Головна

ЗАХІДНА АЗІЯ 4 сторінка

  1. 1 сторінка
  2. 1 сторінка
  3. 1 сторінка
  4. 1 сторінка
  5. 1 сторінка
  6. 1 сторінка
  7. 1 сторінка

«Лаокоон» сповнений самого приголомшливого, могутнього пафосу. Художники спокусилися розповіддю Софокла про те, як Лаокоон був убитий зміями разом з своїми незаконно прижитися дітьми; змії ці були послані розгніваним Аполлоном1 за осквернення священного гаю. Лаокоон, очевидно, стояв біля жертовника, два сина прислуговували йому. Прилетів змій скрутив відразу і батька і дітей. Трагізм і благородство групи Ниоби не можуть абсолютно бути зіставленими з Лаокооном. Тут стільки театрального блиску і глибокого реалізму, що мимоволі думаєш про бажання авторів блиснути пізнаннями по анатомії і схопити ритм руху під час судомної болю. Ефект цей настільки ж грубуватий, як груба гра того актора, який надумав би, зображуючи Отелло, душити Дездемону на сцені, чи не задернув полога біля ліжка. Мистецтво ніколи не наблизиться силою чуттєвого моменту до натури; рух, що передує такому моменту і подальше, навпаки того, мистецтво може зобразити мало не більш характерно, ніж вони проявляються в дійсності. Нарешті, чисто художнє почуття артиста повинно підказати йому, що шукання краси в спотворених болем і фізичними стражданнями членах, отже в їх неприродних, випадкових положеннях, чи є завданням мистецтва. Кожне неподобство, як явище патологічне, є справа випадку і потребує набагато більше допомоги лікаря, ніж художника. На жаль, в даний час занадто багато місця відводять саме цієї патології.

1 Вергілій у другій пісні «Енеїди» розповідає справу інакше. Коли Данаї залишили дерев'яного коня під стінами Трої, а самі зробили вигляд, що видаляються в Елладу, молодий грек, Синоп, запевнив троянців, що коня необхідно витягти в місто. Лаокоон-жрець протестував, стверджуючи, що в коні заховані воїни, що все це хитрощі Одіссея. Але під час жертвопринесення Нептуну, якому збиралися кинути і коня, раптом (за оповіданням Енея) все побачили, що

... Два змія, засів на води,

Поруч пливуть і повільно тягнуться до нашого брегу:

Груди з хвиль піднялися, над водами криваві гребені

дибки; глибокий Ізлучисте слід за собою залишаючи,

В'ються хвости; розгинаючись, згинаючись, здіймаються спини.

Пеняся, волога під ними шумить: виповзали на берег;

Яскраво налиті кров'ю очі і жевріють, і блищать;

З свистом моторними жалами лижуть роззявленою пащею ...

Ми, зблід, розбіглися. Чудовиська прянул дружно

До Лаокоон і, двох синів його малолітніх

Разом наздогнавши, скрутили їх тіло і, жадібні, утиснувши

Зуби їм в члени, загризли миттєво обох; на допомогу

До дітей батько зі стрілами біжить; але змії, напавши

Раптом на нього і сплутати міцними кільцями двічі,

Черево і груди і двічі шию його оточили

Тілом чешуйного і грізно над ним піднялися головами.

Марно вузли розірвати напружує він слабкі руки -

Чорний отрута і піна течуть по священним пов ';

Марно, терзає, пронизливий стогін до зірок він Підіймає;

Так отряхая сокиру, невірно в шию встромлений,

Біситься віл і реве, відірвавшись від жертовної ланцюга.

Швидко віясь, побігли до храму високому змії,

Там, досягнувши святилища гнівною Тритони, припали

Мирно до ніг божества і під щит вляглися величезний ...

Всім нам тоді предвещательний жах глибоко проникнув

серце; в трепеті мислимо: гідно був зухвалий покараний

Лаокоон, образники святині, списом святотатним

Надра пронизує коню, присвяченому чистої Палладе.

«Ввести коня в Іліон! Благати про пощаду Палладу! »-

Весь народ став кричати ...

«Енеїда» Вергілія. Пісня II, ст. 205-222, пров. В. Жуковського

Хоча до нас дійшов не оригінал, а копія і до того ж не так реставрована, але все-таки «Лаокоон» залишився чудовою анатомічної річчю, настільки класичної, що р Фо в своєму чудовому атласі помістив навіть препарованого «Лаокоона». Втім, реалізм оригіналу такий великий, що почуття цим не ображається, як образив би воно, якщо такий експеримент виконати ну хоча з Венерою Мілоської.

Цікава і скульптурна група двох інших родосских майстрів, Аполлонія і Тауріска, що носить назву «Фарнезский бик».

Фарнезский бик - теж міфологічна трагедія. Два сина Антіопи, народжені нею від зв'язку з Зевсом, прив'язують до рогів бика Дірцею, царицю Фів, за жорстоке поводження з їхньою матір'ю. Досить нескладний міф породив нескладну групу, в якій хоча обробка частин і хороша, але в загальному надзвичайна недоладність. Фігура Дірцею чарівна і граціозна, драпірування складок проста, витончена, але чому вона сидить перед биком і той хоче розчавити її копитами - невідомо. Бик чудовий в усіх відношеннях.

В паралель з родосской розвивалася пергамська школа. Вона досягла чудових результатів. Перемоги пергамцев над галлами надихнули пергамських художників, і вони взялися за зображення епізодів з битв. Кому не відомі чудові статуї вмираючого галла і галла, заколовшего свою дружину і вбиває себе, щоб уникнути полону. Довгий час першу статую вважали за гладіатора, а останню групу за Арію і Цецино Пета1.

1 Пет був засуджений на смертну кару за змову проти Клавдія разом зі своєю дружиною Арією. Арія заколола себе кинджалом і передала його чоловікові зі словами: «Пет, не боляче! ..»

У другій половині сімдесятих років, поблизу Пергама, були проведені розкопки, які збагатили Берлінський музей неоціненними скарбами. Знайдено горельєфи дивовижної краси, так що їх сміливо порівнюють навіть з Парфенонський. Особливо вражають уламки колосального горельефа «Битви богів», потужністю своїх форм нагадують Мікеланджело. Це, безсумнівно, вище галлів, хоча б за своїми шляхетним традиціям. Битва богів з титанами - сам по собі величний сюжет, і він знайшов в собі гідних виконавців в Пергамі. І. С. Тургенєв так описує своє враження:

«... Всі ці - то променисті, то грізні, живі, мертві, що тріумфує, що гинуть фігури, ці вигини лускатих зміїних кілець, ці розпростерті крила, ці орли, ці коні, зброя, щити, ці летючі одягу, ці пальми і ці тіла, красиві людські тіла у всіх положеннях, сміливих до неймовірності, струнких до музики, - всі ці найрізноманітніші вирази облич, беззавітні руху членів, це торжество злості і розпачу, і веселість божественна, і божественна жорстокість - все це небо і вся ця земля - це світ, цілий світ, перед відкриттям якого мимовільний холод захоплення і благоговіння пробігає по жилах ... »

Захопленість дилетанта-художника тут не перейшла через край; його захоплення поділяються фахівцями, і з кожним роком за пергамской школою визнається пріоритетне значення. Атталі I, пергамський цар, названий німецьким істориком Т. Моммзеном в його історії Риму - Лаврентієм Медічі класичного світу, зумів скористатися сприятливими художніми впливами своєї епохи і згрупував в Пергамі дивовижні зразки творчості. Скульптура тут вже приймає історичний характер: боротьба з варварами занадто сильно вражала уми сучасників - вони побажали увічнити свої перемоги, ідеалізуючи позу, вони шукали реального племінного подібності, досягаючи вражаючих результатів. Пергамци не нехтували реалізмом родосцев, облагороджували його, керуючись найкращими традиціями великих попередників.

Вивчення пергамських пам'ятників займає тепер найбільше світ вчених-художників. У хаотичних уламках мармуру розбиратися нелегко, і тільки поступово з'ясувалося взаємодія фігур Зевса, Афіни, Геї. Безсумнівно встановлено одне положення: у другому столітті до нашої ери, в період падіння еллінського мистецтва, в Пергамі панувала школа, не тільки з честю продовжувала справу Праксителем і Фідіева, але внесла в історію мистецтв абсолютно самобутні, чудові елементи; вивчати Пергамський школу художникам настільки ж необхідно, як вивчати Лісиппа, Мікеланджело і Рафаеля.

XI

Чудові були останні спалахи грецького мистецтва за часів гегемонії над нею Римської імперії. Зовнішня вироблення тілесної організації досягає дивовижної сили. Рівновага пропорцій і ритм рухів - сама довершеність. Але, на жаль, це робота понад розуму, ніж натхнення.

У цю епоху з'являється багато зображень гермафродитів. Не можна сказати, щоб в подібних статуях грала виняткову роль чуттєвість. Скульптори не старались зобразити фізіологічне потворність: вони прагнули дати ідеальне злиття форм юнаки з чисто пружними формами невинної дівчини, хоча в знаменитому статуї Поліклета на цю тему фігура не позбавлена ??хтивого сонного руху. На фресках Помпеї і Геркуланума дуже часто можна зустріти гермафродитів.

Знаменитий Ватиканський торс, від якого в захваті приходив Мікеланджело, визнається копією з Лісіппова оригіналу і був спрацьований Аполлонием. Мікеланджело захоплювала та припухлість і та, якщо можна так висловитися, подчеркнутость мускулатури, яка була не чужа і йому. Але ця копія, ймовірно, була далека від оригіналу, так як її аж ніяк не можна поставити нарівні з віковічними статуями майстрів. Варто порівняти її з Парфенонський фронтонами, щоб знайти в ній невизначеність і навіть в'ялість м'язів. У такій же мірі недосконалий Геркулес Фарнезе Глікона, теж копія з Лісиппа. І тут м'язи нагадують горби і пагорби, і тільки при відомій дозі художньої уяви можна зрозуміти, що це не утрировка. Якщо мускулатура Геркулеса така під час відпочинку, якою ж має бути при фізичній напрузі! Лісіпп не міг ліпити так, і причина утрировки лежить, безсумнівно, на копіїстів.

Не менш цього Геракла славиться статуя Клеомена, відома під ім'ям Венери Медицейской. Нескінченна кількість копій, розсіяних по всьому світу, краще за слова говорить про надзвичайну грації і витонченості цієї якщо і не ідеально художньої, то чарівна з античних статуй. Венера тільки що виникла з піни морської - на ній немає навіть її чарівного пояса. Це не купання її, як у Праксителя, - це саме народження, на що натякає і крихітний амур, що всівся біля її ніг верхи на дельфіні. Сором'язливий жест рук, що прикривають наготу, погано в'яжеться із загальною викликає експресією обличчя, чуттєвої напівусмішкою і далеко не безневинним поглядом. Але як гордовито хороша її головка, якщо дивитися на неї анфас і кілька знизу. Богині тут немає, але є жінка дивовижної краси. Все просто, легко, гармонійно, весело. Пухкенька кисть лівої руки чудова по красі обрисів. Зачіска більш ніж кокетлива, і деяка її недбалість надає статуї ще більш характерності.

Поряд з нею доводиться сказати і про Луврського, або Мілоської Венері, - це надзвичайно високому створенні невідомого автора, перед якою тьмяніє і дрібніє Венера Медицейской. Вона навіть не дійшла до нас цілком: обидві руки відламані, і ми не знаємо і не можемо здогадатися, як приставити їх до торсу1. Але відсутність рук не заважає торсу блищати надзвичайною божественної красою. Це богиня в повному значенні слова, перед якою можна запалювати вівтарі і молитися. Ось як описує наш лірик-поет враження, вироблене на нього цією статуєю в Луврі:

1 Тепер приймається найбільше тлумачення такого роду: Венера Мілоська представляє частину групи: вона стоїть проти Марса, - одну руку поклала йому на плече, інший - стискає його руку. Мабуть, це пояснення скоріше за все можна прийняти: вдумливого, глибокому погляді богині дійсно є щось схоже на пильний погляд в обличчя співрозмовника перед розлукою. Час виконання Венери відносять до епохи, найближчої Праксителю.

«З одягу, що спустилися до стегон чарівних вигином, вицвітає ніжно молодий, холодної шкірою стримане тіло богині. Це оксамитовий, прохолодний і пружний завиток раннього квітки, назустріч першому променю, тільки що розірвав тісну оболонку. До нього не тільки не стосувалося нічиє дихання, сама зоря не встигла впустити на нього свою радісну сльозу. Богиня НЕ кокетує, не шукає подобатися. Чарівний вигин тіла з'явився сам собою, внаслідок зміїної гнучкості членів. Вона ступила на ліву ногу, нижня частина торса кориться руху, а верхня шукає рівноваги. Обійдіть її всю і затамувавши подих милуйтеся невимовною свіжістю стану і невинно суворої пишністю грудей, яка як би оспорівать місце у кілька притиснутою правої руки, цієї чуйної, пружною, трикутної складкою, що утворилася ззаду, під правою пахвою. Що не нова точка зору - то нові вигини найтонших, найдосконаліших ліній. А ця кілька піднесена, півобертом вліво дивиться голова? Поблизу, від низу до верху, здається, ніби кілька закинуті, злегка кучеряве волосся зібрані квапливо в вузол. Але відійдіть кілька галереєю, щоб можна було бачити проділ, і переконайтеся, що його розчісували грації. Тільки вони вміють так скромно кокетувати. Про красу особи говорити нічого. Горде свідомість всеперемагаючої влади дихає в розрізі губ і очей, в повітряних обрисах ніздрів. Але і ця гордість не життєва наріст відомих переконань, - наріст незграбний, завжди ображає око, як би майстерно, ретельно не був приховуємо, - цей вислів, властиве самого явища. Це гордість прекрасного коня, могутнього лева, пишного павича, квітки, що розпустилася. Що стосується до думки художника - її тут немає. Художник не існує, він весь перейшов в богиню, в свою Венеру Переможницю. Ні на чому око не знайде тіні навмисність; все, що вам мимоволі співає мармур, каже богиня, а не художник. Тільки таке мистецтво чисто і свято, все інше - його профанація. Її обидві руки відбиті: права вище ліктя, ліва майже у самого плеча, по піднесеним округлі якого видно, що рука була в витягнутому положенні. Думають, ніби переможниця тримала в цій руці спис. Але про це навіть подумати страшно і боляче. Що ні уяви - зараз порушується струнке єдність ідеалу, що знаходиться перед очима. Того, хто наважиться сюди додати що-небудь, - будь він сам Канону або Торвальдсен, - треба виставити до ганебного стовпа громадського презирства ... »

XII

Уміння «бачити» позначається дуже різко в живопису, тут вже недостатньо вловити одну форму, малюнок, - потрібно зрозуміти перспективу. В цьому відношенні художнє чуття греків не піднялося до колосальної висоти їх пластики. Миловидні граціозні лінії їх малюнка говорять про ясний поданні форм, але ні лінійної, ні повітряної перспективи ще не уловлено.

Звичайно, перший прояв живопису - розфарбування тіла симетричними смугами і потім - кольоровий розпис посуду. Фігури, що з'явилися на червоних глиняних горщиках темними силуетами, представляють, так би мовити, плоский барельєф: вони не виходять зі звичайних рамок скульптурного орнаменту і, не уявляючи самостійного художнього твору, служать побічної деталлю, прикрасою. Тому коли згодом живопис перейшла до зображення більш грандіозних сюжетів, вона вже не могла відмовитися від відомої умовності тісних рамок барельєфа. Кругла форма посудини змушувала художника звертати увагу не на загальне пляма, а на вироблення окремих частин. Звідси стало невміння схоплювати в картині одне ціле. Поверхневе захоплення зовнішністю, змінна уважність грека, схоплює вражає його красою форм образ і не вникають у внутрішню, психічну його сторону, занадто сильно приковували його погляд до окремої принади деталей і не дозволяли йому зосереджуватися на одному пункті. Особа зображуваного героя не становило центру художнього твору, - це була одна з деталей, якої не віддавалася особливого переваги. Краса торса була навіть більш зрозумілою греку, ніж складна експресія особи. Ритм тіла предпочитался внутрішньої емоції, яка стала висуватися на перший план тільки згодом, коли мистецтво вступило на грунт християнства.

Ремісничий характер розпису посуду, незважаючи на ясний веселий штиб, з яким він практикувався, внаслідок раз назавжди встановленої форми, кілька архаїчний, і тільки на час пізнішого процвітання грецького мистецтва розгортається у всій красі, і, нарешті, при Перикле досягає висоти самостійного мистецтва, перестає бути простою розписом і прикрасою. Не можна думати, щоб греки мали особливими засобами для своїх живописних робіт. Навпаки, художній їх матеріал був дуже мізерний, і Пліній запевняє, що в давнину вживали всього-на-всього чотири фарби: жовту, чорну, білу і червону. Проте греки, як відомо, вміли досягати і цієї неповної гамою чудових результатів.

Опускаючи імена всіх напівміфічних живописців, ми почнемо перелік грецьких художників з Полигнота, уродженця острова Фазоса, який змінив укоріненим традиціям і зробив великий крок вперед. Він став працювати на дерев'яних дошках і розписав Дельфійський храм і Пропілеї. Його «Зішестя Одіссея в пекло» - ряд строго виконаних композицій - надзвичайно сподобалося грекам. Коли Полигнот відмовився від плати за свою працю, амфіктіоніями дали йому право на безкоштовне проживання у всій Греції, куди б він не приходив. Одночасно з ним славився Аполлодор, чудово володів світлом, відмінно зрозумів закони його градації.

Але гучною славою користувався особливо учень його Зевксис, представник так званої іонійської школи, яка зародилася в Малій Азії і відрізнялася м'якістю контурів і фарб. Змагаючись у мистецтві з своїм товаришем Паррасий, він відмовився зовсім від умовності і писав, підкоряючись найбільше натурі. Створюючи ідеальні типи, він намагався вишукувати серед оточуючих відповідні характерні риси і зливати їх в одне ціле. Писав на замовлення жителів Кротона Олену, він взяв собі натурою п'ять найкрасивіших дівчат міста, поєднуючи в своїй картині все ті досконалості, якими була сповнена кожна з них. Відомий анекдот про Зевксис, який написав виноград так жваво, що птахи зліталися його клювати. Паррасий, в свою чергу написав завісу, яка хотіла запнути картину, обдурив реальністю зображення самого Зевксис. Анекдот цей може викликати мимовільну міркування про те, що знамениті художники, рабськи наслідуючи натурі, мало дбали про вибір моделі, задовольняючись порівняно дешевими ефектами, - Зевксис перевершував Паррасий в тонах, значно поступаючись йому в малюнку. Голова і кінцівки зображень Зевксис були важкуваті порівняно з торсом. Картини його, ймовірно, були великі, так як зображення у нього звичайно перевищували природний ріст. Паррасий, навпаки, якщо і не мав блискучого колориту, то відрізнявся чудовим малюнком. У його речах є вже прямі натяки на повітряну перспективу, так як Пліній вказує на чудову округлість тел в його картинах. Запевняли, що він умів схоплювати характерні національні риси афінян, поєднуючи в зображенні їх і марнославство, і зарозумілість, і догідливість, і сором'язливість. Його зображення богів славилися по всій Греції, а безліч чудових ескізів, що залишилися після його смерті, могли б послужити підручником для художників. Зарозумілість у Зевксис і Паррасий було розвинене до того, що перший дарував свої картини, кажучи, що немає таких скарбів, якими вони могли б бути оцінені, а другий називав себе сином Аполлона і, виблискуючи золотом і пурпуром, з'являвся на народних святах.

Але гідного суперника собі зустрів Паррасий в особі Тіманфа. Тиманф переміг його на конкурсі, хоча Паррасий і не визнав себе переможеним. Тиманф був художник-психолог. Перед його картинами глядачі замислювалися мимоволі. Особливо славилося його «Жертвопринесення Іфігенії», де він закутав голову її батька покривалом, надаючи глядачеві уявити муки спотвореного скорботою особи. Недомовленість тут якраз у місця: впасти в реалізм Лаокоона автор, очевидно, не хотів1.

1 У Помпеї знайдена картина «Жертвопринесення Іфігенії», яка, ймовірно, представляє наслідування цього твору.

Але рука об руку з ионийской школою йде школа сикионской, правда не володіє м'яким колоритом першої, але зате силою малюнка і суворої виробленням значно її перевершує. Тут реалізму служили набагато чистіше. Евфранор, сікіонец, написав Тесея і, порівнюючи його з Тесеем Паррасий, сказав: «Його Тесей виріс на трояндах, а мій - на яловичині». Слова ці абсолютно ясно характеризують основні принципи шкіл.

Блискучим представником Сікіонці можна назвати придворного живописця Олександра Великого - Апеллеса, який, поєднуючи всі достоїнства своєї школи, зумів в той же час блискучим колоритом перевершити іонійську школу. «Жодного дня без риси!» - Казав він і, керуючись цим правилом, виробляв чудовий малюнок. Почуття міри було йому притаманне: він ніколи не заробляв, що не записував картин. «Протоген і я, - говорив він про свого знаменитого родосского сучасника, - обидва хороші художники, і він, можливо, був би вищий за мене, якщо б умів вчасно зупинитися». Ступінь вироблення їх малюнка досягала найвищого ступеня досконалості. Коли одного разу Апеллес приїхав на Родос до Протогеном і, не заставши його вдома, не побажав би мовити свого імені, він тільки накидав на дошці контур фігури. Після повернення додому Протоген одразу впізнав геніальну руку гостя, з яким особисто не був знайомий. Але, вражений красою начерку, він, в свою чергу, знаходив і додав нові краси в цьому контурі. Апеллес, знову не заставши його і побачивши новий малюнок, зробив третій ескіз, перед яким схилився Протоген. Цей ескіз служив предметом подиву сучасників і, перевезений в Рим, загинув при Августі під час пожежі палацу. Грація Апеллесова малюнка перевершувала всі бачене досі. Тому його картина, що зображає Афродіту і грацій, особливо славилася в Елладі. Молоде, енергійне обличчя всесвітнього завойовника теж вдавалося Апеллесу, і тільки один він отримав право писати його портрети. Він ідеалізував в ньому міць і силу, давав йому в правицю перуни Зевса. Олександр був гаряче до нього прив'язаний; Апеллес був закоханий в Кампаспа, одну з наложниць його; незважаючи на сльози Кампаспа, Олександр її віддав художнику, і результатом цього подарунка з'явилася знаменита картина - «Венера Анадиомена», тобто виходить з хвиль. Він строго тримався правди і, як відомо, переписав котурни, коли швець зауважив йому невірне розташування ременів. Написавши кілька трактатів про живопис, Апеллес обдарував в той же час художників винаходом чудового лаку, за допомогою якого можна було зберігати картини протягом століть.

До нас не дійшли картини еллінських майстрів, крім кой-яких фресок та розписних ваз; ми віримо на слово Плинию і іншим письменникам стародавності; ми думаємо, що картини могли бути, при всіх їх перспективних неточності, прекрасні. Інакше чим би захоплювалися цілі міста, котрі володіли тонким смаком витонченого, виховані на найвищому скульптурі. Ми знаємо, що в останні періоди живописці писали енкаустикою, тобто восковими фарбами, що мали ту перевагу перед масляними, що вони не мають відблиску.

Ясна і чисте уявлення художньої ідеї нерідко затемняло у греків алегоріями - цим неприємним і хибним жанром. Ми знаємо, наприклад, про картину Апеллеса - «Наклеп», На троні сидить володар з ослячими вухами; перед ним - юнак, якого тягне за волосся Наклеп разом з Незнанням і Підозрою. Попереду йде Заздрість, виснажена, бліда, з злісними очима, а ззаду - Каяття в жалобі і сльозах.

Яким повагою користувалися речі великих майстрів, видно з того, що коли Деметрій Поліоркет осадив Родос і йому довелося брати місто саме з того боку, де містилася майстерня Протогена і де перебувала його знаменита картина «Мисливець з собакою», то він, з остраху пошкодити студію , відмовився від облоги. На згадку про цю родосці продали залишилися стінобитні гармати і на отримані гроші поставили жахливу статую Колоса Родоського. Але грекам не чужі були і легкі жанрові речі. Піреікус, що стояв на чолі цієї ріпарографи, чудово писав цирульні, чеботарні, ринкові сцени з ослами і возами; картини його цінувалися в величезні суми. Жанрові сцени писалися іноді в дуже незначній розмірі: Калліклес писав речі всього в три вершка висотою, які, втім, за майстерністю не поступалися великим композиціям.

Нарешті відомо, що в Елладі великим поширенням користувалася мозаїка, що перейшла від простих складальних візерунків статі до складних міфологічних сюжетів. У Сіракузах у Гіерона II був корабель, стать якої прикрашався сценами з «Іліади», роботи пергамца Соза.

XIII

За описами і статуям ми маємо повне і чітке уявлення про грецький костюмі, який з часів Гомера до пізніших часів мало змінився, і тільки після століття Перикла, коли настав здрібніння еллінської раси, азіатська розкіш змінила простоту, яка може служити ідеальним зразком легкого одягу. Весь одяг грека складалася з двох чотирикутних шматків матерії, з яких костюм не викроювався, а складався майстерним поєднанням складок. Нижня одяг - сорочка і верхня - плащ. Робилися вони з чудовою аттичної вовни або з льону і носилися відповідно порами року. Строкаті перські матерії, фінікійські пурпурні і шовкові вважалися вже розкішшю. Але білий колір греки носили переважно, розцвічуючи по подолу каймами хитрого орнаменту, дуже красивого і витонченого.

Відмінні риси характеру ионийцев і спартанців позначилися відразу на їх костюмі. Спартанці занадто просто дивилися на людське тіло, і якщо іонійці не наважувалися довго зображати жінку абсолютно голою, то в Спарті не вважалося непристойним збирати молодь в гімназіях, хлопчиків і дівчаток, абсолютно голими. Вони вважали зайвим фарбувати матерію і брали її такою, якою вона виходила з ткацького верстата. Хизування тут не було і в помині. Чоловік задовольнявся одним плащем - гіматіоном, яким заорювали через ліве плече спини і, пропускаючи під правою пахвою, щоб зробити вільним рух правої руки, закріплював на лівому ж плечі вільний кінець. Чоловіча сорочка - хітон - представляла такий же шматок матерії, зігнутий навпіл, з прорізом на згині для руки і зшитий на протилежному боці з прорізом для іншої руки. Нагорі хітон схоплювався надплечного пряжкою і на талії стягувався поясом; рукавів майже ніколи не було, і на відміну від східного він ледве доходив до колін. Згодом спартанці взяли у афінян хламиду, короткий плащ, який прищепився потім і у кельтів, і у германців. Носили її під час походів, на святах, і переважно молоді люди.

Якщо гіматіон був в більшості випадків чоловічим одягом, то жінки вживали хітон, що доходив до підлоги. Жіноча кокетливість зуміла і з цього простого шматка тканини зробити дивно гарний одяг тільки однієї здатністю красиво розташовувати складки. Хітони ці звичайно бували або з відкидним верхом, який утворився від зайвої матерії, або з випуском вільного, багатими складками лежав переду. На малюнку можна простежити закон складок хітона. Весь шматок ABCD складний вдвічі. Одягнувши через голову тканину, спартанка відкидала верхній край AeBf назовні відворотом efab і збирала потім в g і h складки. З боків залишалися діри для рук gk і hi. Зібравши матерію правильними складками, охоплювали її поясом ki. Але так як тканина була дуже довга (значно нижче ор), то перед піднімали, витягаючи з-за пояса матерію буфами. Виходила красива, граціозна одяг, що не приховувала, незважаючи на велику кількість складок, миле витонченість жіночого тіла.

Дівчата носили коротші хітони, які вони спускали при гімнастики та боротьби з одного плеча і відкручують знизу настільки, що поділ залишався значно вище коліна. Такий костюм теж йшов надзвичайно до стрункого статурі гречанок.

Афінянин, більш схильний до тонкого смаку краси, вважав за краще довгі східний одяг і, подовживши плащі до шлейфу, мимоволі змушений був піклуватися про красивому розташуванні складок. Вивчення цих складок довелося внести в гімназичну програму. Заради більшої краси і зручності придумали вшивати в кути одягу гирьки, іноді замасковані кистями. Відтягуючи складки донизу, гирьки змушували матерію описувати дану форму більш ясно. Дорожні плащі були, звичайно, незрівнянно коротше і більш зручні по простоті.

Жінки у афінян хизувалися теж в хітоні, роблячи його настільки довгим, що доводилося вдягати вже не один, а два пояси, роблячи подвійний випуск. Малоазійська форма була зумовлена ??переважно прийнята ними, хоча згодом зробили щеплення і дорийские костюми. Останні, що не зшивні, допускали свободу в розташуванні складок і одворотів, що, звичайно, подобалося жінкам. Вони його Підперізує найрізноманітнішим способом, то випускаючи складки з боків, то роблячи фальшиві рукава. Розшиті краю випусків перетворили верхню частину хітона в окрему безрукавку, надіти на спідницю. Колір хітонів коливався між жовтим, коричневим, пурпурним, блакитним, зеленим і червоним, але переважно всього іншого вживався білий колір. Іноді гіматіон надягав одного кольору, а хітон іншого. Прикраси облямівки не переходили кордонів і завжди були самі помірні.

Головний убір грека становив лише природну необхідність і надягав тільки при дощі або на сонці; в тіні - в садах академії і в портиках - капелюхів не надягали. Проте чоловічі головні убори були в Греції дуже різноманітні. Тут були капелюхи повстяні широкополі, з м'якими, завороченнимі то догори, то донизу полями; були капелюхи начебто чернечого СКУФ, які носили хворі; часом капелюх нагадувала гриб із загостреною верхівкою. Їх плели іноді з соломи, іноді фарбували. Солдати, мисливці і мандрівники носили узкополие капелюхи петасос. Жінки носили сітки, обручі, покривала і ковпаки. Заміжні жінки прикріплювали до коси прозоре покривало. Від сонця вони закривалися звичайно парасольками, дуже витонченими, складними, чисто східної форми.

ЗАХІДНА АЗІЯ 3 сторінка | ЗАХІДНА АЗІЯ 5 сторінка


СВІТОВА ІСТОРІЯ МИСТЕЦТВ | ІНДІЯ І КИТАЙ | ЗАХІДНА АЗІЯ 1 сторінка | ЗАХІДНА АЗІЯ 2 сторінка | ЗАХІДНА АЗІЯ 6 сторінка | ЗАХІДНА АЗІЯ 7 сторінка | ЗАХІДНА АЗІЯ 8 сторінка | ЗАХІДНА АЗІЯ 9 сторінка | Древнехристианских ЕПОХА 1 сторінка | Древнехристианских ЕПОХА 2 сторінка |

© 2016-2022  um.co.ua - учбові матеріали та реферати