Головна

НІМЕЧЧИНА. ІСПАНІЯ. ФРАНЦІЯ

  1. Німеччина.
  2. Німеччина.
  3. Німеччина. Причини економічної відсталості

Відродження в Німеччині. - Гольбейн. - Іспанія. - Веласкес. - Мурільо. - Франція. - Епоха революції. - Давид

I

Відродження мистецтв позначилося і в Німеччині, поширившись на схід від Нідерландів, зосередившись переважно в Швабії, Ельзасі і Швейцарії. Приємна відповідність загального, прагнення до простоти, реалізм, деяка задушевність і в усякому разі моральна чистота - ось властиві риси характеру верхнегерманскіх шкіл живопису. Колорит світлий, обробка м'яка, в загальному картина миловидна і не позбавлена ??гідності. Один з таких живописців був Мартін Шенгауер, родом шваб з Ульма. Твори його були популярні не тільки в Німеччині, але і в сусідніх державах. Він серйозний і шляхетний; драматизм руху у нього набагато сильніше, ніж у його сучасників. У Кольмаре, в тамтешній соборної церкви в Фрейбурзі, в Мюнхені є його біблійні сюжети, частиною зіпсовані переписом, частиною йому тільки приписувані. Його гравюри на міді використовували не меншим успіхом.

Гравірування на міді отримало свій початок ще у етрусків і в середні віки. Спершу просто поглиблені штрихи дошки заповнювалися чорним металом, і такою дошкою прикрашали начиння. У XV столітті здогадалися робити відбитки. У всякому разі, перший відбиток зроблений чи раніше половини XV століття. Чудовим майстром з'явився в Швейцарії Микола Ману-ель, прозваний Дітч; його твори відрізняються багатством ідей і особливо фантастичним гумором у виборі сюжетів. У Берні, на стіні Домініканського монастиря, була їм написана дійшла до нас літографія «Танець смерті». Тут була їм виказати зла іронія на деякі життєві явища, але всюди почуття художньої міри і стриманості дотримано.

Безпосередньо за Миколою Мануелем треба поставити Ханса Гольбейна-молодшого, базельського уродженця, переселився в Англію і там написав велику частину своїх картин. Манера його кілька суха, нагадує старих німецьких художників, але ясність і гідність форми ставлять його в спорідненість з італійським живописом, хоча, відчуваючи вплив ломбардцев, він умів залишитися вірним чисто німецькому напрямку. Звичайно розрізняють три періоди його розвитку: портрети до 1528 року світло-жовті, сухі; Наступного період, який тривав років шість, відрізняється більшою свободою руху, більш теплими тонами; в останньому періоді переважають у нього тони червонуваті і світлі, що особливо ясно видно в його композиції «Страсті Господні» в Базельському музеї; він також зображав танець смерті, настільки підходящу по сюжету до тодішнього світогляду, і малюнки його, видрукувані на дереві, мали великий успіх.

Але найкращою його роботою вважається безперечно мадонна, оточена сімейством базельського бургомістра Мейєра. На руках у неї немовля, в якому відразу можна визнати яке Божественного Спасителя, а гілка того ж швейцарського будинку; але зате нижче, серед сім'ї бургомістра, можна знайти справжнього Ісуса. Словом, художник хотів зобразити Богородицю, що усиновила на хвилину сина бургомістра і довіри на хвилину свого Божественного Немовляти цьому поважному громадянину. В особі мадонни, звичайно, немає і сліду Рафаеля і Форнаріни: це досконала німкеня, з прекрасним виразом на обличчі співчуття і милосердя. Якщо у Рафаеля відчуваємо глибоку католицьку набожність, у Хольбейна відчувається протестантська віра.

Власне, «Мадонна сімейства Мейер» знаходиться в двох примірниках: в Дрездені і в Дармштадті; обидві написані абсолютно однаково, так що довго тягнувся суперечка, - яка копія, яка оригінал, або обидві писані Хольбейна. У 1871 році на виставці картин Хольбейна в Мюнхені обидві мадонни стояли поруч; але, незважаючи на жваві суперечки, експерти все ж ні до чого не прийшли, і думки їх різняться і досі.

На противагу м'якої виробленні верхнегерманскіх майстрів, Нюрнберг склав центр більш енергійного і різноманітного характеру. Альбрехт Дюрер якщо і не відрізняється ідеальним благородством форм, але все-таки сповнений гідності і краси; багатство ідей, поезія і фантазія, отлівчатий блиск колориту роблять ще більш цінними його речі. У гравюрі він був настільки великий, що багато хто знаходить в ній позитивно геніальну розробку: дійсно, він створив цілу школу учнів і наслідувачів в цій галузі мистецтва.

На початку XVI століття Лукас Кранах користувався в Німеччині величезної популярністю. У нього не було серйозності і заглибленості Дюрера, але він грайливий і безтурботно наївний; його гумор базарною, його можна поставити в паралель з Гансом Саксом: як цей поет височів іноді до дивно тонких поетичних натхнень, так і Кранах був іноді дивно піднесеним і величним.

II

За що дійшли до нас невиразним известиям ми можемо зробити висновок імовірно, що ще в XV столітті в Іспанії розвивалася, більш-менш самобутньо, народна школа живопису, найстаріші картини якої багато прирівнюють Дюреру. Вірних відомостей про цей період ми все-таки не маємо, але можемо сказати тільки, що різнорідні впливу в Іспанії були сильні і постійні зносини з Нідерландами та Італією мимоволі порушили вплив Рафаеля, Веронезе, Рубенса і Ван Дейка. Одним з перших майстрів того часу є Луїс де Моралес, прозваний (абсолютно не по заслугах) Ель Дівіно, тобто божественний. Він був граціозний і сентиментальний, але разом з тим дуже віддавався афектації і манері. Видатним художником треба назвати Франсіско Сурбарана, якого називали іспанським Карраджо. Художник це був могутній, з сильним, простим колоритом, хоча і відрізнявся деякими одноманітністю. Але ширше і своеобразнее за все, з геніальною грацією і енергією розгорнулася іспанський живопис в особі Дієго Веласкеса (1599-1660). Веласкес як портретист-біограф досяг такої грації в передачі натури, так розвинув повітряну перспективу і світлотінь, що суперника йому не знайдеться в цілому світі. Це ідеал, до якого повинні прагнути всі портретисти нашого часу. В Ермітажі є чудові зразки його роботи, хоча, звичайно, першокласним сховищем його творів треба вважати Мадрид, де він жив і помер. У нашому музеї звертають на себе увагу два портрета: короля Філіпа IV, в чорному одязі, з орденом Золотого Руна і портрет герцога Олівареса з батогом в руках; інший його портрет, грудної, в чорному одязі - етюд молодого селянина, і, нарешті, портрет папи Інокентія X - все це речі, які не поступаються геніальної пензля Ван Дейка.

Майже його сучасником був Бартоломе Естебан Мурільйо, який вважається вершиною розвитку іспанського мистецтва. Дійсно, важко собі уявити більш грації, краси і натхнення де б то не було, - це тріумф новокатоліческой живопису, що знайшла тут благонадійний і сильний базис. Реалізм і спіритуалізм тут діють рівномірно, чуттєвий і моральний елемент не сперечаються один з одним, а йдуть рука об руку. Неповторна тонкість повітряних тонів і принадність колориту може в цьому відношенні поставити Мурільо зразком нашого церковного живопису. Його знаменита картина «Зачаття Діви Марії», повторення якої знаходиться в Ермітажі, представляє саме зразок в цьому роді. Ми не говоримо про експресії особи і неможливою для Православної Церкви трактуванні сюжету; але ця дивовижна гармонія, м'якість розливаються по полотну тонів саме підходить до того релігійному розчуленню, яке повинна порушувати церковний живопис1.

1 В Ермітажі є 20 оригінальних його картин, з яких крім вищезгаданого «Зачаття» заслуговують на увагу: «Взяття Богоматері на небо», «Святий Петро в кайданах», «Поклоніння волхвів», «Садівниця», «Хлопчик з собакою» і «Смерть інквізитора Педро Арбуес ».

Нарешті, до іспанської школі зараховуємо Хусен Рібера, прозваного Ло Спальонетто; по суті, він набагато більш італієць, так як талант його зміцнів в Італії і там він став на чолі неаполітанської школи. В Ермітажі є п'ять його картин.

III

До Леонардо да Вінчі у Франції не існувало справжньою живопису, а да Вінчі був занадто старий, щоб покласти їй солідну підставу. Його наступники впадали в манірність і несмак, погано наслідуючи Рафаелю; іноді досить вдало йшли манері Гольбейна, виробляючи національне почуття, прагнучи до відтворення оригінального мистецтва. Могутні сили проявляються у Франції в XVII столітті в особі двох художників величезного таланту: Нікола Пуссена і Клода Желле, прозваного за походженням з Лотарингії Лорреном. Вивчаючи в Римі антик, Нікола Пуссен переймався духом класичної давнини, намагаючись стати на точку древнього світогляду; він придбав особливий стиль з благородним ритмом, гармонією колориту і величною композицією. Він вичерпував сюжет всебічно. У нього невичерпний запас фантазії, пластичності, благородства. Не ігноруючи пейзажем, він ввів і в нього ту ж пластичність і визначеність; простота і чіткість антика позначилася в цих роботах у всій силі, - і дійшли до нас класичні зразки пейзажу як раз підходять за манерою до Пуссену. Новий напрямок Пуссена, в сенсі звільнення від еклектизму, було створено їм самим і послужило предметом заздрості і інтриг інших французьких художників. Чи не оцінений при дворі Людовика XIII, він тим не менше отримав замовлення від кардинала Рішельє - «Чотири пори року»; алегорії ці були чарівні: весну уособлювали Адам і Єва, літо - зустріч Вооза і Рут, осінь характеризували плоди землі обітованої, а зиму - всесвітній потоп. Іноді в його історичних композиціях немає жвавості і свіжості, які б могли зацікавити глядача; але малюнок і плавність колориту спокутують це. Його прямим послідовником був Клод Лоррен, запозичений від нього і розвинув з дивним блиском повітряні простори. Недалекий від природи, він приводив у відчай батьків, які не могли його зробити ні священиком, ні пекарем. Поступово в кухаря до італійському художнику Тасси, він раптом виявив художні інстинкти і став по черзі займатися у різних художників. Справа просувалася дуже туго: він і в 36 років, як і в ранній молодості, тер фарби і смажив котлети; але десять років по тому він уже є товаришем Пуссена, такий же знаменитістю, улюбленцем папи Урбана VIII. Повітряна перспектива зрозуміла їм як не можна краще; гамма ослаблення тонів від перших планів до горизонту може посперечатися з нашими сучасними пейзажистами.

Легковажна школа Ватто, напрямок якої так йшло з своєю грацією до суспільства XVIII століття, так подобалося фавориткам короля своєї придворної міфологією, породила зніжений і манірний цикл художників, над якими панувала пристрасна любителька завитків рококо, чарівна маркіза Помпадур; Ватто був для неї Рафаелем. Буше, його наслідувач, до того ізманернічался, що в ньому було все, крім правди.

Витончений Мрій до деякої міри йшов по слідах голландського жанру і відрізнявся чарівними м'якими малюнками жіночих головок. Мрій в живопису був той же, що Дідро в літературі. Він намагався всіма силами знищити пасторальної напрямок мистецтва, забути якомога швидше все непристойності Буше, звернути увагу на більш піднесені сюжети.

IV

В результаті XVIII століття відчувається спрага поновлення, бажання змінити той застій, який скував європейські народи після доби Відродження, коли перший запал розумового руху пройшов. Кожна епоха має в собі три періоди: розквіту, зрілості і занепаду. До кінця третього періоду релігія починає задихатися в задушливій атмосфері, вимагати чогось нового, ще смутно усвідомлювала, яке повинно відповідати потребам нового духу.

З самого початку XVIII століття духовне життя немов завмерла, віра похитнулася і врешті-решт знадобилося навіть поява деистов, або вільних мислителів, які, спершу проповідуючи деїзм - віру в єдиного Бога - і заперечуючи в той же час будь-яке надприродне одкровення, дійшли потім до заперечення і самої релігії. Прагнення до «природності» розвивалося в літературі і в малярстві все більше і більше; натягнуті пасторалі були смішні; старі чудові зразки раптом постали перед просвітленими очима людства у всій силі. Громадность Шекспіра відразу придушила все, що стояло між ним і кінцем XVIII століття. Чарівна в світі роман Сервантеса, який в своєму Дон Кіхота і Санчо Панси дошукатися до тих сторін людської натури, до яких порівняно з ним ніколи не дійти письменникам XIX століття, могутня поезія Мільтона, розвинув біблійний сюжет в картинах, повних надзвичайної поетичної сили, - все це вказувало, до чого повинні були прагнути поети.

Алегорія поетичних деталей, неминуча в творах кінця XVIII століття, декламаторскіе трагедії з усіма жахами мелодрами - все це стало вульгарним і пересічним. Сентиментальність з'явилася неминучим наслідком тієї чистоти морального погляди, яка хотіла скинути пута з напряму далеко не морального, що охопила мистецтво XVIII століття. Письменники відвернулися від колишніх сюжетів; чутливість змінила колишню розгнузданість. Стали з'являтися романи Річардсона «Помела, або Нагороджена доброчесність», де і чеснота, і гріхи доведені до крайніх розмірів. Моря сентиментальних сліз затопили собою європейські літератури. Сльозливість, як властивий порок, викликав з боку деякої частини суспільства глузування.

Епоха стала багата протилежностями, даючи цим багату поживу для гумору і сатири. Та допитливість людського розуму, яка так яскраво виявлялася перед революцією, з особливою силою висловилася в протестах проти панівних систем в церкви і державі. Вольтер, доводивший свою дотепність до цинізму, був ворогом всякого релігійного вірування, заснованого на переказі, був борцем за свободу духу. Майже те ж, але в іншій області, говорив Монтеск'є, вказуючи на всю хиткість державного устрою.

Руссо говорив теж про зіпсованість людства, як про причину безправ'я; він обурювався безглуздим вихованням дітей, проповідував релігійне почуття, як саме священне з усього, що носить на собі людина, хоча заперечував чудеса і одкровення.

Знаменита енциклопедія була фокусом, який зібрав в собі всі промені матеріалістичних поглядів століття. Все старе було отринуто, всі інші книги виявилися зайвими. Відкидаючи релігійні перекази і якої б то не було духовний принцип життя, енциклопедисти проповідували крайній егоїзм.

Абсолютно засмучені фінанси, продажні чиновники, занепад дворянства і землеробства, аморальна армія, зловживання владою - ось з чим довелося боротися Людовику XVI по вступі на престол. За своєю слабохарактерності, він не міг протистояти неминучому, - і справа кінчилася созваніе коннетаблем. Відома історія «Намиста» вплутала королеву в скандал і порушила незадоволення духовенства висилкою з Парижа кардинала Рогана.

Першого травня 1789 було скликано в Версалі народні збори, де третій стан отримало стільки ж голосів, як і інші. У засіданні цьому, глибоко вплинув на всю Європу, поруч з представниками старих дворянських родів і католицьким духовенством, прихильниками споконвічних традицій, сиділи особистості, як Талейран, Мірабо, Лафайєт, Робесп'єр і інші представники нового руху. Спроби заспокоїти збори конституцією не вдалися. Мірабо крикнув свою знамениту фразу: «Ми зібралися тут з волі народу, і нас розженуть тільки багнети». Справа дійшла до збройного зіткнення; частина гвардії перейшла на бік черні, Бастилія була взята, і народна процесія з головами нещасних губернаторів і офіцерів, насадженими на піки, рушила по паризьких вулицях. Ідеальна думку руху була сплюндрована першим звірством, яке послужило початком до подальшого кровопролиття. Мрійлива утопія, якою був переповнений план нової конституції, що виробляється Національними зборами, доводила, що автори її були зовсім незнайомі з людською природою. Уявні права людини, засновані на не позбавлений блиску думках Монтеск'є і Франкліна, повели тільки до цілковитого безправ'я і відсутності будь-якої свободи. Знищені були всі права за народженням; монастирі скасовані, їхні маєтки оголошені державною власністю; знищені лицарські ордени. Полукоміческое, полупечальних торжество представників всієї Франції, зібраних чотирнадцятого липня 1790 року на Марсовому полі, біля вівтаря Вітчизни, коли веселий жуїр Талейран служив обідню, віддалило на час остаточну загибель королівської влади. Непримиренні демократи, Дантон, Марат з'явилися енергійними революціонерами, відтіснивши помірну партію. На їхньому боці була вся чернь, і роздратування мас підтримувалося надзвичайно майстерно. Людовик був звинувачений не одним Конвентом, а й тою черню передмість, яка становила гвардію терористів і, загативши собою всі зали і коридори Конвенту, дико вимагала звинувачення. При криках тієї ж бурхливої ??черні король зійшов на плаху, викупивши своєю мужньою смертю гріхи малодушних предків і свої власні. В результаті - революційні жахи, служіння вищому суті, перемоги Бонапарта, - все це призвело стомлену Францію до нової монархії: могутньої і деспотичної імперії Наполеона I.

V

Революція, терор, Директорія і імперія - швидко і послідовно йшло одне на зміну іншого, громадянська доблесть з'явилася вищою чеснотою. Весь рух людства безпосередньо попередніх століть здавалося принизливим, і за зразок могло бути поставлено лише римське благоустрій з своєї твердої республікою і доблесними Горація і Куріаціямі. Революція вимагала діяча, представника державних ідей і античної республіки, де всі таланти і інтереси повинні злитися в одне загальне русло. Цивільний пафос висловлювався блискучими промовами ораторів, прагнення до простоти, абсолютно не властиве часу і положенню, з зовнішньої сторони відгукувалося пристрасністю, тая в собі крижане байдужість до всього. Мистецтво, укладену в вузьку сферу манірності попередньої епохи, підпало не менше згубному, сухому впливу розсудливості і замість живої принади оточуючих форм зайнялося вишукуванням чисто благородних ліній і класичних профілів.

Ненатуральність, холодність, сценічна угруповання, цілковита відсутність справжнього натхнення - ось відмінні риси мистецтва цього періоду. Блискучим представником мистецтва в цю пору треба вважати Жака Луї Давида, художника-фанатика, який у своїй діяльності відбив в мініатюрі все політичний рух Франції кінця минулого і початку нинішнього століття. Слабкий художник по відношенню до великих майстрів голландської та італійської шкіл, він надавав величезний вплив на сучасників, створив історичну живопис, утворив цілу школу, витісняючи колишню умовність. Середньовічний світ і християнство були відкинуті, як застарілі форми, і визнано за необхідне новий напрямок. Мистецтво, як мета, було відкинуто, на нього стали дивитися, як на засіб. Зовнішнє поверхневе рух тел замінило ту багатоскладову картину внутрішнього світу людини, яка сяяла на картинах старих майстрів. Героєм картини міг бути тільки громадянин, античний або сучасний. Смішно було б шукати ідеалізацію вищих форм в священних зображеннях Христа або Богоматері. Красива, напівроздягнена жінка, що сиділа на античних кріслах, на святі «Розуму», була живим образом, якому поклонялися. Коли Давид приймався за священні зображення, у нього виходило щось неможливе. Прагнучи до античних форм, засвоївши їх зовнішність - цей лжеклассік вивернув з них душу, довів їх до безживності своєї художньої прописом, призначеної для повчання народу. Тільки ті твори Давида, які їм не придумані, не складені, а вилилися відразу, можуть бути названі дійсно серйозними, здатними зробити на глядача сильне враження.

Доля поставила Давида лицем до лиця с революційним рухом і судила йому бути одним з впливових осіб в цьому русі. Він був президентом мистецтв у Франції, він наполіг на створенні національного журі для конкурсу по всіх відділах мистецтва. Тут не було зібрано спеціально одні художники: Давид вимагав, щоб тут були «люди великого духу, носії істини»; тому склад суддів був самий різношерстий і налічував в своєму середовищі навіть ремісників. Засідаючи у Конвенті, Давид співчував з усією пристрастю француза рухам своєї партії. Коли був убитий Лапеллетье (один з числа вотував смертний вирок короля) і коли його восьмирічна дочка була в залі Конвенту передана народу з мелодраматичним відозвою: «Народ, ось дитя твоє», тоді сам Давид взявся увічнити Лапеллетье своїм пензлем. Він зобразив його лежачим на ліжку, пораненим в груди; ложноклассических погляд на подію перешкодив йому з повним реалізмом поставитися до сюжету: він бачив в убитому тріумфатора ідеї і тому увінчав його лавровим вінком. Картину цю він підніс Конвенту «як дар слабкого таланту» і просив зробити йому честь прийняти її в подарунок зборам.

Більш реалістом проявив себе Давид в іншому, безперечно кращому своєму творі - картині, що зображує смерть Марата. Коли дівчина Шарлотта Корде проткнула кинджалом сидів у ванні Марата, Конвент жахнувся і, волаючи до помсти, нагадав Давиду, що він повинен зобразити на полотні смерть «батька вітчизни». Пристрасний його шанувальник, Давид з ентузіазмом відгукнувся на пропозицію і навіть радив поховати Марата в Пантеоні, де ховали тільки найвидатніших людей століття і на якому було написано: «Aux grands hommes la patrie reconnaissante».

Картина вийшла вражаючою по реалізму і досі справляє на глядача жахливе враження. Голова вбитого, загорнута в тюрбан, безсило звисала набік, одна рука впала на підлогу, інша ще тримає папір, на якій він, на прохання Шарлотти, написав про асигнування їй сум. Голі стіни, дерев'яний обрубок замість столу, примітивна чорнильниця - все гармонує із загальною обстановкою вбивства. Картина ця була також принесена в дар Конвенту.

Таким чином, Давид був живописцем революції і навіть більш того, - співробітником Робесп'єра по винаходу вищого істоти, церемоніал служіння якому він становив. На місці зруйнованої Бастилії, по його церемоніалу, повинна була бути поставлена ??емблема «Природа, що виділяють ключ», з якого повинні по черзі напитися комісари різних департаментів, під звуки музики і залпи артилерії. Прагнучи до «святому рівності», він в своїх промовах на народних зборах малював ідеальну картину уявного достатку, що охопила, за його словами, Францію.

Коли терор упав і знову почалися страти, Давид залишився в стороні, хоча і не уникнув в'язниці, де він пробув чотири місяці, але був згодом виправданий; його звинувачували в тому, що він говорив своєму другові Робеспьеру: «Якщо тобі доведеться випити цикути, я вип'ю разом з тобою». Потім, звичайно, все забулося і Давид став живописцем імперії. Життя його, сповнена хвилювань політичного діяча, не може входити в програму цієї книги, і, відсилаючи читачів до спеціальних статей, можна згадати лише про те, що кращими його речами слід назвати, крім «Марата», сцени смерті: «Барра» і « Віаля ».

VI

В першу епоху стилю відродження скульптура служить переважно церкви: надгробні пам'ятники і зображення святих дають природний матеріал для скульптурних зображень. Класичний елемент після деякої боротьби отримав право громадянства у скульпторів, зробивши деяку плутанину уявлень, змішуючи язичницькі образи з християнськими алегоріями. Жермен Пілон, який створив в XVI столітті своїх трьох Грацій, сплутав любителів мистецтва, які взяли богинь античного світу за уособлення християнських чеснот. Жан де Булонь, Оже, Пюже створювали більш-менш витончені скульптурні речі, звичайно, навіть близько не підходячи до чудової чистоті антика. Упродовж віків реалізм забирав все більше і більше сили, поки не знайшов яскраве вираження в портретних статуях. Часом в таких портретах скульптори височіли до значної експресивності, що можна перевірити хоча б по статуї Вольтера роботи Гудона, що стоїть в Публічній бібліотеці, в вольтерівську кімнаті. Чарівна орнаментація стилю відродження, на жаль, перейшла усі межі, завдяки смаку архітекторів, які не мали естетичної мірки. Єзуїтська архітектура давала цілі групи колон, абсолютно безглуздих, тобто нічого не підтримують. Та оригінальність, яка була властива часу Ватто і Буше, той стиль рококо, який міг би бути названий самим грайливим з стилів, якби він не був доведений до утрировки, - все це могло стати на значну художню висоту при більшому шляхетність і меншою розбещеності.

З скульптур Італії можна переважно відзначити роботи Бенвенуто Челліні (1500-1571), що відрізнялися тонким добірністю. На півночі скульптура служила більше церковним принципам, і з німецьких майстрів XV-XVI століть треба відзначити особливо Адама Крафта і Петера Фішера. Ці нюрнберзькі художники складають гордість німців.

У XVII столітті і на початку XVIII в Берліні славився Андреас Шлютер (статуя великого курфюрста), а в Італії - Антоніо Канова, - цей граціозно з новітніх скульпторів. Типи жіночої краси у нього ідеальні. Ще треба згадати Даннекер (зі Штутгарта), який славився своєю Аріадною. У Франції, крім Пюже, треба сказати про Жирардона; кращої його річчю вважається гробниця Рішельє.

Архітектурна форма впливала за старих часів на стиль домашнього начиння безпосередньо, і архітектонічні форми зовнішньої обробки фасаду і внутрішніх стін повторювалися на стільцях, диванах, столах і судинах. Вперше звільнившись від гніту архітектури, начиння придбала самостійну форму, свій власний стиль, який отримав назву рококо. Відродившись в епоху регентства, стиль цей може назватися дзеркалом смаків і понять цього століття; він не виносить прямолінійною певної форми; кожен контур зігнутий в пружну лінію; кожен предмет здається пригніченим з різних сторін; під впливом цієї пригніченості він змінив правильне формоочертаніе, але не зламався в силу пружності. Маски, гірлянди і фігури, настільки улюблені колишніми стилями, відійшли на задній план, і їх замінила раковина всіляких малюнків і в найрізноманітніших поєднаннях. Між завитками містилися намальовані, іноді злегка опуклі амури, факели, самостріли, серця, квіти, рогу достатку, ідилічні пейзажі. Комбінації деталей були надзвичайно різноманітні і довільні. Фарфорова глина давала чудовий матеріал для нового стилю; найменше підпорядковувалася йому вироблення зі скла. Але зате глина, дерево, срібло, слонова кістка відбили на собі рококо в усій красі. Розвиваючись, новий стиль вплинув не тільки на зовнішній обрис начиння, наприклад на кривизну хвилястого контуру тарілки, але і на її профіль, спотворюючи іноді її до ступеня непридатності. Плато брали найрізноманітніші форми; столові прилади з ложками, ножами і виделками включно, вази, чайний посуд, меблі - все прийняло ці біжать, хвилюючі форми. Дивани, столи і стільці представляли вдячний матеріал для криволінійності, яка перейшла і на комоди, і на шифоньєрки, і на туалети; уникли рококо найбільше шафи, утримавши за собою тільки багатство орнаментації. Зростаючи все більше, приїду зайвою розкішшю, незабаром вишуканий стиль Наситив розгнуздані почуття товариства, яке зажадало стриманості від самих художників. Маркіза Помпадур, жінка з великим художнім смаком, вимагала, щоб стиль не переходив меж природності. У міру того як подібні вимоги посилювалися, художники шукали більш скромних ідеалів в античних речах класицизму. Розкопки Помпеї, нові погляди на мистецтво Винкельмана, «Лаокоон» Лессінга, - пролили нове світло на класицизм, і з половини XVIII століття в Європі починають з'являтися будівлі римського стилю. Але античних зразків для нашої звичайних меблів не було, треба було додуматися самим до застосування антика до дивану.

Китайський стиль, що з'явився в Англії, з воронкоподібними кришками, обвішаними дзвіночками, з відсутністю кучерявого завитків, але в той же час не нехтує вигнутими, був ніби перехідною формою від рококо до античність. Підлокітники у крісел, що вимагають заради зручності неодмінною зігнутості, найдовше не піддавалися прямолінійності навіть і тоді, коли ніжки випростались і спинки стали чотирикутні. Не можна сказати, щоб в цьому поверненні до античність не було смаку, але все ж воно було вкрай сухо і часто не пов'язувалося з тим призначенням, яке було притаманне самому предмету. Ще біднішими і суші з'явився стиль l'empire з характером, витриманим безперечно чудово сильно. Стиль відродження, до якого потім повернулися художники, оновив затхлу атмосферу, і найбільш оригінальною рисою сучасної начиння ми можемо вважати змішання всіх стилів, заради зручності, яке надається перевага всього іншого.

Ремесло, відокремившись від мистецтва, до значній мірі втратила повагу в особі своїх представників. За художниками як і раніше залишилося право на винахід нових форм. Вже в XVIII і в першій половині XIX століття на ремісників, огрубнули і втратили свої колишні чисто художні смаки, стали дивитися зверхньо і відняли у їх корпорацій багато переваг. Величезний переворот в ремісничому виробництві стався в кінці XVIII століття, коли на арену світової промисловості виступила нова гігантська сила - пар, в застосуванні до фабричної діяльності. Перша велика парова фабрика поставила ремісників абсолютно на новий грунт. Машинна робота забрала в ремісника в усякій мистецькій суб'єктивність, обмежуючи ручну роботу все більше і більше тісним колом виробів, які відповідають потребам вишуканої розкоші.

Коли на початку XVIII століття, завдяки наполегливим дослідженням, був знайдений склад, близький до фарфору, за китайськими зразками стали виробляти самостійну європейську порцелянову начиння. Застосовуючи порцелянові вироби до сучасних вимог життя, заводчики дали цілий ряд стильних речей, консолей, квітів, бюстів, статуеток.

Чудові художники, які співпрацювали на заводах, надали особливу цінність новому винаходу, спочатку хранившемуся в таємниці і потім поширився по всій Європі.

Особливим блиском відрізнялися вироби фарфорового заводу в Севрі, пофарбовані переважно в блакитні і сірі кольори, відомі під ім'ям севрської порцеляни.

В Італії одночасно з цим були зроблені вдалі спроби з виробництва майоліки. Але, незважаючи на участь хороших художників, копіювали на судинах Рафаеля, і загальному красивому типу судин, в загальному майоліка успіху не мала.

Вироби зі скла, все більш здешевлені, стали доступні настільки, що перестали вважатися предметом розкоші. Способи травлення по склу, його шліфування і гранування - все це розвивало заводську діяльність, особливо завдяки винаходу шліфувальних машин, прискорювали роботу. Довго не вдавалося заводчикам досягти мистецтва виливати скла, а не видувати їх. Нерідко господарі фабрик розорялися і розпускали робочих, не будучи в змозі продовжувати дзеркальне виробництво.

Скло, фаянс і фарфор хоча і давали тендітну посуд, але тим не менш по своїй дешевизні посуд ця повинна була витіснити металеве виробництво подібного роду. Замовлення у золотих і срібних справ майстрів обмежилися виробленням дорогоцінних речей, і посуд срібна або золота карбується тепер тільки у виняткових випадках для високопоставлених осіб. Дрібні вироби стали переважати над великими; обробка дорогоцінного каміння та успішне їх полірування, а також вироблення фальшивих каменів зайняли важливе місце в промисловості. Роботи з міді, заліза і олова розвинулися до значній мірі завдяки тому, що кухонне начиння, заради міцності, у всіх країнах буває металева і поширення її обумовлюється вдосконаленням лудіння і муравление. Що ж стосується вичинки судин з нижчих порід каменю - алебастру, мармуру, то в даний час воно майже залишено і забуто.

НІДЕРЛАНДИ | КОСТЮМ XVIII-XIX СТОЛІТЬ


Древнехристианских ЕПОХА 1 сторінка | Древнехристианских ЕПОХА 2 сторінка | Древнехристианских ЕПОХА 3 сторінка | Древнехристианских ЕПОХА 4 сторінка | Древнехристианских ЕПОХА 5 сторінка | Древнехристианских ЕПОХА 6 сторінка | Древнехристианских ЕПОХА 7 сторінка | АРХІТЕКТУРА ЗАХОДУ | ОДЯГ XI-XVII СТОЛІТЬ | ІТАЛІЯ В ЕПОХУ ВІДРОДЖЕННЯ. |

© 2016-2022  um.co.ua - учбові матеріали та реферати