На головну

Слово режисер і слово мізансцена | ракурси | Гра в асоціації. | Зоровий і звуковий ряд | Час - простір - ритм | Уроки пантоміми і четверта стіна | Питання про авторство | мізансцени натовпу | мізансцени монологу | Чи хороша ця мізансцена? |

Де лежить прийом?

  1. Quot; Особистість "- Стійкий комплекс якости, властівостей, Набутів під впливи відповідної культури Суспільства та конкретних СОЦІАЛЬНИХ груп, до якіх людина Належить.
  2. В обох останніх аспектах слово експресивно, але ця експресія належить не самому слову.
  3. В основі соціальної активності педагога лежить ідейна переконаність, яка вважається найбільш глибокої фундаментальної характеристикою особистості педагога.
  4. В Основі виробничих отношений лежить власність на засоби виробництва.
  5. Доросле населення підлягає профілактичним медичним оглядам з метою виявлення туберкульозу не рідше 1 разу на 2 роки.
  6. Від чого Залежить абразівність осадовіх порід?
  7. Від чого Залежить пористість осадовіх порід?

1.

Ми пам'ятаємо спектаклі, де сцени починаються з оживання застиглої групи.

Стоп-кадр. Аналітична мізансцена, барельєф з живих акторів - скільки тут можливостей проявити фантазію, почуття композиції! І в той же час ніякої прийом не універсальний. І може бути вжито невпопад.

Йде спектакль. Минуло кілька картин. Ми вже почали звикати до його пластичної стилістиці - звичайному побутовому действованию. І раптом - стоп-кадр. Чому? З якого дива? Несподіваний поворот у п'єсі, трансформація жанру? Ні. Просто поставив спектакль здалося, що так в цьому місці буде виразніше. Наш художній смак ображається такої стильової всеядністю режисера, як якщо б у середині балетного спектаклю артисти раптом заговорили.

Один з перших питань режисерської культури - розбірливість у виборі прийому, строгість по відношенню до нього.

У наш час - століття точних наук - і в мистецтві все має бути логічно і послідовно виправдано. Подібно до того, як ми іноді говоримо, що шахіст зіграв свою партію не тільки розумно, правильно, але і красиво, ми маємо право вимагати, щоб сучасне сценічне полотно було не тільки яскраво, сміливо і поетично, але щоб в ньому були присутні точність і логіка. Щоб естетичну насолоду від вистави було схоже радості споглядання нової моделі літака, прекрасної насамперед тим, що в ній немає нічого зайвого, все гранично відібрано і продумано.

2.

Художник приніс ескіз. Картинка! Мало сказати: точне відображення ідеї п'єси, задуму режисера.

Але ось готова декорація стоїть на сцені. Що це? Витончені м'які лінії зім'яті тряпичной фактурою, дзвінке блакитне небо замінилося тривіальним театральним горизонтом, величезні холодні камені навіть на великій відстані немов пахнуть клейовий фарбою. Все стало бутафорним, непереконливим, незручним. Простір організовано погано. Що трапилося?

Художник придумав спектакль поза фактур і простору. Він мислив на папері.

Обпікшись таким чином один раз, режисер дає собі слово ніколи більше не брати оформлення вистави в ескізі, але завжди вимагати макета. Простір в ньому очевидно - є масштаб і три виміри. Фактури конкретні. Макет можна по-різному висвітлити.

Кількість невлучень різко знижений, але їх небезпека залишається невирішеним зовсім. На жаль! І найкращий макет не гарантує нам такого ж сценічного якості.

Ось дивіться: макет - іграшка! А тепер ходімо на сцену, поглянемо на готову декорацію. Який разючий контраст!

В чому справа? Погане виконання? І це ... Театральний художник видно і в умінні організувати роботу в майстернях так, щоб його ідеї на спотворилися за рахунок неточного виконання. Але нерідкі випадки, коли сценограф не може пред'явити майстерням ніяких претензій, а декорація у втіленні все-таки програє.

Музичний оформлювач шукає звуковий ряд спектаклю.

Повз проїхала машина з включеним приймачем. Прозвучала рядок з модною пісні і разом з шумом машини пішла. Музичне оформлення знайдено! Який прекрасний образ: проїжджаючі машини і мелькають мимо мелодії дня - їх короткі уривки.

І ще - крики тварин. Може бути, тільки один крик рисі?

Але ось плівка готова.

- Чому так брудно записана фонограма? Що це за банальні мотиви і якийсь ще тріск - несправна апаратура? Що за звук, схожий на той, що буває при закладі настінного годинника? Голос рисі? Натуральний? От уже ніколи б не подумали!

Режисер репетирує.

Як цікаво і чітко висловлює він свої думки! Як неоднозначні образи!

Двоє людей згадують колишні роки. Наплив. Сцена з минулого - взаємні обіцянки, які сьогодні вже втратили сенс. Режисер пропонує грати сцену через сьогоднішнє ставлення.

Приходить глядач.

- А чому актори так мляво працюють? Вони що, втомилися?

- Ні ... розумієте, режисер пропонує грати минуле через сьогодення ...

Пам'ятаю, в одному місті я бачив непоганий спектакль. П'єса про лікарів. Багато монологів. Але з самого початку вражала одна річ: як тільки хтось із діючих осіб виходив вперед на монолог-Апарт, світло починав бити йому в спину, від чого той звертався в чорну тінь, а глядачі в залі «сліпнули».

- Що це значить? - Запитав я в антракті художника.

- А це, бачте, оскільки ми розповідаємо про медиків, тпро на монологах ми хотіли як би просвітити їх рентгеном.

Режисер з художником не врахували малої дещиці: що прожектора битимуть в очі глядача, а людська фігура не прозора.

Сцена є даність.

Все на підступах до неї - ескіз, макет, музичний задум, режисерська завдання акторові - все це ідеї, помилкові або істинні лише в залежності від того, який врешті-решт буде ефект.

Всякий працює для сцени повинен мислити остаточними сценічними образами, а не категоріями макета, ескізу музичної, світловий або режисерської партитури.

Чи не втілилося, - значить, було невірно задумано. У жодному випадку не були враховані фактури, в іншому - простір, в третьому - фактор багаторазового збільшення, в четвертому - кут зору (адже на макет ми зазвичай дивимося зверху а на декорацію знизу). Те ж, якщо говорити про музику: не враховано, наприклад, як відрізняється голос тварини в фонограмі від звучання його в натурі. А якщо говорити про режисуру, то - яка режисерська ідея здатна втілитися, т. Е. Перейти під плоть, яка немає. Що означає, наприклад, зіграти минуле і одночасно сьогодення? Як це може бути виконано?

І ще. У режисера повинні бути очі. Очі і вуха.

Якщо режисерська ідея - здавалося б переконлива не знаходить в даному конкретному випадку свого втілення, значить, слід негайно звільнитися від її чарівності.

2.

Художник не застрахований від помилок.

Заборонити режисерові помилятися - означало б виключити елемент ризику - плідно з відчуттів, що супроводжують творчий процес.

Відібрати в тореро щоденний ризик життям - значить перетворити його в м'ясника. Але жалюгідний тореро, для якого небезпека позбавлена ??аромату майбутньої перемоги.

Хибні уявлення заважають поета - його особиста справа.

У п'єсі А. Н. Арбузова «Мій бідний Марат» є діалог. Леонідик після довгої розлуки визнається Марату, що все ще пише погані вірші. І на питання, навіщо ж він продовжує цим займатися, відповідає, що сподівається коли-небудь написати хороші.

Кілька маленьких шедеврів, і викуплені помилки багатьох років.

Не те з режисером.

Режисер, який не володіє мистецтвом перемагати, уподібнюється невдалому тореро. У разі невдачі він розраховується не тільки усвідомленням своєї творчої помилки. Йому уготовано буває ще пережити виробничу катастрофу, пов'язану з провалом вистави.

Адже безтілесна ідея режисера - закон для театральної машини. Будь-яка його примха матеріалізується в банківські перерахування, всілякі постачальницькі проблеми, повні вантажівки і, що найголовніше, безліч робочих днів не менше сотні людей.

Тому, формулюючи виробництва свій задум, режисер не має права бути інфантильний. «Я мобілізую всіх на втілення моєї думки, бо вірю, що ця думка - чи не оману».

«Він хотів би мати право помилятися, але актори інстинктивно намагаються з нього зробити верховного суддю, бо ПЛ1 дійсно дуже потрібен верховний суддя. В якомусь сенсі режисер - завжди обманщик: він йде вночі по незнайомій місцевості і веде за собою інших, але у нього немає вибору, він повинен вести і одночасно вивчати дорогу ».

Отже, абсолютної гарантії точного попадання бути не може. Завдання - звести до мінімуму можливість помилки. Велика частина режисерських помилок - від неточності задуму, можна сказати, від його недодуманности.

Тому режисерові не зайва поселити в себе прокурора, адвоката і суддю свого постановочного і, зокрема, пластичного принципу рішення вистави.

Прокурор буде нападати: «А чому, власне, так? Чим, наприклад, виправдати принцип статичних миттєвостей в цьому спектаклі? »Адвокат - заступати:« Виправдання цьому є. Старовинна костюмна п'єса, все ніби зійшли зі старою гравюри і на мить як би туди повертаються ». Або: «Це п'єса-памфлет. Ситуація, персонажі схоплені немов олівцем карикатуриста ». А суддя, вислухавши обидві боку, оголошує вирок: бути прийому чи не бути.

Напрошується питання: що ж, в пошуку художнього прийому так до кінця все визначати словами? Або, може, щось значить інтуїтивна переконаність художника в своїй правоті?

Безсумнівно! Будь-який професіонал знає, як шкідливо все в мистецтві заздалегідь пояснювати словами.

Слід, мабуть, трохи відволіктися, щоб поговорити про це інтимному властивості якого творчого задуму.

3.

Афоризм Тютчева «Думка висловлена ??є брехня» парадоксальний. У ньому звучить єдність взаємовиключних начал.

Справді, наскільки задуми наші яскравіше, багатше за Вдалою їх реалізації. Недарма Лев Толстой говорив: «Я думав добре, а записав погано».

І особливо вразлива, ранима, ефемерна і просто легко істребіма не втілена творча ідея.

- Що у вашому творчому кухні найістотніше? - Запитали якось у хорошого актора. Він відповів:

- Перш за все - нікому не відповідати на таке запитання. Чи не вихлюпувати, що не огрублять словами свої технічні таємниці.

У деяких театрах існує звичай - у режисера, особливо молодого, до початку роботи приймати художньою радою експлікацію спектаклю. Навряд чи такий звичай служить користь справи.

Краще нікому не розповідати дуже докладно свій творчий задум. Навіть одного, навіть улюбленого вчителя. Тому що, якщо це прозвучить непереконливо, ви самі мали сумніву в правоті задуманого. Якщо ж виклад цілком вдасться, і в цьому буде небезпека; ваш задум завчасно знайде втілення в іншому жанрі - в слові, в літературі. І знадобляться нові інтуїтивні накопичення, щоб ще раз висловитися на цю тему мовою режисури.

Отже, з одного боку, принцип пластичного рішення повинен бути проведений в спектаклі свідомо. З іншого - творчий задум художника суверенний і «ліцензію» на його втілення може дати навіть інтуїтивна переконаність у своїй художницької правоті.

4.

Щоб знайти цікаву пластику одного-двох вистав, великий техніки не потрібно, як не потрібно особливої ??майстерності акторові для створення одного-двох образів. Нагальна потреба техніки виникає пізніше. Проілюструємо це несподіваним прикладом.

Існує два способи видобутку вершків. Один простий - господиня знімає їх з відстояного молока. Другий технічний - за допомогою сепаратора, переробного в концентрат все молоко.

Продукція мистецтва - ті ж вершки.

Давно прагне до професії людина проходить перші кілька кроків іноді з вражаючою легкістю. Звідки що береться! Але не треба обманюватися. Новачок всього лише знімає вершки з накопиченого роками очікування.

А далі настають будні. На зміну першим успіхам, радості приходить робота. Хибні уявлення заважають, робота, протверезіння, робота, розчарування, робота, мікроскопічні перемоги. І ось тут відбувається одне з двох. Або, вже не новачок, озброївшись «сепаратором», починає виробляти в собі в щоденному тяжкому пошуку нового - майстри. «В грам видобуток, на рік праці ...» Або попереду лежить шлях дилетантизму зі спробами переконати себе, що під верхнім шаром вершків знаходиться другий, третій, і так до дна - самообман, супроводжуваний нападами відчаю і самоповторень.

Тут по сусідству лежить явище, яке ми повинні досліджувати. Його правильно буде назвати режисерської графоманією.

За словником - графоманія - «Хвороблива пристрасть до посиленого і безплідного ... письменництва».

Тут найбільш цінні для нас прикметники: хвороблива, посиленому. Графомана відрізняє в першу чергу саме це захоплення процесом роботи як самоціль. І некритичність в оцінці результату.

Графоманського режисуру відрізняє перш за все вкусовщина, т. е. культ власного смаку. Мізансцена заради мізансцени, ефект заради ефекту. Ось улюблене місце режисера, ввід ще. Химерна поза актора. Вигадлива мова. Вишуканий світло. А істота? Це вже в другу чергу. І в професіонала може бути якась шкідлива домішка графоманства. Питання в тому, наскільки вона дає себе знати, як відбивається на його особистості і роботі. Кожен може це явище в собі простежити і боротися з ним. Як?

Без сентиментальності ставитися до процесу творчості і суворіше до результату. Всякий художник повинен знати, що у нього погано. І що пристойно, але могло б бути краще.

А що по-справжньому добре - знати повинен? Так, але всякий раз відзначати насамперед недоліки, т. Е. Те, що заважає цьому гарному бути воістину хорошим.

І ще. Художнику ніколи не слід ставити перед собою мету створити щось грандіозне. Це робить мета ходульної, присипляє критичність, підводить до прийняття бажаного за дійсне.

Є приклад цьому в велику літературу - розповідь Бальзака «Невідомий шедевр». Живописець задумав створити полотно не просто чудове, а велике, що перевершує все, що було до нього в історії живопису. Довго працював. І приховував свою працю від очей людей. А коли нарешті оголив полотно, воно виявилося нагромадженням порожніх форм.

Чому ж так сталося?

Хибна мета! Суєтна.

 Прагни бути гідним свого вчителя, але не рвись перевершити його, говорили древні. Так вони застерігали своїх сучасників і нас від душевної зарази - грибка графоманії.

5.

Творчі пошуки, перемоги, так само як і поразки, для справжнього художника завжди пов'язані з почуттям глибокої самооцінки.

У внутрішньому суді над обирається прийомом один з найвагоміших аргументів прокурора: - «Це в тебе вже було» - Дивується адвокат. «Тоді-то, в такому-то виставі».- «Ну, так, по-перше, це було давно,- Відстоює захисник, - по-друге, тут цей принцип також до місця навіть ще більш застосовний ». И суддя, якщо він справедливий і непідкупний, виносить вирок: «Застосуємо-непридатний, неважливо. Було вже? Значить, відмітається! »

Чому така нетерпимість до того, що було? Адже і актори, і глядачі інші?

Не в цьому справа. Було - значить штамп!

Згадаймо Таїрова, який стверджував, що найкраща знахідка для однієї ролі - огидний штамп для іншої. Це відноситься і до режисерського прийому.

Всякий штамп є погасла зірка натхнення. На початку будь-якого побитого прийому лежить колишнє одкровення, в перспективі натхненного відкриття - новий шаблон. Така вже діалектика мистецтва.

Коли людині від хвилювання стає душно, йому хочеться розстебнути комір сорочки. Хтось перший помітив це і виніс на сцену. І був, безперечно, має рацію - був правдивий. Слідом за ним з десятиліття в десятиліття рухливі хапаються за коміри і рвучко розстібають їх.

Репетирується сцена очікування.

- Робіть, що хочете, - пропонує режисер. Актор дивиться на годинник, потім сідає і закурює.

- Тільки не це! - В розпачі кричить режисер.

- Чому? - Якби я чекав, я вів би себе так.

- Це штамп! - Волає режисер.

- Що ж, значить, на сцені взагалі не можна ні курити, ні дивитися на годинник?

- Чому, можна. Але лише тоді, коли в цьому є свіже художню якість, коли ми маємо можливість піти від пластичного штампа.

Пластичних штампів багато. Вони є у кожного актора, і у режисера, і в досвіді театру в цілому.

Пам'ятаю, як розкрилася актриса, як пожвавилася її техніка після того, як вдалося помітити, що її пластична біда - паралельний жест. Ледь у неї піднімалася одна рука, як моторно таким же чином йшла вгору інша. Штампом іншої актриси виявилася поривчастість рухів. І тільки-но вона це в собі усвідомила, як її майстерність заграло новими фарбами.

Режисерські штампи йдуть насамперед від перенесення з вистави у виставу знахідок і пристосувань.

Знайшов режисер одного разу виразний перебігаючи актора через всю сцену з подальшим падінням. Зрадів. І сам не помітив, як-то в одній виставі, то в іншому стало виникати те ж саме.

Я вдячний А. Н. Арбузову, вказав мені на один з моїх режисерських штампів.

- У вас з вистави у виставу переходить один і той же прийом.

- Який?

- Один каже, інший - відповідає пісенькою.

Спочатку я запротестував, потім придивився - дійсно. І нічого не залишалося, як відмовитися від настільки ємного і полюбився прийому.

Одним із прикладів улюблених штампів театру взагалі може служити добре відома поза актора: ступні ніг і коліна дивляться на глядача, а корпус і голова розгорнуті на партнера.

Справді, що вона означає? У актора немає приводу відвернутися від співрозмовника. У той же час він дбає, щоб не занадто закритися від глядача. І виходить щось на кшталт «гвинта», з нижньою частиною, яка піклується про глядача, і верхньої, сумлінно спілкується з партнером.

6.

Добре. А як же зі згаданими в перших розділах прийомами руху актора по колу, прямий, користування дужкою, лицьовим і спинним поворотами і т. Д.? Адже і вони можуть Заштамповані від нескінченного їх застосування?

Перш за все, тут свідомо вжито не те слово: чи не прийоми, а елементи.

Гамма або абетка ніколи не стануть штампами, бо вони не представляють самі по собі ніяких форм - вони лише конструктор для виготовлення цих форм.

Режисер повинен бути завжди напоготові, щоб його техніка росла і не засмічується штампами і в той же час від вистави до вистави збагачувалася новими можливостями. Він повинен жваво відрізняти дотепну знахідку, якусь форму або форму для даного спектаклю від знову відкритого елемента.

Як це робиться?

Перш за все через вміння відділяти в режисурі частка від загального. З приватного виділяти загальне і навпаки.



Дві формули, Брехта | Розбіг - падіння.
© um.co.ua - учбові матеріали та реферати