімалися б майже від самої підлоги.

Інженерна конструкція верхньої капели відрізняється не меншою вишуканістю, проте технічні засоби її втілення - складна система стрижнів і кільцевих якорів - тут ретельно замасковані. Щоб верхня капела виглядала просто, але елегантно, архітектор повинен був подолати спокусу наочної демонстрації своїх технічних здібностей. Стіна капели, по суті, перетворена в ряд неглибоких підпружних арок, усередині яких поміщені дуже високі і вузькі вікна зі скромними, що не кидаються в очі вінцями. Склепіння з високою лінією п'ят спираються на тонкі пілястри різноманітних розмірів. У розписі інтер'єру домінують кольори і мотиви королівського герба, тоді як лопаті склепінь зображують зоряне небо. Незважаючи на пізнішу капітальну реставрацію, первісна колірна гамма збереглася до сих пір; в ній переважають інтенсивні червоні і сині тони. Можна провести паралель між архітектурою каплиці Сент-Шапель, в якій відсутні модні в ті часи елементи, і зовнішністю самого Людовіка Святого, який уникав широких жестів взагалі і хизування зокрема. При цьому Сент-Шапель ні в якому разі не можна назвати старомодною будівництвом; навпаки, вона на багато років вперед встановила стандарти "класичної" готики. За межами Франції, в тих європейських країнах, де правителі намагалися наслідувати французьким монархам, ця каплиця стала зразковою моделлю для готичних споруд. Однак в самій Франції стала набирати силу тенденція до зведення більш скромних за масштабами будівель, бо з Сент-Шапель все одно вже не могла б зрівнятися жодна будівля.

Так, капелу Богоматері в церкві абатства Сен-Жермен-де-Флі можна назвати мініатюрною і не настільки нестримно спрямованої вгору версією Сент-Шапель. Втім, зовні ця капела прикрашена набагато більш вишукано і пишно, що особливо впадає в очі при погляді на філігранні щипці і багато оброблені карнизи. Те ж можна сказати і про коридорі, що з'єднує цю нову прибудову зі старою церквою і перетворює її в щось більше, ніж звичайна осьова капела. Декоративне майстерність цього маленького архітектурного шедевра найповніше розкривається саме в цій частині, оскільки система опорних конструкцій тут виглядає менш громіздкою. Про витонченість декору можна також судити по вікнах, вінці яких прикрашені НЕ Чотирилисник, як в Сент-Шапель, а пятілістнік, причому навершя кожного вікна виконує роль декоративного Щипца. Крім того, в інтер'єрі цього коридору знову з'являється шарувата стіна, від якої відмовився зодчий Сент-Шапель, а службових пілястрів навколо опорних стовпів тут набагато більше, ніж потрібно було б для вирішення суто конструктивної завдання, пучки пілястрів немов вторять контурах багато профільованого порталу капели. Стрілчасті арки аркади задають особливий просторовий ритм, який не збігається з ритмом ажурного декору вікон. В інтер'єрі самої капели, навпаки, домінують гладкі поверхні, оскільки пілястри майже не виступають за площину стіни. Зодчий, проектувати капелу Богоматері в Сен-Жермен-де-Флі, майстерно вмів створювати декоративні, тривимірні і графічні ефекти і тонко урізноманітнити їх відповідно до загальної структурою тій чи іншій частині будівлі.



Бруно Кляйн. Зародження і розвиток готичної архітектури у Франції і сусідніх країнах 4 сторінка | Бруно Кляйн. Зародження і розвиток готичної архітектури у Франції і сусідніх країнах 6 сторінка
© um.co.ua - учбові матеріали та реферати