На головну

експериментальні групи

  1. GІІ. Викладаєте проблему групі. Разом з усіма виробляєте рішення на основі консенсусу. Виконуєте будь-яке рішення групи.
  2. III.2.2) Основні групи та види злочинів.
  3. А. Всі умовні рефлекси поділяють на ті ж групи, що і безумовні, на базі яких вони були вироблені.
  4. А. Проведення першочергових заходів ГО 1-ї групи.
  5. адресні групи
  6. Алгоритм для підгрупи В1
  7. Алгоритм для підгрупи В1

Якщо такі режисери, як В. Белякович, М. Розовський, В. Спесивцев, О. Табаков, керівники московського і ленінградського університетських театрів-студій, використовуючи мізерні матеріальні можливості і скромні дані самодіяльних артистів, створювали колективи, модель яких не відрізнялася принципово від стандартної професійної трупи (просто свій театр), то зовсім іншим був шлях студійних груп, зовсім не претендували на значущість своєї діяльності і закінченість результатів.

По суті, ними була переосмислена функція театру.

У невеликих експериментальних групах, не обов'язково звернених до широкого глядача, уникали розуміння театру як духовного послання людині, думали більше про власні творчі інтереси, про самих себе і про цехові проблеми. Зіграти відсутніх на казенних сценах Е. Олбі або П. Вайса, навіть А. Володіна, спробувати ефект брехтівській відчуження, зануритися в жанр ексцентріади - ці та подібні до них, загалом, цілком формальні завдання ставали значущими в контексті вітчизняної театральної життя. Незалежно від рівня виконання, вони вже самі по собі ставали фактом театрального життя.

Багато художні моделі західної театру, що не втілені у нас на професійній сцені, а також обірвані традиції російського реалістичного театру саме в студіях були по-своєму випробувані, хоча найчастіше без індивідуального осмислення. Актори заздрили студійцям, що грав Н. Ердмана, Л. Петрушевський, С. Беккета і прагнули брати участь в їхніх виставах (В. Тализіна - в «Любові» Петрушевської в Студентському театрі МГУ, К. Датешідзе - в «самогубців» ( «Синій міст» ), А. Толубеев і С. Лосєв - у «Марата / Саді» П. Вайса в Студентському театрі ЛДУ ...) - нові творчі завдання притягували акторів.

Після гастролей в СРСР Марселя Марсо кінець 1960-х і все 1970-і роки пройшли під знаком пантоміми. Це було істотно для нового погляду на акторське мистецтво взагалі, і не тільки для тих колективів, які обмежувалися чисто пластичним театром. Теза творця пантоміми Етьєна Декру, які визначали це мистецтво як «суть способу драматичної гри», не міг не стати досить актуальним в епоху торжества реалістичної акторської школи. Тут згадали і врахували історію пантоміми в Росії, зокрема, в творчості Вс. Мейєрхольда і А. Таїрова, і гасла на кшталт «слова в театрі - лише візерунки на канві рухів», що дозволили долати формальну обмеженість акторської школи, причому не в якомусь особливому типі театру, а саме в драматичному.

{235} Не будемо закривати очі на те, що для більшості груп пантоміми зовсім не характерна така програмна далекоглядність. Їх експерименти обмежувалися відпрацюванням специфічної техніки і кола прийомів, які давали можливість показувати пластичні етюди; наступних етапів виховання драматичного актора умовно-метафоричної традиції не передбачалося.

У кожній групі починали з тренаж пластичних можливостей, з пізнання нематеріального простору: виявлялися в «клітці», перетягували «канат», йшли по «піску», одягали «маску». Ставили трюкові або по-дитячому ігрові сценки ... Незважаючи на гадану незначність, ці досліди поступово впроваджували у свідомість глядачів нове розуміння акторської техніки і - ширше - акторської творчості, відкидаючи головні атрибути «професійної» педагогіки: психологізм, правдоподібність, характерність, переживання і т. п. (природно, в тому розумінні, в якому їх культивує психологічний театр).

Без цього етапу не було б пластичних вистав типу «Ромео і Джульєтта» в Театрі пантоміми «Арлекін» Г. Бабицького, «Особисте життя» в «Терра мобіле» В. Михеєнко, «Канікули Пізанської вежі» в Студії пластичної імпровізації О. Кисельова і ін. - не було б розвитку цього виду театру, про який ще піде мова далі, в зв'язку з більш універсальними концепціями сцени.

Експериментальні студійні театри надзвичайно різні. Значним для глядачів 1970-х років явищем був театр «Studeo» при ЛІІЖТ, створений режисером, до цього стажистом Театру на Таганці, В. Малищіцкім. Хоровий публіцистичне дійство, аскетичне, поставлене по прозі, з жорсткою фіксацією уваги на тексті, сенсі, ідеї - таким був цей «бідний» театр, який пройшов шлях від студентської самодіяльності до державного Молодіжного театру. До послебрехтовскім формам умовного дидактичного і в той же час ігрового видовища прагнув в Студентському театрі ЛДУ В. Голіков, який поставив вперше «Жахливу історію переслідування і вбивства Марата, розіграну хворими психіатричної клініки в Шарантоні під керівництвом маркіза де Сада» П. Вайса, «Любов» Л. Петрушевської, «Звіра» М. Гиндина і В. Сінакевіча. Цей театр здавався тоді сміливим і неординарним по образної мови. Де ще тоді показували кілька варіантів трактування однієї п'єси ( «Дівчата, до вас прийшов ваш хлопчик» Л. Петрушевської), коли різні виконавці знаходили в переграв сцені інший зміст (як тут не згадати М. Фріша?); де ще глядачі повинні були виходити з залу в інше приміщення, в якому був навернений хаотичний безлад, як після світової війни і де лежали десятки тіл, - щоб «зіграти» ці ролі, на якихось десять хвилин спеціально приїжджала вся студія? ..

Багато студій обмежували свої експерименти однієї з структур театру: психофізика народження мови (Студія під керівництвом В. Косенкова на вулиці 25 жовтня, Москва) або пластична імпровізація {236} як внебитовой змістовність театрального руху (Студія під керівництвом О. Кисельова при Московському драматичного театрі ім . А. С. Пушкіна). В кінці 1970-х років стали виникати і студії, які були театральними лише за назвою, а по суті - культивували дзен-буддистську медитацію (для чого використовувалися різні пластичні та вокальні ритуали, спочатку пов'язані з театром - в найширшому його розумінні; такою була, наприклад, студія «Канон», яка працювала в Москві в середині 1980-х років під керівництвом В. Мартинова).

Діапазон інтересів експериментальних театральних груп був незмірно ширше, ніж діапазон існуючих шкіл театральної педагогіки. Втілення нетрадиційних ідей рідко було переконливим і вичерпним, але не в цьому була мета дослідів.

Експериментальні групи були найближчим підступом до театрального андеграунду.

Режисер Е. Горошевскій, учень - як не дивно - Г. Товстоногова, в своєму «Театрі реального мистецтва» (1983, Ленінград) впритул підходив до концепції символічного вистави. Знаки дії «стикуватися» в інтелектуальному осмисленні. Але і ставив Горошевскій прозу А. Бітова, Г. Борхеса, М. де Унамуно, в якій смислове навантаження несе не сюжетне дію. Музику до спектаклів писав С. Курехин. Перед акторами стояло завдання звертатися до фантазії глядача. Складна метафорична партитура вистав вимагала від акторів безпредметності гри, якої вони зовсім не були навчені і (може бути, за винятком І. Лепіхін) яку так і не змогли осягнути. Театр не знайшов свого глядача, що, до речі, характерно для більшості експериментальних груп.

«Театральна лабораторія», створена В. Максимовим (1984, Ленінград), реконструює театральні мови авангарду, наприклад, А. Арто або І. Терентьєва.

Радикальність деяких експериментальних груп могла знищити феномен мистецтва як такої.

І тут, мабуть, доречно згадати слова І. Терентьєва, які любив цитувати режисер М. Левітін (недопущений до роботи в Театрі-студії МГУ): «Переписати, передрукувати, перекреслити, переставити, перейняти, перестрибнути і втекти» [537].

«Наші спектаклі моделюють процеси, що відбуваються в людській свідомості. Хто б не був наш герой, монах-розстрига, відомий письменник, видатний вчений або голова колгоспу, він напружено, я б сказав, люто мислить »[538], - формулював один з моментів {237} своєї студійної програми С. Кургінян (« на дошках », Москва). Неважко помітити, що логіка Кургіняна не цілком укладається в межі театру. Переслідуються цілі, що не мають відношення до художніх: «Вся наша робота - експеримент, в якому як рівні партнери беруть участь і актори, і глядачі» [539]. Сьогодні, ретроспективно, після спроб соціального моделювання, що вживали Кургіняном, його ранні досліди над живими людьми в театральному залі представляються знаменними. З великою повагою, зворушливо описувала журналістка особливого глядача цієї студії середини 1980-х років. Ось Е. Харитонова, яка «приходить в зал, як на роботу - з вечора у вечір», і сама стверджує, що до вистав цього колективу глядачеві треба готуватися так само серйозно, як і акторові, і це, на її думку, позитивно відрізняється від інших театрів, де глядач сміється, плаче, а потім замислюється над тим, що викликало його переживання [540]. І керівник, і глядач, і актори цього колективу чітко вимовляють, що спектакль є якийсь процес розумової діяльності.

Наприклад, один з «вистав» має жанрове визначення: «драма-згадування», не «вос-», а саме «згадку» (нехай літературна основа не так оригінальна - «Берег» Ю. Бондарева). Чи може «згадку» бути художньо змістовним - питання складне.

Що ж в таких діях є акторська творчість? Марія Маміконян, яка працювала в студії з самого початку (1967) і згодом вела уроки у новачків, сформулювала один з принципів досить несподівано: «Кожен з нас вирішує на сцені якісь свої власні проблеми. Я не хочу сказати, що це відбувається на кожному без винятку виставі і, зійшовши зі сцени, ми впевнені, що знайшли всі відповіді. <...> Нове може відкритися несподівано, навіть у фінальній сцені, а імпульсом до цього може бути просте слово »[541]. Керівник Студії проводив з учасниками постійний «психофізіологічний тренінг» (зауважимо: чи не акторський). У цьому йому бачилося «синтетичне виховання актора нового типу» [542]. Може бути, було б точніше в даному випадку говорити не про «актора», але про учасника вечорів (або зборів) в Студії.

З. Владимирова писала, що в уявленнях-читаннях прози панує хорове початок. У програмах не вказується, хто кого грає. З хору «раз у раз виділяються читці, що розповідають про те, що сталося з героями, а ті в цей час" висловлюють на обличчі "відповідні почуття» [543]. Такий принцип, мабуть, був єдино прийнятним {238} для специфічного репертуару кургіняновского колективу. До 70-річчя Жовтня, наприклад, Кургінян писав п'єсу «Конспект науки логіки», за його власним висловом, про те, «як Ленін конспектує Гегеля і чому займається діалектикою» [544]. Звичайно, це крайній приклад, але він показує тенденцію: руйнування власне театрального початку в дії і, відповідно, в акторському існування. Недарма сам Кургінян говорив про своє прагнення до «знаковою режисурі» [545].

У Кургіняна «дія на сцені розвивається неквапливо, часом досягаючи ритму сповільненій кінозйомки, актори не спілкуються один з одним, а звертаються безпосередньо в зал для глядачів, як на концертній естраді» [546].

Наприклад, зі сцени звучить весь текст «Бориса Годунова», включаючи титульний лист пушкінської рукописи і все ремарки. Як звучить? «Або невиразно пробормативается, або з кулеметною швидкістю випалює виконавцями на одній інтонації, безбарвними, тьмяними голосами», - писала Н. Балашова, характеризуючи всю постановку як серію «алегоричних пантомім, що унаочнюють розвиток драматичного сюжету» [547]. Сам постановник не схильний вибудовувати всі свої ідеї всередині драматичної дії, він навіть вважає, що «все, що відбувається в залі - це ще не сама розмова, швидше - привід» [548]. Кургінян декларує створення «інтелектуального театру». Це досить дивне розвиток отриманої освіти, адже він - випускник Щукінського училища, а його студія була організована майже одночасно з приходом Ю. Любимова зі своїм курсом в Театр на Таганці в 1967 році.

У назві студії - «На дошках» - бачиться жорсткий сенс, похмуре для акторів ознаку. Якщо актор буде моделювати процеси, що відбуваються в свідомості Леніна в той момент, коли той конспектує Гегеля, а глядач, попередньо готуючись за першоджерелами, кожен день, як на роботу, буде приходити в цю «лабораторію» і при цьому актор буде вирішувати свої власні проблеми - все це буде тільки приводом або згадуванням ... Театральна змістовність акторського мистецтва примітивізується, натомість же з'являється якийсь гіпотетичний феномен психологічного (навіть психоаналітичного) впливу актора на глядача. У всякому разі, це не художні механізми спілкування. Кургінян мріяв ще й про якісь зборах глядачів після вистави.

{239} Так або інакше, нічого з цих експериментів не вийшло. Принаймні - для театру як виду мистецтва.



Попередня   5   6   7   8   9   10   11   12   13   14   15   16   17   18   19   20   Наступна

О. Мальцева Актор театру Юрія Любимова | Анотований покажчик згаданих акторів і їх основних ролей Укладач І. Громова | Театри та навчальні заклади: офіційні назви Укладач І. Громова | випуск III | О. Скорочкіна Актор театру Марка Захарова | соціальні амплуа | Все або ніхто | Н. Пісочинська Актор театру-студії | аматорські групи | Гостеатр і його двійник |

© um.co.ua - учбові матеріали та реферати