На головну

Три мотиву, що перетворюють людину в телеглядача, чи форми глядацької уваги. 4 сторінка | Три мотиву, що перетворюють людину в телеглядача, чи форми глядацької уваги. 5 сторінка | Три мотиву, що перетворюють людину в телеглядача, чи форми глядацької уваги. 6 сторінка | Три мотиву, що перетворюють людину в телеглядача, чи форми глядацької уваги. 7 сторінка | Виразність авторського задуму. | Формально-обчислювана оцінка твору. | Змістовна евристична оцінка твору. | Вихідні дані трьох видів екранної продукції. |

Три мотиву, що перетворюють людину в телеглядача, чи форми глядацької уваги. 2 сторінка

  1. 1 сторінка
  2. 1 сторінка
  3. 1 сторінка
  4. 1 сторінка
  5. 1 сторінка
  6. 1 сторінка
  7. 1 сторінка

1 Борецький Р. А., Інформаційні жанри телебачення. - М., 1960.

2 Див. Багіров Е. Г., Нариси теорії телебачення. - М., 1978.

3 Прохорова Л. Г., Структурно-композиційні особливості телевізійного тексту. - Автореф. дис. на соіск. уч. степ. канд. філол. наук. - МГУ, 1988.

4 Див. Бахтін М. М., Проблеми поетики Достоєвського. - М., 1972.

5 Каган М., Морфологія мистецтва. - Л., 1972.

6 Вакурова Н. В., Просторово-часова організація телевізійних передач. - Дисс. на соіск. уч. степ. канд. філол. наук. - М., 1981.

Теоретичні основи традиційного жанрового визначення мистецтва, включаючи телебачення (поняття і визначення)

Для уніфікації розуміння в цьому розділі наведені загальні необхідні визначення, пов'язані з традиціями жанрового розподілу (за абеткою). Перерахування сучасних телевізійних жанрів дається в наступному розділі.

адресність - властивість більшості творчих творів в текстовій формі, що володіють внутрішньої або явної діалогічність в зв'язку з реактивної потребою відповіді як спонукальний мотив творчості; так багато художні твори світової популярності є прихованими пародіями або версіями ( «Повелитель мух» В. Голдінга, «Дама з собачкою» А. Чехова, «Маленький лорд» Юхана Борго, «Тригрошова опера» Бертольда Брехта, «Фауст» Гете). На телебаченні адресність виникає в зв'язку з переходом від стадії технічного експерименту, коли «все для всіх», до форми рутинного регулярного мовлення, з метою привернути до екрану предметним інтересом різні соціально-демографічні групи аудиторії. За критерієм адресності на телебаченні, так само, як і в редакції преси, виникають творчі структури - редакції, рубрики, передачі (молодіжні, дитячі, сільські, жіночі, для вчителів або лікарів, для військових і т.п.). У зв'язку зі складними варіантами затребуваності виникає віртуальна адресність, коли як ефір, так і InterNet може забивати «інформація», нікому окремо конкретно не потрібна. Не слід забувати і про те, що іноді вже давно звичний в більшості сімей телевізор не вимикають саме тому, що звичний і не заважає, в зовсім не тому, що передача цікава.

Авторське творчість - фігурально висловлюючись, глибоко інтимний процес стабілізації роботи мозку, пов'язаний зі створенням якогось авторського продукту в формі допускає копіювання і тиражування твору. Через високу конкурентної агресивності творчої особистості авторство не може бути груповим за винятком участі в багаторольового соціальної грі типу телебачення з усталеним розподілом ролей актора, кореспондента, модератора, оператора, режисера, сценариста і т.д. Особливість творчої особистості така, що виникають в процесі релаксації мозку в якості вторинного продукту ідеї укупі з формою їх вираження можуть виявитися неповторні, але при можливості їх фіксації і документування, наприклад, у вигляді екранного або літературного тексту, можуть викликати аналогічний ефект «заспокоєння» тривожного свідомості вже при сприйнятті як твори мистецтва і не тільки у самого автора. Складна логічна конструкція згортається в сверхкраткое вираз Федора Достоєвського «Краса врятує світ», так як альтернативний шлях особистого заспокоєння негативний, деструктивний для суспільства. Зауважимо, що форма вираження ідеї більш схильна до неповторності і цінніше самої ідеї в завершеному творі (ідеї еволюціонують паралельно і легко запозичуються), тому людині творчого настрою рекомендується записувати все і відразу, навіть те, що він сам не в змозі оцінити. З іншого боку, спроба творити на замовлення може викликати негативну емоційну реакцію відторгнення у автора щодо свого твору, тому й потрібен інститут продюсерства. Необхідний не єдиний продюсер в ролі такого собі плантатора на знімальному майданчику або в ролі диктатора літературної поденщини, а саме висококонкурентний інститут з механізмом рейтінгообразованія.

Багаторольового гру створила людська конкурентність, прагнення до самовираження - розрахунку або цілеспрямованості у використанні непередбачуваною творчої агресивності не було. Престиж авторства зняла той же авторське начало і в результаті деяка технологічність знизила рівень стихійності творчості. Так само, як це сталося з типологією ТБ-жанрів, типологія авторства відображає ускладнення і різноманітність його типів. Причому типологію авторства можна допустимо будувати по «еволюційному походженню» твори як авторського продукту. Можна виділити тип твору власне авторський, компілятивний і версифікацію. Що м.б. оцінено і в критиці, але в будь-якому випадку остаточною відповіддю на питання про тип твору є його доля після публікацій і відчуження від авторського початку. Найбільш непередбачувана доля першого типу, такі твори частіше можуть виявитися передчасними, несвоєчасними або взагалі позачасовими, опинитися поза модою, і для касового успіху вимагають менеджерської комерційної «розкрутки» - це перш за все продукт некогерентного пошуку, розробка проблемного поля і тематичного простору. Цікаво, що в власне авторське типі авторства можна виділити своєрідні аналоги двох статевих типів (що схоже на різницю в пороках розвитку, описаних для хлопчиків і дівчаток) - абсолютно непередбачувані форми і варіації, підказані еволюційним минулим. Інші зазначені форми авторства більш технологічні і швидше дозволяють творити на замовлення, іноді представимо як перенесення сюжету на інші носії тексту або як переписування з використанням інших зображально-виражальних засобів. Версифікація (екранізація, переклад кіно- в телеверсію) і компіляція завжди «знайде своїх читачів», розширить аудиторію, а й світ швидше за все не переверне. Успіх компіляцій може бути обумовлений новою вільною нішею, як популярність Ернста Хемінгуея в СРСР - масовий радянський читач не був знайомий з класиками запозичених їм жанрів, тут читали твори Джона Дос Пасоса і Френсіса Скотта Фітцджеральда тільки фахівці і нечисленна елітарна прошарок, яким могли бути доступні або літературний американізований англійський або ранні раритетний переклади. Варіанти версифікації - пародія, наприклад, комедійна на трагічне або навпаки, також використання як фабули біографії відомої особистості, коли сюжет наповнюється згідно фантазії автора. Зустрічається як би зворотний варіант, коли автор вставляє в твір відображення конкретних життєвих епізодів, виключаючи з них прив'язку до конкретності часу і місця. Глядацьке сприйняття звільняється від кабали первинності використаних автором образів, але якщо вони мали певний сенс, то саме наявність сенсу і зберігається, саме так відбувається будь-яка адаптивна еволюція. На екрані ж виходить те, що називається «елітарне кіно» або «кіно не для всіх». Життя радянського періоду в сприйнятті з іншого часу здається настільки гротескної, що прекрасний «фантастичний» фільм можна скласти цілком з конкретних життєвих ситуацій, відображаючи їх з усією можливою точністю і нічого не вигадуючи, як це зробив Михайло Калик в останній своїй роботі «І повертається вітер ». Однак автор може користуватися зазначеними прийомами, як і взагалі будь-якими іншими, що утрудняють глядацьке сприйняття, для штучного підвищення інтересу до своєї творчості - відома теорема з області теорії інформації стверджує, що наявність перешкод (утруднення сприйняття) укупі з надмірністю (повторами) призводить до різкої поляризації безлічі приймачів (глядачів). Тобто аудиторія як би розвалюється на заливчастих в захваті і плюються в бік екрану, причому ажіотаж з приводу твору може становити єдину мету його автора. Існує майже протилежний механізм створення важкодоступного для інтерпретації екранного продукту, що тепер модно позначати неологізмом «віртуальне». Спосіб втім цілком старий - спроба відображення внутрішнього образної мови людського мозку минаючи реальність. Реальні образи можуть бути використані і служать або для створення своєрідного потойбічного ефекту, або буквально як якесь обрамлення не всім доступного змісту. Так, наприклад, зроблений фільм «Парад планет», причому подібні твори, нехай вони далеко не всім цікаві і практично не піддаються об'єктивній критичній оцінці, але у відображенні внутрішнього образного людського світу з їх допомогою мистецтво досягає набагато більших успіхів і точності, ніж строгі лабораторні дослідження і наукові теоретичні побудови. При одному істотному умови - якщо твір не штучно, але дійсно є витвором мистецтва. Тобто несе хоч іскру авторського таланту, чиє наявність або відсутність не має прямої залежності від типу авторської творчості або використовуваного автором жанру.

До сказаного про авторство необхідно додати, що обраний людиною особистий шлях самовираження може бути вдалим або навпаки, зробити його відразу знаменитим або замкнути в темряві забуття виключно через заняття не своєю справою, але порівняльна оцінка авторських продуктів в мистецтвознавчої критики або науковому дослідженні, а ще краще глядацьке сприйняття показують - погане і хороше, талановите і мерзенне, яскраве і нудне можна виявити в творах буквально всіх існуючих жанрів, у всіх гілках будь типологічної схеми.

аксіологія - наука про (або філософія) цінності. Оскільки цінність в первісному значенні обмежується естетичною категорією (як приватна власність - м.б. тільки на землю), всі інші віртуальні і реальні цінності людства або вторинні, або інструментальні щодо естетичної. Фактично ж сама людина, його поведінка і його мистецькі твори являють собою цінність в емоційному сприйнятті, тобто теж суб'ектівірованной. Зрозуміло, в аспекті аксіології найпростіше говорити про цінності саме твори, наприклад, літературного або екранного, причому як заходи емоційної інстинктивної естетичної реакції. Реальна цінність створюється інститутом продюсерства (в інших галузях - менеджерства), організуючим споживчий ринок як проміжне ланка між автором і споживачем в складі аудиторії. Творець в ринку існувати не може і аксіологія також не стосується матеріальної цінності.

Алармічность - характерна особливість сучасних ЗМІ, що визначається можливістю залучення уваги аудиторії і збільшення рейтингу інсертірованіем негативної інформації або використанням негативної форми подачі. Фактично експлуатує ту чи іншу поширену ксенофобію, замінює в т.зв. метапрессе журналістську інформацію і не несе прогностичної інформації про реальну долю суспільства, але може бути затребувана в фазі катастрофічного переходу наростаючим в суспільстві відчуттям наближення «кінця світу». Подібні розлиті настрою в суспільстві - не більше ніж суто тимчасові відчуття, але вони здатні виконувати в еволюції людини ту ж функцію, що стихійні лиха для природних популяцій, за однієї умови - якщо відчуття мас будуть оформлені в продуктах журналістської діяльності. Алармизм (апокаліптичні) - концепція небезпеки якоїсь прихованої, таємної інформації, що носить характер призову або пророцтва (антонім «Відкритого суспільства» Карла Поппера як менш популярною, але конструктивної альтернативи).

версія - авторське відображення історичної події або життя відомої людини в художньому творі; також продукт творчої переробки однієї форми тексту в іншу, наприклад, роману в фільм (екранізація) або популярного кінофільму в серіал для показу на ТБ. Існують кілька причин зміни тексту першоджерела: так, наприклад, американський фільм «Ангар-18» використовував в якості центральної теософську ідею (що має, до речі, коріння в російської гуманістичної філософії), захист суспільства від прибульців була на другому плані; але телеверсія була скорочена саме за рахунок кадрів з прибульцями і видовищною кульмінацією фільму стала дифамація інституту президентства в США. Телесеріал «Зимова вишня» навпаки, був збільшений і включив в себе, крім двох кінофільмів, додаткові зйомки (в основному діалоги в інтер'єрі), які змінили сенс фільму і його адресність - як часто буває, мала місце експлуатація глядацького успіху твору-прототипу. В обох наведених прикладах телеверсія змінювала фабулу твору, як при його скороченні, так і збільшенні (лат. Versio поворот).

версифікація - розробка фабули в сюжет, тексту в гіпертекст (композиція текстів), екранізація літературного або сценічного твору, також і навпаки, створення спрощеної літературної версії популярного фільму (серіалу). Версифікація (також компіляція) при створенні вторинних творів ефективно розширюють аудиторію.

Верстка - термін запозичений з преси (на ТВ немає просторової верстки) і означає побудову програми в часі, що здійснює програмна дирекція - спеціальна служба на РВ і ТБ, що визначає час виходу матеріалів в ефір, їх тривалість і послідовність. До того ж минулого потрібно ще й розбіжність популярних і новинних програм по часу на різних каналах. Як і в газетах, на ТБ існують рубрики, цикли, тимчасові блоки, відповідні газетним смузі або колонці. Існує також більш вузьке поняття - верстка мовного дня: послідовність передач фактично будується за законами драматургічної композиції з кульмінацією, що припадає приблизно на primetime, і релаксацією в пізніше нічний час. Однак в даний час по п'яти каналах одночасно можуть йти програми, затребувані в загальній адресності (виступи трьох політичних діячів і два імпортних серіалу), що у елітарної частини аудиторії залишає відчуття екранного вакууму і, відповідно, загального низького рівня мовлення всупереч його деякого підвищення. Що зайвий раз підтверджує важливість верстки для сприйняття.

Види телевізійних жанрів - групи жанрів, що поділяються або на дві - публіцистику і інформацію, або на три групи - інформаційну, аналітичну та художню публіцистику (див. ієрархія ...).

Затребуваність (жанру, теми, рубрики, твори, образи, іміджу, громадського руху, словесного вираження істини) - сукупність причин і механізмів, що забезпечують тиражованою, наприклад, прояв ефекту необхідної істини. Можлива не менше ніж в трьох варіантах. 1. АВТОРСКАЯ, коли яскрава особистість самовиражається в відчужуваному творі або власному образі (вчинок), не уявляючи наперед, кому це може бути потрібно, як творці багатьох талановитих або просто незвичайних передач на вітчизняному ТБ. Заснована на поєднанні прагнень особистості до самовираження і незвичності, оригінальності. Так, фільм «Великий диктатор» еклектичного за формою жанру дозволив Чарльзу Чапліну висловити і тиражувати відхилену світом в глобальному божевіллі істину, для чого в популярний постановочний жанр була інсертірована публіцистика - шість хвилин монологу! Втім, затребувана роль клоуна, блазня або трикстера говорити людям те, чого в устах наділених владою фігури вони не зазнали б. 2. аудиторних, Майже завжди виражає явище необхідної істини (колись це називали «соціальним замовленням»). Наприклад, пишуть в газету або дзвонять на радіо часто просять негативних матеріалів (всупереч очевидному поліпшенню середнього рівня життя). Навпаки, беруть інтерв'ю «на розкриття особистості» працівники творчих професій РВ і ТБ (тобто реалізовані професійно) ще частіше виявляють самоубеждаемость в особисте благополуччя всупереч виявляти душевного дискомфорту. Аудиторні затребуваність деталізується згідно прихованої або відкритої популярності (див.) І т.д. 3. Затребуваність на основіСОЦІАЛЬНОГО синергізму без заданого наперед адреси в аудиторії (наприклад, рясне поширення в гостре час пророків і проповідників), забезпечує існування абсолютної істини (Див.) В системі ідеології як би «нав'язаною» аудиторії завдяки конформності останньої, ксенофобії, розбіжності публічно висловлюваного з власними думками і потребами людини, а також інших причин на рівні кооперативних ефектів психіки. Поза цього явища неможливо зрозуміти продовжене і багатоаспектний вплив на російську дійсність творів, очевидно відстають від естетичного та інтелектуального рівня аудиторії. Поєднання затребуваність різного роду трапляється досить рідко і призводить до синергізму, екстенсивно підвищуючи тиражованою.

Існування зазначеного третього варіанту затребуваності пояснює залежність громадянина суспільства від системи ЗМІ і можливість перетворення преси в потужний механізм влади. Людина в своєму стані залежимо від власної потреби в інформації певного типу і форми її подачі. Було б помилкою вважати, що його потреба зводиться саме до тих пропонованим конкретним відомостями, якими заповнюється інформаційний простір. Особистісний інформаційне очікування зводиться до набору відомостей, починаючи від стану здоров'я глави держави до прогнозу погоди на завтра. Журналістська конкуренція використовує залежність громадянина від ЗМІ, навіть якщо він відноситься до не-аудиторії взагалі або даного конкретного джерела (каналу, органу ЗМІ) зокрема. Цікаво, що свідомо залежні споживачі нав'язуваного публічного тексту, ефірного або преси, часто щиро вважають, що достатньо натиснути на відповідну кнопку приймача або не купувати газету, щоб відчувати себе вільним у країні з потужною державною машиною. Навязиваемость «інформації, яка куховарити для народу» в горизонтальному шарі різних гілок влади є результат затребуваності інформації певного типу, яка успішно тиражується за умови біологічної своєчасності подачі та адекватності її форми поточному стану суспільства. Приклад «події без факту» з арештом 15 серпня 1997 року групи ОРТ під керівництвом спецкора Анатолія Адамчука ілюструє механізм віртуальної політичної реальності: для демонстрації глядачеві «прозорості» фактично відсутніх кордонів досить сучасної знімальної техніки і зовсім не потрібно присутності знімальної групи в районі кордону, чого було б недостатньо без витоку інформації про підготовлювану акцію, оскільки там мабуть відсутня постійна охорона - незримі «прикордонники» приїхали слідом за журналістами і можливо за прямою вказівкою президента країни. Чисто віртуальне подія призвела в дію різні політичні сили і фігури-ньюсмейкери декількох країн, в тому числі двох президентів і спікера Думи. Причому активність екранувала особистий інтерес в збереженні російсько-білоруського каналу. Втім, для перемикання уваги аудиторії можна показувати все що завгодно, що зберігає у глядача відчуття низки подій. Так виходить, що ефір і сторінки заповнені тим, що жодній людині конкретно не потрібно і відчужується від автора ще до отримання ним гонорару, але чомусь затребуване суспільством в цілому. І в цьому сенсі не зайве знову згадати, що саме в радянській Росії був створений ефективний державний апарат емісії вікарірующих необхідної істини - власне, горезвісна Луб'янка чудово володіла практикою public relations, займалася «витоком інформації» укупі з фабрикацією «злочинів» (що доводиться, наприклад, історією тексту «Статут вдачі», долею його автора і розповсюджувачів) і тим впливала на хід історії в більшій мірі, ніж збором якихось секретних відомостей або навіть кривавим терором. Тому не варто дивуватися методам боротьби президента Білорусії з ОРТ - їх походження очевидно.

Таким чином, внаслідок складних кооперативних ефектів самоорганізації в катастрофічній фазі перетворення суспільства населення країни інтенсивно поглинає інформацію, якої люди цураються в особистій бесіді.

Союзником журналіста в особистій боротьбі за увагу рядового споживача його продукції є широке поширення базової тривожності. Можна сказати що потреби людини зростають лавиноподібно і екстенсивно (не просто інтенсивно посилюються, тобто сучасна людина просто не знає, чим може бути компенсована його тривожність і потреба в спілкуванні). Фактично тривожність така, що найменша загроза обмеження особистого «права на інформацію» сприймається як емоційна депривація аж до розвитку ізоляційного синдрому. Іншими словами, поки буде існувати форма «людини сучасного» з його тривожністю і зростанням неусвідомлених потреб, залежно від журналістики йому не уникнути - якою б вона не була. Журналістика зі свого боку буде генерувати потоки паперового та екранного тексту, обрушуючи лавину «істин», логотипів і образів, які споживаються виключно внаслідок повної відсутності конкурентного виключення. Говорити про журналістику гострого часу із застосуванням категорій об'єктивності - фактично завести проблему генерації нового в глухий кут вузькопрофесійного етики (приклад істини без персоніфікованої адресності, за винятком може бути викладача курсу журналістики - будь-які обмеження діяльності журналіста так чи інакше обмежують джерела і екранують споживача). З іншого боку, правда не в журналістській інформації, а в тому, що кожен конкретний телеглядач може думати одне і теж - якщо цим екран заповнюють, значить це комусь потрібно. Що й означає третій тип затребуваності.

Третій варіант затребуваності, що тиражують те, що нікому окремо не потрібно, показує в іншому ракурсі, наскільки наші співгромадяни схильні буквально кожну проблему вважати глибоко особистою, навіть якщо саме ця проблема так чи інакше порушується інтереси кожного. Звідси народжується ілюзія про достатність вимикання кнопки, щоб відчувати себе вільним. Нагадаємо, що сказане не є перманентним атрибутом людського існування, а іманентно часу підвищення базової тривожності, і все разом призводить до потужного синергізму сплеску громадської активності: навантажені невирішеними проблемами, люди ще більш залежні від можливості виходу на рівень суспільного життя.

Третій варіант затребуваність як форма залежності людини від ЗМІ не інтерпретується як споживання зовнішньої інформації, краще - як входження у віртуальний надособистісний світ. Для людини, самоідентифікує на рівні рядового члена суспільства, пасивна некритична затребуваність у пропонованій журналістської продукції є одна з форм потреби у вищому авторитеті для оформлення та обмеження соціальних амбіцій в особистому спілкуванні. В принципі невизначена необмеженість соціальних амбіцій і її наростання характерні для часу, але є особливо актуальним дане явище для нашого суспільства. Без зовнішнього авторитету людина здатна втратити коло особистого спілкування і опинитися в ізоляції. Іншими словами це явище може бути інтерпретоване як продовжена інфантильність, особистісна соціальна незрілість, в общем-то підтримувана вітчизняними владними структурами взагалі і журналістикою в тому числі. У зазначеному ключі макросоціальних сфера, в якій пересічний громадянин суспільства перебуває пасивно та й то фактично в її віртуальному іміжда журналістської творчості, не підміняє живе спілкування, а повертає людину в нього і навіть лікує. Однак залежність від ЗМІ підсилює. Далі можна розглядати почуте, побачене і прочитане як естетичну інформацію щодо якої відбувається поляризація і структурування аудиторії. Як і по сприйняттю культури взагалі, люди вступають в спілкування за принципом загальних книг, фільмів статей і їх оцінки, позитивно або негативно.

Залежність споживача інформації від її виробника посилюється відсутністю у відкритій публікації ключової інформації, що створює ефект відчуження «долучених» до громадської грі від «живуть на загальних підставах». Прагнення передавати якусь інформацію, що управляє в даний час навіть не маскується - вона впроваджується в таке заповнення ефіру, яке навіть на престижній, з високою оплатою журналістської праці радіостанції «Ехо Москви» може нагадувати радіовузол піонерського табору. Явище залежності особистості від нав'язуваної інформації не може бути оцінений однозначно. Можна сказати, що система ЗМІ, творячи якусь віртуальну «суспільне життя» в процесі особистого конкурентного самоствердження складових її багаторольового гру журналістів, створює для суспільства якесь описане майбутнє і тим пускає в хід механізми розвитку цивілізації. Первинною причиною змін є наростання базової тривожності суспільства, яка сама по собі не знаходить природного виходу окрім очевидної деструктивності. В історичній дійсності є і приклади, коли як преса, так і сама держава виконували деструктивну функцію, забезпечуючи незатримання і ефективність катастрофічного переходу. Однак ця самостійна тема виходить за рамки цієї роботи (див. Також «типологічна структура»).

герменевтика - теорія інтерпретації тексту, наука про розуміння сенсу (букв. тлумачення, пояснення). Етимологія терміна походить від імені бога Гермеса, який передавав веління богів людям і був зобов'язаний їх пояснювати і тлумачити. Предметом герменевтики є інтерпретація та розуміння тексту, причому інтерпретація розглядається як похідна від сприйняття твору. Герменевтическая інтерпретація може бути протиставлена ??природничо розуміння, "розумовому проникненню в сутність явищ", в ролі осягнення "внутрішньої реальності". При цьому герменевтика може звертатися зі штучними творами людини, як звичайна точна наука з природними явищами, наприклад, в частині їх систематики. Хоча мистецтвознавці та філософи духу докладають усіх можливих зусиль для аргументації невичерпною глибини, неповторності і відособленості гуманітарного, проблема залишається відкритою і досягнення сучасного мистецтва (метаіскусства), що розкривають через відображення реальності внутрішній світ людини ефективніше консервативної академічної науки, швидше за проблему розширюють, ніж наближає її завершення. Метою герменевтики є якесь універсальне знання, що розвивається навколо переважно писемних пам'яток людського духу за допомогою мови, замикаючи тим самим герменевтична коло розуміння.

Дифузія жанрів - явище еволюційного перетворення жанрів, поєднане з інтерференцією і хімерізаціей, особливо яскраво проявляється в гострому часовому періоді у зв'язку зі зміною необхідних істин і перебудовою парадигми (що, наприклад, призвело до заміни диктора як «голови, що говорить» на ведучого-коментатора, інакше - модератора, а інформаційної програми на аналітичну). Жанри можуть зникати і з'являтися, причому за рахунок хімерізаціі і інтерференції вже існуючих, що походять з одного або різних коренів. Але переплетення жанрів не обов'язково конструктивно в сенсі результату і може носити характер контамінації - в минулому ми не могли собі уявити, з яким захопленням можна дивитися інтерв'ю з бійкою або репортаж з важким невигадливою матом (що це - трилер як ТВ-жанр або основа сучасної російської дійсності?). Зауважимо, що часто застосовується слово «дифузія» менш вдало. І все ж, як було зазначено вище, найбільш виражена еволюція жанрів в змінах жанрової структури, перш за все - місця і часу жанру на екрані. Існують навіть сезонні коливання - наприклад, влітку збільшується відносна частка екстер'єрних зйомок. Найбільш стабільною в часі є функція кожного конкретного жанру, часто народжується і вмирає разом з ним.

Жанр (Фр. Genre) - Формально-змістовна категорія, розроблена в літературознавстві з метою класифікації творчих продуктів текстового характеру (творів) з їх типу. Тут немає протиріччя - формальна як одиниця класифікації, тобто продукт відповідної формалізованої процедури, і одночасно типологічно змістовна. В основі поняття жанру лежить класифікація за типологією або конкретно по діагностичним характеристикам, яка, як і будь-яка класифікація, досить умовна: так, репортаж може включати інтерв'ю, як документальний твір - використовувати елементи ігрового (постановочного, художнього) мистецтва. Равновозможних жанр може бути визначений як історично сформований тип твору, який має спільні характеристики і закономірності. Кожному жанру можна приписати як мінімум чотири характеризують ознаки: 1. функціональну спрямованість, 2. ступінь узагальненості оповіді (глибина аналізу в інтерпретації фактів і зв'язків даної події з іншими), 3. оцінка події, Або емоційно-аксіологічна спрямованість, 4. характер використання тих чи інших зображально-виражальних засобів в різному ступені і співвідношенні. У сприйнятті твору глядачем велику роль грає форма «заявленого жанру», яка визначається комерційною назвою екранного продукту або анонсом. Заявлений жанр може підвищити касовий глядацький успіх через вплив на адресність і психологічну установку.

Жанрова структура мовлення (каналу, станції) складається з трьох показників: 1. перерахування використовуваних жанрів; 2. частка екранного часу, займаного кожним із зазначених жанрів; 3. екранне місце кожного жанру - час доби, канал і іноді місцевість мовлення.



Три мотиву, що перетворюють людину в телеглядача, чи форми глядацької уваги. 1 сторінка | Три мотиву, що перетворюють людину в телеглядача, чи форми глядацької уваги. 3 сторінка
© um.co.ua - учбові матеріали та реферати