Головна

ТВОРЧІСТЬ ЯК ПОШУК

  1. IV. Самостійність і творчість дітей в грі
  2. АВТОРСКАЯ МУЗИКА І ТВОРЧІСТЬ В РЕЙКІ
  3. АЛГОРИТМИ ПОШУКУ ОПТИМАЛЬНОГО ПОРТФЕЛЯ
  4. Англомовні пошукові системи і каталоги
  5. Бази даних, інформаційно-довідкові та пошукові системи
  6. Бази даних, інформаційно-довідкові та пошукові системи (Інтернет-ресурси)

В. С. Ротенберг

ПСИХОФІЗІОЛОГІЧНІ АСПЕКТИ

ВИВЧЕННЯ ТВОРЧОСТІ

ТВОРЧІСТЬ ЯК ПОШУК

Питання про природу спонукання до творчості відноситься до числа найголовніших. Згідно психоаналітичним уявленням, заснованим на помилкових методологічних передумовах, в фундаменті творчості лежить механізм сублімації. Незадоволені потреби, перш за все лібідоносної, які не можуть бути реалізовані через моральних заборон, знаходять соціально прийнятний вихід у творчості. Звідси випливає логічний висновок, що чим важче внутрішній конфлікт художника, чим більшою мірою ущемлені його потреби, особливо потреба в любові, тим продуктивніше його творча активність.

На користь цієї точки зору зазвичай наводиться велика кількість фактів, що свідчать про розквіт творчих сил у великих людей в найбільш важкі їх життєві періоди, після жорстоких психічних травм і незворотних втрат. Творчість як єдиний спосіб подолання трагедій нерозділеного кохання - ось один із найсильніших аргументів, і кращі зразки світової поезії можуть служити тут прикладом, від сонета Петрарки до лірики наших сучасників. Обговоренню і критиці цієї концепції присвячена велика література, і ми не будемо зупинятися на цьому докладно. Зауважимо лише, що прихильники цієї концепції зазвичай закривають очі на велику кількість прикладів прямо протилежних, коли тривалі фрустрації і важкі переживання вбивають творчу активність. Крім того, не так уже й мало великих творів мистецтва було створено абсолютно щасливими людьми, і якщо раніше ми говорили про сонетах Петрарки, то зараз можемо звернутися до значно більш древнім поетичних творів. Мабуть, між фрустрацією і творчістю залежність неоднозначна. Нещодавно це отримало навіть статистичне підтвердження в спеціальному дослідженні: проаналізовані події життя і характер творчості великих композиторів і був зроблений висновок, що на творчу продуктивність не впливають життєві стреси, у всякому разі такі впливу можна вважати законом, і не сублімація визначає творчий потенціал. Факти переконують, що своїми високими досягненнями і духовним прогресом людство зобов'язане не темним пригніченим потягам і не безперспективним нерозв'язним внутрішніх конфліктів.

В останні роки навіть в психоаналітичної літературі все більш наполегливо звучать твердження, що творча активність відображає первинний, вільний від конфліктів потенціал особистості, що це не механізм компенсації невротичних розладів, а самостійна внутрішня потреба. Але при цьому залишається відкритим питання, чи має ця потреба біологічну основу і якщо має, то яку саме.

Ми вважаємо, що творчість - це різновид пошукової активності, під якою ми розуміємо активність, спрямована на зміни ситуації або на зміну самого суб'єкта, його ставлення до ситуації, при відсутності певного прогнозу бажаних результатів такої активності (тобто при прагматичної невизначеності в розумінні П. В. Симонова). Про мозкових механізмах пошукової активності відомо поки не дуже багато. Мабуть, важливу роль в цьому поведінці грає гіпокамп, який забезпечує облік статистично малоймовірних можливостей, без чого пошукова активність, особливо в сфері творчості, не була б ефективною.

Наші дослідження, проведені на людину і тварин, показали, що пошукова активність значно підвищує стійкість організму до дії найрізноманітніших шкідливих факторів. Цей ефект майже не залежить від характеру емоцій, які супроводжують пошукову поведінку: резистентність до захворювань зростає і при позитивних, і при негативних емоціях. Протилежний стан - відмова від пошукової активності в ситуації, яка не задовольняє суб'єкта, - значно знижує резистентність індивіда і може навіть закінчитися його загибеллю. Особливо важливо, що зниження пошукової активності робить суб'єкта більш вразливим до шкідливих впливів навіть в такій ситуації, яка, на перший погляд, цілком його задовольняє. Це означає, що з біологічної точки зору наявність або відсутність пошукової активності більш істотно, ніж емоційна оцінка ситуації.

Ми припустили, що таке велике значення пошукової активності для виживання визначається її основною біологічною функцією. Ця активність являє собою як би рушійну силу саморозвитку кожного індивіда, і прогрес популяції в цілому значною мірою залежить від її виразності в окремих членів популяції. Тому, в згоді з уявленнями П. В. Симонова, біологічно доцільно виживання шляхом природного відбору саме тих особин, які не схильні реагувати на важкі ситуації відмовою від пошуку. Потреба в пошуку є двигуном прогресу завдяки своїй принциповій ненасищаемості - адже це потреба у сам процес постійної зміни.

Спостереження за поведінкою людини і тварин дозволяють привести аргументи на користь існування самостійної потреби в пошуковій активності. У тварин вона особливо чітко виявляється в ситуаціях, коли первинні потреби свідомо задоволені. Однак цей феномен вдається виявити тільки в умовах експерименту.

Тільки у людини, в зв'язку з умовами його існування, що дозволяють на більш-менш тривалий термін гарантовано задовольняти первинні потреби, пошукова активність проявляється в своєму "чистому" вигляді. Так, вона може прийняти форму так званої надситуативной активності, коли суб'єкт сам ставить перед собою більш складні, ніж від нього вимагають, завдання, аж ніяк не будучи впевненим у їх здійсненності. Ймовірно, такий же механізм лежить в основі прагматично невиправданого ризику. "Захват в бою" може бути іноді результатом задоволення високу потребу в пошуку.

Творчість, з нашої точки зору, одна з найбільш природних форм реалізації потреби в пошуку. Зрозуміло, ми враховуємо існування поряд з нею інших мотивів творчості - потреби в самоствердженні, визнання з боку інших членів суспільства і т.п. Однак ми хотіли б застерегти від приписування такого роду мотивами спонукає сили саме в відношенні творчості великих художників. Для людей з низьким творчим потенціалом так звані "вільні професії" - це надто важкий хліб, і вони зазвичай вважають за краще інший шлях соціальної діяльності. Для людей же творчо обдарованих сам пошук нового, в силу психофізіологічних закономірностей, про які буде сказано далі, приносить набагато більше задоволення, ніж досягнутий результат і тим більше - його матеріальні плоди. Історія науки і мистецтва повна прикладів, коли талановиті люди відмовлялися від швидкого успіху, пов'язаного з профанацією творчості. У той же час не так вже й часто зустрічаються люди творчо обдаровані, які заспокоїлися на досягнутому. За даними Р. Раскіна, творча потенція і самозакоханість корелюють набагато слабкіше, ніж можна було б очікувати. Та й сама ця невисока кореляція швидше може бути за рахунок любові "творчості в собі". З уявленнями про провідну роль прагнення до визнання погано узгоджується і досвід ряду видатних вчених: після досягнення безспірних та визнаних успіхів у своїй галузі вони раптово круто змінюють сферу дослідницької діяльності, звертаючись часто до свідомо непосильним завданням і ризикуючи зіткнутися з поразкою. Але з позиції теорії пошукової активності цей досвід цілком зрозумілий.

Творчість, творення заради творення, є оптимальною формою пошукової активності ще з однієї причини. У разі, якщо пошук (будь-який, крім творчого) безуспішний, його негативні результати набувають таку велику емоційну значимість, що навіть перекривають прагнення до досягнення мети. Таким є один з основних механізмів розвитку стану відмови від пошуку. У кращому випадку, пошукова активність переключається в іншому напрямку. Але в процесі творчості, коли єдиною метою і головною радістю є осягнення або творення, ніякі невдачі не є настільки психотравмуючими, щоб змусити припинити пошук, бо негативний результат - це теж результат, і він означає тільки, що необхідно розширити зону пошуку. Але якщо в цей час в центрі уваги опиняються власні переживання, якщо невдачі сприймаються не з точки зору їх значення для подальшої діяльності, а тільки як загроза престижу, тоді вони стають психотравмуючими і можуть вести до внутрішнього конфлікту і активізації недостатньо зжитих комплексів.

До того ж стан відмови має тенденцію до іррадіації, до поширення з однієї сфери діяльності на іншу. Це особливо характерно для специфічного відмови від пошуку шляхів вирішення мотиваційного конфлікту, який лежить в основі неврозу. Відомо, що невроз негативно позначається на продуктивності. З нашої точки зору, в цьому проявляється іррадіація відмови від пошуку.

Тепер з позиції всього вищевикладеного знову повернемося до уявленням про творчість як про сублімації нереалізованих (фрустрованих) потреб. Якщо суб'єкт змушений відмовитися від задоволення деяких потреб, якщо за рахунок цього зона пошукової активності мимоволі виявляється звуженої, то компенсаторно може посилитися пошук у творчості. Але в принципі не менш імовірна й інша можливість - вимушена відмова від пошуку способів задоволення важливих потреб може виявитися настільки травмуючим, що поведінка за типом відмови пошириться і на інші види активності, в тому числі на творчість. З іншого боку, орієнтація на творчість може бути вихована з найраніших років і тоді зовсім не обов'язково звуження поля життєвої пошукової активності для того, щоб суб'єкт з усіх форм самореалізації вибрав саме творчість. Ось чому немає і не може бути однозначної зв'язку між фрустрацією і творчою активністю, і концепція сублімації не дає пояснення всім наявним фактам і не може вважатися універсальною.

РОЛЬ МІЖПІВКУЛЬНОЇ АСИМЕТРІЇ

Одним з найбільш перспективних напрямків у дослідженні психофізіології творчості є вивчення ролі міжпівкульна асиметрії. Як вже твердо встановлено, з функціями лівого і правого півкулі у людини пов'язані два типи мислення - абстрактно-логічне і просторово-образне. Ці типи мислення мають ряд синонімів: вербальне і невербальне (оскільки абстрактно-логічне мислення на відміну від образного базується на здатності до продукування мови); аналітичне і синтетичне (оскільки за допомогою логічного мислення здійснюється аналіз предметів і явищ, тоді як образне мислення забезпечує цілісність сприйняття); дискретне і симультанное (оскільки за допомогою логічного мислення здійснюється ряд послідовних операцій, тоді як образне мислення має здатність до одномоментного сприйняття та оцінки об'єкта).

Ми не будемо детально зупинятися на численних даних, що підтверджують наявність функціональної асиметрії мозку. Ці дані неодноразово наводилися як у спеціальній, так і в науково-популярній літературі. Вони особливо демонстративні при дослідженні осіб з розщепленим мозком, тобто кавалками міжпівкульна зв'язків. Ми зупинимося лише на тих аспектах цієї проблеми, які мають безпосереднє відношення до психології творчості.

З трьох перерахованих вище характеристик просторово-образного мислення найбільш істотні дві останніх - його здатність до цілісного і одномоментного відображенню предметів і явищ реального світу. Переважаючі в літературі уявлення, згідно з якими основні відмінності між двома типами мислення зводяться до того, що логічне мислення оперує словесним матеріалом, а образне - образами, мабуть, є результатом непорозуміння. У осіб з розсіченим мозком права півкуля виявляється здатним до розуміння слів і простих вербальних конструкцій, в той же час ліва півкуля також цілком здатне до опізнання образів. Основна відмінність між двома типами мислення, на наш погляд, визначається характером організації контекстуальної зв'язку між словами і образами. Лівопівкульними мислення так організує будь використовуваний матеріал (неважливо - вербальний або невербальний), що створюється однозначний контекст, більш-менш однаково розуміється різними людьми. Без створення такого однозначного контексту було б неможливо соціальна взаємодія. Слово саме по собі, вирване з контексту, аж ніяк не є визначеним за значенням, навпаки, воно в більшості випадків багатозначно, що знаходить, зокрема, відображення в словниках. Слово "коса" може позначати і сільськогосподарське знаряддя, і жіночу зачіску, і ділянка суші, що вдається в море, і може, нарешті, мати метафоричний сенс (наприклад, "коса смерті"). Тільки контекст, тобто взаємозв'язок даного слова з іншими в реченні визначає конкретний і однозначний сенс слова. Завдання такої контекстуальної організації - вибрати і зафіксувати з усього можливого потенційного багатства значень і смислових відтінків слова тільки одне і встановити лінійний зв'язок між такими одинарними значеннями окремих слів.

Однак одночасно з безперечним виграшем для соціального спілкування розвиток вербального мислення до ступеня домінуючого (яким воно стало в умовах нашої цивілізації) неминуче супроводжується певним програшем в зв'язку з його обмеженістю. Ця обмеженість випливає з самої його природи: для організації такого контексту вербальне мислення має забезпечити дискретне, впорядковане відображення реальної дійсності. Тим часом об'єктивна дійсність не може бути цілком, вичерпно описана в рамках вербального мислення. Кількість потенційних зв'язків між предметами і явищами по суті необмежено велике.

Це положення вимагає спеціального пояснення. Взятий ізольовано від інших (наскільки це можливо), сам образ предмета на відміну від слова представляється певним, конкретним і однозначним, "рівним самому собі". Але в той же час будь-який образ, як елемент реального світу, багатогранний і невичерпний. Ніякої аналіз не може забезпечити повної характеристики образу, бо як завгодно докладний розчленовування образу на його складові елементи не в змозі дати всеосяжного і адекватного уявлення про образ.

Основною відмінною особливістю просторово-образного, правопівкульного мислення є якраз одномоментне встановлення численних зв'язків між предметами і явищами. Окремі властивості образів, їх "межі", можуть вступати у взаємодію один з одним відразу в декількох "смислових площинах", що і визначає багатозначність образу у відповідному контексті. Ця багатозначність дуже ускладнює не тільки вираз таких відносин в логічно впорядкованої формі, але може навіть перешкоджати їх усвідомлення. Але замість цього образне мислення забезпечує організуючим початку безпосередність сприйняття реальності, прийняття її такою, якою вона є сама по собі.

Таким чином, обидва типи мислення відрізняються один від одного зовсім не якістю матеріалу, яким вони оперують - вони протилежні одна одній за принципом організації зв'язків між елементами цього матеріалу. Завданням логіко-вербального мислення є виокремлення з усіх реально існуючих (або потенційно можливих) взаємодій якогось одного, найбільш суттєвого. Таким чином, формується внутрішньо несуперечлива модель світу, яку можна аналізувати і досить точно і однозначно висловити в словах або інших умовних знаках, що створює велику зручність для спілкування. При цьому за рамками цієї моделі залишається все, що в неї не вписується, що не може бути логічно організовано і представлено в дискретному вигляді. Навпаки, завданням просторово-образного мислення є відображення всіх існуючих взаємозв'язків, тобто всього багатства реального світу, але це багатство погано піддається жорсткому структурування, так що його важко без істотних втрат передати за допомогою звичайної мови. Тут виявляється незамінний мову мистецтва.

Можна сказати, що в основі будь-якої творчості (і художнього, і наукового) лежать взаємодоповнюючі відносини між двома типами мислення. Дійсно, для творчого акту необхідно бачити дійсність у всій її складності і багатогранності, сприймати її такою, яка вона є, що і досягається завдяки можливостям просторово-образного мислення. Однак це тільки перший етап творчого процесу, етап инсайта. Для того щоб результати діяльності просторово-образного мислення перетворити з "речі в собі" в річ для нас, їх необхідно проаналізувати, критично оцінити і організувати в деяку систему. Цей етап вже неможливий без участі логіко-вербального мислення. Воно забезпечує напрям творчої активності і обмежує її потенційну хаотичність (тобто зменшує ентропію).

У зв'язку з цим необхідно підкреслити відмінність наших уявлень від концепції "воронки". Відповідно до цієї концепції, мистецтво допомагає подолати дисоціацію між практично необмеженою кількістю що надходять у мозок сигналів і обмеженою можливістю їх словесного вираження. Насправді справа не в тому, що ми здатні сприйняти незмірно більшу кількість сигналів зовнішнього світу, ніж знайти для них адекватні форми словесного вираження. Навіть якби ми мали запасом слів, порівнянним з числом сприймаються сигналів, ми були б так само далекі від повної відповідності між картиною світу і її словесним виразом. Ця невідповідність визначається зовсім не кількістю падаючих на нас подразників, а їх взаємозв'язком, тим, що ми називаємо принципами організації контекстуальної зв'язку. Яким би великим словниковим запасом ми ні в своєму розпорядженні, наша мова, підпорядкована законам логічного мислення, буде відображати тільки окремі зв'язку між сприймаються предметами і явищами.

Видима обмеженість мовних можливостей насправді є основним принциповим гідністю логічного мислення і вербального спілкування, що забезпечує однозначне взаєморозуміння. Це аж ніяк не випадковість, що вимагає подолання. Так, створення художніх образів за допомогою тропів є по суті нову організацію вербального матеріалу за допомогою принципово інших, не логіко-дискретних, контекстуальних зв'язків. Стежки в поетиці створюють той же ефект при сприйнятті, що і подвійні зображення, коли в одному і тому ж малюнку можна, в залежності від вихідної установки, побачити і пейзаж, і зображення людського обличчя. У психології відомий малюнок-загадка Кьюбі, який отримав назву "Дружина або теща?" На цьому малюнку половина глядачів бачить зображення молодої жінки, зроблене в профіль, а решта - обличчя старої відьми в анфас. Але в малюнках такого типу ці різні сприйняття завжди послідовні (ми бачимо спочатку одне, а потім інше зображення), тоді як в художніх порівняннях визначальним є симультанність. Коли ми читаємо у А. Вознесенського: "По обличчю проносяться очі як буксуючий мотоцикл", ми бачимо одночасно і погляд, і мотоцикл. Саме завдяки симультанности сприйняття між двома образами, несвідомо для читача. встановлюється безліч зв'язків, що збагачують кожен з образів, які розширюють його за межі звичного. Симультанність сприйняття виявляється вирішальною саме тому, що число зв'язків між окремими гранями образів нічим не обмежена. Якби між ними була можлива тільки якась одна зв'язок, як це має місце між словами в звичайному повідомленні, то стімультанность сприйняття практично нічого не додала б до кожного з образів і художній ефект порівняння дорівнював би нулю. Саме так і відбувається, коли використовуються банальні стандартні порівняння ("уста як троянди", "очі як зірки" і т.д.). Від частого взаємодії в одному і тому ж контексті між образами встановлюється як би однозначна лінійного зв'язку. При неодноразовому вживанні таких банальних порівнянь в одному і тому ж смисловому контексті в кожному образі вичленяється якесь одне вирішальне якість. Наприклад, мається на увазі, що губи свіжі як троянди або пахощі як троянди, а очі яскраві як зірки. Все інше потенційне багатство образу виявляється затуленим цим звичним (і однозначним) сприйняттям. Експериментально показано, що занадто часте вживання слів, особливо в простих текстах, полегшує знаходження стандартних зв'язків між словами, але позбавляє їх образності. "Очікувано" для читача такого кліше призводить до того, що позначення втрачають властивість образів і сприймаються тільки як умовні поняття. Тим самим створюється логіко-вербальний контекст. Поезія дає велику кількість доказів, що справа не в особливостях самих використовуваних слів, не в їх "затерте" - досить трохи змінити загальний контекст, і те ж саме порівняння, сприймалося раніше як шаблон, знову оживає, образ стає повнокровним, повертається здатність до встановлення численних зв'язків за законами образного мислення. Уміння поетів повернути звичним, "затертим" словами їх первісне багатство визначається здатністю ввести їх в новий, незвичний контекст.

З іншого боку, надто несподівані, нарочито оригінальні порівняння, зіставлення далеких один від одного предметів або явищ можуть виявитися неефективними для створення художнього образу. У цьому випадку кожен з зіставляються предметів все одно сприймається незалежно один від одного, відсутній ефект їх взаємного збагачення і як би злиття в нашій уяві, немає чуттєвого переживання їх єдності. Читач може бути вражений уявою автора, що ризикує поєднувати непоєднуване, але це здивування - швидше логічна, ніж безпосередньо естетична оцінка.

В даний час є прямі докази вирішального значення для творчості правопівкульного мислення, що створює специфічний просторово-образний контекст. Показано, що при органічному ураженні лівої півкулі мозку у художників і музикантів практично не страждають їхні артистичні здібності, а іноді навіть підвищується рівень естетичної виразності творчості.

Після тотального видалення менінгеоми правої півкулі поет втратив здатність до поетичної творчості, незважаючи на повне одужання без яких-небудь дефектів в сфері повсякденного мислення й мови. Математик з пухлиною в правій тім'яно-потиличної області втратив здатність до оригінальних рішень задач при повному збереженні логічного мислення. За останні роки виявлено та різниця в розподілі нейронів і межнейрональних зв'язків між лівою і правою скроневої часток, що узгоджується з описаними відмінностями функцій.

Нарешті, найбільш поширені тести на виявлення здібностей до творчого мислення по суті також підтверджують значення для творчості особливим чином організованих контекстуальних зв'язків. Піддослідних просять запропонувати якомога більше способів використання яких-небудь звичайних предметів побуту. За кожним з таких предметів традиційно зміцнилося тільки одне призначення (наприклад, праска використовується для того, щоб прасувати білизну, і в звичайних умовах ніхто не стане забивати їм цвяхи, хоча в принципі він для цього цілком підходить). Пропозиція використовувати звичний предмет будь-якими, самими фантастичними способами насправді направлено на перевірку того, наскільки міцні у свідомості суб'єкта однозначні лінійні зв'язку між предметами і в якій мірі вони можуть поступитися місцем зв'язків багатозначним, заснованим на обліку максимальної кількості властивостей кожного з предметів. Підкреслимо, що для виконання цих завдань необхідно не просто враховувати різноманітність властивостей даного предмета (його багатогранність), але і вміти приводити їх у взаємозв'язок з властивостями інших предметів, тобто створити подібний контекст. Інші методи оцінки творчих здібностей виявляють готовність до одномоментного розуміння двох або більше протилежних ідей або сторін явища.

Застосовуючи поняття, введені теорією інформації, можна сказати, що контекст, характерний для логічної організації інформації, обумовлює зменшення ентропії, а контекст, в рамках якого здійснюється образне осягнення, сприяє значному збільшенню ентропії, тобто набагато меншою впорядкованості зв'язків. Це міркування буде відігравати суттєву роль при подальшому розгляді особливостей фізіологічної активності мозку в процесі вирішення творчих завдань.

Поки нам відомо небагато таких досліджень, але їх результати заслуговують на пильну увагу. Так, проводилася реєстрація біоелектричної активності мозку (електроенцефалограми) у випробовуваних з високим і низьким творчим потенціалом (оцінюваним за результатами виконання вищевказаних тестів) в стані спокою і в процесі вирішення творчих завдань і завдань, що вимагають формально-логічних операцій. Зіставлялася представленість основного ритму спокою (альфа-ритму) у всіх трьох станах. Між виразністю альфа-ритму і ступенем церебральної активації є зворотна залежність: чим вище активність висхідній ретикулярної формації, тим менше альфа-ритму на електроенцефалограмі. Автор виявив, що в стані спокою у високотворческіх людей альфа-ритм займає менший час на ЕЕГ (електроенцефалограма більш десинхронизированном), ніж у осіб з низькими або середніми творчими здібностями. Це означає, що в стані відносного спокою мозок творчих людей більш активований. Мабуть, це можна пояснити тим, що творчі люди характеризуються більшою сенсорної відкритістю, більшою чутливістю до всіх, навіть мінімальним подразників, що надходять ззовні (без такої підвищеної чутливості було б неможливо творчість, засноване на здатності до сприйняття тих сигналів, які не сприймаються іншими людьми). Почасти в зв'язку з цією підвищеною чутливістю творчі люди живуть більш інтенсивної духовним життям і у них легше виникають внутрішні конфлікти, що і може відображатися в більш високій церебральної активації в тих ситуаціях, коли інші суб'єкти швидко опиняються на межі дрімоти.

Значно цікавішим виявилося те, що в процесі вирішення завдань творчого характеру у творчих особистостей альфа-ритм на енцефалограмі навіть зріс, у порівнянні з фоном, тоді як при вирішенні завдань на логічне мислення він знизився майже до такого ж рівня, до якого він знижувався у осіб з низьким і середнім рівнем творчих здібностей при вирішенні будь-якого типу завдань. Це означає, що особам з високими творчими задатками не тільки не потрібна додаткова активація мозкових структур при вирішенні творчих завдань, але більш того - доцільно деяке зниження цієї активності в порівнянні зі станом спокійного розслабленого неспання. Ці дані були підтверджені автором в іншому дослідженні. ЕЕГ реєструвалася у двох груп студентів, кожна група включала і творчих, і нетворчих суб'єктів. Всім студентам пропонували в процесі дослідження розповідати будь-які, що прийшли на розум історії, але тільки студентів першої групи просили розповідати історії якомога більше незвичайні. Виявилося, що саме за цієї умови тільки у творчих студентів, успішно впоралися з цим завданням, різко збільшилася представленість альфа-ритму на ЕЕГ.

Є кілька підходів до пояснення цих результатів. Можна припустити, що оскільки для творчих особистостей рішення творчих завдань є найбільш оптимальною формою діяльності, ця діяльність не викликає скільки-небудь вираженого емоційного напруження і тому альфа-індекс виявляється на досить високому рівні. Однак є деякі аргументи проти такого трактування. Якщо навіть творча діяльність забезпечує схильним до неї особистостям умови максимального психічного комфорту, важко проте зрозуміти, чому при цьому рівень церебральної активації повинен бути не тільки нижче, ніж при виконанні інших завдань, але навіть нижче, ніж в стані спокійного розслабленого неспання. Творчість - досить активна форма діяльності, а не просто стан задоволення. До того ж відомо, що творчі люди при виконанні цієї роботи, як правило, відчувають стан максимального емоційного підйому, іноді аж до екстазу, що не узгоджується з гіпотезою про зниження емоційної напруги. Нарешті, якщо високий альфа-індекс відображає зниження емоційної напруги, він повинен бути рівномірно представлений в обох півкулях мозку, а між тим є підстави вважати, що при творчої діяльності це не так.

В іншому дослідженні записувалася ЕЕГ з правого і лівого півкулі в процесі запам'ятовування абстрактних слів і конкретних, що характеризуються високим ступенем образності. Тільки при заучуванні цих останніх було виявлено значно більше виражене пригнічення альфа-ритму в лівій гемісфери, ніж у правій. При заучуванні абстрактних слів з низьким ступенем образності міжпівкульних відмінностей виявлено не було, і обидві гемісфери були однаково залучені в цю діяльність. Автори припустили, що така більш виражена активація обумовлена ??більшою суб'єктивної труднощами при заучуванні потворних слів, що підтверджувалося і суб'єктивними звітами піддослідних. Але цього пояснення все ж недостатньо для того, щоб зрозуміти, чому завдання, адресований переважно до правої гемісфери (а саме таким є заучування образно насичених слів), вимагає для свого успішного виконання меншою активації саме правої гемісфери. Традиційні нейрофізіологічні уявлення, згідно з якими чим вище функціональне навантаження на ту чи іншу мозкову структуру, тим більше вона повинна бути активована, не дозволяють прогнозувати такі результати. Нам видається, що пояснення можливо при врахуванні специфіки функції правої гемісфери. Якщо визнати, що її завдання - не просто оперування образною інформацією, а створення специфічного контексту, що не сприяє зменшенню ентропії, то наведені результати будуть більш зрозумілими. Чим вище рівень ентропії, тобто ніж в меншій мірі потрібно упорядкувати інформацію і чим вона, отже, ближче до свого природного стану в навколишньому суб'єкта середовищі, тим менше потрібно фізіологічних витрат для такої її організації і, отже, тим менший рівень додаткової активації при цьому необхідний. Слід мати на увазі, що не будь-яке оперування образами здійснюється за законами організації невербального контексту, і якщо завдання складена так, що необхідно знайти однозначну зв'язок між образами, збільшення активаційних змін на ЕЕГ не повинно викликати подиву. І зрозуміло, на завершальному етапі творчого акту, коли вирішальна роль переходить до оцінює і організуючим вербального мислення, активація мозкових структур стає обов'язковою.

Ці теоретичні міркування, що базуються на результатах психофізіологічних експериментів, отримують дещо несподіване підтвердження в повсякденній практиці. Багато хто може згадати з особистого досвіду або з досвіду спілкування з творчими людьми, що творча робота, навіть дуже тривала, часто не супроводжується почуттям втоми і більш того - супроводжується почуттям емоційного підйому і припливу фізичних сил. Для творчих особистостей тривала рутинна механічна робота без захопленості і пошуку і навіть просто тривале припинення творчої діяльності нерідко стає нестерпним і тягне за собою погіршення самопочуття. У той же час для людей з низькою творчої потенцією краще виконання будь-якої самої нудної роботи, ніж необхідність вирішення цікавих творчих завдань.

Цікаві паралелі можуть бути проведені також під час аналізу результатів психофізіологічних досліджень особливих станів свідомості (наприклад, медитації). Американський фізіолог Орнштейн досить переконливо показав, що ці стани, судячи з психологічним особливостям, обумовлені відносним переважанням функції правої гемісфери. У той же час після виходу з цих станів суб'єктивно відзначається почуття відпочинку, зняття фізичного та психічного стомлення, підвищений інтерес до життя. А ЕЛЕКТРОЕНЦЕФАЛОГРАФІЧНОГО медитація, йога і деякі глибокі стану гіпнотичного трансу характеризуються переважанням Високоамплітудний альфа-ритму.

Можна зробити висновок, що первинне, образне мислення є менш дорогим для індивіда, і це пояснює, чому в ситуації стресу перехід до такого мислення забезпечує одну з основних форм психологічного захисту. Творча діяльність, отже, є захисною для здоров'я суб'єкта не тільки тому, що це оптимальний спосіб реалізації пошукової активності, а й тому, що при цій діяльності створюються умови для найбільш повного використання особливостей правопівкульного мислення. Можна припускати, однак, що тільки у людей з хорошими творчими здібностями організація образного контексту можлива при малих енергетичних витратах і при низькому рівні церебральної активації. Людям з низькою творчої потенцією потрібні великі зусилля, щоб подолати сформовані в процесі онтогенезу установки на жорстку впорядкованість і однозначність зв'язків між предметами і явищами. Щоб сформувати установки на логічне сприйняття світу, була потрібна висока активність церебральних систем, оскільки в дитинстві вихідні переваги - на боці невербального мислення. Саме образне мислення є функціонально більш зрілим на ранніх етапах онтогенезу. Але чим більше зусиль докладено в процесі виховання для того, щоб домогтися домінування логіко-знакового мислення, тим більше зусиль необхідно в подальшому для подолання його обмеженості. У людей з низькими творчими здібностями додаткова церебральна активація потрібна для "розкріпачення" образного мислення.

Таке "розкріпачення" дається їм з великими труднощами. У ряді випадків вони намагаються вирішувати творчі завдання в формально-логічному ключі, то при цьому, в силу неентропійние логічного мислення, також потрібна висока церебральна активація, особливо якщо врахувати, що використання цих форм мислення для вирішення творчих завдань неадекватно. Завдання, що не піддаються логічному рішенню, викликають, до того ж, емоційне напруження з негативним знаком, що також проявляється посиленням церебральної активації. А для людей найбільш творчих саме такі завдання є найбільш привабливими, оскільки їм не настільки складна організація образного контексту. Їх основні зусилля, навпаки, спрямовані не на розкріпачення образного мислення, а на обмеження його потенційних можливостей, бо без такого обмеження творчість перетворюється в хаос.

З усього вищесказаного випливає, що істотно з ранніх років правильно будувати виховання і навчання, орієнтуючи їх на розвиток образного мислення, щоб згодом воно не виявилося скутим розумовими рамками.

На закінчення зазначимо, що здібності правопівкульного мислення до створення образного контексту бувають порушені, за нашими даними, при невротичних і психосоматичних захворюваннях, і симптоматично, що при цих формах патології творчі можливості значно знижені і підтримується стабільно високий і непродуктивний рівень церебральної активації. У той же час один з основних механізмів, що запобігають розвитку невротичних і соматичних розладів, пов'язаний з найбільш яскравим проявом активності образного мислення - сновидіннями.

СНОВИДЕНИЯ І ТВОРЧІСТЬ

У цьому заключному розділі статті ми зупинимося на більш приватному питанні, що стосується ролі сновидінь в процесі творчості. Інтерес до цього питання постійно підтримувався періодично з'являлися повідомленнями про творчі "осяянь" уві сні. В даний час показано, що переживання сновидінь відповідають певні фізіологічні показники (десинхронізація біоелектричної активності мозку, швидкі рухи очей при закритих століттях, падіння м'язового тонусу, особливо м'язів діафрагми рота і ін.). У комплексі ці показники формують певну картину, яка називається фазою швидкого сну. У здорових людей ця фаза настає з рівними інтервалами 4-5 разів протягом ночі і займає близько 20-25% всього сну. Завдяки відкриттю фази швидкого сну з'явилася можливість експериментального вивчення функціональної ролі сновидінь.

Досліджень, присвячених впливу швидкого сну і сновидінь на процеси творчості, відносно небагато. Встановлено, що у осіб з високим творчим потенціалом в сновидіннях більш виражені первинні процеси мислення (тобто більш активно невербально образне мислення) в порівнянні з контролем. Особи з конвергентних типом мислення є менш творчими і дають менше звітів про сновидіннях, ніж особи з дівергентним типом мислення. Нарешті, позбавлення швидкого сну призводить до значного погіршення у виконанні тестів на творче мислення (тести Гілфорда), але не погіршує виконання завдань на запам'ятовування.

Всі ці дані як ніби підтверджують гіпотезу про те, що творчий акт здійснюється в самих сновидіннях завдяки домінуванню під час сновидінь образного мислення. На перший погляд, це добре узгоджується також з уявленнями про вирішальну роль образного мислення в процесах творення, викладених в попередньому розділі.

Але в дійсності механізм позитивного впливу швидкого сну і сновидінь на процеси творчості остаточно не з'ясований. Чи справді творчий акт закономірно здійснюється в самому сновидінні і в цьому одна з основних функцій сновидінь? Проти цієї точки зору можна навести ряд теоретичних заперечень і вона не узгоджується з деякими експериментальними даними. Так, випробуваним незадовго до сну пред'являлась для вирішення завдання, що вимагає творчого підходу; потім проводилися пробудження в фазі швидкого сну і реєструвалися звіти про сновидіння. Було встановлено, що зміст сновидінь по ряду критеріїв Не будете звертати уваги в тих випадках, коли після сну вдавалося вирішити задачу, і в тих випадках, коли рішення так і не було знайдено. Тим часом якби процес вирішення здійснювався під час самих сновидінь, то відмінності мали б проявитися.

Стан творчого екстазу і максимальної продуктивності часто супроводжується скороченням загальної тривалості сну, в тому числі редукцією швидкого сну, без жодних неприємних суб'єктивних наслідків. Це можливо тільки при зниженні потреби в швидкому сні. Якщо приписувати сновидінь в якості однієї з основних завдань безпосередню участь у творчому акті, то виникає парадоксальна ситуація: при максимально успішної творчої діяльності редукується необхідне для такої діяльності стан.

Що стосується теоретичних аргументів, то вони зводяться до наступного. У попередньому розділі ми підкреслювали, що образне мислення відіграє визначальну роль на етапі дозрівання творчого рішення і на етапі инсайта, "осяяння". Але заключним етапом будь-якого творчого акту є організація, критичний аналіз і приведення в впорядковану систему результатів активності образного мислення. Без цього етапу творчий акт залишиться, що називається, "річчю в собі", представлятиме хаотичне різноспрямований рух уривчастих ідей і образів і відповідно не матиме майже ніякого соціального значення. Для цього останнього етапу творчості вирішальним є взаємодія вербального і невербального мислення.

У сновидінні порушені умови для такої взаємодії. Особливість сновідного зміненої свідомості полягає в його своєрідною дисоціації. У психічно здорової людини, що знаходиться в стані неспання, свідомість забезпечує відображення об'єктивної реальності, абстрагування знання про цю реальність від себе як суб'єкта пізнання і виділення себе з середовища як суб'єкта пізнання і як "суб'єкта-особистості" (останнє забезпечує самосприйняття і самооцінку і лежить в основі становлення соціальних мотивів).

Під час сновидінь людина не усвідомлює себе бачить сновидіння, тобто порушено відображення об'єктивної реальності і виділення себе як суб'єкта пізнання. Аналізує і оцінює функція вербального мислення майже втрачається. В результаті немає і критичного ставлення до сприймається - сплячий не дивується ніяким чудесам, що відбувається в сновидінні, і не вважає їх неможливими і безглуздими. Відбувається як би пасивна реєстрація свідомістю результатів активності образного мислення.

Завдяки тому що образне мислення оперує реальністю в усьому її різноманітті і багатстві взаємозв'язків, під час сновидінь можуть усвідомлюватися такі якості предметів і їх співвідношення, які в період неспання не усвідомлюються силу критико-аналітичної функції свідомості, що відкидає їх через внутрішню суперечливість. Завдяки цьому сновідного зміна свідомості може сприяти "осяяння". Прикладів тому багато і в мистецтві, і в науці. Примітно, що нерідко одкровення приходить під час сновидіння швидше у формі метафори, ніж в завершеному, остаточному вигляді. Це особливо відноситься до наукових відкриттів. (Художні образи можуть бути з більшою безпосередністю.) Так, Кекуле побачив уві сні змію, що тримає в зубах свій власний хвіст, і вже після пробудження усвідомив, що це образ формули бензольного кільця. Таким чином, відкриття в сновидіннях, мало того що зустрічаються відносно нечасто (враховуючи, що кожен бачить в ніч 4-5 сновидінь), але і вимагають додаткової роботи безсонної свідомості. Тут виявляється важлива закономірність. Саме те, що сприяє інсайту, негативно позначається на наступному етапі творчого процесу, коли необхідно перетворити результати активності образного мислення з "речі в собі" в річ для нас. Тому визнаючи, що в сновидіннях є певні передумови до творчого вирішення, ми змушені одночасно констатувати, що ці передумови часто нейтралізуються іншими властивостями сновідного зміненої свідомості. Отже, звершення творчого акту не може ставитися до числа основних функцій сновидіння.

Але у швидкого сну і сновидінь залишається інша можливість впливу на творчий акт, впливу хоча і опосередкованого, зате більш надійного. Для розгляду цього питання повернемося до уявленням про творчість як своєрідну форму пошукової активності.

Ми вже відзначали, що стан відмови від пошуку, виникнувши в процесі вирішення конкретної складної і суб'єктивно важливого завдання, може поширитися на будь-яку іншу діяльність. Це особливо відноситься до вирішення внутрішнього мотиваційного конфлікту. Відмова від пошуку рішення такого конфлікту може лежати в основі виникнення невротичної тривоги, знижує творчу продуктивність.

Деякі дослідження, проведені на людину і тварин, дають підставу припускати, що функціональним завданням швидкого сну і сновидінь є пошук на психічному рівні, що компенсує відмова від пошуку в стані. Хоча сама задача, яка викликала стан відмови, при цьому в ряді випадків залишається невирішеною, такий компенсаторний пошук сприяє відновленню пошукової активності після пробудження.

Особливо велике значення сновидінь при неврозах. У сновидіннях здійснюється тимчасовий дозвіл мотиваційного конфлікту. З цією метою сновидіння активно використовують всі можливості образного мислення, і цьому дуже сприяє відсутність контролю з боку вербального мислення і свідомості. У той же час робота сновидінь постійно направляється другою функцією свідомості - функцією бачення себе як "суб'єкта-особистості", яка в сновидіннях залишається збереженою. Після успішної дії сновидінь зменшується невротична тривога і відповідно відновлюються творчі можливості.

У сензитивних особистостей виявлена ??залежність між образністю, подробицею, незвичністю і емоційною насиченістю сновидінь, з одного боку, і творчої продуктивністю - з іншого. Однак це не обов'язково означає наявність прямих причинно-наслідкових відносин. Встановлена ??залежність може відображати відносини значно складніші. Висока Сензитивність (тобто чутливість до всіх змін середовища) забезпечує сприйняття реальності в усій її складності і суперечливості. Це необхідна передумова успішної творчості. Але це ж в принципі є передумовою для розвитку внутрішніх конфліктів, і якщо ці конфлікти не вдається вирішити за допомогою механізмів психологічного захисту, вони можуть перешкоджати творчості. Одним з найважливіших механізмів психологічного захисту є швидкий сон. Чим вище функціональні можливості образного мислення, тим успішніше творчість і тим багатше сновидіння. Сновидіння дійсно є творчим актом, але з обмеженою завданням - образне мислення використовується в них для вирішення мотиваційного конфлікту. Таким чином, і творча продуктивність, і сновіденческое активність можуть бути незалежними наслідками двох інших феноменів - сензитивности і сили образного мислення. Але реальні відносини ще складніше, бо сновидіння, сприяючи відновленню пошукової активності і усуваючи невротичну тривогу, тим самим побічно сприяють творчої продуктивності. І нарешті, стан творчого підйому, близького до інсайту або безпосередньо наступного за ним, може на якийсь час зменшити потребу в сновидіннях за рахунок дуже високого рівня пошукової активності. У ці періоди сам творчий екстаз, щаслива поглинання улюбленою справою повністю рятує від внутрішніх конфліктів.

Розглянуті нами проблеми далекі від свого остаточного вирішення. Скоріше мова йде про теоретичної моделі і вона повинна бути перевірена і уточнена. Зокрема, вважаємо за доцільне широке зіставлення динаміки творчої активності осіб, відомих своїми досягненнями в мистецтві та науці, зі змінами їх соматичного здоров'я, з характером поведінки в звичайних і стресових ситуаціях, з особливостями сну (тривалість, якість, суб'єктивна задоволеність), з частотою і змістом сновидінь. Питання, що стосуються сну, мабуть, найбільш легко піддаються вивченню і в той же час можуть багато дати для розуміння механізмів творчості,

Реєстрація структури сну після пред'явлення різноманітних завдань відноситься до цього ж напрямку. Інший напрямок досліджень має поєднувати аналіз психологічних механізмів творчості з реєстрацією біоелектричної активності мозку при вирішенні логічних і творчих завдань. Надзвичайно перспективним видається вивчення впливу на творчі здібності різноманітних впливів, спрямованих на активацію образного мислення (сюди відноситься гіпноз, медитація, спеціальні форми психологічного тренінгу).

Ротенберг В. С. Психофізіологічні аспекти вивчення творчості.

Художня творчість. Збірник. - Л., 1982, с.53-72.

Активне використання сонячної енергії. | Одеської национальной академии харчових технологій

© 2016-2022  um.co.ua - учбові матеріали та реферати