Головна

Готична архітектура | Рольф Томан. Вступ | Бруно Кляйн. Зародження і розвиток готичної архітектури у Франції і сусідніх країнах 1 сторінка | Бруно Кляйн. Зародження і розвиток готичної архітектури у Франції і сусідніх країнах 5 сторінка | Бруно Кляйн. Зародження і розвиток готичної архітектури у Франції і сусідніх країнах 6 сторінка | Бруно Кляйн. Зародження і розвиток готичної архітектури у Франції і сусідніх країнах 7 сторінка | Бруно Кляйн. Зародження і розвиток готичної архітектури у Франції і сусідніх країнах 8 сторінка | Барбара Борнгессер. Секта катарів в Південній Франції | Уте Енгель. Готична архітектура в Англії | Петер Курманах. Архітектура пізньої готики у Франції і Нідерландах |

Бруно Кляйн. Зародження і розвиток готичної архітектури у Франції і сусідніх країнах 3 сторінка

  1. 1 сторінка
  2. 1 сторінка
  3. 1 сторінка
  4. 1 сторінка
  5. 1 сторінка
  6. 1 сторінка
  7. 1 сторінка

Стилістичне розмаїття готичних соборів на рубежі 12 - 13 століть

На рубежі 12 - 13 століть на основі цієї "моделі для збірки" з'явилося кілька абсолютно несхожих один на одного типів храмової архітектури. При реконструкції хору в Лані, як ми вже відзначали, відбувся повернення до більш раннього архітектурному стилю, відмінною рисою якого був достаток деталей. У Суасоне ж сталося цілком протилежне. Замість того щоб продовжувати реконструкцію собору в витонченому стилі описаного вище чотириярусного трансепта, замовники віддали перевагу інший варіант: новий хор і центральний неф були побудовані в тому ж стилі, що і церква абатства в Брено, - триярусними в вертикальному розрізі і з меншою кількістю пілястрів. Незважаючи на це, яруси нефа і хору в Суасоне виявилися вищими, ніж в Ланська, і в сукупності перевершили по висоті навіть колишній суасонского трансепт. Скорочення числа ярусів призвело в результаті до значного виграшу в загальній висоті будівлі. Вперше в історії готичної архітектури аркада і ряд верхніх вікон центрального нефа приблизно зрівнялися за пропорціями, що було досягнуто за рахунок розширення області вікон і підйому склепінь.

Тенденцію до спрощення архітектурних форм можна відзначити також і в зовнішньому оформленні собору. Особливо очевидно це в порівнянні з церквою Сен-Ремі в Реймсі. Завдяки чіткій ритмічній структурі контрфорсов і аркбутанов хори обох будівель зовні в цілому схожі один на одного, хоча в суасонского хорі не чотири, а три яруси. І все ж будівельники цього собору не створили тієї особливої ??динамічної взаємозв'язку між прорізами вікон і контрфорсами, яку ми спостерігали в структурі реймській церкви, і орнаментальний декор всіх трьох ярусів тут приблизно однаковий. Ефектність зовнішнього вигляду Сен-Жерве-е-проти досягалася не шляхом витонченої деталировки, а за рахунок стандартизованих масивних, рельєфно окреслених кам'яних конструкцій.

Нова естетика простоти і монументальності, наочно видна на прикладі суасонского хору, радикально відрізнялася від естетики витонченості і витонченої деталировки, яку ми могли спостерігати на прикладі старого трансепта того ж собору. Є всі підстави припускати, що по завершенні нового хору замовники мали намір знести старий трансепт і спорудити на його місці новий - в новому монументальному стилі. І те, що південна частина трансепта збереглася, хоча північна була реконструйована, пояснювалося виключно браком коштів на подальші роботи. В результаті суасонского собор перетворився на повну протилежність Ланского. Замість того щоб розширити його за проектом, базуватися на старому архітектурному стилі (як вчинили в Лані), зодчі рішуче відмовилися від старого стилю на користь нового. Середньовічні реставратори обох соборів користувалися абсолютно різними засобами, але мета у них була одна: створити повністю однакове будова і якомога ретельніше приховати його первісну форму.

Шартрський собор, найзначніший з французьких храмів Богоматері, почали будувати в новому монументальному суасонского стилі після пожежі у 1194 році на місці старої будівлі. Правда, вогонь пощадив крипту і західний фасад, які можна було зберегти, але вони не користувалися особливою пошаною і не вважалися загальнозначущими "святинями". До кінця 12 століття всі частіше воліли будувати абсолютно нову будівлю і вже не намагалися зберегти якомога більше елементів, ніж раніше. Ця тенденція стає очевидною при аналізі переказів і легенд, що виникали у зв'язку з руйнівним пожежею в Шартре і з реконструкцією, яку той за собою спричинив. Спочатку пожежа сприймали як катастрофу, бо думали, що разом з храмом загинули і священні реліквії Богоматері. Але коли реліквії виявили в цілості й схоронності, відношення до пожежі різко змінилося: його витлумачили як знамення, за допомогою якого Діва Марія висловила побажання, щоб їй звели новий храм, прекрасніше, ніж раніше. Пам'ятаючи про те, з якою обережністю абат Сугерий півстоліттям раніше підходив до реконструкції монастирської церкви і як глибоко він почитав старі камені, з яких були складені її стіни (за власними його словами, ці камені він "поховав як справжні реліквії"), можна лише ще раз здивуватися тому, що в Шартре Богоматір, на загальну думку, сама зруйнувала присвячений їй храм. Чи випливає з цього, що нова готична архітектура, котра розвивалася в королівському домені Франції, встигла завоювати таку повагу, що ніяких серйозних виправдань для реконструкції храмів в цьому стилі вже не було потрібно?

За своєю базовою структурою інтер'єр собору в Шартре майже не відрізняється від інтер'єру Сен-Жерве-е-проти в Суасоне. Логічні та верхні ряди вікон центрального нефа, між якими розташувався трифорий, тут також набагато вище звичайного і приблизно однакові по висоті. Але незважаючи на все це подібність, Шартрський і суасонского собори принципово відрізняються один від одного. Це неможливо не помітити на прикладі будь-якого окремо взятого мотиву інтер'єру. Наприклад, опорні колони в Суасоне, незважаючи на значну висоту, майже так само витончені і тонкі, як у Лані, і до кожної з них примикає всього лише один тонкий пілястр. У Шартре, навпаки, головні колони майже в два рази товще і оточені чотирма пілястрами, кожен з яких сам по собі може змагатися по товщині з суасонского колонами. Максимальна товщина шартрской колони - 3,7 м, тоді як в Суасоне колони ледве досягають 1,4 м в товщину. Пояснити цю величезну різницю в товщині колон загальною висотою будівлі неможливо: собор в Шартре лише ненабагато вище суасонского. Справжня причина такої відмінності полягає в тому, що творці собору в Суасоне, бажаючи зробити його вище інших соборів, просто подовжили колони. А творці собору Шартра, навпаки, зробили їх набагато товщі, а отже, міцніше. Тут ми підходимо до самої суті новаторства, проявленого зодчими в Шартре: зведений ними храм став не тільки найбільшим з готичних соборів того часу, але і самим величним - у всьому, аж до найдрібніших деталей. Незважаючи на те що склепіння Шартрського собору більше по висоті, ніж навіть в Нотр-Дам-де-Парі, вони не здаються ні занадто величезними, ні занадто легковажним, але справляють враження масивних і надзвичайно потужних. У той же час інтер'єр собору в Шартре не позбавлений витонченості: восьмигранні колони в центральному нефі чергуються з круглими; до круглих колонах примикають восьмигранні пілястри, а до восьмигранним - навпаки, круглі. Оскільки це чергування зберігається і в пучках пілястрів, що підтримують склепіння, то весь зал центрального нефа радує око своїм витонченим ненавязчімим ритмом.

Зовні собор Шартра теж виглядає справжнім втіленням монументальності. Величезні контрфорси нефа в першу чергу служать демонстрації могутності, а зміцнення стін і підтримка склепінь - лише другорядна їх функція. Контрфорси хору дещо легше, але базова структура їх залишається незмінною. Очевидно, архітектор розумів, що вирішує не просто конструктивну, але, головним чином, декоративну завдання, інакше він навряд чи розмістив би в контрфорсах деамбулатория невидимий ззовні стінний коридор, який перетворює всю масивність конструкції в ілюзію, розраховану лише на зоровий ефект.

Шартрський собор настільки рясніє архітектурними "цитатами", що його можна назвати синтезом усіх основних старих типів готичних споруд. Наприклад, як і в Нотр-Дам-де-Парі, тут збудований подвійний обхід. Як і в церкві Сен-Дені, кожна друга з прилеглих до нього капел об'єднана спільним склепінням з одним з прольотів деамбулатория. Однак за своїми масштабами шартрский деамбулаторий з його потужними колонами не має нічого спільного з широкими, просторими обходами паризького Нотр-Дам і церкви Сен-Дені. Аналогічно в Шартре двічі повторюється мотив фасаду Ланского собору, але не на західній стороні, де фасад при реконструкції зазнав лише незначні зміни, а на фасадах трансепта. Тут площині стін майже розчиняються в стрілчастих арках і гігантських вікнах-трояндах. І точно так само, як в Лані, центральний портал західного фасаду нагадує пишну тріумфальну арку з багатим скульптурним декором.

Замкова архітектура і собор Нотр-Дам в Шартрі

Не викликає сумнівів, що зодчий собору в Шартрі чудово знав сучасну йому храмову архітектуру, особливо ті її зразки, які можна зустріти в околицях Лана. Однак поза увагою не повинна була вислизнути і замкова архітектура тих часів, бо характерною рисою її була масивність, настільки помітна в різних елементах Шартрського собору аж до окремих декоративних мотивів. Один із прикладів - незвичайний коридор над цоколем Шартрського хору, що з'єднує багатокутник капел з напівкруглої зовнішньої стіною. Зі структурної точки зору цей коридор - просто надмірність. Однак він привертає увагу глядача до монументальності і мощі стін, так як здається вирубаним в суцільній масі каменя. Єдина його практична функція - створити додаткову опору для веж, і в цьому-то і полягає таємниця його походження. Справа в тому, що в баштах замку Фер-ан-Тарденуа, побудованого в 1200 році, можна помітити аналогічне контрастне протиставлення між нижнім ярусом з коридором і масивної верхньою частиною.

Мотив виключно потужних стін - не єдина спільна риса між собором Нотр-Дам в Шартрі і замками того періоду, багато з яких були збудовані при французького короля Філіпа 2 Августа (1180 - +1223) за оригінальними проектами, що зіграв важливу роль в історії архітектури. Набагато важливіше те, що ці замки, подібно соборам і монастирським церквам, виконували не тільки практичні, але і символічні функції: найчастіше видимим могутністю вони далеко перевершували свою реальну обороноздатність. Кращий приклад замку такого типу - Шато-Гаяр, фортеця, яку англійський король Річард Левове Серце (1189 - 1199) побудував з метою перекрити Сену на кордоні між Нормандією (тоді входила в англійські володіння) і французьким королівським доменом. Будівництво цього значного і, головне, надзвичайно дорогого замку почалося в 1196 році і завершилося дуже швидко - всього за рік. Однак уже в 1204 році Шато-Гаяр після довгої облоги захопив Філіп 2 серпня. За зовнішніми стінами Шато-Гаяр, які перекривають єдиний природний доступ до фортеці, височить круглий у плані головний замок, що складається, як здається, з суцільної ланцюга тісно примикають один до одного веж. Над ним височіє донжон в кілька поверхів, з стін якого виступають назовні шипоподібні скоби. Ці скоби підтримують оточений зубчастої стіною парапет на вершині вежі, обриси якого різко контрастують з парапетом, що проходить уздовж стін головного замку. Зрозуміло, така конструкція визначалася в першу чергу військовою необхідністю, проте не виникає сумнівів, що зодчі прагнули також підкреслити страхітливу потужність фортеці.

Структура замку Куси, побудовані між 1225 і 1242 роками і розташованого в центральній точці між трьома єпископальної містами - Нуайон, Ланом і Суасона, - дещо складніше, так само як і структура гігантського замку в Анже, зведеного приблизно в той же час. Куси-ле-Шато був не просто оборонна споруда. Це також була тісно пов'язана з невеликим сусіднім містечком резиденція герцогів Куси. Побудував її герцог Ангерран 3 прагнув збільшити свою владу, граючи на нестабільну політичну ситуацію, що склалася в перші роки правління Людовика 9 (1226 - 1270). Король у той час ще не досяг повноліття, і в якості регента правила його мати, Бланка Кастильська. У вигляді замку Куси зримо позначилися далекосяжні честолюбні плани герцога. Донжон в Куси стоїть не біля переднього краю скелі, як в Шато- Гаяр, а на лінії, що з'єднує зовнішні зміцнення з головним замком. Завдяки цьому з нього видно як далекі околиці, так і сусіднє місто, мешканцям якого доводилося вносити свою лепту в будівельні роботи. Оскільки в донжоне потрібно було жити сім'ї герцога, тут обладнали три великих опалюваних залу, розташованих один над іншим. Перекриті нервюрнимі склепіннями, ці зали нагадували капели, але через крихітних вікон у них було дуже темно. Таким чином, в донжоне Куси поєдналися риси храмової і військової архітектури.

Замок в Анже, навпаки, виконував виключно військові функції. Його звели тут за наказом Бланки Кастільської, яка розраховувала за допомогою цієї твердині оборонити королівську родину від амбітних феодалів на зразок Ангеррана. Спочатку фортеця мала навіть більш значний вид, ніж нині, так як вежі її, тепер підносяться над ровом на 50 м, перш були ще вище. Відсутність донжона свідчить про те, що ця споруда була задумано саме як фортеця, де потрібно було розмістити гарнізон, а не як королівська резиденція.

Як видно на прикладах Шато-Гаяр і Куси, замкова архітектура того періоду найчастіше опинялася під впливом не тільки практичних, скільки поетичних міркувань (якщо взагалі можна вжити цей епітет щодо оборонної споруди). Їх творці і замовники - як, наприклад, Річард Левине Серце у випадку з Шато-Гаяр, - нерідко просто не могли провести чітку межу між практичними функціями і символічним значенням фортеці. З сучасної прагматичної точки зору це може здатися дивним. Однак середньовічні війни і битви самі по собі багато в чому були якесь рітуалізірованное дійство або символічна подія. І все ж при порівнянні замкової архітектури з храмової стає очевидно, що аналізувати сакральне зодчество як в цілому, так і в деталях з суто раціональних позицій було б абсолютно невірно, так як навіть сама практична архітектура того часу - військова - далеко не завжди ґрунтувалася на " раціональних "принципах.

А тепер повернемося до собору Нотр-Дам в Шартрі. Зовсім не обов'язково, що зводив його архітектор колись був творцем фортець і замків; проте військову архітектуру він знав досить добре і розумів, що з цієї області можна почерпнути безліч ідей, що дозволяють яскравіше втілити його задум (або задум замовників собору). А оскільки Шартр як найзначніший у Франції центр паломництва грав важливішу роль в житті країни, ніж Суасон, то перед зодчим стояло непросте завдання: перевершити собор у Суасоне. Просто збільшити масштаби собору було б недостатньо; і архітектор для вирішення цього завдання обрав більш величний стиль, дуже близький до стилю замкової архітектури.

Таким чином, собори Суасона і Сартра слід сприймати як альтернативні форми готичного собору, сильно розрізняються за стилістикою. Той факт, що Шартрський архітектор відступив від суасонского зразка, нітрохи не перешкодив йому майстерно виконати своє завдання. Адже на основі цього зразка він створив щось принципово нове, перевершивши всіх своїх попередників. Але ж він міг би, не довго думаючи, побудувати собор за типом зведеної приблизно в той же час в суасонской єпархії колегіальної церкви Сен-Кантен. Ця церква являє собою своєрідний синтез всіх сформованих на той момент типів сакральної архітектури. Новаторство її творця помітно не стільки в загальному враженні від цієї церкви, скільки в винахідливому поєднанні різноманітних стилістичних елементів, що зустрічаються в більш ранніх храмах. (Слід врахувати, що колегіальні церкви могли бути такими ж масштабними, як собори.) Так, в Сен-Кантен використаний такий же тип деамбулатория, як в церкві Сен-Ремі в Реймсі, - з відокремленими капеллами, - але вінчає його ряд діагонально розташованих капел, як в церкві Сент-Іведе в Брено. Більш того, творці Сен-Кантен не обмежилися моделями, що виникли до 1200 року. Вони ретельно врахували новітні архітектурні тенденції, завдяки чому змогли включити в свої проекти набагато більш пізні нововведення - наприклад, ті, що були використані в соборах Ам'єна і Бове. Тому архітектуру церкви Сен-Кантен не можна назвати нецікавою: в ній відображені вдалі ідеї, запозичені з цілого ряду джерел. Але в першу чергу ця церква цінна для нас тим, що вона являє собою ясний і повчальний зразок альтернативи собору в Шартре, що виник саме в той момент, коли готична архітектура досягла етапу певної стандартизації. Будівельники Сен-Кантен задовольнялися простий комбінацією знайомих архітектурних форм і мотивів. А незвичайне пишність собору Шартра - результат творчої переробки знайомих форм.

Вплив собору Нотр-Дам в "артрит і розвиток альтернативних типів храмовойархітектури

Собор в Шартрі задав високий стандарт готичної архітектури - стандарт, перевершити який, здавалося, було неможливо. І в той же час готична архітектура ще далеко не досягла вершини свого розвитку: змагатися з шартрським собором було важко тільки з причини його розкоші і дорожнечі. В результаті кинути виклик Шартрі можна було лише одним способом: реставрувати собор в Реймсі. Це завдання добре вписувалася в політичну ситуацію того часу, так як помазання французьких королів здійснювали саме Реймський архієпископи. І нарешті одному з цих архієпископів довелося вирішувати, як привести собор у відповідність з настільки важливою і настільки міцно вкоріненою в традиції роллю Реймса. В 1210 старий собор згорів, і реконструювати його потрібно було дуже швидко. Королю Філіпу 2 Августу було далеко за сорок, і слід було вже подумувати про коронації його наступника (в той час людям рідко вдавалося прожити довше п'ятдесяти років). Хвилювання були не марні: коронації Людовіка 8 в 1223 році і Людовика 9 в 1226 році припало проводити прямо на будівельному майданчику.

Про те, наскільки значним був вплив собору Шартра, можна судити хоча б по тому факту, що будівельники нового собору в Реймсі порушили деякі місцеві архітектурні традиції. Як і церква Сен-Ремі в тому ж місті, старий реймский собор об'єднував в собі декілька будівель, прйнадлежавшіх до різних епох. Однак новий собор став набагато більш одноманітним. Про місцевою традицією храмової архітектури нагадує лише його незвично короткий хор, через який новий центральний неф здається ще більш витягнутим.

Втім, така композиція нового собору могла визначатися в першу чергу необхідністю проводити тут церемонії коронації: одноманітність інтер'єру дозволяло без перешкод проводити цей витончений урочистий ритуал. Як би там не було, будівельники нового собору не стали зводити складний архітектурний "портрет історії", як це було прийнято в Реймсі, і вважали за краще орієнтуватися на Шартрський зразок.

При цьому вони не просто копіювали досягнення шартрські зодчих, але збагачували цей зразок деталями, почерпнутими з місцевої архітектурної традиції. Наприклад, уздовж вікон на першому поверсі простягнувся внутрішній коридор, а верхні вікна центрального нефа були візуально пов'язані з вікнами трифория допомогою загального мотиву - високих середників. І все ж подібні "цитати" з місцевої храмової архітектури, список яких можна продовжити, по суті являють собою всього лише додаткові прикраси і ніяк не змінюють загального характеру Шартрський моделі. У кращому випадку вони досить наївно висловлюють прагнення зодчих втілити у своєму творінні хоча б деякі історичні алюзії: адже собор не повинен був стати точною копією Шартрського, заснованого на інших архітектурних традиціях.

З іншого боку, в цьому соборі присутні і інші вельми ефектні мотиви, дозволяють говорити про певний перевагу цього собору над шартрським. Наприклад, замість вишуканих вікон-роз, що прикрашають верхній ярус центрального нефа в Шартре, в Реймсі застосована ажурна кам'яна робота, яка з тих пір зайняла надзвичайно важливе місце в готичної архітектури. Справа в тому, що ажурні прикраси віконних прорізів дозволили збільшити площу вітражів, а отже, і збагатити декор вікон. Крім того, виконувати ажурну кам'яну роботу було набагато простіше з технічної точки зору, ніж оформляти різні по виду вікна-троянди, як у Шартрі: її можна було робити по частинах за допомогою шаблонів. Цей метод був новим для того часу, і не дивно, що самі ранні з дійшли до нас точних замальовок архітектурних споруд, що містяться в так званих протоколах мулярів Віллар д'Оннекура, - зображення самого собору Реймса та інших храмів в його околицях.

Реймский зодчий відступив від Шартрського зразка також в конструкції хору, значно спростивши її: в Шартре в новий хор була вбудована крипта колишнього будівлі собору, тоді як в Реймсі такої необхідності не було. В результаті реймский хор, на зразок суасонского, придбав досить монументальні зовнішні обриси, але був прикрашений значно пишніше. Над вінцем капел розташувалася висока стрілчаста аркада, а контрфорси були увінчані масивними табернакль з величезними рельєфними зображеннями ангелів. Цей мотив повторюється в усьому зовнішньому декорі будівлі, і створюється враження, ніби собор пильно охороняють небесні варти. Моделлю тут знову послужив Шартрський собор, де між потужними контрофорсов центрального нефа розміщені ніші зі статуями; проте в Шартрі ці ніші занадто малі і не можуть замаскувати справжню структурну функцію контрофорсов.

Там, де Шартрський зодчий дає лише технічні рішення, реймский демонструє винахідливість у галузі декоративних мотивів. Наприклад, однакові за загальною формою капітелі Реймський колон прикрашені надзвичайно різноманітним в деталях орнаментом: зроблена спроба якомога більш точної імітації природної листя. В результаті тут вперше за всю історію готичної архітектури порушується висхідний до античності принцип, згідно з яким висота капітелі визначається діаметром стовбура колони. У Шартре потужні опорні стовпи аркади увінчані високими капітелями, а що примикають до них тонкі колони - нижчими. Навпаки, в самих ранніх з дійшли до нас частинах собору Реймса капітелі тонких колон рівні по висоті капітелями масивних опорних стовпів; в пізньої ж частини будівлі капітелі і зовсім утворюють як би одноманітні фризи, що тягнуться вздовж вершин опорних стовпів і пілястрів.

Спроба Реймський зодчих перевершити Шартр врешті-решт залишилася незавершеною, тому що витрати на подальше удосконалення собору виявилися занадто великі. Майбутнє архітектури визначилося не розкішшю і пишністю соборів у Шартрі і Реймсі (хоча мотиви, використані в декорі цих будівель, вже увійшли до загального репертуар готичного стилю), а більш елегантною у своїй простоті і менш дорогої суасонской моделлю, якою були багато чим завдячуємо, в свою чергу, собори Шартра і Реймса.

Отже, перший автор проекту собору в Ам'єні навіть не намагався зрівнятися з грандіозним пишністю Шартра і Реймса. Пожежа в старому соборі Ам'єна, освяченому в 1152 році, послужив приводом для будівництва абсолютно нового будинку, яке почалося в 1220 році за єпископа Еврара де Фуійю. Першим архітектором і головним будівельником нового собору в Ам'єні був Робер з Люзарша; потім йому на зміну прийшли Тома де Кормон і його син Рене, в 1288 року завершив створення першого лабіринту на підлозі собору, від якого до наших днів дійшла лише копія. Зтот лабіринт був покликаний нагадувати людям про осіб, які відіграли найважливішу роль в історії будівлі, і про найважливіші датах цієї історії. Череда блискучих художніх досягнень, що втілилися в архітектурі амьенского Нотр-Дам, почалася, мабуть, з точного будівельного плану, що визначили збільшення масштабів будівлі: адже весь колишній собор за розмірами не перевищував нового центрального нефа. На схід від колишнього собору, там, де треба було розташуватися новому хору, височіла міська стіна, на захід стояв шпиталь Святого Іоанна, а на місці майбутнього північного трансепта - церква Сен-Фірмен. Таким чином, коли закладався фундамент нової будівлі, будівельники ще не мали достатнім за величиною ділянкою землі; більш того, територія, на якій належало розміститися собору, ще не належала його замовнику.

Така ситуація виникала в історії середньовічного будівництва не вперше, але незвичайним було те, що Ам'єнський майстри почали зводити будинок з середини - точніше, з південного трансепта, в надії на те, що в якомусь невизначеному майбутньому до нього вдасться прилаштувати головний фасад, хор і північний трансепт. Проте все це гігантська споруда було створено за порівняно короткий час - з 1200 по 1288 рік. Через настільки швидкого ходу робіт протягом декількох років залишалося неясним, в якому напрямку буде розвиватися будівництво, - в основному тому, що творці собору орієнтувалися на протиставлення між декором центрального нефа і хору. Таке протиставлення стало результатом попереднього єдиного плану, що передбачала оформлення цих частин будівлі в різних стилях.

І тільки завдяки чіткості та точності цього плану, а також постійній роботі над раціоналізацією будівельних методів Роберу вдалося звести в Ам'єні храм, перевершив за величиною навіть Шартрський і реймский собори. Ключову роль зіграло тут рішення зодчого відмовитися від звичайної установки великих кам'яних блоків один на одного. В якості моделі він поставлений ні реймські і шартрські масивні опорні стовпи, а більш витончені колони собору в Суасоне, абсолютно адекватні задумом собору в Ам'єні не тільки з декоративною, але і зі структурної точки зору. І в той же час з Шартра була запозичена система чотирьох тонких колон, що оточують опорний стовп. Програючи Реймским і шартрським колонам в товщині, Ам'єнський опори перевершують їх по висоті; в результаті загальна сума витрат на їх зведення майже не відрізнялася від стандартної для того часу. Що стосується конструкції хору, то зодчі Ам'єна навіть відмовилися від задньої стіни трифория (яка раніше вважалася обов'язковим елементом), завдяки чому цей ярус, темний в інших храмах, став тут яскраво освітленим і візуально об'єднався з чудовим ажурним декором верхніх вікон центрального нефа.

Аркада і ярус з верхніми вікнами центрального нефа в Ам'єні не рівні один одному по висоті, як це було в Суасоне, Шартре і Реймсі. Висота аркади дорівнює тут сукупної висоті трифория і верхніх вікон нефа. В результаті відвідувачеві, що входить в собор через західний портал, відразу ж кидаються в очі чітко окреслені злами стрілчастих арок. Стіни центрального нефа, підтримувані витонченими колонами, над аркадами розділені на яруси рельєфно виліпленими пасками з листяним орнаментом і, здається, спрямовані в недосяжну висоту. У той же час хор через довгий, однакового, схожого на тунель центрального нефа відступає вдалину; тому інтер'єр собору в Ам'єні виробляє найефектніше враження, якщо розглядати його з боку головного порталу. Цю особливість можна зарахувати до найвидатніших досягнень Ам'єнський зодчих, тому що будівельні роботи почалися, як уже говорилося, з південного трансепта, а зовсім не від західного фасаду.

Більш того, сам метод, за допомогою якого перший архітектор амьенского собору врахував у своїх планах погляд спостерігача, перш був невідомий. Західний фасад, перед яким в середні віки так щільно тулилися один до одного житлові будинки, що розглянути його цілком було неможливо, по суті, являє собою лише тонку стінку і позбавлений важкої монументальності, властивої фасадах соборів Лана, Парижа і Шартра. Особливо вражає ідеально вписаний в загальну структуру фасаду портал, прикрашений на рівні очей спостерігача лише низьким рельєфом, що зображує персонажів і сцени з історії Спасіння, а вище - рельєфом набагато вищим, ніж на порталах більш ранніх храмів. Такий декор змушує глядача благоговійно споглядати портал знизу вгору і відчувати власну нікчемність перед величчю Бога; і точно таке ж відчуття, як ми бачили, виникає у відвідувача, що входить в собор через цей портал.

У зовнішньому декорі хору достаток форм наростає знизу вгору, як і в Реймсі. Прості в нижній частині контрфорси на рівні капел перетворюються на багато прикрашені витончені конструкції, що з'єднуються зі стінами центрального нефа допомогою аркбутанов з зовнішніми арками. Вінчають їх декоративні щипці (по одному на кожен проліт) перетинаються лінією карниза, утворюючи групу, здалеку нагадує покрівлі й вежі Святого Града. Цей мотив повторюється і в інтер'єрі хору, над арками трифория, завдяки чому не залишається сумнівів, що саме тут розташовувалися місця для єпископа і капітулу собору. І хоча жителі багатого міста Ам'єн грали в реконструкції важливу роль, в архітектурі собору це ніяк не відображено - навіть навпаки, значення їх всіляко принижено.

Моделлю для розмикання простору в соборі Ам'єна, можливо, послужив собор в Бурже. Хоча будівництво в Бурже почалося приблизно в той же час, що і реконструкція соборів у Суасоне і Шартре, собор Буржа радикально відрізняється від цих своїх сучасників. По-перше, тут немає трансепта, тому як інтер'єр, так і зовнішній вигляд цього собору відрізняються дивовижною одноманітністю. Це враження посилюється за рахунок похилих аркбутанов, які, будучи надзвичайно тонкими, не заступають стін. Крім того, в Бурже зведені подвійні нави, як в Нотр-Дам-де-Парі і в романської церкви абатства Клюні, звідки буржскіе зодчі запозичили також прийом ступеневої підвищення бічних нефів в міру наближення до центрального. Зовнішні нефи мають звичайну висоту, а що примикають до центрального різко підносяться над ними і забезпечені власним поруч вікон. Монументальні аркади внутрішніх бічних нефів гармоніюють з аркадами центрального нефа і служать опорою для трифория і ярусу з вікнами центрального нефа. В результаті на рівні першого ярусу будівля має величезну ширину, а трифорий і верхній ряд вікон центрального нефа, як в Ам'єні, підняті на недосяжну висоту.

Структура опорних стовпів собору надзвичайно оригінальна: тут зодчі знехтували класичною теорією співвідношення між опорою і вантажем. Круглі стовбури головних колон не обриваються на рівні капітелей, а продовжуються аж до самих склепінь, частково занурюючись в стіну. Завдяки цьому створюється враження, ніби весь собор складається лише з лав гігантських циліндричних опор, до яких приєднані стіни і склепіння, що грають лише другорядну роль. Враження це посилюється ще і тим, що службові колони в Бурже надзвичайно тонкі, завдяки чому між ними чітко видно стовбур головної опори. Більш того, в апсиді лопаті зводу опущені так низько, що проходять між вікнами; в результаті зведення здається не більше ніж тонкої перетинкою.



Бруно Кляйн. Зародження і розвиток готичної архітектури у Франції і сусідніх країнах 2 сторінка | Бруно Кляйн. Зародження і розвиток готичної архітектури у Франції і сусідніх країнах 4 сторінка
© um.co.ua - учбові матеріали та реферати