Головна

Готична архітектура | Рольф Томан. Вступ | Бруно Кляйн. Зародження і розвиток готичної архітектури у Франції і сусідніх країнах 1 сторінка | Бруно Кляйн. Зародження і розвиток готичної архітектури у Франції і сусідніх країнах 2 сторінка | Бруно Кляйн. Зародження і розвиток готичної архітектури у Франції і сусідніх країнах 6 сторінка | Бруно Кляйн. Зародження і розвиток готичної архітектури у Франції і сусідніх країнах 7 сторінка | Бруно Кляйн. Зародження і розвиток готичної архітектури у Франції і сусідніх країнах 8 сторінка | Барбара Борнгессер. Секта катарів в Південній Франції | Уте Енгель. Готична архітектура в Англії | Петер Курманах. Архітектура пізньої готики у Франції і Нідерландах |

Бруно Кляйн. Зародження і розвиток готичної архітектури у Франції і сусідніх країнах 4 сторінка

  1. 1 сторінка
  2. 1 сторінка
  3. 1 сторінка
  4. 1 сторінка
  5. 1 сторінка
  6. 1 сторінка
  7. 1 сторінка

Незважаючи на свої пропорції, нетипові для готичної архітектури Північної Франції, собор Буржа швидко завоював авторитет у цій галузі, особливо в Пікардії. І не виключено, що особлива організація простору собору в Ам'єні виникла саме під впливом Бурже, хоча з повною впевненістю стверджувати це неможливо.

Зате ми можемо абсолютно впевнено говорити про вплив буржского собору на собор в Бове, будівництво якого почалося в 1226 році. Бове колись був одним з найбагатших міст Франції (повірити в це після руйнувань, що прийшло на нього під час Другої світової війни, досить важко), але з ростом значення Парижа став неухильно перетворюватися в провінційний центр. І все ж саме тут належало з'явитися одному з найвеличніших і гордовитих готичних соборів, орієнтованому на додачу на найграндіозніші зразки. Зодчі Бове запозичили у Буржской архітекторів ступінчасту структуру бічних нефів, різко набирають висоту в напрямку центру будівлі. Як ми пам'ятаємо, та ж модель була використана при будівництві колегіальної церкви Сен-Кантен в Пікардії. У той же час собор в Бове був настільки тісно пов'язаний з Ам'єнським, зведення якого почалося лише кілька років до того, що іноді важко зрозуміти, яке з цих двох будівель послужило зразком для іншого. Оскільки в Бове деамбулаторий і внутрішні бічні нави перевершують по висоті капели і зовнішні бічні нави, така конструкція дозволила, як в Бурже, і побудувати трифорий, і забезпечити внутрішні бічні нави досить низько розташованим поруч вікон. Завдяки цьому у внутрішній частині деамбулатория склепіння досягли небувалої для Північній Франції висоти - через що, в свою чергу, аркади хору виявилися набагато вищими і загостреними, ніж було б у будь-якому іншому варіанті. Ефектність цього елемента підкреслюється тим, що всі арки верхніх ярусів тут істотно вже, ніж в буржском соборі. Спочатку цей принцип порушувався в оформленні бічних сторін хору в Бове, де аркади були навіть ширше, ніж в Бурже. Як виглядав в минулому верхній ряд вікон центрального нефа в Бове, невідомо, бо в середині 13 століття, коли мало розпочатися будівництво цього ярусу, в архітектурних планах відбулися зміни. Над аркадою центрального нефа звели ажурний, пронизаний світлом трифорий, а над ним - дуже високі і вузькі вікна, в результаті чого загальна висота інтер'єру досягла рекордної позначки - 48 м. У 1272 році хор Товариства був готовий для богослужінь, але дванадцять років потому, в 1284 році, він несподівано звалився.

Причини цієї катастрофи не цілком ясні, але, безумовно, справа була не в висоті хору. Можливо, будівельники допустили помилки в конструкції контрфорсів. Осадка будівлі собору не завершилася і до цього дня, через що доводиться застосовувати все більш і більш дорогі системи опор - незважаючи на те що в ході реконструкції 1284 року кількість колон в соборі було подвоєно. Оскільки майданчик хору не постраждала при обвалі, її структуру з тісно примикають один до одного арок можна було поширити на всю будівлю, - і в центрі кожної арки бічних аркад хору поставили ще по одній опорній колоні. Зрозуміло, при цьому інтер'єр собору "замкнувся", але зате завдяки вузьким прольотах тепер видавалася значно вищим.

У 16 столітті, завершивши створення трансепту, будівельники взялися не за центральний неф, а за монументальну вежу над средокрестием. І це рішення виявилося фатальним. У 1573 році добудована вежа звалилася і завдала будівлі значної шкоди. На першому з склепінь хору можна розрізнити дату - 1575 рік; саме в цьому році звід був вдруге реконструйований. Після другої катастрофи будівлю так і не добудували, і до цього дня воно залишилося незавершеним.

Незважаючи на те що технічні причини першого обвалу достовірно невідомі, все ж було встановлено, що катастрофи не сталося, якби не згадані вище зміни в плані, згідно з якими собор у Бове повинен був знайти гігантський ярус вікон центрального нефа - в стилі соборів Суасона, Шартра , Реймса і Ам'єна. Будівля мали намір привести у відповідність зі стандартними для Північної Франції того періоду проектами храмів такої величини, а запозичена з Буржа особлива організація простору повинна була грати вже не настільки важливу роль. В результаті витончені, вишукано зливаються один з одним прорізи над обходом і капелами перетворилися лише на засіб, що дозволяє створити ефект колосальної висоти інтер'єру хору.

Причини, за якими близько 1200 собор в Бурж залишався єдиним у своєму роді зразком орігінально- го стилю, незвичайного для французької готики, вельми багато. Зрозуміло, будучи головним храмом великого і впливового архієпископства в центрі Франції, він відігравав важливу політичну роль, і краса його не повинна була мати собі рівних. Крім того, як ми вже бачили, буржскіе будівельники запозичили цілий ряд архітектурних мотивів у таких значних будівель, як Нотр-Дам-де-Парі і монастирська церква Клюні. Судячи з багатьох деталей, сам архітектор цього собору був родом з тієї області Північної Франції в околицях Лана і Суасона, де культура зодчества досягла великих висот. Але все це ще не пояснює, чому Буржскій собор так відрізняється у всіх відносинах від готичних храмів не тільки Іль-де-Франса, де в основному зародився готичний стиль, а й від зразків сакральної архітектури, що зустрічаються в сусідніх з Бурже провінціях - Шампані і Пікардії . Можливо, розгадка в тому, що Бурж знаходиться на деякому віддаленні від політичного і архітектурного центру своєї області, завдяки чому архітектор мав можливість експериментувати вільніше? Таке питання незмінно буде породжувати все нові і нові гіпотези, тоді як дати переконливу відповідь просто неможливо. І все ж він змушує нас нарешті звернути увагу на ті зразки готичної архітектури, які з'явилися в кінці 12 - початку 13 століть за межами тієї колиски готичного стилю, де він зародився і пережив ранні етапи формування і де, як ми бачили, великі монастирські церкви і собори встановлювали все нові і нові стандарти цього стилю.

Готична архітектура Шампані і Бургундії

Реймського єпархія в Шампані і Сансько єпархія, частково розповсюджувалась на територію Бургундії, за географічними і політичних причин входили в ту область, яку вище ми назвали колискою готичного стилю. Але в околицях цих центрів, що лежали на периферії королівського домену Франції, архітектура з ранніх часів відрізнялася особливою своєрідністю. Справа в тому, що місцеві зодчі орієнтувалися не тільки на ранню готику Іль-де-Франса, але і на романську архітектуру Бургундії того періоду. Тому тут і змогли виникнути храми, колись здавалися надзвичайно оригінальними, але пізніше завоювали славу родоначальників готики.

Прикладом такого храму служить церква Сен-Кірьяс в Провене, закладена 1157 року графом Шампані. Провен був одним з чотирьох міст, що славилися своїми "шампанскими ярмарками", де регулярно збиралися купці з усієї Європи. Належачи до Сансько єпархії, ця церква повторює деякі базові елементи конструкції собору в Сансі. Особливо характерні в цьому відношенні триярусний вертикальний розріз інтер'єру і контраст між потужними головними колонами, несучими на собі тягар склепінь, і дуже тонкими службовими колонками. Але провенскій архітектор не обмежився простим наслідуванням: трифорий своєї церкви він оснастив набагато більш численними колонами, ніж це наказував Сансько зразок, а також елегантно змінив обриси важких поперечних арок, використавши в декорі незвичайний зигзагоподібний мотив. Але найзначніший внесок у загальне враження від інтер'єру провенской церкви вносить нова форма склепінь. Склепіння тут не шестилопатеві, як у Сансі, а набагато більш естетичні - завдяки більшій кількості нервюр - восьмілопастние. Оскільки за своїми розмірами провенская церква поступається собору Санса, декоративні елементи архітектури грають тут набагато важливішу роль: адже в соборі враження від них втрачається на тлі великого простору інтер'єру.

Церква цистерцианского абатства в Понтінья віддалена від Санса приблизно на таку ж відстань, як і провенская церква, але знаходиться від нього на південний схід, тобто майже на самому кордоні з Бургундією. З п'яти первинних цистерцианских аббатств - центрів загальноєвропейської діяльності цього ордена - до наших днів збереглося лише абатство в Понтінья. Решта - Сито, Клерво, Морімон і

Ла-Ферте - стали жертвами Французької революції і подальших подій. Протягом усієї другої половини 12 століття в Понтінья велися будівельні роботи, бо незабаром після завершення будівництва церкви, через всього лише кілька десятків років, хор її знесли і будівля розширили. Це було потрібно тому, що число ченців-священиків зросла, а правила цистерцианского ордена вимагали надати кожному з них можливість щодня служити меси.

Точна дата зведення нового хору невідома, але, судячи з стилю, можна припустити, що його побудували в останній чверті 12 століття. Для церкви цистерцианского ордена, забороняється надмірності у видатках на будівництво, хор цей надзвичайно розкішний. Сім радіально розташованих капел відповідають семи сторонам багатокутної майданчики хору. За кількістю капел ця церква перевершила не тільки інші церкви, а й майже всі собори своєї епохи - завдяки все тій же особливості цистерцианского статуту. Апсида церкви в Понтінья складається з семи сторін четирнадцатіугольніка і додаткового полупролета (тоді як стандартні апсиди представляли собою п'ятикутник, а стандартні майданчики хору відповідно були десятикутну). В результаті було збільшено також число колон і вікон, профілі яких в поєднанні з нервюрами зводу, що перекриває хор, утворюють надзвичайно вишукану конструкцію. Зі структурної точки зору все це було необхідно через складну мережі нервюр в деамбулаторій і аркбутанов із зовнішнього боку хору; проте в теологічному відношенні ця будівля чи можна назвати зразковим втіленням цистерцианских скромності.

Цілком зрозуміло, наскільки багатими, незважаючи на свою обітницю бідності, були монахи Понтінья, якщо всього за кілька десятків років їм вдалося завершити будівництво цієї церкви, а потім тут же приступити до реконструкції. Для порівняння зазначимо, що набагато скромніша за масштабами церква Сен-Кірьяс так і не була добудована.

Приблизно в той же час, коли завершилося будівництво церкви в Понтільі, був зведений новий хор церкви Сент-Мадлен у місті Везулі (Бургундія). Везуль в той час був популярним центром паломництва, бо там зберігалися мощі святої Марії Магдалини. І тільки після 1270 року, коли в Сен-Максімен в Провансі виявили інші мощі Марії Магдалини, визнані татом справжніми, потік паломників в Везуль пішов на спад, в результаті чого місто поринуло в довгий сон.

Готичний хор в Везулі, подібно хорів церков Сен-Дені і Сен-Ремі в Реймсі, контрастує з більш старим, в даному випадку романської, центральним нефом, спрямованим до пронизаної світлом східній частині будівлі. Хор не тільки організовує весь простір інтер'єру, але і грає важливу роль в створенні зовнішнього враження від будівлі церкви, бо розташовується на найвищій точці пагорба, що підноситься над Везулі, і видно здалеку. Інтер'єр хору створений за надзвичайно елегантному проекту, що заслуговує докладного розгляду.

По-перше, як і в Провене, тут використаний триярусний профіль за зразком собору в Сансі; і навіть пілястри розділені валиками на секції точно так же, як в Сансі. Знову з'являється мотив подвійний головною колони, хоча така колона зустрічається лише один раз, на північній стороні хору, а навпроти неї розташована одинарна тонка опора. Ця виражена асиметрія вельми приваблива, але загадкова: вона мимоволі притягує до себе погляд відвідувача, відволікаючи його від більш важливих з релігійної точки зору елементів інтер'єру. Тонкі стовпи цієї подвійної колони - взагалі найтонші з опорних конструкцій хору, і розташовані вони саме там, де в більшості інших церков ми зустрічаємо найпотужніші опори, т. Е. Між прямими бічними стінами і майданчиком хору. Відступивши таким чином від традиції, архітектор церкви в Везулі вирішив складну архітектурну проблему з'єднання різних елементів східної частини храму. Це рішення не тільки було новаторським, а й суперечило всім застосовувався до тих пір прийомам, особливо тим, що були використані в Сансі і Провене.

Більш того, це рішення було ретельно продуманим і зачіпало навіть форму склепінь. Склепіння в Везулі являють собою не ряд однакових за формою конструкцій, а секції рівної величини. В результаті шестилопатеві склепіння чергуються з Чотирьохлопатевий і багатокутними, причому це різноманітність зовсім не кидається в очі, так як величина всіх склепінь однакова. Завдяки цьому поперечні арки вдалося зробити нітрохи не товщі нервюр, і вони не розмежовують склепіння, але, навпаки, як би продовжуючи нервюри, формують однакове архітектурне простір. За допомогою деяких інших прийомів зодчий церкви в Везулі зробив враження від цих багато структурованих склепінь ще яскравіше. Він не став піднімати верхівки підпружних арок над вікнами до висоти замкового каменю склепіння, як це було прийнято. Знову ж таки всупереч звичайній практиці він розташував нижні точки склепінь на рівні верхньої межі трифория. Обидва ці прийому дозволили перетворити звід з важко нависає над інтер'єром конструкції, що спирається прямо на стіни, в чудовий балдахін. Таке розташування склепінь прояснює нарешті функцію дивної пари тонких колон - подвійний і одинарної опор, встановлених один напроти одного. Стає зрозуміло, що саме вони, а не розміщення поблизу набагато більш потужні колони, відзначають справжні кордони прольоту. Іншими словами, конструкція прольотів в аркадной області не відповідає конструкції склепінь, і це - дуже помітне відхилення від звичайних структурних принципів готичної архітектури того періоду.

Візуальна гармонія грала в проекті церкви в Везулі набагато більшу роль, ніж логічна узгодженість. Це можна проілюструвати ще й тим фактом, що широкі проміжки між сусідніми головними колонами розділені тонкими колонками, завдяки чому підносяться над ними арки стають настільки ж вузькими, а головне - настільки ж низькими, як і арки верхніх ярусів, структура яких в результаті поширюється і на бічні стіни.

При погляді на деамбулаторий і вінець капел стає очевидно, що архітектор церкви в Везулі розробляв плани першого поверху і верхніх ярусів як два окремі проекти. На рівні першого ярусу перед нами простий деамбулаторий з глибокими, відокремленими один від одного капеллами. Однак на рівні вікон розділові стінки зникають, і капели з'єднуються один з одним, як в церкві Сен-Дені, де досить неглибокі капели примикають до подвійного деамбулагорію і об'єднані з зовнішньою частиною обходу загальними склепіннями. Таким чином, в Везулі співіснують і накладаються один на одного два найважливіших альтернативні проекти того часу: подвійний деамбулаторий з неглибокими капеллами і одинарний деамбулаторий з глибокими капеллами. Хор цієї церкви служить прекрасним прикладом того, як в останні роки 12 століття зодчим, навіть добре знайомим з готичною архітектурою Іль-де-Франса, проте вдавалося будувати церкви в найрізноманітніших стилях.

Якщо архітектор церкви в Везулі вирішив проблему структурного єдності підпружних арок і склепінь, то його колега в Осері кілька десятиліть потому відділив стіну від цих структурних елементів. Реставраційні роботи проводилися з орієнтацією на Шартрський зразок з його триярусним вертикальним розрізом, хоча цей собор менше Шартрського за розмірами. Мабуть, будівельники навіть не намагалися досягти шартрські масштабів навпаки, навіть несучі конструкції (головні колони стовпи, пілястри та колонки трифория) були зроблені набагато більш тонкими. Головні колони в Осері примітно витончені і тонкі навіть в порівнянні з суасонского, які, в свою чергу, тонше шартрські. Щоб пучки службових колон не виступали занадто далеко вперед (а це було потрібно не тільки через їхню численність), опори ребер стіни встановлені не перед стіною, а в коробкообразний стінних нішах. Ця ідея, зрозуміло, була не нова, оскільки точно так же спроектована центральна капела церкви Сен-Ремі в Реймсі, однак тільки в Осері така система була використана послідовно у всіх частинах будівлі.

Крім того, верхівки віконних ніш в Осері розташовані так, що утворюють незалежні порожнечі між з склепінням і шибками. Технічна витонченість і витонченість цього прийому найкраще видно на прикладі центральної капели хору (збереглася до наших днів у первісному вигляді), де звід схожий на окремо встановлений над капелою балдахін. Дві колони, фланкирующие вхід в капелу, представляються як два опорних жердини цього балдахіна.

Будівництво центрального нефа парафіяльної церкви Нотр-Дам в Діжоні довелося в основному на другу чверть 13 століття. Зодчий цієї церкви запозичив багато архітектурні форми собору в Осері, але не став повністю імітувати цю будівлю. Так, за своїми масштабами церква в Діжоні - як і личить парафіяльної церкви - значно менше собору, і, отже, верхній ряд вікон центрального нефа тут коротше, ніж в Осері. Крім того, в інтер'єрі тут (знову-таки на противагу собору Осера) використані однакові опорні стовпи, але при цьому - ритмічно організовані шестилопатеві склепіння. Найвидатніший зразок такого суперечливого поєднання опор і склепінь - собор Нотр-Дам у Парижі, де однакові пучки по три пілястри, гублячись у напівтемряві зведень, майже непомітно зливаються з чергуються конструкціями нервюр. Дижонская архітектор дозволив проблему відповідності пілястрів і нервюр зовсім протилежним способом. Оскільки до двох сусідніх опорах сходиться різне кількість нервюр, то і кількість пілястрів також по-різному. На одному опорному стовпі височить три пілястри, на другому - один, на третьому - знову три і так далі по всій довжині центрального нефа. В результаті і склепіння, і пілястри вносять свій внесок в організацію ритмічної структури простору. Цей ритм підкреслять рядами однакових головних колон, аркадами трифория і верхніми вікнами центрального нефа, які, як і в Осері, поміщені в нішах. Таким чином, в діжонськой церкви накладаються один на одного дві ритмічні системи. Щоб виділити це, архітектор встановив опори в трехпілястрових пучках, на які спираються поперечні арки склепінь, так далеко один від одного, що між ними видно стіна. Особливо яскраво ця особливість помітна на тлі аркадних арок, профілі яких тривають за пілястрами.

Крім того, в Діжоні ми знову зустрічаємо осерскій мотив стіни бічного нефа: у кожному прольоті на рівній висоті вміщено кілька вікон. Об'єднуючись в групи по три, ці вікна співвідносяться з трифорием, прольоти якого також мають тричастинній поділ, і створюють додаткове членування верхнього ряду вікон центрального нефа серіями невеликих, рівних за величиною стрілчастих вікон. Цей мотив також підкреслює однаковий ритм розділених на вузькі ділянки стін центрального нефа, а за контрастом виділяє і широкі підпружні арки склепінь.

На фасаді діжонськой церкви, унікальному творі французької готичної архітектури, знову виникає мотив аркових рядів, що накладаються один на одного. Над витонченими порталами височить надзвичайно ефектна стіна, прикрашена скульптурними галереями і поясами різьблення.

Незважаючи на те що будівлі, розташовані на південний схід від Іль-де-Франса, т. Е. Головним чином на території Бургундії, зводилися з певним урахуванням соборної архітектури центральної області Франції, все ж зодчі зберігали тут деяку незалежність. Знайденим ними елегантним рішенням конструктивних і декоративних завдань (таким, як розмежування нижніх і верхніх ярусів в Везулі, зменшення товщини несучих конструкцій в Осері і розмаїтість ритму в різних шарах стін в Діжоні) належало починаючи з середини 13 століття помітно впливати на архітектуру Парижа.

Готична архітектура Нормандії

Дивно, що історики приділили готичної архітектури Нормандії набагато менше уваги, ніж архітектурі Іль-де-Франса або Бургундії того ж періоду, - незважаючи на те що гідності нормандських будівель незаперечні. Відомості про досягнення ранньої готики Іль-де-Франса швидко поширилися по всій Нормандії і прилеглим до неї територіям. Готичний стиль утвердився тут ще в ті часи, коли Нормандія перебувала під владою англійських королів, т. Е. До її завоювання французьким королем Філіпом 2 Августом в 1204 році. Так, наприклад, профіль собору в Лізьє, реконструкція якого розпочалася в 50-і роки 12 століття, дуже схожий на профіль собору Лана, хоча в Лізьє немає трифория.

З іншого боку, архітектура хору церкви Сент-Етьєн в Кані, де похований Вільгельм Завойовник, набагато більш оригінальна. В кінці 12 століття на місці старої апсиди відбудували новий хор з деамбулаторием. Збереглася на стіні цієї будівлі епітафія донесла до нас ім'я його зодчого - Гіллельмус. У плані церква Сент-Етьєн подібна церкви Сен-Дені, бо капели, що оточують деамбулаторий, тут також з'єднані один з одним; проте джерелом декоративних елементів церкви Сент-Етьєн, безсумнівно, послужив собор Кентербері. Важливу роль зіграла і структура ярусів старої церкви канського абатства: аркада, галерея та верхній ряд вікон центрального нефа збереглися в новому хорі без змін. Але ще більш важливо, мабуть, те, що творець нової канской церкви не відмовився від настільки типових для нормандської архітектури mur epais - товстих романських стін. Завдяки цьому опорні стовпи і арки в церкві Сент-Етьєн виявилися набагато більш потужними, ніж у церквах Іль-де-Франса того ж періоду, тому їх вдалося багатшими профілювати і оснастити великою кількістю пілястрів.

Характерна особливість mur epais полягала в потенційної можливості розчленувати таку стіну на кілька шарів. Гіллельмус вельми охоче скористався цією можливістю: пазухи арок він прикрасив глибокими розетками, проникаючими мало не в саму серцевину стіни, а верхні вікна центрального нефа помістив в глибині східчастих арок. Ще більш очевидною шарувата структура стіни стає при погляді на опорні стовпи в східній частині апсиди. Вони складаються з двох колон, вміщених один за одним таким чином, що одна колона як би приймає на себе тягар внутрішнього шару головної стіни центрального нефа, а друга - зовнішнього.

Цей мотив сходить до структури раннеготічеського собору в Сансі і споруд, створених за його зразком, таких, наприклад, як собор Кентербері. Однак в канської церкви ця "подвійна нормандська колона" набагато більш декоративна, і навіть мабуть, більш грайлива і химерно. Характерна її риса - окремі круглі абаки капітелей, завдяки яким колони в кожній парі відокремлюються одна від одної. У Сансі ж кожна подвійна колона увінчана загальним прямокутним абаком.

Поряд з круглими базами і абаками подвійні колони, використані в апсиді церкви Сент-Етьєн, входили в число улюблених мотивів нормандської готичної архітектури. Ми знову зустрічаємо їх в хорі собору в Кутанса, де приблизно з 1180 року їхня почали поступово оновлювати, просуваючись при цьому з заходу на схід. На відміну від фасаду, який зазнав лише незначні видозміни, центральний неф собору в Кутанса був реконструйований вельми грунтовно, і важко навіть помітити, що тут здебільшого збережені старі романські стіни. Профіль хору кутанского собору схожий з профілем церкви Сент-Етьєн в Кані, однак у Кутанса стіни з'єднуються зі склепінням більш природно завдяки тому, що діагональні і поперечні нервюри спираються на пучки з трьох потужних пілястрів, що піднімаються від самої підлоги (в Кані цей мотив зустрічається лише в західній частині хору). У декорі прямих бічних стін центрального нефа використаний дещо інший малюнок: від підлоги до нижньої межі галереї піднімаються тонкі опорні стовпи, які потім стають більш рельєфними і зрештою зливаються з багато профільованими нервюрами зводу.

Хор собору в Кутанса, реконструкція якого розпочалася, мабуть, близько 1220 року, було повністю оновлено. Бічні нефи перетворилися в подвійній деамбулаторий, а капели стали менш глибокими, разом із зовнішньою частиною деамбулатория вони об'єднані під загальним зводом, як в Сен-Дені, Кані і Шартре. Однак на відміну від цих трьох храмів в соборі Кутанса бічні нави не рівні по висоті: бічні нави, що примикають до центрального, тут вище зовнішніх, як в Бурже. Традиційний для центрального нефа триярусний профіль (аркада, галерея для відвідувачів, прикрашена глухими арками, і верхній ряд вікон) присутній тут лише у внутрішньому бічному нефі хору, тоді як центральний неф виглядає виключно просторим завдяки простому двох'ярусному профілем (аркада і верхній ряд вікон). Традиційна ж нормандська mur epais розчленована на шари по всій висоті, завдяки чому внутрішні структурні елементи будівлі чітко протиставлені зовнішніх стінах і вікнах.

В апсиді вже знайомий нам мотив подвійних колон, запозичений з канської церкви Сент-Етьєн, поєднується з шаруватою стіною: розшаровані навіть стовбури зібраних в пучки опорних стовпів вздовж прямих бічних стін хору. В результаті створюється враження, що кожен стовп складається з злитих воєдино двох опор, причому передні опори кожної пари утворюють аркади, що підтримують склепіння центрального нефа, а задні - аркади, на які спираються склепіння бічних нефів.

Найяскравіша особливість зовнішнього вигляду кутанского хору - різкий контраст між уступами поверхів і гігантськими контрфорсами, по суті перетвореними в стіни, увінчані щипцями. Ці контрфорси змушують погляд спостерігача спрямовуватися ще вище, до башточкою з гвинтовими сходами і загостреними: кам'яними навершиями, і, нарешті, до величезної вежі над средокрестием, яка не тільки домінує над іншими елементами зовнішнього декору, а й справляє незабутнє враження на глядача, що опинився всередині собору. Там вона підноситься над багате профільованою хрестовиною, подібно до гігантського, але витонченому повітряному ліхтаря, пронизаному сонячним світлом. Після того як була побудована ця вежа над средокрестием, довелося збільшити висоту веж, що прикрашають фасад собору. Іншими словами, реставраційні роботи, що тривали протягом усього середини 13 століття, завершилися оновленням західній частині собору, з якої близько сімдесяти років тому вони і почалися.

Собор в Байї можна назвати молодшим братом собору Кутанса, так як обидва ці будівлі успадкували стилістичні принципи оновленого хору церкви Сент-Етьєн в Кані. Реконструкція собору в Байї почалася саме з хору (бл. 1 230 - 1 245), багатий архітектурний декор якого явно протистоїть простому оздобленню хору в Кутанса. Кожен опорний стовп (за винятком подвійних колон у східній частині апсиди, зразком для яких послужили колони канской церкви) оточений тут безліччю філігранних пілястрів, а софіти арок різноманітно профільовані. Оригінальним сполучною ланкою між опорними стовпами, арками і склепіннями в інтер'єрі собору в Байі стали капітелі колон з квадратними, восьмикутними і круглими абаками.

На фасадах трансептом, створених в третій чверті 12 століття, настільки ж чудовий декор збагачений традиційними елементами "променистого" стилю, запозиченими з архітектури Іль-де-Франса того періоду. Зіставивши зовнішній вигляд соборів у Байе і Кутанса, ми прийдемо до висновку, що зодчий першого зробив ставку на багатство і різноманітність декоративних деталей, тоді як творець другого намагався досягти особливого зорового ефекту шляхом контрастного протиставлення масивних кам'яних блоків.

В архітектурі монастирської будівлі Мервей (франц. "Чудовий"), побудованого в 1210 - 1228 роках в абатстві Мон-Сен-Мішель, поєдналися обидві ці тенденції. Після того як французький король Філіп 2 серпня завоював Нормандії, Мон-Сен-Мішель з простого абатства, розташованого в центральній частині англо-нормандського королівства, перетворився в аванпост на рубежі французьких земель - на природною лінією з Англією, яка тепер проходила по Ла-Маншу . А тому коштів на реконструкцію монастиря не шкодували.

Виникла необхідність в новому монастирському будинку, яке об'єднало б під одним дахом комори, кімнати для гостей, часто відвідували абатство, і клуатр. Але на стрімкій скелі, де стояла церква, вже практично не залишалося місця для такої будівлі. Тому довелося звести потужний фундамент, завдяки якому нова споруда стала схожою на справжню фортецю. Однак її внутрішні приміщення відрізняються надзвичайною витонченістю, причому вишуканість інтер'єру Мервей зростає в напрямку від нижніх поверхів до верхніх.

Справжнім вінцем архітектури абатства Мон-Сен-Мішель став клуатр, розташований на самому верхньому поверсі Мервей. Відвідувач, який опинився у відкритому деамбулаторій, бачить цей внутрішній дворик через дві накладаються один на одного аркади. Вузький простір між двома рядами арок перекрито витонченим склепінням, нервюри якого переплелися між собою, немов гілки дерев. Можливо, зодчий і справді намагався наслідувати природі, бо в нормандської архітектурі пазухи арок часто прикрашалися листяними розетками, надзвичайно різноманітними за своєю формою і по візерунку різьблення. А оскільки капітелі тонких колон, які зазвичай також прикрашали листяним орнаментом, тут залишилися без декору, то можна говорити про навмисно підкресленому контрасті між простотою колон і аркад, з одного боку, і складним оформленням склепіння з рослинними мотивами - з іншого.

Якщо згадані вище будівлі демонструють незалежний шлях розвитку готичного стилю в Нормандії, то на прикладі інших будівель ми можемо спостерігати розкид нормандської архітектури від близького споріднення з "французької" готикою до відчуженості від неї. Одна з таких споруд - архієпископський собор в Руані, ко торий постійно розширювали і перебудовували протягом всього 12 століття. Сліди будівельних робіт того періоду досі збереглися на фасаді собору Руана. Після того як в 1200 році собор і все місто серйозно постраждали від пожежі, виникла необхідність в новому храмі. Однак зводили його поза всякою логічній послідовності. Так, новий хор, створений за планом архітектора Ангеррана в набагато більш сучасному стилі, ніж колишній, був освячений ще до того, як в 1237 році завершилося будівництво центрального нефа за планом Жана д'Анделі.



Бруно Кляйн. Зародження і розвиток готичної архітектури у Франції і сусідніх країнах 3 сторінка | Бруно Кляйн. Зародження і розвиток готичної архітектури у Франції і сусідніх країнах 5 сторінка
© um.co.ua - учбові матеріали та реферати