загрузка...
загрузка...
На головну

Авангард

  1. Авангард
  2. Декадансу, мадернізму, авангардизму, постмадернізму
  3. Лекція 8. Художній авангард в Росії. Супрематизм. Конструктивізм, виробниче мистецтво
  4. Фемінізм - авангард матріархальної деградації людського суспільства.
  5. Фемінізм - авангард матріархальної деградації людського суспільства.
  6. Художня культура: модерн - авангард - постмодерн.

Поняття «авангард» умовно і відповідально, а головне - відносно. Але все ж має сенс підкреслити загальне значення деяких театральних експериментів.

Лише деякі театральні студії 1970 - початку 1980-х років вплинули на подальший розвиток якоїсь лінії театру, не обмежилися рішенням конкретних завдань конкретного колективу.

1970-ті роки принесли все більше ускладнення форм метафоричного театру. Акторської театру це повертало можливості, що не використалися мало не півстоліття.

«Мені цікавіше, коли людина мовчить. Ось зараз я, говорить, гранично нецікавий, тому що певні. Більш-менш чуттєвий, більш-менш емоційний, більш-менш розумний. Коли ж мовчу, то дарую співрозмовнику надію і привід для аналізу, роздумів і розуміння »[549], - сказав це Г. Мацкявічюс, творець Московського ансамблю пластичної драми (1973), намагається самим прямим шляхом вести актора в міф. В основі вистави «Червоний кінь» був живопис Дега, Тулуз-Лотрека, Мунка, Петрова-Водкіна, Реріха, Гуттузо, Фалька.

Живопис, поезія (Шекспір, Блок), музика, проза знаходять алегоричне дієве вираз. Ліплення скульптури в «Подолання», стрибка в «Зірці і смерті Хоакіна Мур'єти», шлях патруля під «Завірюха» стали формотворними. «Здавалося б, неможливе в театрі оживало на ваших очах ... Ви осягали, як Мікеланджело створює прекрасного і грізного Давида зі свого двійника, з другої іпостасі своєї, з себе самого; ви бачили кавалькади вершників, в кар'єр мчать по скелястих плато Чилі і Каліфорнії, що розгойдується палубу і рвуться з рей паруси захопленого штормом корабля; ви чули флейти, гітари та скрипки люблячих душ, шепіт, стогони і крики любові, глузливе іржання вульгарної натовпу ... »[550].

Мацкявічюс, що має три театральних освіти: режисерське (причому, гітісовское, у М. О. Кнебель), пантомімічне (у Модріса Тенісон) і хореографічне, синтезує різні мови видимої виразності актора. Форми його театру розгорнуті в часі і просторі. Він ставить перед акторами завдання перекладу на мову зримого і музики Бріттена, Скрябіна, Баха, Стравінського і поезії Данте, Мікеланджело, Превера. Він вимагає триєдності мальовничості, {240} графичности і скульптурності - психологічної виразності і аналітичного ставлення до образу. Все іншомовне для театру повинно бути переведено в діючі динамічні образи. Так, у виставі за блоковским «Балаганчик» і «Дванадцяти» «пластичним лейтмотивом, що з'єднав обидві ці частини в єдине ціле, стала хуртовина, цей стрімкий смертельний і очищающий порив. Завірюха то налітає і розкидає людей, то збирає їх в єдиний і грізний смерч », - писав А. Прохоров [551].

Серед технічних вимог, які пред'являються акторові, який бере участь у виставі такого типу, - абсолютна виразність усвідомлених завдань. Е. Маркова в статті про театр Мацкявічюс стверджувала, що акторську кваліфікацію, професійність тут не може замінити ні інтуїція, ні природний дар. Отже, закономірно, що артисти театру отримали і драматичне, і циркове, і хореографічну освіту [552]. В. Щербаков називає головним принципом акторського існування такого типу «максиму правди відчування в ситуації органічного мовчання» [553].

Зрозуміло, що всі ці завдання актором пластичної драми не можуть бути виконані. Але в них - загальне, перспективний напрямок, по якому розвивається техніка умовного театру. В. Щербаков переконливо характеризує театр Мацкявічюс не як колектив якогось специфічного, відмінного від драми, виду театру, але - за аналогією з режисерами першої половини століття - як щабель розвитку синтетичного театру, який поверне собі і слово, але на новому рівні, як частина метафоричного цілого. (Втім, вже у виставі «І довше століття триває день ...» Мацкявічюс ввів словесний текст ...)

Експериментальної по суті була в 1970-і роки програма ще одного пластичного колективу, відомого сьогодні, завдяки телебаченню, з зовнішньої, навіть естрадної, сторони, - «Лицедії» В. Полуніна (Ленінград). Однак жанрове визначення «клоун-мім-театр» має далеко не просту природу.

На питання «Що Ви вважаєте в роботі клоуна головним?» Полунін відповідав не як клоун. Головним він назвав «образ. Все інше - додаток "[554]. Більш того, він стверджував, що образ став центральною ідеєю їх театру.

Театральна природа, на якій грунтувалися спектаклі «Лицедіїв», підпорядковувалася логіці драматичного мистецтва в великий історичній перспективі (балаган, комедія дель арте, монтаж атракціонів, арлекінада символістської режисури).

{241} Полунін розповідав, що після цілком типових для концертної пантоміми дослідів кінця 1960-х років він і його перші партнери були натхнені зауваженням Марсо про те, що Чаплін переміг, коли знайшов центр своїх композицій - образ Чарлі, а він сам - Біпа. З тих пір для артистів цієї групи головним стало - витримати логіку створених образів, а сюжети прийдуть самі, з зіткнення героїв [555]. Класична схема імпровізаційної комедії передбачає для лицедіїв (в лапках і без них) шлях до вибудовування зіткнень, конфлікту, сюжету - т. Е. До повноцінної драматичної структурі.

У виставах театру існувала своя драматургія гри, що давала смислову опору розвитку образів в рамках уявлення, наприклад, логіка дитини - в «Фантазери», логіка мистецтва - в «Чурдаках» (де дійові особи - старі клоуни) ...

Полунін зізнавався, що артисти його театру не любили виступати у великих залах, ідеальним для них був їх власний зал (хочеться сказати, обійшовши організаційно-адміністративні стандарти, - театр) в Ленінградському Палаці молоді. До речі, і Академія Дурнів, створена Полуніним багато пізніше, в 1990-і роки, була закладом камерним, студійним, майже елітарним, найбільша частина роботи якої пов'язана з робочими переглядами колег, які працюють в різній естетиці та різних жанрах, далеко не тільки гумористичних.

Важливим принципом «Лицедіїв» як театру, повноцінно представляв традицію умовно-метафоричну драматичну традицію, стало й те, що Полунін намагався розкрити в кожному з акторів «цілий світ» [556]. Індивідуальність, самостійність і змістовність акторської гри як специфічної мови театру затверджувалися теоретиками умовного, синтетичного театру.

Сучасний дослідник вважає, що метод цього театру - доведення до абсурду "типових рис характеру персонажа»(Категорія, що вимагає драматичної обґрунтованості). Критик зазначив щиру віру виконавців в заправдашній драматизм сценічних перипетій, пережитих їх героями, і навіть «трагічний дисонанс» між комічної зовнішньою формою персонажа і «драматичної внутрішньою суттю» [557]. Висновок звучить зовсім парадоксально, якщо до цього «Лицедії» сприймалися як зірки естрадних концертів: «Полунін і його партнери - актори психологічної правди, майстри" душевного реалізму "» [558].

В системі цінностей доперебудовної акторської школи лише психологічна справжність розумілася як змістовна структура {242} драматичного мистецтва. Введення в цю систему цінностей театру «Лицедії» особливо цікаво тим, що виявляється нестандартна природа драматичного. Основа вистав «Лицедіїв» - театральна, але - импровизационно ігрова.

Знаменита сценка, яка будується на репліці «Низ-з-з-з-я-я-я!», Народилася (як зазвичай у «Лицедіїв») з закулісної гри, коли Л. Лейкін всім на все говорив «Не можна», але хто -то несподівано приголомшив його своїм розпорядженням «Льзя!». З тих пір ця сцена не режисується. Вів після початкової ситуації, про яку змовилися, завжди йде незакріпленим.

Приклад характерний для методу театру. Полунін називає це «театром вільної структури» [559] і стверджує, що в їх виставі сюжет не важливий, драматургія не повинна обмежувати акторів; важливо - «як». Форма гри пріоритетна в семантиці уявлення, і це - драматургічний принцип.

«Лицедії» прагнуть до синтетичного і тотальному типу театру, який виходить за загальноприйняті рамки змісту і враження. Тут важливо і цікаво, як поза сюжетною сцени Полунін стоїть на сцені і мовчить, як А. Орлова і Р. Городецький виносять стільці для наступної сцени, як глядачам у фойє продають каміння з написом «На пам'ять про Сочах» або свідомо фальшиві квитки на концерт , якого ніколи не буде. Гра має свій текст і свій контекст.

Важливо і по-своєму конструктивно для вистав «Лицедіїв», мабуть, і те, що в театрі немає репетицій, немає і сценарію вистави, так як логіка внутрішніх зв'язків і артефакт не передбачають існування без глядача, поза ситуацією гри з ним. Імпровізація в цьому випадку стає не тільки можливістю варіювати виконання, але і типом театрального змісту, конструктивною основою гри.

Спосіб колективного створення спектаклю (правильніше сказати - основи вистави) передбачає у «Лицедіїв» раз на два тижні творчі свята, з яких і вибираються імпровізаційні теми майбутнього цілого. (Характерно, мабуть, що джазовий принцип композиції в ці ж роки домінував і в спектаклях А. Васильєва, а потім його учнів.) Персонаж такого спектаклю, природно, буде руйнувати буденну логіку і послідовність людського існування. Дотепно помічено про масці АСис: з його точки зору, «нормально корчити пики, підстрибувати від задоволення і присідати від страху» [560].

Та ж, протилежна повсякденного, «драматургія» існування може об'єднувати і групу персонажів, і робити, так би мовити, всю гру - наприклад, у виставі «Чурдакі», присвяченому відомому в 1920 - 1930-ті роки клоунському тріо Фрателліні. Тут діють клоуни, {243} які все життя веселили і розігрували публіку, і хоча тепер вже немає глядачів, зупинитися не можуть. Вони «нанизують ... намистини імпровізацій на нитку нескінченного часу, поки один з гравців не" в'їжджає "з розгону в якусь свою стару репризу і стає нецікавий для інших, вже не раз бачили ці трюки». «Прекрасно усвідомлюючи протиприродність життя з маскою на обличчі, вони постійно намагаються скинути її, вирватися на свободу з пут придуманого образу. Але марна люта боротьба зі своїм двійником (в кінцевому рахунку - з самим собою, бо маска в даному випадку є не що інше, як самим собою придумана ідеальна манера поведінки в бездушному світі), лише спотворила клоунську посмішку, перетворивши її в трагічний оскал .. . »[561].

Гра асоціаціями, гра в трансформацію логіки стають у «Лицедіїв» головним змістом акторської дії. І хоча мови інших театральних систем запозичуються і технічні традиції використовуються, логіка зв'язку передбачається своя.

Витоками «Лицедіїв» вже не раз були названі комедія дель арте, маловідомі прийоми ексцентріади Фрателліні. Але лексика гри принципово не знає меж. Полунін не знаходив потрібним обмежуватися лише ексцентрикою і клоунадою, театром без слів: іноді лицедії кажуть, а Н. Терентьєв і співає, причому в обох випадках - абракадабру.

Починав колектив в 1970 році з досить традиційної техніки пантоміми, але свою школу Полунін і партнери створювали самі (тільки у Г. Войцеховській було професійне акторську освіту зі спеціалізацією по пантомімі). І тип образу, і техніка, і композиція видовища «Лицедіїв», багато запозичивши у М. Тенісон, Л. Єнгібарова, не кажучи про Марселі Марсо, розвивалися відповідно до естетичних тенденціями 1980-х років. Вони відрізняються більшою ексцентричністю, апсіхологізмом і асоціативної свободою.

І. Авербах зауважив, що в спектаклях Полуніна «двічі два могло рівнятися чого завгодно». Якщо один і той же спектакль дивитися кілька разів, то можна було помітити, що «повторювалися тільки теми, але розвиток сцени кожен раз було непередбачуваним» [562].

Незважаючи на гадану специфічність пантомімічного мови, в спектаклях Полуніна можна виявити непрямий художній дискурс, який руйнував і оновлював психологічний театр.

Хоча свій театр Анатолій Васильєв зміг відкрити тільки в 1987 році, його ідея, так точно виражена в назві «Школа драматичного мистецтва», носилася в повітрі і була легендою майже півтора десятиліття.

{244} «Немає іншого, мабуть, шляхи, ніж рухатися індуктивно. Від малого до великого, поступово складаючи алфавіт професійної грамоти від "А" до "Я", від низу до верху, намагаючись освоїти професію перш на самому нижньому поверсі. Можна етап, на якому ми зараз знаходимося, зафіксувати так: таланти, індивідуальності не потрібні. Це є. Це додасться. РЕМЕСЛО! Елементарне професійне вміння! »[563], - говорив Васильєв своїм учням, цим, власне, визначаючи ідею студійного руху. У численних виступах та інтерв'ю, а також на навчальних заняттях, які конспектувати і частково публікувалися, Васильєв детально пояснював, які ідеї він хотів би втілити в своїй акторській школі. Режисер виходить з нового типу взаємин в реальності і нового типу особистості, що не піддаються відображенню за допомогою класичного ведення дії, якими володіли до останнього часу режисура і акторське мистецтво. Ці нові реалії дійсності, вже опрацьовані новою драматургією, вступають в нові ж співвідношення, і все це вимагає на сцені і нових можливостей театру, відмінних від тих, що заповідали півстоліття тому великі попередники. Сама ідея театру для Васильєва рухлива.

Васильєв так характеризує героя свого театру і спосіб його існування в реальності (т. Е. Об'єкт свого театру): «Представник даного мене типу зовні безперервно змінюється. Він динамічний, його життя як би складається з безлічі мікроотрезков, в кожному з яких буття визначається різними зовнішніми обставинами, нерідко випадковими. <...> Зараз звичайний розмова в компанії відразу з трьома-чотирма співрозмовниками: такий собі вільний, легко перелітає з предмета на предмет. <...> Персонажі, як би позбавлені наскрізної дії ... »[564]

Васильєв кардинально переглядає ідею виразність конфлікту, мотивів, внутрішнього стану персонажа. Його актор повинен грати як би зовсім інше, ніж той, який шукає в ролі доцільність, послідовність і зміст, що відбувається з конфлікту. Ще в «Першому варіанті Васси Желєзнової» (по М. Горькому) і у «дорослу дочки молодої людини» В. Славкина режисер розділив дію на два неспівпадаючі плану. Як головний дієвий план він вводить «поверхню», яка прямо не співвідноситься з внутрішніми проблемами, конфліктами, боротьбою і т. П. Цей ігровий і схильний до випадковостям план - «легке і правдиве рух в зовнішньому шарі поведінки і спілкування». «Внутрішня» ж атмосфера репетируется окремо, а в спектаклі вона присутня не в цьому, відрепетирувати, відкритому вигляді, а підспудно [565]. Іншими словами, артист {245} відчуває мета всім єством, «мета неясна, вона тільки вгадувати. Грається повсякденність в найдрібніших її коливаннях, змінах »[566]. Васильєв наводив приклад: А. Філозов - БЕМС якраз грає в сцені зустрічі з Е. Віторганом - Івченко два стану одночасно: і не виносить його, і радіє можливості розслабитися з колишнім однокурсником.

Все це здається схожим на класичний психологічний театр з його двома планами, однак в цих відносно ранніх виступах ще не проглядає тенденція до все більшого развоплощенію цього як би внутрішнього плану, як в джазі (який завжди становить музичну структуру Васильевских вистав, музичний керівник яких А. Козлов), де тема практично зникає в варіаціях, але залишається невидимою (т. е. нечутній), що несе імпровізацію конструкцією. При цьому «актор начебто грає атмосферою. Він вчиться випромінювати атмосферу »[567].

У «Серсо» тема практично не звучала. А «поверхонь» було безліч: про щось грали в серсо, про щось співали номер з оперети Лістова «Севастопольський вальс», про щось читали чужі листи, про щось перекидалися незв'язними репліками - фразами з путівника, з «Каштанки», оповідань про свої найближчі плани. І «атмосферою» все зіграли.

В. Славкин розповідав про те, як був зроблений II акт п'єси, недорепетірованний і в результаті не увійшов в спектакль, але дуже показовий як метод акторської гри: «Нескінченний танець і безперервний діалог, колоністи і легкі, розгвинчену - чого там, хлопці, танцюємо бугі-вугі, базіканням, базіканням, базіканням, базіканням ... Ще не напаривается на ідею зробити ритуальне вбивство, яке, в свою чергу, переривається появою невідомого старого »(мається на увазі гра в Павла I, коли Паша надягає на голову перуку) . «У" Серсо "сусідили найрізноманітніші жанри, стилі і компоненти, аж до цирку, кабаре, оперети. Сміливе поєднання сторонніх тіл - один з принципів Василівської режисури. Був би у нас ще й історичний маскарад »[568].

У методі Васильєва поступово розвивалася втілена в театральну форму філософія гри. Ще про «Дорослій дочки ...» він говорив (всупереч всім), що «спектакль збудований в стилістиці ігрового, а не побутового театру. Невірно говорити про "Дорослій дочки ..." як про театр побутовому »[569]. Про «Серсо» він скаже ще вагомішим: п'єса «давала можливості для чисто ігрового театру, тому як все в ній гра - {246} гра в життя, яку розігрують, програють і ... Ось це" і "для мене найголовніше» [570]. (Красиво сказала А. Гербер: «... фарсова дрібниця розмінюється на тисячну купюру трагедійного існування».)

А в «Шість персонажів у пошуках автора» спосіб гри відбивається від нескінченно перевертається реальності вигадки. В одній виставі кілька акторів грають (зрозуміло, по-різному) одних і тих самих персонажів, манера гри акторів, яких грають актори, змінюється ... Загалом, реальності немає як такої, тому що вона адже може бути тільки у втіленні, а втілення обманно. Але є гра. І в ній багато справжніх пристрастей і бід.

А. Васильєв задає умови, здається, дуже довгої гри.

* * *

Зворотній перспектива дозволяє побачити, куди вели шляхи театральних студій 1970 - першої половини 1980-х років. Згадаймо ще раз класичне призначення студії, шлях з якої вихованим в ній акторам один - або в новий, лише ними створений театр, або в нікуди.

Чи хто-небудь стане доводити, що новий театр, авангард 1980 - 1990-х років, був підготовлений колективами Кургіняна, Табакова, Беляковича, Розівського. Якщо ці театри і не перестали існувати до 1990-х років, то естетично вони залишилися пов'язані з епохою, їх створила.

Характерно, що керівники студійних театрів ставали театральними педагогами цілком академічного напрямку. Студія «Людина» перетворилася в П'яту студію Московського Художнього театру, довівши здається, що всі шляхи ведуть в «п'ятий Рим».

Р. Віктюк, покинувши самодіяльність, кардинально змінив творчу орієнтацію; неможливо знайти в його естетизували видовищах відгомін «Уроків музики» і уроків Л. Петрушевської, як і того способу акторської гри, який дозволяв протиставляти різні ступені метафоричної правди. Його нинішній театр, як не дивно, підказаний чим завгодно, тільки не його власним студійним досвідом.

Авангард кінця 1980 - початку 1990-х років визначався світовідчуттям нової реальності - вийшла за межі музичного простору естетикою рок-культури, буддизмом і переорієнтацією на глядача, що не досвідченого в традиційному театральному мистецтві. І все ж в фундаменті цього авангарду дрімала генетична пам'ять невербальних театру пластичної драми, імпровізаційного потоку {247} сміхової асоціацій «Лицедіїв», джазова варіативність смислових мотивів «Школи драматичного мистецтва».

Окремого вивчення заслуговує «Школа ...» Васильєва, яка стала джерелом нового театрального мислення абсолютно несхожих режисерів, від майстра антірепрезентатівной пластики Г. Абрамова до творця нового ритуалу Клима і петербурзького режисера 1990-х років А. Галібіна, здається, ще більше вільного, ніж його вчитель в театральній грі і ще більш жорсткого в протиставленні художньої та життєвої реальності.

Наймодніший учень Васильєва Б. Юхананов говорив про деякі настроях режисерів нового покоління: «Театр сьогодні не може існувати замкнено, він повинен жити ширше, ніж власне театр. <...> Одна музика скінчилася, а якою буде інша - невідомо. Але її необхідно знайти. Я не знаю, якою вона повинна бути, ця музика, але я знаю, що в неї має увійти все - і моє реальне існування, і моє ірреальне існування. І тільки на просторі цих смислів можна говорити про життя. <...> У ролях повинні реально грати рок ... Вони перетворилися в групу, причому, в полістилістичну групу ... »У Школі драматичного мистецтва -« та територія, на якій театр з'ясовує власні свої підстави. І тільки з'ясувавши їх, можна буде йти далі »[571].

Є, мабуть, закономірність в тому, що творець нефольклорной (в сенсі спочатку нової художньої мови) групи «Дерево» А. Адасінський займався у В. Полуніна, грав в рок-групі «АВІА», захоплювався японським танцем буто і все це синтезував в своїх спектаклях парареального ритмічного впливу на глядача ...

* * *

У 1986 році ситуація в студійному русі різко змінилася. Сталося приблизно те ж, що і після Жовтневої революції. «Правое» і «ліве» мистецтва помінялися місцями в культурі. Студійне рух, все ж об'єднане до того запереченням - ідейності, реалізму, психологічної акторської школи, літературності, - саме стало природною нормою і отримало потужну суспільну, глядацьку, критичну підтримку.

Число нових театральних груп «лівої» орієнтації, що існували з 1989 року два-три сезони в Москві та Ленінграді, - близько {248} чотирьохсот. Змінилося співвідношення творчих орієнтації: з'явилося багато власне авангардних груп.

Збереглося більшість студій, про які йшлося в цій статті. Учні А. Васильєва - Б. Юхананов, Г. Абрамов, В. Клименко та інші - створили абсолютно несхожі на «батьківську» студії. З'явилися і нові стимули і джерела народження театральних ідей, програм, студій, якісно нові явища видовищних мистецтв.



Попередня   5   6   7   8   9   10   11   12   13   14   15   16   17   18   19   20   Наступна

Анотований покажчик згаданих акторів і їх основних ролей Укладач І. Громова | Театри та навчальні заклади: офіційні назви Укладач І. Громова | випуск III | О. Скорочкіна Актор театру Марка Захарова | соціальні амплуа | Все або ніхто | Н. Пісочинська Актор театру-студії | аматорські групи | Гостеатр і його двійник | незалежні театри |

загрузка...
© um.co.ua - учбові матеріали та реферати