Головна

СТАН декораційного СПРАВИ НА казенних СЦЕНІ

  1. I. СТАН ХВОРОБИ 1 сторінка
  2. I. СТАН ХВОРОБИ 2 сторінка
  3. I. СТАН ХВОРОБИ 3 сторінка
  4. I. СТАН ХВОРОБИ 4 сторінка
  5. II. Сучасний світ і Росія: стан та тенденції розвитку
  6. III. Справжній стан (Status prаesens)
  7. III. Стан тварини при надходженні.

Друга половина XIX ст. - Це особливий час в розвитку декораційного мистецтва. Ні в одну епоху раніше не спостерігалося такої роздрібненості і складності існування різних напрямків живопису. Процес розвитку образотворчого мистецтва в другій половині XIX століття протікав так, що ряд течій живопису виявилися за межами провідних пошуків реалізму. Багато з них зайняли скромне периферійне положення в російській культурі. Декораційне мистецтво виявилося в їх числі. І якщо попередні періоди розвитку оформлювального творчості - друга половина XVIII - початок XIX століття (аж до конца1 1830-х років) - виявляли тісне єднання декораційного мистецтва з провідними художніми пошуками свого часу, то до 1850-х років це стильове єдність виявилося втраченим. Це спричинило за собою занепад декоративних мистецтв, і перш за все оформлювального творчості. На цей час припадає найменше естетичних завоювань в області сценічного оформлення. Постановки того часу наочно показували, як знизився в порівнянні з недавнім минулим художній рівень декорацій і костюмів, як поступово втрачала своє високе значення професія театрального декоратора. Сцену покидали великі художники, їм на зміну приходили майстри, здатні лише зовні підтримувати основи колись високої оформительской традиції.

Система архітектурного перспективізму, висхідна до часу європейського бароко, представлена ??школою сім'ї Бібіена, на російській сцені виникла в другій половині XVIII ст. Її поява була пов'язана з ім'ям італійського художника Дж. Валериани, що став першим декоратором російського театру. Розквіт архітектурного перспективізму збігся з творчістю П. Гонзаги, який пропрацював на російській сцені більше 30 років і який розкрив тут своє видатне обдарування. Декорації художника захоплювали глядача бездоганним досконалістю архітектурно-перспективних композицій, гармонією форм. Але головна сила майстра полягала в особливому властивості його сценічної архітектури, її емоційної наповненості і одухотвореності. Гонзага розмовляв з глядачем мовою архітектурних форм, вони могли бути експресивно-напруженими, майже екстатичними, або гармонійно врівноваженими і безтурботними, або елегійні-сумними. Але кожен раз архітектурна сценічна композиція повинна була, за задумом декоратора, втілювати "музику для очей" 1. У другій половині XVIII - початку XIX ст. причетність сценографії єдиної монументально-декоративної системі повідомляла їй повноту образно-художньої виразності, декорації були для сучасників нормою прекрасного в мистецтві.

Романтизм визначив появу нових зорових образів. Однак якщо в літературі і в малярстві романтичний період зайняв певне місце, свій історичний відрізок часу, то в архітектурі, театрі, сценографії ідеї романтизму зберігалися тривалий період. Е. А. Борисова в своїй монографії "Російська архітектура другої половини XIX століття" переконливо показала, як роман-

тизм утримував свої позиції в російській архітектурі аж до початку XX століття, викликавши до життя не тільки таке явище як "російський стиль", але і отримав своєрідне переломлення в архітектурі модерна2. У сценографії романтизм у другій половині XIX ст. грав дещо іншу, ніж в архітектурі, роль. Він виступав носієм рис стійко-консервативних, з ним найменше було пов'язано розвиток нових художніх ідей і творчих шукань. На нас чекає досить докладно висвітлити цей період у розвитку декораційного мистецтва. Він важливий не своїми художніми завоюваннями, а тим, що в цей час склалася оформлювальна система, яка посіла провідне становище не тільки в російській, а й у європейському театрі. Саме її і довелося долати російським художникам сцени на початку XX століття.

Романтизм з бентежною душею героїв, з наполегливо звучить особистою темою людини, його долі - вся відкрита емоційність романтичних образів не отримувала безпосереднього втілення в зоровому образі вистави. Набагато більш повно оформлення прагнуло передати не мир особистих почуттів героїв, а екзотику дивовижного, вигляд далеких країн в своєрідності їх місцевого колориту. Інтерес до втілення місцевого колориту (couleur locale) став провідною темою декораційних рішень 1840-1850-х років. У цей період в сценографії активно заявила про себе німецька школа, представлена ??учнями К. Ф. Шинкеля і Г. Гроппа-са. Один з них, Андреас Роллер, пов'язав своє життя з петербурзької сценою, де пропрацював з 1834 по 1879 р

Мистецтво Роллера багато в чому визначило оформительскую систему 1830-1860-х років. Роллер культивував стиль екзотично декоративного романтизму. У сценічній версії цього напрямку з'єднувалися прийоми архітектурного перспективізму кінця XVIII - початку XIX століття і мотиви романтичної пейзажного живопису 1830-1840-х років. В оформленні повторювався набір тем, які перейшли з полотен М. Н. Воробйова, Г. Г. і Н. Г. Чернецова, раннього І. К. Айвазовського. Широко використовувався на сцені і інший тип пейзажу - ідилічно-умовного, з традиційною пухнастий листя дерев, що утворюють лісові арки ...

Уміло будувалися архітектурні сценічні композиції з простирающимися вдалину перспективами споруд огрядних, великовагових, посипаних дрібним, акуратно промальованим узорочьем. Традиційні були і пейзажні декорації з йдуть в глибину сцени лісовими арками, з панорамою живописного задника з розстеляють далями, обрисами гір на горизонті. Ці мляві, анемічні пейзажі не мали ніяких рис індивідуального своєрідності. Однак вони були забезпечені усіма атрибутами "романтичної" виразності: таємничим сяйвом місячного світла, хмарами, неспокійно біжать в нічному небі, рожевими променями ранкової зорі і мн. ін. Подібне оформлення не могло існувати без широкого використання різноманітних ефектів сценічної машинерії - чудес і перетворень, що зачаровують глядача. Тут і польоти балерин над дикої хащами лісу, провали лиходіїв в люк сцени, поява примарних героїнь - Сильфіда, вілліс - над заснула гладдю озера і мн. ін. Декоратори хизувалися своїм умінням створювати постановки a grand spectacle. Оформлення розгорталося, розкриваючись в глибину сцени в 10, 12 планів. Декорації ще несли на собі відблиски колишньої великої традиції. Але це була всього лише вміло використовувана чисто зовні оформлювальна система. Архітектурні перспективи не захоплювали погляд своєю міццю і просторовим розмахом, сценічні форми не виділяли тієї пульсуючою енергії, як це було в барокових композиціях Дж. Валериани. В

сценічної архітектурі другої половини XIX ст. не було і тієї емоційної наповненості і одухотвореності, які відрізняли перспективні композиції

П. Гонзаги.

На театрі все більше цінувалися спритність і вміння машиніста, вони здавалися більш важливими, ніж мальовничі якості самої декорації.

З згасанням романтизму, виникненням натуральної школи, зверненням театру до драматургії Гоголя, Островського, здавалося, повинно було стати змістовно іншим і декораційне мистецтво. Однак ці зміни в спрямованості культури майже не торкнулися оформлювального творчості. Виснажений, запрошує женно-заспокоєний театральний романтизм другої половини XIX ст. був відгороджений від реальних процесів, що відбувалися в мистецтві того часу. Сценічне оформлення продовжувало існувати в колі звичних сюжетів, які купували все більш дивовижну цікавість і видовищну надмірність. Так народжувався стиль декорування блискучий, чудовий з його культом помпезності, грандіозності, замилуванням масивністю і розкішшю сценічного антуражу, пишністю театральних костюмів. Декоративне оформлення вистави, особливо опер і балетів, стверджуючи офіціозну парадність, мало відповідати стилю постановок на імператорської сцені. (Нагадаємо, що опери і балети особливо часто відвідувалися членами царської родини.)

На сцені міцно утвердився тип обстановочного видовища-феєрії, з неодмінним набором атрибутів: екзотичністю сюжету, дивовижної фантастичністю архітектури, барвистою ефектністю романтичних пейзажів, достатком декоративної орнаментики. Сценічні перспективи були грамотно побудовані, декорації були ретельно намальовані і акуратно розфарбовані. Колорит відрізнявся то різкими барвистими ефектами, то солодкуватої красивістю. Фігура балерини в пачці або легкої Тюников, освітлена променем прожектора, на тлі подібних декорацій здавалася чарівно-неземної.

Вистава-феєрія, такий поширений в російській балеті другої половини XIX ст., З штучно збудованими сюжетами, разом з тим заворожував глядача. А. Бенуа згадував: "Я і на цей раз як би збожеволів. Але збожеволів я не стільки від танців (як і в опері, я не стільки був у захваті від співу), скільки від усієї вистави в цілому і головне - особливо від фантасмагорії , вийшла від з'єднання яскравості декорацій і костюмів з красою рухів і з музикою "3. Бенуа захопило диво спектаклю, в якому штучний "романтичний сюжет" наділявся в святкове пишність видовища з чарівними танців, барвистістю декорацій і костюмів, дивовижними сценічними чудесами і перетвореннями. Чари видовища в його хвилюючою піднесеності все ще зберігалося в спектаклях тих років.

І, напевно, мало хто замислювався над тим, як часом безглузді і випадкові сюжети, як строката, криклива живопис декорацій. Головне було в тому, що в цих виставах був присутній ефект видовища з його привабливою привабливістю. У той період музичний спектакль, і особливо балет, був дуже неравноценен за своїм художнім якості. В репертуарі зберігалися романтичні спектаклі 1830-1840-х років: "Сильфіда", "Діва Дунаю", "Жизель", - з поетичністю образів примарних істот. Так, в "Жизелі" головним був танець героїні. Фігура Жизелі в легкій білій Тюников, з тріпотливими за спиною крильцями, її повітряний, немов неземною танець доповнювався рухами кордебалету. Фігури вілісс в таких же білих Тюников і віночках на голові, в ковзному, яка стелилася як туман арабесці - все це сприймалося як музично-хореогра-

фического ноктюрн, що втілює поетичність примарних, що вислизають чувств4. У репертуарі були балети і іншого плану: багатоактні, з яскраво драматичними сюжетами, романтично нагнітання пристрастями, зі змовами, лиходійствами, поєдинками, такі як "Есмеральда", "Корсар", "Баядерка", "Пахіта", створені або відновлені М. Петіпа . Однак зберігалося багато вистав, сюжети яких були випадкові, наспіх скроєні і лише служили приводом для створення ефектного видовища. Часом це були легкі дрібнички дівертісментного характеру. А. Бенуа згадував про петербурзькому балеті його юності. «Всі вони б чи a grand spectacle і виконані романтичної поезії ... переді мною пройшли і страшна історія про" Дочка снігів ", в якій мореплавця, знехтував коханням казкової принцеси, пожирають білі ведмеді, і" Метелика ", що починалася з веселого пожвавлення всяких овочів і кінчає апофеозом з павичем на всю сцену ... і найпопулярніший з російських балетів "Коник-Горбоконик", сюжет якого був запозичений з казки, обробленої Єршовим »5. Деякі балети 1860-1870-х років відображали моду на все національно-патріотичне, наївно і прямолінійно висловлюючи орієнтири російської політики. Таким виставою був "Коник-Горбоконик". Ось як розгорталася його дію в описі А. Бенуа: "У першій картині Іван-дурник дійсно схоплює втік серед полів картонного коника, у другій картині він ... вилазить в хмару ... Іванко ... завдяки Коника ... вирушає в якесь казкове царство, в якому б'є фонтан до самого неба і чарівні особи танцюють знаменитий вальс, завдяки Коника Іван Дурень, спускається в пошуках за обручкою для Цар-дівиці на дно морське ...

Балет закінчувався апофеозом. У глибині сцени з'являвся новгородський пам'ятник тисячоліття Росії, а перед ним на сцені дефілював марш з народностей, що складають населення Російської держави ... Тут були і козаки, і карели, і перси, і татари, і малороси, і самоїди ...

У дефіле народностей, що населяють Росію, виступала незаперечно найкрасивіша з усіх тодішніх танцівниць - дочка балетмейстера, явна пожирач-ка сердець Марія Маріусовна Петіпа ... Вона, хвацько станцювавши малоросійський танець, в уста голосно, на весь театр, цілувалася зі своїм партнером Лук'яновим . Надзвичайний кінець малоросійського танцю викликав завжди бурхливий ентузіазм і вимога повторення "6. Рядки вірша Н. А. Некрасова" Балет "відобразили цей епізод" Конька-Горбунка ", поставленого в 1864 р

Пантомімні сценою великий Втомилися ми. Вальс африканський Теж вийшов грубий і млявий. Але з'явилася в сорочці селянської Петіпа, і театр застонал7.

Хвилювали російське суспільство ідея звільнення слов'ян, події на Балканах отримали наївне відображення в балеті "Роксана - краса Чорногорії", поставленому в 1878 р Бенуа згадував: "Вистава мала виразно патріотичний характер; він почався з національного гімну і завершився їм же ... Особливо мене вразив той момент, коли в другій дії бравий чорногорець, люблячий красуню Роксану, вступає в рукопашний бій з лютим розбійник, не те що викрав, не те що збираються викрасти улюблену ... дівчину. Відбувалося це вночі на сільському, позбавленому перил мосту, перекинутому через виблискував в

місячному світлі водоспад; обидва суперники зустрілися на ньому, і чорногорець після кількох сутичок скидав величезного турка в стрімкий потік ... В кінці балету відбувалося вшанування возз'єдналися коханців, ... серед всяких інших танців, в яких вважалося, що балетмейстер в точності відтворив справжні танці південних слов'ян. .. "8. Бенуа врізалися в пам'ять постановочні трюки, і не випадково він не згадує про декорації. у ті роки в оформленні незмінно був присутній набір" романтичних "ефектів, стійких сценографических компонентів, їх використання було обов'язковим.

Треба нагадати, що стан балету другої половини XIX ст., Особливо в 1860-1880-ті роки, не можна назвати цілком благополучним. Були сильні танцівниці, яскраві постановки, в основному здійснені М. Петіпа. Але набагато більшу частину репертуару складали спектаклі-дивертисменти обстановочного характеру, розраховані лише на чисто зовнішній видовищний ефект. Декорації та костюми створювалися далеко не для всіх вистав, дуже часто їх підбирали з старого оформлення. Глядач явно байдужів до балету. Однак юний Бенуа став його гарячим шанувальником. «Театр був в трьох хвилинах ходьби від нашого будинку, а так як на пустощі тоді балети нам вдавалося отримувати місця даром, то ми і не пропускали жодного" Конька "або" Коппелія "» 9. Окремі постановки представляли видовище воістину жалюгідне по частині оформлення. Ось що писав Бенуа з приводу "Жизелі", яку побачив їм в 1885 р .: «Танцювала ... не дуже улюблена публікою кістлява, кілька незграбна, негарна і занадто велика Горшенкова, втім, що вважалася хорошою технічкою. Зал був напівпорожнім, і, ймовірно, спектакль цей був дан "на затичку", - щоб втішити малопленітельную і лише "шановну" балетоманів танцівницю. Декорації старі, вицвілі костюми "збірні" ... І проте, цей спектакль виявився одним з найзначніших і справив на мене враження прямо приголомшуюче. Воно було настільки сильно, що я з того ж дня став якимось пропагандистом "Жизелі" »10. Бенуа захопила романтика поетичного сюжету Т. Готьє, мелодійна співучість музики А. Адана; з нею так узгоджувалася сувора гармонія хореографічних композицій Петіпа, пластична завершеність кожного танцювального руху, кожного па. Але в основному в сюжетах балетів переважала екзотика дивовижного: "Баядерка", "Корсар", "Дочка фараона", "Дочка снігів" та ін. До них приєднувалися стали дуже популярними балети національної тематики. Це вже згаданий "Коник-Горбоконик", поставлений в 1864 р, і "Золота рибка" - 1867 г. Великий успіх мала в "коники-Горбунок" картина морського дна, складена ролерів. Колихалися прозорі тюлеві завіси-хвилі, пропливали строкаті, різнокольорові риби, по дну моря-океану повзали величезні раки. Гігантський кит ворушив вусами і виблискував червоними вогниками очей.

У "Золотій рибці" глядачів дивувала декорація Роллера. Серед блискучою водної гладі виникав палац, що нагадує споруди К. А. Тона. Огрядний, великоваговий, з п'ятьма золотими куполами, палац був обнесений мавританської аркадою. Над ним на килимі-літаку пролітала чарівна поселянка Галя, що замінила пушкінську стару. Екзотика дивовижних пейзажів, фантастичні споруди з мішаниною архітектурних форм - все це співіснувало в декораціях "Конька-Горбунка" і "Золотої рибки".

"Організованої нісенітницею" назвав Салтиков-Щедрін постановку "Золотої рибки". Письменник критикував сучасний балет. У статті "Проект сучасного балету" він писав: "Балет дуже добре усвідомлює свою доброчинну дію, вироблене їм на консерваторів, і тому посилює своє служіння консервативного

нормативним засадам до самовідданості "11. Некрасову і Салтикова-Щедріна з їх соціальним пафосом, громадянською спрямованістю їх ідей балет був чужий. Вони виносили свій етичний і естетичний вирок, і він був безкомпромісним. У сучасному балеті вони бачили лише торжество консервативних ідей.

До середини століття загальноприйнята декораційна система перетворилася в "романтичний" театральний стереотип, якому неухильно слідували художники. Характерно, що лінія поширеної театрального романтизму цілком відповідала смакам багатьох театральних діячів, і перш за все директора імператорських театрів 1880-х років І. А. Всеволозькому і головного хореографа Петербурзької сцени М. Петіпа.

"Петіпа мав явне пристрасть до процесій і кортежам, навіть якщо вони і переривали дію. Всі балети були близькі до жанру феєрій і будувалися за одним і тим же способом: щасливий кінець і дивертисмент в останньому акті. Але, незважаючи на все це, Петіпа був великим майстром і чудово розпоряджався кордебалетом "12.

Петіпа був великий в створенні закінченої і стрункою композиції балету, з чудово організованими, класично ясними і величними ансамблями. Бездоганна відчуття пластичного досконалості всього хореографічного цілого і кожного руху майстер ідеально погоджував з музикою. Він перетворював балетні дії в своєрідні танцювальні симфонії, побудовані за законами мелодійного звучання. У його манері відчувався своєрідний неокласицизм, який в 1920-і роки відгукнеться в постановках Дж. Баланчина.

До оформлення своїх балетів Петіпа зберігав глибоке байдужість. Він з прихильністю приймав ті "романтичні" стереотипи декорацій, які йому пропонували художники казенної сцени. В образотворчому мистецтві Петіпа мав смак нерозвинений, задовольнявся сусального листівками і дешевими олеографія. Хореографа влаштовували декорації Роллера і художників його кола, і оформлення, виготовляють за кордоном. В ті роки дуже поширене було замовляти декорації в Німеччині, в майстерні художника Лютке Майера. Звідси поставлялися типові декорації: види європейських міст, готичні зали, палаццо Відродження, сучасні інтер'єри, романтичні пейзажі і мн. ін. Ці декорації покликані були відтворювати пишну, ошатну і цілком безлику обстановку опер, балетів, драматичних вистав; останні переважно грали в традиційній, рутинної обстановці.

У цей час значно знижується у своїй якості художній рівень оформлення. Тепер декорації створювали не тільки естетичне враження, скільки захоплене здивування тим, як досягається майстерність сценічних чудес, запаморочливо сміливих і несподіваних. І коли ці фантастичні перетворення доповнювалися вміло написаними видами міст, барвистими пейзажами - театральна живопис ставала суттєвою частиною цього чарівного видовища. Сутність оформлення залишалася еклектичною, а саме декораційне творчість переходило в розряд мистецтв видовищно-розважальних. Тим більше що основу репертуару складали спектаклі, найкращим чином пристосовані для створення пишних феєрій. Глядачі приходили насолодитися танцями тієї чи іншої балерини, подивуватися на барвисту пишність декорацій і костюмів, захопитися чудесами сценічної машинерії. Здавалося само собою зрозумілим, що штучність сюжетів опер або балетів, патетика почуттів героїв, зумовлені особливостями цих музичних жанрів, вимагали сценічних

рішень з нагнітання романтичними ефектами і видовищною чрезмерностью- Насправді змістовна сторона подібного оформлення давно втратила свій художній сенс і зберігала лише зовнішні риси романтичної образності.

У другій половині XIX ст. головні художні пошуки часу, втілені в літературі, живописі, музиці, протистояли декораційного мистецтва з його склалася оформительской системою. Передова живопис того часу, що ставила і вирішувала морально-етичні та психологічні проблеми свого часу, була далека від розважального за своїм змістом та утримання оформлювального творчості. Провідні художники - В. Перов, І. Крамськой, М. Ге, І. Рєпін, їх творчі задуми, спрямовані на вирішення головних проблем реалізму, були пов'язані зі станкового картиною. Професія театрального декоратора не тільки не приваблювала їх, а просто була їм чужа. Перелом про-, спливе пізніше, коли Васнецов, Полєнов, Сєров, Врубель візьмуть участь в спектаклях абрамцевского гуртка і приватної опери С. І. Мамонтова. Їх недовга сценічна практика дала зразки високохудожніх оформлювальних рішень. Але головне - вона визначила нове значення художника в театрі.

Друга половина XIX ст. давала мало імпульсів для розвитку декораційного творчості. Це час позитивістських устремлінь в науці і культурі, час тверезого утилітаризму. Мистецтво прагне спиратися на натурні достовірність. Живопис реалістичного напряму 1860-1870-х років не могла бути джерелом, звідки декораційне мистецтво черпало б нові художні ідеї та образи, нові живописно-пластичні прийоми. Залишалися ті течії, які були ближче сценографії. Це перш за все академізм. Сценографія і академізм виявилися близькі. У них штучно зберігалися зовнішні романтичні риси, що додавали картинам академічного напрямку театрально-екстатичний характер, а сценічного оформлення - декоративно-афектовану романтичне фарбування.

Змістовна спрямованість сценографії от'едінялось її від провідних художніх шукань реалізму. Декораційне мистецтво не мало орієнтації на великий об'єднуючий стиль; такого не було в другій половині XIX ст. Саме в цей період протистояння провідних художніх тенденцій живопису реалізму, з одного боку, і сценографії - з іншого, позначилося з усією очевидністю. Отже, як ми вже відзначали, друга половина XIX ст. була плідна для розвитку поетично-фантазійного початку в мистецтві, для розкриття в художника образного поетичного бачення, здатності перетворювати дійсність, перевтілювати її в умовний світ театру. Сцена завжди передбачає наявність іншої театральної реальності. У цей період вона створювалася на уламках романтичного напряму, його декоративної екзотичної гілки. Специфіка оформлювального жанру постійно вимагала включення в нього видовищно-декоративних елементів. У великі епохи сценографії це вдавалося. Архітектурний перспектівізм середини XVIII ст., Классицистическая система Гонзаги, романтичне оформлення несли в собі декоративне початок і ту умовність, які були і в самому стилі, що живлять оформительскую систему. Ці якості - умовність і Декоративність, - перетворені на сцені, надавали спектаклю дихання театральності, хвилюючою і привабливою. У другій половині XIX ст. таких умови не б-

ло. Великий оформлювальний стиль відійшов у минуле, але все ще діяла, зберігала своє значення декораційна система, в якій стверджувалося сценічний романтизм, як основу художньої змістовності зорового образу.

У декораційного мистецтва 1860-1870-х років спостерігалося звернення до істо-рико-археологічної тенденції, виразно виявилася в культурі і мистецтві другої половини XIX ст., Особливо в живопису й архітектурі. Опора на історико-ху-дожественного прототип, інтерес до точного знання - все це простежувалося і в оформленні. Не випадково на сцену прийшли працювати в якості декораторів археологи І. І. Горностаєв, Н. В. Набоков, історичний живописець В. Шварц. Вони прагнули зберігати в оформленні вірність історико-художнього зразком, детально точно відтворювати вигляд давньоруських будівель, характер національного костюма. Історичні спектаклі консультували Ф. Г. Солнцев, В. В. Стасов, І. Є. Забєлін і інші вчені. В основі сценічної практики археологів лежав метод ретельного, досконально-точного відтворення архітектурних форм, деталей обрисів. Це було свого роду калькування образів національного мистецтва, без внесення в них елементів художньої фантазії та вільної декоративності.

Історизм як один із важливих напрямків у культурі європейських країн і Росії в вітчизняної сценографії не був такий значний, як це мало місце в вікторіанської Англії і в Німеччині з її знаменитим театром герцога Георга II Мейнінгенського. Історизм як художній метод сковував творчі можливості декоратора, прив'язуючи його до певного художнього зразком. У ньому не було тієї реальної художньої грунту, на якій сценографія могла б розвиватися далі. До декораційного творчості в повній мірі можна віднести висловлювання одного з найглибших теоретиків архітектури середини XIX ст., А. К. Красовського, з приводу археологічного методу в архітектурі: "Не можна не погодитися в тому, що археологія мала шкідливий вплив на розвиток архітектури як мистецтва . Бідність творчості зникла під маскою археологічної вченості. чим менше творчості і чим більше дріб'язкового знання старожитностей виявляв архітектор в своєму творі, тим більше звеличували його археологи "13. У виставах 1860-х років з'явилося історичне правдоподібність, знання давньоруської архітектури, народного побуту. Однак самі декорації, виконані Горностаєм, Набоковим, відрізнялися безпорадністю, дилетантської млявістю, нездатністю мислити в формах і масштабах сцени. Найбільші декоратори історико-археологічного напрямку, вже професійні художники театру М. А. Шишков і М. І. Бочаров прагнули внести в зоровий образ елементи національного пейзажу, риси давньоруської архітектури, в тій її інтерпретації, як це спостерігалося в будівлях В. А. Гартмана, І. П. Ропета. У творчості Шишкова і Бочарова проходження старої романтичної традиції, що йде від Роллера, поєднувалося з використанням національно-декоративних форм, характерних для "російського" стилю.

Проте навіть історико-археологічне напрямок не змогло витіснити стійку оформительскую систему з її афектованого екзотичністю і декоративністю. До кінця XIX століття позначилася криза цієї системи, так довго існувала на російській сцені. Ми зустрічаємося із занепадом театральної декорації як виду мистецтва і, здавалося б, повною неможливістю будь-яких

змін в оформлювальному творчості. Однак перетворення повільно, але все ж йшли. Вони були пов'язані з приходом на казенну сцену К. Коровіна та О. Головіна і тією важливою роллю, яку судилося зіграти в реформуванні театральної декорації директору імператорських театрів В. А. Теляковський.

Нещодавно вийшов перший том щоденникових записів Теляковского "Щоденники директора імператорських театрів 1898-1901". Він вів їх щодня протягом 19 років своєї служби в імператорських театрах. Ці щоденники - воістину безцінний матеріал для дослідника російської культури: образотворчого мистецтва, театру, музики, хореографії, декораційного творчості. Вони дають можливість по-новому, як би зсередини, відчути і оцінити окремі важливі сторони російської театральної культури і, зокрема, сценографії. Не менш важливо і те, що щоденники Теляковского допоможуть осмислити процеси, про які у нас було саме загальне, сумарне уявлення. Ми маємо на увазі стан декораційного справи на казенній сцені на рубежі XIX-XX століть. Використовуючи матеріали цих записів, у нас з'явилася можливість відтворити досить повну картину того, що представляло собою оформлювальна і постановочна частини імператорських теат-. рів Петербурга і Москви, який був коло художників, які працювали там, ту обстановку, в якій створювалися перші спектаклі Коровіна і Головіна. Але головне - нам важливо простежити, як починалися важливі художні перетворення; вони привели до створення якісно нового типу оформлення, характерного для мистецтва нового часу.

Що ж відбувалося на російській сцені в 1890-х - початку 1900-х років? В цілому становище залишалося тим же, що і в попередній період, хіба що все менше залишалося грамотних, які знають свою справу декораторів. До цього часу пішли з життя М. А. Шішков14 і М. І. Бочаров15. У Петербурзі працювали їх учні: К. М. Іванов16, І. П. Андреев17, П. Б. Ламбін18. І хоча вони вчилися в Академії Мистецтв в класі декораційного живопису, знали закони архітектурного перспективізму, їх оформлювальні рішення були позбавлені самобутності. У своїх спектаклях художники повторювали сформовані стереотипи декорування постановок. У Москві найбільш відомими декораторами були А. Ф. Гельцер19 і К. Ф. Вальц20.

Гельцер, який закінчив Строгановское училище, цілком професійно оформляв спектаклі різноманітного репертуару. Однак ніякої оригінальності і художньої виразності в його постановках не було.

Вальц був не стільки театральним художником, скільки досвідченим машиністом, що вмів створювати різноманітні сценічні ефекти. Майстер до тонкощів знав всі секрети театральної техніки. У своїй сценічної живопису Вальц слідував роллеровской романтичної системі, але в грубувато-ремісничому виконанні. Прихильність сценічному обстановочную романтизму забезпечувала успіх його спектаклів. Художнику замовляли декорації багато провінційні театри. Незважаючи на архаїчність вальцевскіх рішень, цей розхожий театральний "романтизм" цілком відповідав смакам провінційних антрепренерів, вимогам чиновників імператорських театрів. "Різниця була та, що в столиці все багатшими, пишніше, нарядно. Тут біднішими, скромніше, часом без смаку ... Конкурувати приватному антрепренеру з казенними театрами не представлялося можливим, і по частині багатства, розкоші і мішурного блиску провінційні теат-

ри ... сильно поступалися столичним театрам ", - згадував оперний співак і режисер В. Шкафер, багато років пропрацював в провінції" 21.

У 1899 р директором імператорських театрів став князь С. М. Волконський. Його попередником був старий вельможа І. А. Всеволожский.

Він обожнював балет і часто малював ескізи театральних костюмів, що відрізнялися мішурним пишністю. Всеволожский був ніби уособленням тієї лінії помпезно-обстановочную вистав, які були настільки популярні в той час. Його смаки Н. Римський-Корсаков називав французько-міфологічними. Волконський намагався оздоровити сцену, особливо її декораційну частина, виступаючи за співпрацю з провідними художниками і перш за все з майстрами "Світу мистецтва". Багато задуми Волконського виявилися нереалізованими, так як незабаром він змушений був подати у відставку. З 1898 р керуючим московськими театрами став Володимир Аркадійович Теляковский.

Особливістю театральної культури того часу було те, що унікальні актори: В. Комиссаржевская, М. Єрмолова, Г. Федотова, Ф. Шаляпін, Л. Собінов, І. Єршов, А '. Павлова, Е. Гельцер і мн. ін., - грали в спектаклях з наївними постановочними рішеннями, ремісничим оформленням. Театр став сильний насамперед яскравими індивідуальностями акторів; режисерське мистецтво знаходилося тоді в стадії формування. Відзначимо постановки мамонтовской опери і перші спектаклі молодого Художнього театру. Більшість театрів Петербурга і Москви, не кажучи вже про провінційної сцені, не знали справжніх режисерів. Зазвичай їх роль зводилася до нехитрого розташуванню акторів на сценічному майданчику.

Ознайомившись зі станом московських театрів, Теляковский зрозумів, що необхідні реформи, і вони повинні були початися насамперед з декораційного частини. І хоча Теляковский спочатку не дуже розумів новий живопис, йому ясно було, що московські театри потребували справжніх художників. З штатними декораторами казенної сцени нові постановки створювати було неможливо. Неосвіченість декораторів потрясла директора. Він так охарактеризував Гельцер: "Гельцер так некультурний і нерозвинений, що з ним дуже важко говорити про декорації і стилях" 22. Його колегу Савицького директор називав маляром.

Вимогливість і непоступливість Теляковского в оформлювальному справі викликала неприязнь до нього з боку декораторів і співробітників постановочної частини. Теляковский розповідає, що під час генеральної репетиції "опалого листя" (московський Малий театр) він мало не отримав ляпас від дружини художника Гельцер, "якого я в суботу розніс за погану декорацію" 23. Оформлення спектаклів Великого театру призводило Теляковского у відчай. «Боже, що за постановка і костюми в" Руслані "... Прямо чистий ганьба, а не постановка, і скільки витрачено було на це грошей!» 24. Вистави, створені Вальцем, Теляковский називає антихудожніми, позбавленими смаку.

Теляковский запросив Васнецова і Полєнова оформити постановки Великого театру, проте художники відповіли відмовою. Художники, які успішно працювали в мамонтовской опері, все ж таки не були професійними декораторами. Але головне, вони не вірили в те, що зможуть подолати оформительскую рутину, яка побутувала в спектаклях Великого театру. Васнецов і Полєнов порадили Теляковський залучити на сцену Костянтина Коровіна та Олександра Головіна25. Директору довелося витримати за них жорстоку боротьбу. Схвалення Коровіна і Головіну, їх постановок висловили тільки представники художньої інтелігенції. Перший спектакль Головіна в Великому театрі - опера А. Корещенко

"Крижаний будинок" - дуже сподобалася В. Сєрову, С. Мамонтову і С. Дягілєва. Теляковский записує в своєму щоденнику: "Дягілєв, який приїхав дивитися оперу, був в захваті від постановки, однаково Сєров і Мамонтов. Сєров просив мене передати, що він прямо вражений успіхами постановок на Великому театрі" 26.

Найбільш значним спектаклем Коровіна і Головіна в Москві був балет Л. Мінкуса "Дон-Кіхот", поставлений А. Горський в 1900 р Теляковский згадував: "Ніколи ще на сцені Великого театру не було такої постановки як в сенсі художньому, так і в сенсі цілісності одержуваного враження ... Про декораціях Коровіна годі й говорити, - вони все дуже хороші ... У Головіні видно безсумнівно великий талант "27. І дійсно, все було незвично в постановках молодих художників. Вони передавали поетичну красу зорового образу в яскравій, емоційної наповненості живопису, в мелодійному звучанні колориту, в новому ладі сценічної форми, в вигадливою грі декоративно-стилізованого орнаменту. Але найголовніше - художникам вдалося досягти поетичного єдності, неподільності декорації з музикою. Молоді майстри знайшли те, що, здавалося, було безповоротно втрачено оформленням. Їх декорації стали, як колись за часів Гонзаги, "музикою для очей". Однак преса обрушилася на художників. Газета "Московские ведомости" заявила, що декорації Коровіна і Головіна "мальованіє дозвільних декадентів". Теляковский з гіркотою зазначає в своєму щоденнику: "... ось істинно російське ставлення до своїх же російським талановитим художникам. За кордоном Коровін і Головін оцінені, отримали медалі (за декоративне мистецтво. - М. Д.), але у себе на батьківщині їх намагаються обливати помиями "28. Неприйняття нового напряму декораційного мистецтва йшло з декількох сторін: преса, чиновницький апарат контори імператорських театрів і декоратори казенної сцени: Вальц, Гельцер, Савицький, Досекіна. Вони робили все, щоб перешкодити успіху" Дон-Кіхота ". Теляковский свідчить: декоратор« Досекіна навмисне змінює костюми в невигідну сторону, щоб перешкодити успіху постановки "Дон-Кіхота" »29. Коровін розповідав Теляковський, що Вальц навмисне криво підрізав декорації при підробці, для того щоб їм, Коровіна і Головіну, псувати роботу. І ще одне свідчення Теляковского такого ж роду: "Під час моєї відсутності Бершов хотів мокру декорацію Головіна відправити на сцену, щоб очистити місце для Гельцер" 30. Критика у пресі були організована тими ж особами - штатними декораторами контори імператорських театрів. Теляковский записує: "... яку бурю протесту підняли наші декоратори, коли дізналися, що у нас в театрі працюють Коровін, Головін ... у цих талановитих художників, які не театральних, а просто художників, з'явилася нова сила" 31. На підтримку нових починань в оформлювальному мистецтві виступили у пресі А. Бенуа і С. Дягілєв. Але особливо важливим є те, що ескізи Коровіна і Головіна до "крижаного дому" і "Дон-Кіхота" з'явилися на виставці в Академії Мистецтв, що на ті часи було подією видающімся32. Однак кампанія, розгорнута проти декораторів нового напряму, набирала силу. Щоб послабити враження від їх вистав, офіційна преса - газети "Новий час" і "Новини дня" - друкує статті, що вихваляють Вальца. Теляковский зазначає: "Я просив передати Вальц, що будь-яку статтю про нього буду вважати за участь його в рецензіях газет. Ймовірно Вальц все-таки думає, що подібними статтями він чогось доб'ється. Як за таких умов важка боротьба з пошлостями, заснованими на крадіжці Грошей, обмані, газетних підкупи; коли навіть наказ директора не змушує машиніста театру одуматися "33. І далі: "Все тривають статті за адресою Вальца і у всіх переглядають доводи наших верховодів. Очевидно, до кінця борь-

б ще далеко, це останні подихи і спроби відновити суспільство проти нововведень дирекції "34. Теляковский робить все, щоб підтримати Коровіна і Головіна і нейтралізувати прессу35. Він підлягає пояснюється з редакторами газет:« Вчора говорив з співробітниками "Московського листка" з приводу статей, в яких вони пишуть проти нового напряму, головним чином з декоративного та художнього справі. Статті виставляли Вальца як художника і мало не геніального декоратора. Коган з усім погодився і сказав мені, що Вальц веде цю інтригу. Видавець "Московских ведомостей" Грингмут з ??вибаченнями . Але що я ніколи не забуду самому Грінгмуту - це його статтю "Декадентство і невігластво на зразковою сцені", і особливо беручи до уваги той час, коли стаття ця була випущена, тобто час, коли ми були слабкі і нам треба було витримувати і особисті неприємності, і успіхи Художнього театру і брак цікавих постановок ... Тепер часи змінилися »36.

Здійснені за короткий термін перетворення декораційного мистецтва дали свої результати. Однак Теляковский не без гіркоти зазначає: "Коли згадаєш, за яких важких умовах мені доводилося діяти ... собі не віриш, що всю цю роботу я переніс на своїх плечах" 37. Це останні записи в щоденнику, що відносяться до московського періоду. Незабаром Теляковский був призначений на пост директора імператорських театрів. Його чекав Петербург.

Тут він зіткнувся з тими ж труднощами, які переслідували його в Москві. Недбалість і рутина в постановках спектаклів, некомпетентність чиновників, які очолюють складальної частина, архаїзм декораційних рішень, пропонованих штатними декораторами К. Івановим, П. Ламбін, А. Яновим і ін.

Теляковского потряс "Лускунчик", побачений їм в Маріїнському театрі. "Важко собі уявити що-небудь більш потворне і несмачне, як обстановка, тобто декорації і костюми, трьох картин і, дивна річ, ні друк, ні публіка цим не ображається, до того зіпсований був її смак" 38. Художній рівень оформлення був приблизно таким же, як і в Москві. Слабка була постановочна частина. В Олександрійському театрі головним режисером був Евгеньев, колишній театральний Лампівник. За словами В. Коміссаржевської, Евгеньев "нуль неосвічений. Ніякого ради або вказівки не можна у нього навіть запитати" 39. На оперній сцені успіх вистав створювався в великій мірі завдяки участі чудових солістів. У ті роки в Маріїнському театрі співали Ф. Шаляпін, І. Єршов, Н. і М. Фігнер, Ф. Литвин. Недбалість до готуються постановок панували в складальної відділенні, яким керував барон В. Кусов. Теляковский дає йому таку характеристику: "В мистецтві він нічого не розуміє, отже і по складальної частини теж нічого. Він прилаштувався до справи полювання у великого князя Сергія Михайловича і, займаючи таке місце, як завідувач складальної частиною, - без будь-якої підготовки, він ще краде час - для полювання "40. Рівень професійної майстерності художників-декораторів був вкрай низький. Ось таке враження виніс Теляковский від оформлення "Царської нареченої": "Костюми підібрані, але і ті, які знову зшиті, дуже слабкі. Декорації - три картини підібрані і одна замовлена ??художнику Іванову. Кожна картина обходиться казні в 1700 - 1800 руб., І за ці гроші підносять подібну гидоту. Картина являє вулиці підмосковній слободи Олександрівської XVI ст. Здається, для цього є історичні відомості. Але Іванов малював від себе і чортзна-що нагородив ... Виявляється Іванов сильно пив на казенні гроші і, допівшісь мало не до неврастенії, тепер підносить подібні твори. А казна повинна їх приймати, тому що він безсмертний декоратор. Краще інших виявилася остання

декорація, написана двадцять п'ять-тридцять років тому і теж нині попсовані поправками Іванова "41.

Балет, очолюваний М. Петіпа, потребував корінне перетворення. Хореографу було вже за вісімдесят, він не здатний був створити що-небудь нове і з крайньої недоброзичливістю зустрічав художні ідеї. А. Горського. Особливо дратувало Петіпа нове оформлення Коровіна і Головіна, яке він називав "балаганом". Одним з перших рішень Теляковского на посаді директора імператорських театрів було - негайно запросити в Петербург Коровіна, Головіна і Горського з постановкою "Дон-Кіхота". Незадовго до прем'єри балету Теляковский записує: «Барон Кусов зайнятий риболовлею і все це за день до генеральної репетиції" Дон-Кіхота ". Ліхтарі, замовлені Керівним, зроблені наполовину. Коровін цілий день їздив і бігав, щоб дістати кольоровий коленкор і бляхи »42.

Прем'єра "Дон-Кіхота" пройшла порівняно спокійно, тон рецензій був більш стриманим, менш безапеляційно-розв'язним, ніж під час першого подання цього балету в Москві. Однак штатні декоратори, підтримані Петіпа, виступили проти нової постановки. Теляковский в серцях записує в щоденнику: "Я знаю в Петербурзі найбільш знаменитого декоратора. Це Іванов, який напивався з найкращим декоратором Камінським та машиністом Бергером до повного розслаблення організму. Розслаблюється він по 2-3 місяці, нічого не робить, скарбниця знецінюється від пияцтва. Так вони інших мучили, особливо глядачів, перекручуючи смак і привчаючи натовп бачити бездарні, нудні і банальні декорації. Так воно ймовірно, будь Коровін і Головін бездарні, такого б шуму не піднімали ці служителі мистецтва - продажні, підлі "43.

Атмосфера навколо нових вистав Коровіна і Головіна була складною - з одного боку, захоплені враження художників, музикантів, частини глядачів, з іншого - паплюження преси. Французький посланник пан Монтебелло в бесіді з Теляковський з подивом відзначив, що якби "Дон-Кіхот" був поставлений в Парижі, "він привів би в захват все місто, в Петербурзі газети чомусь стали його лаяти" 44. Близько стояли до театру великі князі Володимир Олександрович і Сергій Михайлович часто висловлювали свої досить консервативні судження з приводу нових сценічних рішень Коровіна і Головіна. Так, оглядаючи декорації Головіна до "Дон-Кіхота", князь Володимир Олександрович зауважив: "... там на фоні не ліхтарі, а якісь потворні плями. Взагалі декорація повинна давати ілюзію дійсності, а у Головіна якась мазня" 45 . Не менш категоричні були судження великого князя Сергія Михайловича з приводу оформлення "Демона", виконаного Керівним: «У декораціях він не бачив" декадентства ". Декорації представляють дійсність, а костюми фантастичні, а деякі невірні ». Теляковский з гіркотою зауважує: "... чому великий князь Сергій Михайлович повинен робити зауваження художникам? Навмисне дискредитувати улюбленого художника навряд чи справа великого князя" 46. Разом з тим, ввічливого і дипломатичному Теляковський з його монархічно-охоронними ідеями і вірнопідданськими настроями потрібні були контакти з членами Царської сім'ї. Так, для парадного спектаклю в честь приїзду в Росію Президента Франції Лаубе директор запропонував "Конька-Горбунка" в декораціях Коровіна і Головіна. Спектакль вдався на славу. Теляковский робить в щоденнику такий запис: "Кореспонденти, які приїхали з Парижа, висловили мені повне схвалення постановкою балету, і, коли я їм назвав прізвище Коровіна, вони сказали, що по Парижу його знали за талановитого художника. Вони говорили що треба подивитися балет в Росії , щоб віддати собі звіт в тому, що таке балет "47.

І все ж, незважаючи на сильний опір штатних декораторів казенної сцени, театральних чиновників, преси, що готують громадську думку, спектаклі Коровіна і Головіна стверджували нові принципи оформлення; емоційно-художнє вплив декорацій, їх злитість з музичними образами, зі сценічним дією.

Новий напрямок з працею, але послідовно і впевнено прокладало собі дорогу.

Теляковский, підбиваючи підсумки трирічної боротьби за реформування театру, за створення нового зорового вигляду постановок, писав: "Ми з боротьби вийшли переможцями і до статей газетним ставимося з презирством, нас оцінила публіка" 48. Характерно, що перетворення, початі в декораційного мистецтва, отримали відгук в Західній Європі. У 1902 р Петербург відвідав директор Віденської опери композитор Г. Малер. Він говорив Теляковський, що для нього каменем спотикання є балет. Композитор просив у Теляковского ради, що йому ставити? «Я порадив йому" Лебедине озеро "і обіцяв дати все малюнки для постановки балету, так як він поставлений в Москві» 49. Вистава оформляв Головін.

Ремісниче рутинне стан декораційного мистецтва, яке з таким трудом долали К. Коровін і А. Головін, було характерно і для європейської театральної культури. Подорожуючи по Європі, Теляковский знайомився з театрами Парижа, Берліна, Відня, Мюнхена. Ось рядки з його щоденникових записів: «У Відні був в опері, слухав" Дон Жуана ". Постановка і декорації дуже слабкі. У Парижі був в опері - "Faust", обстановка дуже мізерна і декорації не краще декорацій у Відні. У Мюнхені був в Hof National Theater, давали "Кармен". Обстановка досить слабка »50.

Система сценічного оформлення, яка спиралася на віджилу романтичну традицію, утвердилася і в театрах Західної Європи. Міцна стійкість подібних рішень пояснювалася тим, що в другій половині XIX століття сцени-графія, не маючи художньої грунту в культурі, не змогла виробити нові принципи створення зорового ряду вистави, а продовжувала експлуатувати існуючу систему з її патетикою образів, сгущенно- "романтичними" ефектами , натуралістичної ремісничих живопису. До подібних декораціям звикли, їх вважали найбільш відповідними романтичної спрямованості музичного спектаклю. В цьому відношенні цікава сценічна доля опер Р. Вагнера. Композитор, який боровся з оперної рутиною, хотів бачити свої твори в єдності всіх компонентів, що складають основу вистави: музики, драматичної дії, виконавської майстерності, оформлення. Вагнер, що обгрунтував в своїх працях теорію єднання мистецтва, намагався реалізувати ці задуми в постановках своїх музичних драм на сцені театру в Байройті. Юний Олександр Бенуа бачив ці спектаклі в 1889 р в Петербурзі, під час гастролей німецької трупи. Опери були відтворені так, як були задумані композитором, і точно відтворювали Байрейтського постановки. Бенуа згадував: ".. .по-справжньому захват мій був викликаємо тільки оркестром і (меншою мірою) співом, але зовсім не видовищем. Таке було цілком доброякісно з технічного боку, і, може бути, воно цілком відповідало вимогам Вагнера - тому, що показували з самих його днів в Байройті, але воно анітрохи не відповідало моїм очікуванням, про що, здавалося мені, так ясно і виразно говорить музика ... наскільки ця постановка задовольнила б Вагнера, то на це не варто було б взагалі звертати особливу увагу. Цілком можливо, що сам геніальний в музиці Ріхард погано розбирався в пластичних художества "51.

Бенуа не помилявся. Вагнер, який висловив ідею єднання мистецтв, що стала основою режисерських шукань початку XX ст., Передбачити багато з того, що увійде в музичну і театральну культуру нового часу, здійснював постановки своїх опер, погодившись з оформительскими принципами другої половини XIX століття. У декораціях і костюмах до його операм зберігалася романтизована патетика, уживаються з живописом ілюзорно-предметної, з грубуватими і різкими колористическими ефектами.

Подібне оформлення покликане було передати поетичну фантастику музичних образів Вагнера, їх потужне епічне звучання. Композитора, мабуть, цілком задовольняли подібні рішення, що йдуть в руслі настільки поширеного в Європі і в Росії помпезного обстановочного театрального романтизму. Враження Бенуа від постановок опер Вагнера цілком збігалися з тим, що виніс від відвідування Байрейтського вистав в 1887 р майбутній реформатор європейської сцени, а тоді ще молодий, початківець любитель - Адольф Аппіа. Йому довелося почути ще за життя композитора оперу "Парсифаль". Спектакль йшов в декораціях художника Макса Брюкнера. Ось як виглядало оформлення опери: "Шлях до замку, де зберігався святий Грааль, являв погляду нагромадження скель, чиї кам'яні громади спиралися на товсті, значні колони. Казковий замок Мунсальвеш зустрічав подорожніх півкругами багатоколонних аркад, симетрично розташованих навколо самого Грааля - кришталевої чаші з кров'ю Христа. Картина лісу нагадувала пишний букет квітів "52.

За тематичною складності, багатству мелодійного звучання музика Вагнера випереджала свій час. Однак, як постановник своїх опер, натхненник декораційно-видовищних образів композитор від часу відстав. Не випадково не відбулися його співпраця з Арнольдом Беклина. Вагнер розраховував, що художник буде писати декорації до його спектаклів. Однак перший ескіз, показаний Беклина композитору, виявився в протиріччі з уявленнями Вагнера про те, яким має бути оформлення оперного спектаклю. Згодом Беклин з роздратуванням говорив, що "Вагнер взагалі нічого в живопису не розуміє" 53. Французький дослідник сценографії Дені бабло виявив в архіві А. Аппіа текст неопублікованою статті "Ріхард Вагнер і мізансцена". Аппіа зазначає консервативність візуально-пластичного бачення Вагнера, традиційність його оформлювальних ідей. "Маестро помістив власні творіння в рамки театру своєї епохи, і якщо в залі Байрейта відчувається його геній, то це відбувається незалежно від постановки і в повному протиріччі з нею" 54.

Відставання оформлювального творчості від провідних тенденцій сучасного образотворчого мистецтва буде характерно для Франції, Англії, Німеччини і протягом першого десятиліття XX століття. Цікаві враження виніс від відвідування паризького театру князь Сергій Трубецькой, син філософа Євгена Трубецького. "Кілька разів я був у Парижі в опері, раз на опері і раз на балеті. Я був дуже розчарований. Мені говорили, що опера в Парижі коштує не дуже високо, але я такого не очікував, наскільки вона була нижче московської по голосам, постановці , декорації. Про балеті і говорити нема чого "55.

У розглянутий період в театрально-декораційного мистецтва Росії і європейських країн міцно побутувала традиція пишного обстановочного вистави. На початку нового століття російським художникам вдалося подолати цю стійку декораційну тенденцію і створити новий вигляд зорового рішення вистави.

СЦЕНОГРАФІЯ | ОФОРМЛЮВАЛЬНІ ПРИНЦИПИ МОСКОВСЬКОГО ХУДОЖНЬОГО ТЕАТРУ 1 сторінка


ОФОРМЛЮВАЛЬНІ ПРИНЦИПИ МОСКОВСЬКОГО ХУДОЖНЬОГО ТЕАТРУ 2 сторінка | ОФОРМЛЮВАЛЬНІ ПРИНЦИПИ МОСКОВСЬКОГО ХУДОЖНЬОГО ТЕАТРУ 3 сторінка | ОФОРМЛЮВАЛЬНІ ПРИНЦИПИ МОСКОВСЬКОГО ХУДОЖНЬОГО ТЕАТРУ 4 сторінка | ТЕАТР4ТУДІЯ | Символістське ПОСТАНОВКИ Станіславського НА СЦЕНІ МХТ | Мейєрхольда і декоратор ТЕАТРУ В. Ф. Коміссаржевської | ХУДОЖНИКИ "СВІТУ МИСТЕЦТВА" У антрепризи Дягілєва 1 сторінка | ХУДОЖНИКИ "СВІТУ МИСТЕЦТВА" У антрепризи Дягілєва 2 сторінка | ХУДОЖНИКИ "СВІТУ МИСТЕЦТВА" У антрепризи Дягілєва 3 сторінка | ХУДОЖНИКИ "СВІТУ МИСТЕЦТВА" У антрепризи Дягілєва 4 сторінка |

© 2016-2022  um.co.ua - учбові матеріали та реферати