Головна

Глава 12 ЖУРНАЛІСТ з відеокамерою

  1. II. Технологія підготовки журналістських творів
  2. III. Проблемно-аналітична журналістика
  3. А чи є вона, жіноча журналістика?
  4. Авторське право журналістів
  5. У чому тоді, на вашу думку, відмінність журналістського цинізму радянських часів від цинізму нинішнього?
  6. Г Л А В А 17. На стику журналістики та кіно
  7. Глава 1. жанрообразующими фактори в журналістиці

«Якщо просто вчити чого-небудь людини, він ніколи нічого не навчиться», - зауважив Бернард Шоу. Спеціаліст в області людських відносин Дейл Карнегі роз'яснює цю думку: «В голові утримуються тільки ті знання, які застосовуються на практиці». Передбачається, що студент журфаку володіє деякими здібностями і схильностями, корисними для оволодіння професією, - на творчому конкурсі перевірялася його загальна поінформованість, рівень культури, вміння спостерігати, аналізувати і узагальнювати факти поточного життя. Для того щоб розвивати ці здібності, переводячи їх в русло професійних навичок, на телевізійному відділенні факультету журналістики МГУ прийнята система навчальних дисциплін теоретико-прикладного характеру. Виконуючи завдання в перерахованих вище (в розділі 8) жанрах, студент показує, наскільки успішно він опанував положень цього підручника і порадами досвідчених практиків (їх книги і статті в збірниках можна знайти в розділі «Література» даної книги), як вдосконалюється його загальногуманітарному «багаж », як формується особистість.

Починаючи з другого курсу, студенти постійно відвідують телевізійні організації, знайомляться з роботою виконавчих продюсерів, редакторів, кореспондентів в умовах підготовки та видачі в ефір реальних телепрограм. Поступово і самі вони включаються в цю роботу. Письмові звіти і творча продукція студентів всебічно аналізується на семінарських заняттях - так формується у студента уявлення про високий рівень професійної роботи, до якого необхідно прагнути. До кінця навчання у студента повинна накопичитися солідна папка зі сценаріями і текстами ефірних публікацій, відеокасети з копіями пройшли в ефір робіт. Таке «зібрання творів» дозволяє судити про рівень підготовки і творчих можливостях студента на держіспитів, а також при вирішенні питання про працевлаштування молодого журналіста.

Нерідко представники телевізійних компаній особливо цінують таких журналістів, які не тільки мають стандартну, записану в дипломі кваліфікацію «літературний працівник ТВ», але на додаток до цього володіють навичками операторської роботи.

Операторів вчать у ВДІКу, на протязі п'яти років вони опановують всім багатством екранного мови, накопиченим за століття кінематографа. Різні курси відеооператорів розраховані на менший час, і з роботою в теленовинах такий оператор іноді справляється краще випускника ВДІКу - нехай зняті ним кадри менш художні, зате він не упустить момент подій, захопившись ефектами світлотіні. В МДУ «операторське справа» існує як факультатив, тобто необов'язковий, обираний за бажанням курс. Саме операторське д е л о, а не операторська майстерність, бо останнім треба вчитися багато років, маючи до того ж талантом, який можна порівняти з якостями, необхідними музиканту або художнику.

Ось і ця заключна глава підручника - свого роду факультатив. Тут не буде інструкцій по натискання кнопок на камері або монтажному комп'ютері - техніка ТБ розвивається так швидко, що будь-яка подібна вказівка ??застаріє через п'ять років. Тридцять років тому студенти журфаку знімали 16-міліметровими синхронними кінокамерами, в 2000 р їм уже не подобається камкордер «Супер-ВГС», для них купується цифрове обладнання.

Тим часом лауреат всеукраїнських конкурсів А. Погрібний продовжує знімати свою телеповесть «Лешкін луг» саме камерою «Супер-ВГС». Так бувалий фотомайстер дістає з сумки улюблену камеру «Лейка», а новачок, пишаючись, виймає з розкішного кофра японську камеру, що наближається за вартістю до японського ж автомобілю ... Чиї кадри виявляться більш вдалими?

Зовсім не бажаючи орієнтувати студентів на стару техніку, викладачі не втомлюються нагадувати, що навіть найдосконаліша фото-, кіно- або відеокамера не гарантує успіх. Знімати не камера, а людина. Сучасна відеотехніка лише полегшує завдання управління нею - в порівнянні з технікою минулого. Тому в останні роки можна ставити питання про суміщення професій оператора і журналіста як про масове явище, а не про щасливих винятки з правил. Широке поширення побутових, аматорських відеокамер призвело, по-перше, до того, що все більш-менш-значні події, навіть несподівані, виявляються в поле зору такого любителя, і часом його кадри стають сенсаційними (побиття негра поліцейськими в США, посадка Руста на Червоної площі, спроба самоспалення біля Держдуми і ін.); по-друге, молоді люди, що йдуть в журналістику, все частіше пропонують приймальним комісіям свої роботи, зняті на відео. Так, професору МГУ М. Голдовського, що оголосила свій семінар в одному з американських університетів, довелося вибирати з сімдесяти студентських відеофільмів, знятих «домашніми» камерами. У згадуваному вище Колумбійському університеті виходить в ефір власна телекомпанія, що конкурує з міськими комерційними телестанціями. Студенти працюють, як правило, удвох: один в кадрі (три «стенд-ana» в сюжеті вважаються нормою), інший же - з відеокамерою.

Розглянемо як переваги, так і неминучі витрати суміщення професій оператора і журналіста. Почнемо все ж з витрат. Виїжджаючи на фронт як кореспондент газети, письменник Костянтин Симонов брав з собою фотокореспондента, хоча вмів фотографувати і сам. Симонов говорив, що процес фотозйомки (установка витримки і діафрагми, пошук кадру, турботи про його компонуванні, вибір потрібної точки зйомки) відволікає від спостереження за героями, перериває журналістське спілкування з ними. Телеглядачі початку 90-х років можуть пригадати дике враження від одного телеведучого, який раптом в процесі студійного інтерв'ю наставляв на співрозмовника фотокамеру «Поляроїд», вважаючи її, мабуть, модною новинкою. Працюючи поодинці, практично неможливо зробити велике телеінтерв'ю, хоча більш-менш вдалий «стенд-ап» (зі штатива) може вийти, якщо репортер попередньо поставить на своє місце будь-кого з добровільних помічників, щоб правильно скомпонувати кадр і зробити наводку на різкість . Практика останніх років (зокрема, праці, які надсилаються з регіонів на всеросійські фестивалі, форуми, конкурси) показує: суміщення професій стає широко поширеним, все частіше в титрах вказується один і той же особа в якості автора, оператора і режисера. Але це, як правило, веде поки що до погіршення якості як операторської, так і журналістської роботи. Проте процес, як то кажуть, пішов, причому з двох сторін: оператори вчаться писати тексти і розмовляти з людьми, журналісти опановують техніку зйомки та монтажу. Що ж змушує робити це, не дивлячись на незручності і деякі творчі втрати?

Перш за все - очевидна економічна вигода. Щогодини роботи професійного оператора коштує дорого, молоді регіональні телекомпанії змушені рахувати кожен рубль, вкладений у виробництво. Але є й інші причини. Працюючи поодинці, журналіст з камерою в своєму розпорядженні своїм часом куди вільніше, ніж в тому випадку, якщо з ним оператор або ціла знімальна група.

Журналіст-оператор може скільки завгодно чекати слушного моменту, щоб увімкнути камеру. А то, що в його матеріалі буде більше репортажних спостережень і менше інтерв'ю - це навіть добре: багато передачі і фільми грішать багатослівністю, в силу все тієї ж звичною поспіху: приїхали, швидко зняли інтерв'ю, кілька перебивок - і поїхали: «зміна закінчується, водій поспішає в гараж, у освітлювача відгул, оператор втомився, а, до речі, хороші автори забезпечують групу обідом ... »забезпечить їм обід-потрапиш в залежність від приймаючої сторони, так і забороняються такі речі в цивілізованих країнах ...

У підручниках журналістики прийнято писати лише про радощі спільної творчої праці, про те, наскільки цінний внесок кожного учасника зйомок в загальну справу. Нехай в «факультативної» чолі присутній і зворотний бік цієї позолоченої медалі. Автор чудових публіцистичних телефільмів Юрій Черниченко писав: «Наведений обставинами до телебачення, я ще раз переконався, яка магія укладена у всякій судово-оперативної апаратурі. Журналіст з блокнотиком, будь він семи п'ядей у ??чолі, ні за що не здужаємо проти обвішаного бліцами фотокора, а вже про кінокамеру з магнітофоном нічого говорити. Освітлювачі, звуковики, та й втомлені від вражень оператори відмінно знають цю людську слабкість і йдуть їй назустріч, не завжди безкорисливо віддаючи своє суперменство. До речі, чому частування на дурняк у кіношників зветься «халявою»? »

В іншому нарисі Черниченко читаємо: «Проводи черговий ватаги хронікерів з їх лампами, триноги і переконаністю, що люди орють і жнуть лише потім, щоб потрапити в кіножурнал». У третьому знову: «Послали мене в Рязань зняти телепередачу про картоплю. На розвідку краще з'їздити одному, щоб не лякати кіногрупою. Сів в електричку, поїхав ». Студенти журфаку МГУ підмітили цю особливість видного публіциста і на зустрічі в навчальній телестудії запитали його, як він ставиться до своїх «співавторам» по творчій групі. Ось що відповів Юрій Дмитрович:

- Приїжджаємо в село, треба думати про показ проблеми, а режисер уже знайшов, що йому треба: «Ах, російська берізка, стежинка в житі!» Стежки в житі зняти просто. Розгорнути образ на основі думки, не втративши при цьому головного, - ось що потрібно сьогодні від людей знімають. Я дуже ціную їх, готовий стати на коліна перед режисером, у якого кадр говорить сам за себе. Текст завжди гірше, ніж картинка. Це кажу я, що пише тексти. Ось Терентій Мальцев у фільмі режисера Зелікін люто мете ток віником і лається. Схоплений факт. З трави вилітають зерна, він свариться, що хліб витікає сюди, і він буде помсти до тих пір, поки всі інші не подпрягутся. Такий знятий на плівку факт - він же образ - відразу діє і на розум і на підсвідомість, потрапляє прямо в серце. Режисер повинен бути талановитіший нас, робити те, до чого наш брат не додумається. Але в тому ж напрямку. І, звичайно, буває важко, якщо не збігаються зусилля автора з зусиллями шести або семи людей, які хочуть знімати красивий захід і стежинку в житі. Це люди, які знають шаманські слова «я так бачу», «драматургія», «пластику». Або «Кодак», «Бетакам». Я розумію спонукання оператора або тим більше освітлювача привернути увагу оточуючих до своєї персони, показати свою важливість, але журналісту ця велика декорація сором'язлива, часто болісна просто.

Ось від цих мук і позбавляється журналіст, який опанував відеокамеру. В першу чергу це важливо для інтраверт - людей вдумливих, зосереджених на своєму внутрішньому світі, на підготовці найкращого варіанту виконання черговий журналістської роботи. Такому автору важко включатися в пусті розмови групи про кінозірок або про вчорашню «халяви». Екстраверт - відвертої вдачі - відчуває себе в групі як риба в воді. Йому легше працювати в колективі. Однак у глядачів більш високим авторитетом користуються інтроверти, за їх словами на екрані відчувається більш солідний «бекграунд» - так у всякому разі стверджують психологи, які досліджували цю проблему експериментальним шляхом (спочатку їх «робоча гіпотеза» передбачала повну перевагу екстравертів).

На телефестивалі «Вся Росія» в 1998 р один з призів (за високу якість тексту) отримав воронежец Олександр Ніконов, бродив з відеокамерою і штативом по руїнах російських садиб, почував, за його твердженням, особливу ауру цих місць, де колись розцвітала вітчизняна культура. «Любов до рідного попелища, любов до батьківських трун» відчувалася в кожному слові і кожному кадрі. Хоча, може бути, професійний оператор зняв би деякі кадри більш виразно.

На факультеті журналістики МДУ щорічно за підсумками розбору літньої практики студентів присуджуються свої премії - розбір практики, таким чином, перетворюється в телефестиваль. Кілька років тому премію «Золота телекамера» отримав Сергій Кешиша за репортажі з таджицько-афганського кордону і з Чечні. У невеликому вертольоті прикордонників було лише одне вільне місце - його і обійняла людина з камерою. Подібні ситуації виникають досить часто. Прес-служба будь-якого відомства або фірми повідомляє в телекомпанію, що в літаку, що вилітає до місця події, «є одне місце для вашого представника». Тому і цінують в телекомпаніях журналістів, які вміють знімати.

За часів кінохроніки всі тексти до репортажів в черговому випуску «Новин дня» становив один чоловік, який не був на місцях подій. Він вибудовував і осмислював кадри, прислані з різних точок країни кінооператорами. Тексти виходили досить шаблонними, іншого від них і не було потрібно. Навіть професія існувала - «текстовік». А серед операторів невміння викладати думки виправдовувалося приказкою «оператор - НЕ оратор». Тепер відповідно до світової практики потрібно інше: хоча б ілюзія присутності автора на місці зйомок. І ось уже бюро будь-якої західної телекомпанії наймає «стрингера» - російського журналіста з відеокамерою - для зйомок в наших «гарячих точках». Це відповідає приказці «тягати каштани з вогню», тому що ні ім'я, ні обличчя журналіста наймачеві не потрібні. Він сам зробить «стенд-ап» на тлі храму Василя Блаженного і невимушено виголосить за кадром текст, написаний на основі стрінгерскіх вражень. Якість зйомок повинно бути «на рівні світових стандартів». Про них буде сказано в цьому розділі.

У нашій країні людина з камерою користується певним престижем. На Заході склалися інші традиції. Перших кінооператорів вербували серед людей випадкових - шоферів, механіків, теслярів. В їх обов'язки входило вертіти ручку по команді режисера. Як не дивно, ставлення до оператора як до технічного виконавцю залишилося в США і сьогодні. Не знаючи цього, неможливо зрозуміти репліку одного з основоположників сучасного документального фільму Річарда Лі-кока: «Я не оператор. Я б назвав себе людиною з камерою, особистістю з камерою. »Взято інтерв'ю Лікока Марина Голдовський, виявивши повну єдність поглядів з патріархом:« Як багато при всій різниці і поколінь, і умов роботи, і життєвого матеріалу - в наших поглядах загального, як близько, часом майже тотожне ми розуміємо суть, завдання, обов'язки своєї документалістской професії. Незмінний супутник Лікока - його компактний 8-міліметровий «Соні», звичайний серійний камкордер, перероблений лише в своїй звукозаписної частини: високочутливий мікрофон дозволяє отримувати якість звуку, яке задовольняє професійним параметрам. Все цікаве, що потрапляє в поле зору, Лікок тут же фіксує на відео, не забуваючи про камеру і за обідом, і в момент дружнього спілкування, і під час офіційних або професійних розмов. У американців дуже поширене слово «фан» - це ентузіаст, любитель, уболівальник, все, що пов'язано з задоволенням. Для Лікока «фан - робота над фільмом.» Як часто я відчуваю те ж почуття, коли знімаю і монтую. Це якесь особливе, ні з чим не порівнянне стан, рід ейфорії. Я абсолютно впевнений, - продовжує Лікок, - що навчитися по-справжньому знімати можна, тільки навчившись монтувати. Свій матеріал я завжди монтую сам. Можна кожну з кінопрофесій відокремити від іншої, але я віддаю перевагу поєднувати їх в одній особі. Це і простіше, і доцільніше. І до того ж - це «фан»! Знімати і не монтувати - вже не «фан», так, марна справа. Від роботи я повинен отримувати задоволення ».

Класикою документального кіно вважається фільм Лікока про Джона Кеннеді «Первинні вибори». Лікок провів вечір з Кеннеді під час критичного першого етапу виборів, коли почали надходити результати. У технічному відношенні зйомка була, як писали рецензенти, «на грані фантастики»: камера Лікока показала, як Кеннеді виходить з машини, йде по вузькому коридорі, пробирається крізь натовп, потискує руки, посміхається, піднімається на трибуну, оглядає аплодує йому зал і починає свою промову. І все це - одним кадром, без монтажу. Навіть з сучасним «бетаками» зробити такий кадр непросто - а Лікок знімав 16-міліметрової кінокамерою, йому довелося винайти електронну систему синхронізації звуку і зображення.

Важливішим для екранного результату виявилося, однак, не технічний винахід Лікока і не його залізні м'язи, стискали камеру і не дозволяли їй гойдатися («щоб у глядача не трапилася морська хвороба» - так пишуть в американських посібниках з кіно- і відеозйомку). Тридцять хвилин Лікок стояв лицем до лиця з Джоном Кеннеді, пояснюючи йому задум фільму. В результаті у вирішальний вечір він виявився в готелі, де зупинився кандидат у президенти, єдиним представником преси. «У готелі не було нікого з преси, жодного фотографа, і все ж Ріккі був тут, зі своєю камерою, фіксуючи зображення і звук - то, що робив і говорив Кеннеді, і атмосферу в кімнаті протягом усього вечора», - говорив захоплений колега.

Цей приклад ми ввели в підручник для того, щоб показати: в професії журналіста, який володіє камерою, головне - не технічні параметри і новизна оснащення. Головне полягає в ресурсах особистості, в психологічних «нюансах», завдяки яким один виявляється в центрі подій, а іншого туди не пускають. Одна зі статей М. Голдовського називається «Делікатна камера». Людина з камерою тільки тоді зможе відобразити щось важливе в проявах характеру іншої людини, коли він буде саме делікатним, розуміючим, тактовним. Справжні «руху душі» важко відобразити, якщо навколо кіно- або відеокамери товпиться ціла бригада. Один журналіст-оператор, «особистість з камерою», може в деяких ситуаціях зробити більше, ніж цілий колектив.

Річард Лікок придумав безліч технічних удосконалень, щоб камера стала легкою, мобільного, щоб репортери могли брати інтерв'ю в будь-яких умовах. І він же показав обмеженість методу інтерв'ю. «Ми, патріархи документального кіно в Штатах, почали з того, що заснували школу з дуже жорсткими канонами. Визначили, що кожному фільму досить двох чоловік: один знімає, інший працює з мікрофоном, але він за освітою не звукоінженер, а журналіст. Ми відмовилися від інтерв'ю начисто. І тепер, коли я бачу, як репортер змушує чергового нещасного людини ковтати мікрофон, я думаю: о, господи, що ж я наробив. Люди, які пішли за нашими слідами, їх екзерсиси були на такому низькому культурному рівні, що ми, професіонали, зрозуміли: ми створили чудовисько. Наприклад, якщо ви робите фільм про якийсь конкретний людину, то саме примітивне, що приходить в голову, - скоріше поставити йому запитання. Це поганий смак. Я не вірю жодному слову, вимовному людиною перед камерою. (Між іншим, може бути, я теж зараз брешу.) Набагато точніше - спостерігати за тим, як людина працює, але це вимагає часу і терпіння. А телебачення не любить повільності. Я прийшов до висновку, що єдиний спосіб відбити життя - спостерігати її. У московському інституті вчать режисерського справі, здається, п'ять років? Я думаю, що це зовсім ні до чого. Для того щоб навчитися володіти документальної камерою, потрібно три тижні, все інше зроблять талант і праця ».

Що ж потрібно освоїти за ці «три тижні», або за семестр факультативу?

По-перше, як слід засвоїти поняття, описані в главі 6, і перш за все в розділі «Мова екрану». Поза понять «кадр, план, ракурс» телевізійне зображення не існує. Ці поняття однакові і для дерев'яної камери Луї Люм'єра, і для «Бетакам-Ес-Пі». (Слово «камкордер» складено з двох: camera + recorder. Т. Е. Магнітофон; Ес-Пі - «чудове виконання»).

По-друге, зрозуміти, як багато залежить від характеру освітлення, що знімається. Фотографія - значить «світлопис». Одне і те ж особа при різному освітленні робить зовсім різні враження. Треба уважно вивчати роботи кращих фотомайстрів: адже «картинка» на екрані - не що інше, як рушійна фотографія, т. Е. Зображення, намальоване світлом. У посібниках за операторським справі можна знайти описи «малює», «заповнює», «контрового», «фонового» світла. Репортеру з камерою лише в рідкісних випадках вдається встановити додаткову освітлювальну апаратуру - найчастіше доводиться задовольнятися природним світлом сонця або мізерним верхнім світлом залів засідань, канцелярій, квартир. Щоб «картинка» на екрані виглядала плоскою і невиразною, щоб особи людей не було спотворено тінями, необхідно доповнювати існуюче освітлення на камерної акумуляторної лампою і легкими складними відбивачами. Якщо є можливість вибору місця зйомки - треба грамотно використовувати її з метою виразності кадру.

По-третє, журналіст, який взяв в руки камеру, повинен відчути себе причетним до великого образотворчого мистецтва. Композиція кадру знаходиться в найближчому спорідненість з картинами, виставленими в музеях. Кінорежисер Андрій Тарковський, багато годин проводив у Третьяковській галереї, міг назвати на пам'ять розташування картин в залах і композицію кожної з них. Операторам властиве почуття гармонії, взаємозв'язку елементів зображення. Щоб досягти врівноваженого, гармонійного розташування елементів «картинки», оператор документального репортажу (на відміну від ігрового фільму) не командує учасниками зйомок, а шукає найкращу точку зйомки, крупність плану, ракурс.

По-четверте, журналіст-оператор грамотно використовує можливості оптики. Крупний план людини може бути отриманий з відстані в 1 метр (широкий кут зору об'єктива) або з відстані в 5 метрів. Крупність особи буде однаковою, але пластика і особливо фон абсолютно зміняться. «Широкоугольники» спотворює пропорції обличчя і робить різкими деталі фону. Такі кадри, на жаль, часто зустрічаються в телехроніці - вигода близького розташування камери на-віч в тому, що можна використовувати накамерний мікрофон для запису звуку. Краще виконати додаткову роботу з мікрофоном («петличками», гостронаправленим і т.п.), ніж давати спотворене зображення людських облич. У «стендап» новин Бі-бі-сі, чий «почерк» у ефірі гідний наслідування, репортерів знімають неодмінно длиннофокусной оптикою на злегка розмитому тлі. Те саме можна сказати і до співрозмовникам особам.

При цьому треба врахувати, що робота з камерою - це ще й нелегка фізична праця. Інструментом для забезпечення жорсткої статики або плавною динаміки кадру служить тіло оператора- його плече, руки, ноги (в тих випадках, коли зйомка ведеться без штатива). Уміння ходити з камерою так, щоб у глядача не виникло неприємних відчуттів («морської хвороби»), дається не відразу. Особливо важко забезпечити плавний рух легких сучасних цифрових камер, на них позначається навіть дихання оператора. Техніка DV (digital video - цифрове відео) істотно полегшує знімальний і монтажний процес, але не позбавляє від необхідності оперативно і грамотно вибирати точку зйомки, компонувати кадр.

Глядачі цінують можливість розглянути обстановку дії, що показується в репортажі. Значить, треба забезпечити наявність загальних планів, гармонійне чергування середніх і великих. «Перебивки» слід використовувати як можливість показу додаткової інформації: щось представлене на загальному плані можна укрупнити або дати зображення того, про що йде мова в інтерв'ю. Важливо лише дотримуватися стильова єдність, певні «правила гри» з глядачем. Якщо з самого початку монтаж ведеться в спокійній реалістичній манері - недоречні «кліпові», несподівані переходи. Не слід зловживати трансфокаторнимі «наїздами» і «від'їздом», такими, що суперечать законам зорового сприйняття. Між іншим, в корпункт зарубіжних телекомпаній перед врученням відеокамери російському «стрингеру» кнопку управління трансфокатором іноді просто заклеюють лейкопластиром, щоб не виникало спокуси безглуздо використовувати цю технічну можливість.

У сюжетах зарубіжних компаній досить рідко застосовується такий прийом, як панорамування. Панорама забирає багато часу, якщо знімати її грамотно: спочатку зняти статичний кадр і лише потім плавно повісті камеру строго по горизонталі, в кінці зупинитися і знову кілька секунд зафіксувати статику.

Дуже важливо враховувати напрям руху в кадрі. Якщо оператор знімає колону демонстрації з лівого тротуару, не можна перебігати дорогу, щоб зняти перебивки. Інакше вийде, що дві колони рухаються назустріч один одному. Те ж правило застосовується при зйомці інтерв'ю: якщо погляд одного співрозмовника спрямований зліва направо, то погляд іншого повинен бути спрямований справа наліво. Отже, камера повинна бути весь час по одну сторону щодо «осі» розмови, лінії зустрічі поглядів. Більше «повітря» слід залишати в тій стороні кадру, куди спрямований погляд людини або рух автомобіля, яхти, лижника і т. П.

Особлива тема - створення екранного простору і часу в процесі монтажу відзнятих кадрів. Само по собі це високе мистецтво. Стосовно до монтажу дуже вірне твердження, що принципи і правила не навчать всьому, що слід робити, вони лише застерігають від неприпустимого, від того, чого треба уникати. Подібно до того як основні моральні заповіді починаються зі слова «не», ми скажемо тут: в монтажі не повинна порушуватися життєва правда.

Це означає, що при монтажі інтерв'ю не можна підставляти до відповіді співрозмовника зовсім інше питання.

Це означає, що в теленовинах не можна використовувати багато досягнень ігрового і образно-поетичного кінематографа (творчі досягнення Л. Кулешова, Д. Вертова), що вельми прикро для багатьох молодих ентузіастів.

Один з випускників факультету журналістики МГУ, працюючи в Молдавії, показав на екрані таку чудову сільську садибу, що до телестудії стали приходити листи: дайте адресу, де знаходиться ця пишнота. Автор-оператор не зміг виконати прохання телеглядачів, тому що зовнішній вигляд будинку він зняв в одному селі, навколишній пейзаж - в іншому, господарів - в третьому, колодязь - в четвертому, а «каса маре» (парадну кімнату) - в п'ятому. У повній відповідності з методом Вертова: «Я у одного беру руки, найсильніші і найспритніші, в іншого беру ноги, самі стрункі і найшвидші, у третього голову, найкрасивішу і саму виразну і монтажем створюю нового, досконалого людини.»

Створення образу на основі документальних кадрів - велике творче відкриття російських майстрів кіно. Але застосовувати його в новинах замість нехитрої фіксації подій-значить підміняти віршами зведення новин.

У жанрах художньої публіцистики (див. Розділ 8) можливо більш широке, метафоричне використання поєднання кадрів. Але і тут основою залишаються «моменти істини», зафіксовані методом спостереження. Документальний кадр має справжню цінність лише в тому випадку, якщо відомо час і місце зйомки. «Кавендіш, Вермонт, 20 травня 1994 року», - звучить голос за кадром. Камера показує двох людей на загальному плані, вони закидають м'яч у баскетбольне кільце, укріплене на стіні дерев'яного двоповерхового будинку, що знаходиться в правій половині кадру. Потім починається тревеллінг- складний рух камери, яка б показала місце дії. (Для такого тревеллінга потрібен спеціальний підйомник, іноді можна використовувати автовишку міських електриків або пожежних.) Камера рухається вліво і одночасно піднімається вгору. На першому плані пропливають гілки розкішних сосен, за ними відкривається горбистий краєвид. Цей складний кадр знятий спеціально для вступного титру фільму: «Олександр Солженіцин. Повернення додому. »Титр зникає, рух камери через сосни триває. Зліва виникає ще одна будова, камера зупиняється навпроти освітленого зсередини вікна другого поверху. За письмовим столом Олександр Солженіцин. Наїзд до великого плану. Диктор повідомляє, що 27 травня письменник вилітає через Анкорідж до Владивостока з посадкою в Магадані, і тут же (несинхронно) звучить голос письменника, який пояснює, чому він повертається в Росію, з якою метою.

Студентам, які збираються працювати з відеокамерою, необхідно бачити зразки високопрофесійної роботи. Одним з таких зразків і служить фільм Бі-бі-сі про Солженіцина, показаний в свій час по 1 -го каналу «Останкіно». Потрібен ґрунтовний аналіз кожного кадру, кожної монтажної «склеювання», щоб зрозуміти, як досягається те, що відрізняє роботу професіонала від вправ любителя. Наприклад, як звуком об'єднуються кадри, зняті в різних місцях, - звук підкреслює спільність відбувається, робить перехід плавним і органічним. Несинхронно записані (можливо, без камери, на портативний магнітофон) висловлювання героїв часто бувають більш щирими, якщо обрані емоційні фрагменти з довгої розмови, коли герой давно забув про що ведеться звукозапису. Такі висловлювання у фільмі Бі-бі-сі супроводжують відеоспостереження - це як би внутрішній монолог героя, який, наприклад, ходить по веранді свого вермонтського будинку. Дружина письменника збирає речі перед далекою дорогою. Знімає зі стіни портрет Солженіцина, зроблений ще в засланні, дбайливо упаковує його в гофрований пластик, в одну з безлічі картонних коробок, заклеює скотчем. В кінці фільму ми побачимо, як Наталя Дмитрівна вже в московській квартирі розпаковує ящики і вішає портрет на стіну. Такі «ходи» вимагають, звичайно, деякого співпраці журналістів з героями. Але у всьому потрібна міра. Очевидно, в даному випадку, в монтажі репортажних зйомок, зроблених на довгому шляху з Вермонта в Москву, герої не керували авторами, і на плівку документалістів потрапили кадри, що враз нагадали епізоди з художнього твору - роману В. Войновича «Москва, 2042». Ці епізоди набагато повніше розкривають суперечливу фігуру нашого класика, ніж його інтерв'ю, зроблені в розрахунку на камеру.

Наприклад, Солженіцин готується вперше вступити на російську землю - літак здійснив посадку в Магадані. Рухаючись по проходу до дверей, яку відкриває бортпровідниця, Олександр Ісайович тихенько інструктує дружину: «Посміхатися тут не підходить. Ні, дівчинка. Задума ... »Спускаються по трапу. Натовп зустрічаючих. Хтось простягає руку: «Шановний Олександр Ісайович!» Солженіцин перериває його, усуває руку: «Одну хвилиночку». Кланяється, торкаючись рукою бетонних плит аеродрому. «Я приношу уклін колимської землі ...» - далі йде підготовлений монолог, вимовний як би поверх голів зустрічаючих. Російський автор, з пієтетом ставиться до Солженіцина, легко міг би прибрати в монтажі деякі етичні незручності. У Бі-бі-сі традиції інші: «Не сотвори собі кумира». Відповідно до повчаннями самого Олександра Ісайовича: «Лінія, що розділяє Добро і Зло, перетинає серце кожної людини. І хто ж знищить шматок власного серця? Від добра до лиха один крок, говорить прислів'я. Значить, і від лиха до добра ».

Ця цитата з «Архіпелагу ГУЛАГ» дана в фільмі перед епізодом «Благовєщенськ», побудованому на темі місцевої в'язниці, працівників колишнього КДБ, яким Солженіцин підписував книги на пероні перед відправленням поїзда, і колишнього зека В. М. Шаткова, якого хотіли звідти вигнати. Судячи з усього, хтось зі знімальної групи після відправлення поїзда залишився в Благовєщенську, щоб дозняти життя Шаткова в дерев'яному будиночку, як він коле дрова, дістає воду з колодязя і міркує про письменника: «Він другий після Всевишнього. Але він двадцять років тут не був, він втратив нюх! »У монтажі ці кадри розумно поставлені не після сцени на пероні, а перед нею у відповідності з викладеними в главі 7 правилами композиції. Знайомство з колишнім зеком передує кульмінацію, коли він на пероні говорить «під руку» дає автографи письменника: «Так, вони ганьблять вас, це все кагебешники», - і його намагаються виштовхати, і письменник припиняє це, і вимовляє слова про те, що , втративши шістдесят мільйонів чоловік, Росія не може більше розкидатися людьми, але покаяння, звичайно, потрібно.

Більш складний монтаж застосований в епізоді «Владивосток», де сконструйовано не тільки екранний час, а й простір. Якщо Благовіщенський фрагмент фільму - документальна драма, то у Владивостоці вийшла блискуча документальна комедія, побудована на діях місцевих «папараці» - фотографів, які атакували сім'ю Солженіцина, буквально не давали їй проходу.

Експозиція епізоду - сценки на головній площі міста: робиться м'ясо, смажиться шашлик, йде жвава торгівля ковбасою і булками. Про те, що все відбувається саме на головній площі, свідчить підноситься на задньому плані пам'ятник борцям революції - з різних точок: і в кадрах рубки м'яса, і разом з шашликами і, нарешті, за плечима диригента військового оркестру, жестикуляція і посмішка якого жваво нагадали булгаковських Фагота з котом Бегемотом: «Маестро! Уріжте марш !! »

По рації надійшов сигнал: «Увага, вони йдуть». І маестро відразу ж «урізав». На високому ганку готелю здався письменник зі свитою, заклацали затвори фотокамер. Великі плани фотографів з вилазять з орбіт очима, напружуються, що труться спинами один про одного відеооператори - і спокійно йде, крупно знятий «довгою» оптикою Солженіцин. Від готелю до головної площі хвилин десять хода- оркестр ж заграв на площі відразу при появі гостей на ганку, площа як би стелився біля під'їзду, письменник з волі монтажера вступив на неї відразу ж. Деякі кадри «папараці» були зняті не тільки на площі, в одному з кадрів при уважному розгляді помітно хвостове оперення реактивного літака (мабуть, ті ж фотографи зустрічали письменника в аеропорту). Музика об'єднала всі, вона продовжувала звучати фоном і на прес-конференції, коли Солженіцин обурювався: кожному з вас потрібні два кадри, навіщо ж знімати двісті п'ятдесят? Музика військового оркестру, зовсім вже легковажна, звучала і на кадрах океанської прогулянки письменника - люди з фото- і відеокамерами кружляли біля великого катера на якихось моторках, і на цьому тлі говорив про те, що відбувається Степан Солженіцин, і суденця з «папараці» буквально впливали в кадр через його плеча. Професіонали з Бі-бі-сі вже в процесі зйомки визначили побудову і головну тему майбутнього епізоду на відміну від принципу початківців: «головне зняти побільше, а там що-небудь змонтуємо.»

Піднімаючись в вагон, письменник іронічно прощається з фотокорами. Брязкає вагонна зчіпка. Пам'ятник Леніну вказує рукою на вокзальний годинник. Стрілка стрибає до цифри 12. Лунає постріл владивостоцькій морської гармати, з брязкотом падає на лист заліза гарматна гільза. Поїзд рушає. Солженіцин і сімейство дивляться у вікно, потяг їде по березі затоки.

У цьому епізоді багато штучного. Якщо знімальна група вирушає з поїздом, то, природно, вона не може в ту ж секунду знімати знаряддя, яке перебуває далеко від вокзалу. Знову ж при уважному розгляді кадрів видно, що відходить о 12.00 поїзд- приміська електричка. І по березі в реальності поїзд йде лише через деякий час після відправлення, у фільмі ж це відбувається відразу. Але автори, випереджаючи можливі закиди, продовжують легку гру з глядачем: ось ми вже бачимо поїзд звідкись зверху, з літака або вертольота, а ось вже під нами чималий шмат дороги земного шара- від Тихого океану до Байкалу - так можна зняти з супутника, якщо не враховувати, звичайно, що перед нами «фокуси» віртуальної реальності.

Такі епізоди потрібні для того, щоб глядач міг злегка відпочити від потоку серйозної інформації. Фільм «Повернення додому» триває годину. Відвідування кожного міста «обіграно» по-різному, і головний герой скрізь різний: то він свариться з дружиною, то пестить її - чвари відбуваються через супроводу машини Солженіцина даішниками з мигалкою, Наталя Дмитрівна турбується, що журналісти знову напишуть що-небудь не то. У Хабаровську на вагон «наїхали» рекетири, заявляючи, що це «їхня територія», Степан каже, що треба поступитися їм-«це їх хліб» ... Зрозуміло, що такі сцени не можна передбачити в сценарії, людині з камерою треба реагувати на що відбувається, тут же прикидаючи, як змонтують епізод.

Практика вітчизняного ефіру також дає чимало прикладів професійної роботи, де поєднується сценарна підготовка і миттєве реагування людини з камерою відповідно до обставин. Телекомпанія «Світ» показала 30-хвилинний фільм Андрія Карпова (він автор, оператор і режисер) про президента Азербайджану Гейдара Алієва. На 90 відсотків - спостереження за героєм. Тільки іноді Алієв, очевидно на прохання Карпова, вимовляє кілька слів на камеру, пояснюючи те, що відбувається (дикторського тексту немає зовсім). Алієв постає теж -дуже різним: в сім'ї, на роботі, у могили дружини, в літаку, на мітингу, паломником в Саудівській Аравії і в кулуарах ООН з Клінтоном і Олбрайт. Найширший діапазон емоцій - від купання з онуками до звернення до наелектризованої багатотисячному натовпі. Відчувається, що людина з камерою завоював прихильність Алієва - його допустили в такі сфери, куди зазвичай журналістам вхід заборонений. Іноді в подібних випадках праця журналіста пропадає даремно, бо герой сам собі не подобається на екрані і не дає дозволу на показ фільму. Ймовірно, у Гейдара Алієва дістало мудрості зрозуміти, що його емоційні прояви, підглянуті камерою (гнів і добродушність, скорбота, втома і багато іншого), роблять екранний образ повніше і цікавіше, ніж офіційний, звичний, «правильний».

Тут наведені приклади з сучасних відеофільмів, повністю виключають метод «відновлення факту». Американський серіал «Телефон порятунку 911», навпаки, заснований на повторенні перед камерою тих драматичних ситуацій, що розігрувалися в дійсності. Але про це чесно попереджають глядачів: перед нами повтор, реальні люди грають, згадуючи, як це б и л о. На жаль, багато наших та зарубіжні фільми 20-х-50-х років являють собою такі повтори - але без спеціального повідомлення глядачів. Вважалося, що інакше працювати не можна. І ось Роман Кармен знімає «перше» виконання Сьомої симфонії Шостаковича через два роки після того, як воно відбулося насправді. Критики захоплювалися тим, що вдалося зібрати приблизно той же склад оркестру і глядачів. Нікому навіть не спало на думку, що ленінградці в 1944 році отримували набагато кращий пайок, ніж в 1942-му. І сьогоднішній молодий глядач дивується: що вони там про голод говорили, люди в кадрі цілком пристойно виглядають ...

На жаль, вивчати історію на нашу так званого документального кіно можна. І Сталін з трибуни Мавзолею говорив 7 листопада 1941 р не з тієї інтонацією, з якою він звертався через добу до знімальної групи в нічному Кремлівському залі, в декорації Мавзолею; і нафтовики Каспію висаджувалися на безлюдний острів трохи інакше - чотири роки по тому, на зйомках фільму - ніж це було насправді. У літературі описані випадки, коли на прохання кінохронікерів, хто запізнився до штурму міста, наші солдати вдруге йшли в атаку - спеціально для зйомки. Були, звичайно, і справді документальні кадри, де війна показана без прикрас - їх використовував, зокрема, К. Симонов у фільмі «Йшов солдат». Всякий раз, дивлячись на екран, студент повинен уявляти собі реальні обставини зйомки: де знаходився оператор з камерою, як висвітлювався об'єкт, який оптикою велася зйомка - щоб відрізнити інсценування від істинної реальності, і подивуватися майстерності людей, в чиєму розпорядженні були камери з пружинним заводом , розрахованим лише на 30 секунд, з 30-метровими касетами, плівка в яких (широка, 35-міліметрова) проскакувала за одну хвилину (з перервою на завод пружини) і потім потрібна була перезарядка в темному мішку. З цими камерами «Аймо» (виробництва США) наші оператори висаджувалися в складі морських десантів, літали в задній кабіні штурмовика, вели зйомку з вежі атакуючого танка. Де правда і героїзм, а де інсценування - ще довго будуть сперечатися історики кіно. Багато що пояснюється недосконалістю знімальної техніки та вимогами естетики тоталітарного режиму. Тепер таких виправдань у людини з камерою бути не може.

Тільки тепер, на порозі XXI століття, може здійснитися мрія першопрохідців документального екрану, що мріяли про «непреображенной людині» в кадрі, про те, щоб метод спостереження став переважаючим. Д. Вертов позначив такі види спостереження:

- Тривале спостереження (щоб люди звикли до камери, забули про неї, не звертали уваги);

- Спостереження на тлі події («Кінооко і пожежа»);

- Спостереження прихованою камерою («Кінооко і поцілунок»);

- Спостереження з штучним відволіканням уваги («організувати» ситуацію і зафіксувати поведінку людей).

Самому Вертова не довелося застосувати ці методи. Але в його честь багато років по тому французькі документалісти назвали метод вторгнення в життя з легкої камерою «сінема-вірите», тобто «Кіноправда».

Студенти - читачі першого видання підручника «Телевізійна журналістика» - висловлювали здивування, чому так часто зустрічається тут слово «кіно», адже давно всі перейшли на відеострічками. Ще раз скажемо на закінчення: журналіст з камерою тільки тоді зможе досягти висот у своїй професії, коли буде усвідомлено спиратися на досвід попередників, - можливо, на шляху до «відеоправде» майбутнього.

Глава 11 МЕТОДИ СОЦИОЛОГИЧЕСКОГО ВИВЧЕННЯ ТЕЛЕВІЗІЙНОІ АУДИТОРИИ | ВИСНОВОК


Глава 9 ЖУРНАЛІСТСЬКІ ПРОФЕСІЇ НА ТЕЛЕБАЧЕННІ | РЕДАКТОР (ПРОДЮСЕР) - ОРГАНІЗАТОР ТВОРЧОГО ПРОЦЕСУ | телерепортерові | Коментатори І ОГЛЯДАЧ | ИНТЕРВЬЮЕР, ШОУМЕН, МОДЕРАТОР | ВЕДУЧИЙ НОВИН | КРИТЕРІЇ ОЦІНКИ ЖУРНАЛІСТСЬКОЇ РОБОТИ | Глава 10 ЕТИЧНІ ПРИНЦИПИ тележурналістики | | Дії, несумісні з нормами цивілізованої журналістики |

© 2016-2022  um.co.ua - учбові матеріали та реферати