загрузка...
загрузка...
На головну

I Епоха, що передувала відкриттю Московського Великого театру

  1. Акт 3. Блукання в просторі сцени шекспірівського театру
  2. Архітектура Московського князівства XIV - початку XV ст.
  3. В Управління Державними Академічними Театрами
  4. В Управління Державними театрами
  5. Важливою особливістю кори великого мозку є її здатність тривалий час зберігати сліди збудження.
  6. Гіпоталамус має велике число нервових зв'язків з корою великого мозку, підкірковими вузлами, зоровим бугром, середнім мозком, мостом, довгастим і спинним мозком.

Перші сценічні танці були виконані в Москві в травні 1742 року в спектаклях, даних з нагоди коронації Єлизавети Петрівни, в «великому Комедіальная залі» на Яузі, проти палацу. Вистави були змішані і складалися з спеціально складених прологів, італійської опери і алегоричних інтермедій з танцями: «Радість народу про явище Астрєї на російському горизонті» і «Золоте яблуко на бенкеті богів і суд Паріса». Обидва ці балету-інтермедії ставив придворний петербурзький балетмейстер Антоніо Рінальдо Фузана, головні ролі виконувала його дружина, відома в Європі танцівниця Джулія Фузана, а кордебалет в значному числі був складений з «російських танцевальщіков» і учнів школи Ланде - першої російської танцювальної школи, що виникла в 1738 р М. Пил повідомляє, що балети ці, по оповідях сучасників, були чудові і приводили в неймовірний захват публіку.

Однак спектаклі ці носили епізодичний характер, і, після закінчення коронації в Москві, не було публічних театрально-балетних вистав аж до 1758 року {440} коли з Петербурга з'явився антрепренер-італієць Джіованно Локателлі, який виписав з-за кордону трупу, в якій значилися танцівники, танцівниці і балетмейстер Гаспар Сантіні. Антреприза Локателли проіснувала всього три роки. Балетна трупа у Локателлі, досить численна на той час, полягала вся з італійських артистів, маючи на чолі балетмейстерів Сакко і Баптиста Локателлі, а в якості танцівниць - двох дочок Б. Локателлі, Розу Коста, Андреані і ін. У 1759 - 1760-х роках тут ставилися навіть великі «алегоричні балети», що займали весь спектакль, як «Амур і Психея», «Аполлон і Дафна», «Викрадення Прозерпіни» і ін.

Восени 1762 року, в зв'язку з коронацією Катерини II, в Москві знову з'явилися петербурзькі трупи, що дали ряд різноманітних вистав. На чолі балету стояв виписаний з Відня знаменитий балетмейстер Фрідріх Гильфердинг, який поставив кілька балетів. Катерина II після коронації прожила досить довго в Москві, внаслідок чого і балетні вистави петербурзької трупи давалися в великій кількості.

У наступні роки вміст в Москві оперного приватного театру перейшло до італійців Бельмонте і чути, що отримав привілей на 5 років. Вони пристосували під театр будинок графа Воронцова на Знам'янці та давали найрізноманітніший репертуар і публічні маскаради. Балет, однак, культивувався лише у вигляді невеликих дивертисментів і танців в операх.

Із закінченням привілеї Бельмонте і чути, зміст театру перейшло до Урусову, а згодом, одноосібно, до його компаньйона, англійцю М. Є. Медоксу, діяльність якого в Москві має велике історичне значення. Медокс був заповзятливим антрепренером, і, коли згорів театр у будинку {441} Воронцова, Медокс в п'ять місяців відбудував великий кам'яний, розкішний для того часу, «Петровський театр».

Тут, на протязі всієї 15-річної привілеї Медокс, давалися в числі інших і балетні вистави - переважно невеликі міфологічні і комічні балети. Спочатку балетна трупа Медокс була дуже невелика і складалася всього з 4-х танцівниць і 3-х танцюристів з балетмейстером, а оркестр складався з 13-ти музикантів. У 1782 р Медокс виписав з Італії балетмейстера Ф. Мореллі, а двома роками пізніше - з Берліна Г. Соломон, який став в Москву з двома дочками, з яких старша була композиторки, пишучи пізніше музику до чотирьох балетів, а молодша - танцівницею-солісткою . Масові сцени і танці виконувалися в театрі Медокс, ймовірно, тими учнями і ученицями Школи «в 30 хлопчиків і дівчаток», про яку Медокс згадував, як про одну зі своїх заслуг, в проханні на ім'я володаря Москви, Прозоровського. Прозоровський на проханні Медокса про продовження привілеї поклав досить сувору резолюцію, що критикує все підприємство Медокса, і між іншим написав: «Повірити не можна, що у вас капельмейстер глухий і балетмейстер кульгавий» ...

Це відносилося до Ф. Мореллі, і якщо навіть було правдою, то все ж слід зауважити, що кульгавість Мореллі не завадила йому бути надзвичайно плідним і різноманітним хореографом. Мореллі за 11 років склав та поставив 52 балету, на найрізноманітніші теми і характери, про які можна судити хоча б за назвами балетів: «Обдурений Арлекін», «Венера, яка допомагає тобі ласку», «Взяття Очакова», «Торжество приємностей ніжної статі» , «Щедра турецька наречена» і «Пригода теляти» і ін. Судячи з репертуару театру Медокс, хореографія того часу відповідала всім смакам, до злободенності включно, причому багато балети мали солідний успіх, бо витримували до сотні вистав. Є історичне вказівку, що в кінці 80-х років XVIII століття, Медокс, в силу судового рішення своєї тяжби з Московським виховним будинком, прийняв до складу своєї трупи 50 вихованку і вихованців - «для балетів», із зобов'язанням утримувати на своєму утриманні та вчителів танців для них. Вихованці ці були привезені з театру Петербурзького Виховного будинку в Москву. Чи приймали вони фактично участь у балетних виставах Петровського театру - невідомо, бо ні в архівних документах, ні в історичних працях точних вказівок з цього питання немає.

Театр Медокса надав неабиякий вплив на виникнення в Москві і її околицях ряду поміщицьких кріпаків театрів з власними «балетними трупами», іноді вельми численними і порядно навченими. Кращий кріпак балет був в садибі «Кусково» П. Б. Шереметєва, який, завдяки колосальному станом, не соромився у витратах і довів свій театр до {442} можливості конкуренції зі столичними казенними. Відомо, що в серпні 1790 року домігся постановки в своєму театрі нового балету І. Канціані «Інеса де Кастро» - раніше, ніж він був виконаний в Петербурзькому Ермітажному театрі, причому навчав трупу Шереметєва і ставив балет сам Канціані. Пізніше в Шереметєва кому театрі, в якості вчителів і балетмейстерів працювали такі видатні сили Московського казенного балету, як А. П. Глушковський, Лобанов та І. Аблец, а кріпаки трупи поміщиці Головкиной і А. Е. Столипіна утворили основний кадр балету і оркестру при організації в Москві казенних театрів.

Після остаточного краху Медокса, Петровський театр в перші роки XIX століття вступив в повне розпорядження Московського Виховного будинку, від імені якого вів театральну справу Г. С. Карнович.

У ці роки широко розгорнулася діяльність балетмейстера Соломона. Це був перший в Москві пропагандист ідей Новерра і Героїчного балету; він поставив в період 1800 - 1805 рр. ряд балетів за програмами Новерра: «Медея і Язон», «Туалет Венери», «Горацій і Куриации», «Смерть Агамемнона» і ін. Всі його хореографічні композиції за цей період обчислюються 28-ю балетами, проте судити про їхні мистецькі достоїнствах не представляється можливим, тому що ніякої критичної літератури про балет в цю епоху - не існувало.

У 1804 році був заснований особливий комітет з Московським театральних справах; 22 жовтня 1805 року згорів Петровський театр, а 29 грудня того ж року надійшло розпорядження Олександра I, за клопотанням А. Л. Наришкіна, про заснування в Москві «Імператорського театру». Фактично Московський театр став казенним з 1 серпня 1806 року і першим директором його був призначений М. П. Волконський, а після його відходу - дві особи: завідувач репертуарної частиною Г. Приклонский і господарської - Н. Ільїн.

До першого складу казенної балетної трупи, як було зазначено вище, утворився з кріпосної трупи Головкиной і декількох артистів згорілого Петровського театру. На посаді балетмейстерів, замість покинув Росію Соломона, були виписані танцівники Паризької опери Лефевр і Ляміраль; дружина останнього була ангажована на амплуа балерини. Одноактні комічні балети ставив також в ці роки танцівник Мунаретті.

Перші казенні спектаклі відкрилися в пристосованому під театр манежі Пашкова, на Мохової, де і тривали протягом двох років, до будівлі і відкриття «Нового», Арбатского театру, містився в кінці Пречистенського бульвару. Стан Московського балету і театру в будинку Пашкова досить яскраво ілюструє І. І. Вальберг, петербурзький танцівник і балетмейстер, відряджений в Москву в грудні 1807 року. У своїх листах до дружини він пише: «У Твері я зустрів Россі, який мене дуже засмутив, сказавши, що новий театр перш Пасхи готовий не буде. Що я буду робити у стайні? Соромно подумати, дати що-небудь значуще, а дрібнички варто давати, коли Москва чекала мене і бажає бачити. На старому театрі робити нічого: немає ні суконь, ні декорацій. А скільки тут чвари між-під - директорами, акторами, фігурантами, кравцями та іншої театральної сволотою! Зачав я для форми "Медею", щоб не говорили, що нічого не роблю ... Фігурантів набрав я 12 пар, - сяк-так плетуться. Але театр диявольськи темний; пол перероблятимуть, тому що з цього ходити страшно, не те що танцювати ... »

Проте Вальберг, разом з Є. І. Колосової, дебютував в січні 1808 року з великим успіхом в балеті «Медея і Язон» і поставив в Москві ще два балету: «Граф Кастеллі» і «Новий Вертер».

Одночасно з організацією в Москві казенних театрів було засновано і Театральне училище, за зразком існуючого в Петербурзі, але в меншому масштабі і на перших порах при дуже обмеженому відпустці коштів. Училище мало переважно {443} метою підготовку танцівниць і танцівників, з метою поступової заміни кріпаків артистів - хореографічно освіченими професіоналами.

Для відкриття новозбудованого Арбатского театру, балетмейстером Ляміралем був поставлений міфологічний балет - феєрія «Олімп», розкішно вмонтований і мав досить тривалий успіх. Навесні того ж 1808 року Ляміралем був поставлений, вперше в Росії, безсмертний балет Доберваля «Марна пересторога», що протримався в репертуарі в різних репродукціях до наших днів.

У 1809 році Москву відвідав знаменитий Луї Дюпор, який призвів москвичів своїми танцями в невимовний захват і увічнений на сторінках «Війни і миру» Львом Толстим. Дюпор був танцівником в стилі Огюста Вестріса, стилі народжується віртуозною класики - ще небаченого в Москві і здавався чимось незбагненним і надприродним. Дюпор поставив в Москві кілька своїх балетів і мав великий вплив на технічне удосконалення московської хореографічної школи того часу.

Арбатский театр проіснував до дня вступу в Москву французів і був однією з перших жертв Московського пожежі. Після Вітчизняної війни московський театр відроджувався повільно, а балетні вистави {444} почалися лише в 1814 році. Це був рік початку надзвичайно цікавою в історичному аспекті роботи одного з найбільших діячів Московського балету - Адама Глушківського.

Вихованець Петербурзької школи, учень знаменитого Дідло, - Глушковський в 1812 році був випущений в Московську балетну трупу, де прослужив майже 30 років, протягом яких був душею балету, його натхненником і реформатором. Епоха Московського балету - від кінця французького навали до середини 30-х років - може бути названа «епохою Глушківського». М. Пил називає цей період «епохою слізних балетів». Дійсно, Глушковський, підкоряючись вимогам часу, інсценував для балету несамовиті, сентиментальні романи, надаючи їм для збудження інтересу публіки модні тоді «трьохаршинною назви». Так, в 1816 році їм поставлений був, для власного бенефісу, балет під назвою «Смерть Рожера, жахливого отамана розбійників богемських лісів, або Виправдана невинність нещасного сина його Віктора», а в 1821 році балет «Згубні наслідки палких пристрастей Дон Жуана, або Привид убитого ним Командора ». Але в більшості своїх хореографічних постановок Глушковський, не мудруючи лукаво, {445} копіював «з щонайможливої ??точністю» петербурзькі балети Дидло, для чого і був неодноразово відряджений в північну столицю. Глушковський, очевидно, мав феноменальну пам'ять, бо, за відгуками сучасників, «відтворював в Москві кращі балети Дидло в повному досконало», і в цьому, звичайно, чимала заслуга Глушківського, бо Москва в той час завжди була обділеною справжніми, першокласними балетмейстера. Глушковський протягом своєї служби поставив 44 балету, частиною своїх, частиною за програмами Дідло. Виконавицею головних ролей і першої балериною була його дружина, надзвичайно популярна тоді, Тетяна Іванівна Глушківська, «горда красуня з величною ходою», якій присвячував свої пристрасні мадригали герой Вітчизняної війни, партизанів Денис Давидов. Великим успіхом у москвичів в цей час користувалися також численні «дивертисменти з танцями», які, крім Глушківського, ставили також танцівники Пєшков і Лобанов. За відновленні Москви, балетні вистави йшли головним чином в театрі Апраксина, на Знам'янці, аж до виділення московських театрів в самостійне управління і побудови Московського Великого театру.

II
 Балет в Московському Великому театрі
 (1825 - 1880)

5 січня 1823 року Московський казенний театр був відділений в самостійне управління і підпорядкований вищому нагляду місцевого військового генерал-губернатора Д. В. Голіцина, який, спільно з директором театру Ф. Ф. Кокошкін, енергійно взявся за велику реформу, долженствовалі підняти московський театр до висоти, гідної древньої столиці. Протягом двох років було зведено на місці згорілого Петровського театру, - величезне нову будівлю Московського Великого театру, в якому протягом століть будувалася, росла і розвивалася слава московського балету.

До моменту відкриття Великого театру, балетна трупа складалася з 52-х артисток і артистів, в числі яких майже не було вже колишніх кріпаків танцюристів, що стало результатом однієї з найбільших реформ Д. Голіцина. У 1824 році він порушив перед Комітетом міністрів клопотання, в якому писав, «що взагалі, при теперішньому образі управління театрального, непристойно дирекції мати людей на кріпосне право, в яких би то не було посадах, і що такі можуть залишатися при театрах не інакше, як за добровільною згодою і взаємною угодою з дирекцією ».

Комітет міністрів, завдяки підтримці Милорадовича, поклав доброзичливу резолюцію з цього питання, і, таким чином, 21 жовтня 1824 року відбулося «звільнення російських артистів від кріпацтва».

{447} У складі Московської балетної трупи до 1825 року в числі колишніх кріпаків були сестри Ф. і А. Михайлова, Ситникова та Ірина Харламова, куплені Ф. Ф. Кокошкін у поміщика Ржевського, значне же більшість трупи складався з колишніх вихованців Московського Театрального училища . Бажаючи особливо урочисто обставити відкриття Великого театру, Кокошкін ангажував з Парижа танцівника Йосипа Ришарда, який в 1832 році отримував величезний оклад в 20 000 руб., І танцівницю Фелісату Гюллень-Сор з окладом в 11 000 р. Сучасник про ці артистів відгукується так: «Ришард, красивий чоловік, прекрасно складений, так легко і незвичайно танцював, що приводив публіку в захват. Полудень теж показала багато нового в танцях, але була погана собою: висока, рудувата і з великим носом. Зате вона згодом стала відмінною балетмейстершей. Балети, нею складені і поставлені, відрізнялися розумом, витонченістю сюжету, пишністю, грацією і всіма новими прийомами хореографічного творчості ». І дійсно, Ф. Гюллень-Сор з самого приїзду в Москву почала ставити балети, і як Глушковський копіював твори Дідло, так і Гюллень-Сор, в більшій частині своїх балетів, копіювала паризькі постановки Гарделя, Доберваля, Омера, Милона і Філіпа Таліон. Той же сучасник розповідає, нібито Микола I, який був присутній в 1834 році на першому поданні балету Гюллень-Сор «Розальба» дякував директора і сказав, «що Москва балетом перевершила Петербург» ... Гюллень-Сор прослужила до 1839 року і поставила 20 балетів і танці в операх «Фенелла» і «Закохана баядерка». Останні роки своєї служби Гюллень-Сор була також викладачкою танців в Театральному училищі, і серед її учениць була знаменита згодом Е. А. Санковський, яка зіграла значну роль в історії Московського балету.

Великий театр відкрився 6 січня 1825 року прологом «Торжество муз» і трьохактна балетом «Сандріліона», поставленим Ф. Гюллень-Сор за програмою Альберта з музикою Сора (чоловіка балерини). Ф. Гюллень виконувала і заголовну роль балету. Решта ролі були розподілені між Ришардом, його дружиною, Лопухиной, Вороніної, Іванової, Лобанової, Заборовський, Живокіні і Г. Я. Івановим. «Нові декорації, що представляють готичну кімнату з каміном, з якого виїжджає колісниця, галерею і сад», - писав Браун, а костюми були виконані за малюнками Локуеса.

Епоха Ф. Гюллень-Сор в Московському балеті була епохою переходу до романтичного балету, проте мода на довгі назви трималася довго. У 1833 році Гюллень-Сор поставила балет «Рінальдо-Рінальдіні, жах Італії, або Торжество подружньої любові і милосердя», а в 1838 році - «Вальтер жорстокий, або Дочка Маргентгеймского тюремника». У 1836 році закінчила Театральне училище Е. А. Санковський, і Гюллень-Сор {448} повезла її в Париж, де вони побачили Марію Тальоні в «Сильфіді» і вирішили поставити цей чудовий балет в Москві. Перша вистава «Сильфіди» в Москві відбулося 6 вересня 1837 р в той самий день, коли в Петербурзі дебютувала в цьому ж балеті М. Тальоні.

Успіх «Сильфіди» в Москві завдяки Санковський був такий великий, що балет цей не сходив з постійного репертуару до самої пожежі Великого театру в 1853 році.

Кар'єра Санковський в Москві була виняткова. Ця одна з небагатьох танцівниць, яка була відзначена в мемуарній літературі захопленими відгуками. Н. Дмитрієв в своїх «Студентських спогадах» пише: «Ролі Санковський відрізнялися саме тим, що здебільшого бракує у балетних артисток: идеею, характером. У свої легені, повітряні створення вона вносила живу гру пристрастей. Її Ундини, Сильфіди, Пері то зливалися зі стихійним світом, з якого брали свою чудову безплотність, то сходилися з долею людини, з його радощами, щастям, мріями, а танці були пройняті тією красою і простотою, яка невловима для опису: в них було то, що є в ліричних творах Пушкіна чи ландшафтах Рюіздаля, - ясна, вільна як повітря, поезія ». Москва ніколи не бачила Тальоні, і Санковський випала важка і відповідальна роль: замінити «світову Сильфіду». Завдяки Санковський, весь репертуар Тальоні був вельми ретельно виконаний в Московському Великому театрі.

Для постановки балетів Філіпа Тальоні в Москву в 1838 році був відряджений танцівник Теодор Герін, який і поставив для Санковський «Діву Дунаю», «Повстання в Сірка», «Морський розбійник» та ін. Романтико-фантастичні балети користувалися в Москві колосальним успіхом і надзвичайно довго трималися. Герін прослужив в Москві 5 років і поставив за цей час 9 балетів за програмами Тальоні і Тітюс.

У 40-х роках, як дублерші Санковський в балетах Тальоні виступала танцівниця Олександра Вороніна-Іванова, про яку А. Н. Верстовский згадує в своїх листах до директора театрів Гедеона: «У Вороніної готовий балет" Повстання в Сірка ", що вельми до речі , тому що Санковський починає вже справді кульгати і стала чиста діва Дунаю - якогось болотного кольору обличчя ».

В одному з наступних листів Верстовский, однак, не дуже приємно атестує Вороніну: «" Повстання в Сірка ", дане у вівторку Вороніної, пройшло благополучно, і Вороніну два рази викликали. Проглядало кілька Шикунов, але наводили свої трубки Тернер зі своїм хлопцем заглушали шикання громом своїх лап. В кінці балету викликали все "військо". Збору було 310 руб. 30 коп. сріблом. Санковський рішуче відмовилася танцювати, і до наступного тижня Вороніна готує "Діву Дунаю". Важка вона немилосердно. Герін, підводячи її, упрів як в лазні ».

Санковський в ці роки хворіла, але, після тривалого лікування за кордоном, відновила свої сили і танцювала з {449} успіхом до 1853 року. Кінець 40-х і початок 50-х років були надзвичайно цікавою і пам'ятною епохою в Московському балеті. Поряд з Санковський, у Великому театрі блищали такі сили, як танцівниця Ірка Матіас, Е. І. Андреянової і, нарешті, Фанні Ельслер. Ірка Матіас, угорська єврейка, за словами К. А. Скальковського, з'явилася з Парижа, і хоча в танцях значно поступалася Санковський, але завдяки рідкій красі особи, витонченості і молодості мала солідну партію шанувальників.

Партійність серед московських театралів в ті роки була розвинена надзвичайно: «санковісти» воювали з «іркістамі», а останні намагалися насолити «андреяністам». Все це закінчилося грандіозним скандалом, що стався в Великому театрі 5 грудня 1848 року, коли гастролювала в Москві петербурзької танцівниці Є. І. Андреяновой кинули на сцену дохлу кішку з прив'язаною до хвоста написом: «Перша танцівниця». А. І. Верстовский в своєму рапорті Гедеона описує цю подію так: «Подання на час зупинився. Тим часом вся публіка в кріслах і велика частина в ложах підвелася зі своїх місць, і з гучними криками, чоловіки махаючи капелюхами, а дами хустками, стали викликати Андреянової. Андреянової оголосила, що вийти вона вийде, але що продовжувати уявлення вона не в силах, що було дуже ймовірно. Коли вона здалася, то прийом публіки був такий, якого ще не траплялося бачити. Кавалери, дами, всі одностайно хіба що намагалися довести їй, що це справа однієї людини, що все відкидають його і приносять данину подиву і поваги її таланту. Обурення артистів {450} зросла дуже високо. Все взяли випадок за образу загальну і побажали висловити Андреяновой свої почуття. Обер-поліцейместер негайно наказав замкнути всі виходи з театру і для розшуків сам пішов на балкон амфітеатру, припускаючи, що це було кинуто звідти. За розвідці, зробленому в той же час з боку Дирекції, відкрилося що в литерной ложе 3-го ярусу з правого боку сиділи двоє чоловіків, обидва в шинелях, і під час самої події вийшли з ложі і пішли по сходах вниз, де до них приєднався ще чоловік у фраку; в літерну ложу всі троє не поверталися. Цілком ймовірно це і були ті особи, яких відшукували, але вони зникли. Ложа ця була куплена на ім'я Іванова. Кішка вчорашнього ж вечора була відправлена ??в Тверську частина, і доведено про се до відома Московського військового генерал-губернатора. До відшукання винних вжито заходів з боку поліції ». Танєєв додає, що «Уряд поставилося до сталось скандалу серйозно і строго. Крім того, що Андреянової була прекрасна танцівниця і улюблениця публіки, подібного випадку ще не бувало. У ньому угледівши були як цілковите порушення всяких понять про благопристойності, так і спроби до насильства і до порушення громадської безпеки ».

У справі цього порушено було ціле слідство з листуванням на сотні аркушах. З подальших донесень Верстовського генерал-губернатору, графу Закревському, з'ясовується, {451} що по спочатку складеним репертуару на 5 грудня був припущений балет «Жизель» з Іркою Матіас в головній ролі, але так як завідувач репертуаром Мухін знав, що Матіас позначиться хворий, щоб не танцювати в переддень свята, то і зробив заміну, призначивши на цей день балет «Пахіта» за участю Андреяновой, що не оголосивши, однак, в афішах про хвороби Ірки Матіас, що, як повідомляє Верстовский, і «дало єдиний привід виправдовувати мерзенний, давно задуманій вчинок, до якого ніяка зміна вистави не може служити виправданням ».

Так як Андреянової користувалася особливим покровительством А. М. Гедеонова, то шанувальники Ірки Матіас розпустили чутки, нібито Андреяновой в Москві дають перевагу в догоду директору. Чутки ці дійшли до Петербурга, і 14 грудня міністр двору, П. М. Волконський, секретної папером писав Гедеона: «До відома мого дійшло, що приводом до події, що був у Великому Московському театрі, послужила зміна балету, і що нібито це зроблено місцевим театральним начальством на догоду вам, згідно вашу вимогу, щоб Андреяновой предоставляеми було випадків танцювати більш, ніж Матіас, і що в колишній приїзд до Москви Андреяновой, їй вироблялося за кожну виставу за 150 руб. сріблом, а також, що під час зазначеного вистави, {452} 5 грудня сидів в кріслі актор Леонов мав зухвалість говорити досить голосно: "Московська публіка гадка, несправедлива і нічого не розуміє". Внаслідок цього прошу повідомити мене: чому пішла зміна і точно ви вимагали, щоб Андреяновой вивозили було більше випадків танцювати, ніж Матіас. Разом з тим прошу вас, в огиду на майбутнє час неприємних пригод, намагатися, щоб з боку Дирекції не було подавали причин до порушення в публіці невдоволення, акторові ж Леонову зробити догану і оголосити, щоб надалі не насмілювався виявляти подібних суджень посеред публіки ». На виправдання себе Гедеонов відповідав: «Так як справи театрів такого роду, що вимагають невсипущого мого спостереження і розпорядження, то всю переписку мою, особливо за репертуаром, я веду власноруч, вся вона може бути витребувана і представлена ??вашій світлості на розсуд, і я твердо впевнений, що ви бажаєте переконатися, що в ній не полягає нічого, противного ні звання моєму, ні службових обов'язків. Я писав завідувачу репертуарної частиною 30 листопада: "Повторюю знову, що дурням закон не писаний, краще знехтувати через їхні гидоти, але не потурати і не трусить їх, не догоджати, а як ніяке урівноваження і чергування з Іркою не приводить дурнів {453} до справедливості , то немає ніякої потреби для такого марного догоди партії її, відкладати подання "Пахіти"; поки йдуть добре збори від цього балету - давайте його по 2 і 3 рази в тиждень, а Ірка нехай поки відпочиває ". З усього цього, ваша світлість, як смію сподіватися, изволите упевнитися, що я не просив догоджати собі, а наказував робити те, що вигідно для зборів ».

До епохи гастролей Е. І. Андреяновой відноситься і поява в Москві Жюля Перро і батька і сина Петіпа. Перший гастролював в якості танцівника, а Жан і Маріус Петіпа поставили балети «Сатанілла» і «Пахіта», що мали великий успіх і які протрималися на сцені багато десятиліть. У наступні роки Маріус Петіпа неодноразово бував відряджений до Москви для постановки там своїх кращих балетів.

У травні 1850 року в Москву приїхала Фанні Ельслер. За словами А. А. Плещеєва, москвичі спочатку прийняли Ельслер холодно, але потім в прояві захоплення і ексцентричних овацій навіть перевершили американців; а в Нью-Йорку, як запевняє К. А. Скальковський, назустріч знаменитої танцівниці виходив Сенат. Ельслер приїхала в Москву далеко вже не молодий; вона обрала це місто для завершення в повному блиску слави свого сценічного терени і справді була справжнім кумиром московської публіки. Ельслер присвячували пишномовні дифірамби в прозі і віршах, підносили квіти, які вивозили з театру на кількох возах, платили по 1000 рублів за одну ложу, розстеляли дорогі килими перед під'їздом її будинку, випрягає коней з карети і доставляли артистку до будинку «вручну», супроводжуючи факелами і криками «ура» ...

{454} У подібних оваціях брали участь не тільки військова молодь і студенти, а й солідні особи, що займали відповідальні пости. У 1851 році, після прощального бенефісу Ельслер, з Петербурга прийшло розпорядження московській владі скласти список всіх ексцентричний шанувальників Фанні Ельслер, в результаті чого, як відомо, був звільнений у відставку редактор «Московских Ведомостей» Хлопов - за те, що «сидів на козлах карети Ельслер », а Н. В. Берг не був допущений до заняття посади директора університетської бібліотеки - за те, що« складав вірші на честь Ельслер ».

Значення Фанні Ельслер в історії балету взагалі і Московського зокрема надзвичайно велике. Геніальна в своєму роді артистка і танцівниця, Ельслер перша показала високе досягнення в реально-побутовому пантомімні балеті. На противагу безплотної фантастиці Тальоні і Санковський - Ельслер була на сцені самим життям, з усіма її бурями, пристрастями і радощами. Сучасник Ельслер, її естетичний дослідник Н. Телепнев пише: «Для Тальоні потрібні різні штучки, машинки, повітряні квіточки, блукаючі тіні і інші чарівні оздоби, - Ельслер потрібно одне її непідробне {455} мистецтво, яким вона володіє цілком і яке вона буде вам урізноманітнити до безкінечності, бо геній її повний, незалежний, самостійний, всюди рівносильний і величезний до неймовірний! Поставте її серед поля - ви і там побачите ту ж Ельслер, вільну від блиску декорацій, на які вона ніколи не допустить дивитися вас. Милуйтеся, полонить одною нею, вона цього хоче, і ви не можете чинити опір її магічною волі - вона невичерпна, неосяжна! »

До захопленню москвичів приєдналися і самі артисти, що знайшли рідкісного, чуйного товариша, завжди готового брати участь в їх бенефіс. Популярність Ельслер була настільки велика, що з'явився двохактний оригінальний водевіль «Уявна Фанні Ельслер». Між іншим, на одному з бенефісних вистав в Малому театрі, Ельслер сама грала роль «Уявною Ельслер» і танцювала свою знамениту качучу. Прощальний бенефіс Фанні Ельслер в Москві, за описом Енгаличева, був суцільний овацією небачених доти розмірів: одних букетів було подано понад 300, а поетеса Растопчина випустила в світ цілу брошуру на німецькій мові, присвячену цій виставі і закінчується зворушливими віршами.

Після від'їзду Ельслер в Москві спостерігалося значне охолодження до балету і занепад зборів. Протягом 1852 року Ірка Матіас сама поставила для свого бенефісу балет Сен-Леона «Любов і вірність», а Теодор поставив для бенефісу Санковський «Фламандський красуню».

11 березня 1853 року згорів Великий театр, і Московський балет протягом більше трьох років залишався, так би мовити, без даху над головою. Сцена Малого театру була мала і не пристосована для постановки величезних балетів зі складною монтуванням, і дирекція змушена була обмежитися маленькими балетами і хореографічними дивертисментами, які і давалися на додаток до оперним і драматичних спектаклів. Знову відбудований Великий театр відкрився 20 серпня 1856 року італійською оперою «Пуритани», а перший балетний спектакль в ньому відбувся на другий день, 21 серпня. Представлена ??була «Жизель» з Н. К. Богданової, Х. П. Іогансоном і Фредеріком в головних ролях. З відкриттям Великого театру був введений постійний абонемент на балетні вистави, який проіснував до 1917 року.

Н. К. Богданова, природна москвичка, дочка балетного танцівника і режисера, була рідкісним російським самородком. Не встигли ми пройти курсу школи, Богданова з 12-річного віку трудилася разом зі своєю сім'єю в провінції, об'їхавши майже всю Росію. Плещеєв пише: «Яких праць, поневірянь і покірливих страждань коштувала Богданової її театральна кар'єра. Вся сім'я Богданових - це рідкісний зразок російського самовідданості і терпіння в ім'я любові до мистецтва ». У 1850 році Богданова за порадою Фанні Ельслер вирушила до Парижа вдосконалюватися, де після довгих праць і поневірянь нарешті була неупереджено оцінена Сен-Леоном і домоглася дебюту у Великій опері в балеті «Маркітантка». Успіх Богданової був повний і поклав початок її блискучої кар'єри.

{456} Це була перша російська танцівниця, яка з'явилася на столичних сценах своєї батьківщини в якості артистки, вже визнаної Європою.

Ще до приїзду Богданової, дирекція перейнялася, на зміну в'януть Санковський і покинула службу Ірки Матіас, виписати з Брюсселя танцівницю Терезу Теодор, разом з її чоловіком, танцівником і балетмейстером. Подружжя Теодор, як і Фредерік маловіри, культивували на московській сцені, головним чином, петербурзькі та закордонні постановки Сен-Леона і Жюля Перро. За відгуком сучасника, Тереза ??Теодор була дуже талановита, хоча кілька холодна танцівниця. Вона прослужила в Москві 7 років і виконувала з успіхом головні ролі в балетах «Газельда», «Наяда і рибалка», «Маркобомба», «Стелла» та ін. Чоловік її ставив ці балети, а Фредерік, крім балетмейстерської діяльності, був і чудовим викладачем Театрального училища, звідки в ці роки вийшла ціла плеяда його учениць, що придбали згодом великі імена. В середині 50-х років з училища вийшла учениця Фредеріка і Монтас - П. П. Лебедєва. Здібності її були так виняткові, що дирекція надала їй партії балерини ще в пору перебування в школі. Успіхи Лебедєвої, як в Москві, так і в Петербурзі, були дуже великі. Театральна критика, яка домоглася в ці роки деякої емансипації, звеличувала Лебедєву до небес, що частково мало під собою грунт патріотичного характеру, {457} бо російський балет в обох столицях з кожним роком за потік гастролерки - іноземками. В епоху тріумфів Лебедєвої театр наповнювався від верху до низу, і розлучилася ціла зграя театральних баришників. «Одного разу П. П. Лебедєву поблизу Великого театру в Москві понесли коні. Перелякана танцівниця могла б розбитися, якби колишні тут завжди баришники не кинулися на допомогу і не затримали б коней ... "О, як мені дякувати вас?" - Вигукнула розчулена артистка. "Та що ти, матінко, помилуй, які ж подяки, - адже ти наша годувальниця і поіліцей!" - Відповіли баришники ».

На початку 60-х років в Москву прибув європейськи відомий теоретик танцю, балетмейстер і викладач, Карл Блазіс. Діяльність його, хоча і тривала всього кілька років, залишила значний слід на московській хореографічній школі {458} і в російській літературі по балету, бо Блазіс був чи не першим автором, який написав цілу книгу, присвячену танців і балету. Як балетмейстер, К. Блазіс поставив на московській сцені три великих балету: «Орфа», «Метеора», і «Фауст». З приводу останнього балету Блазіс вступив в запеклу полеміку з Жюлем Перро, оскаржуючи своє авторське право, нібито незаконно присвоєне собі славним петербурзьким балетмейстером. Суперечка ця нічим не скінчився, і обидва хореографа приписували кожен собі твір «Фауста», що мав в ті роки величезний успіх в обох столицях. У вищенаведеної своїй книзі Блазіс між іншим охарактеризував цілий ряд сучасних йому московських балерин і танцівників, як Лебедєву, Собещанская, Миколаєву, Мазанову Дюшен, Карпакову, Соколова, Єрмолова, Рейнсгаузена, Кузнєцова, Пєшкова та ін., Але судити тепер про достоїнства цих артистів, на підставі відгуків Блазіс, можна лише з великою обережністю, бо це суцільні дифірамби в надзвичайно пишномовної формі, що й зрозуміло, якщо взяти до уваги, з одного боку, чемну галантність автора, а з іншого, - що майже всі ці артисти були його учнями ...

Після від'їзду Блазіс, в 60-х роках в Москву був відряджений балетмейстер А. Сен-Леон, який поставив ряд своїх балетів: «сальтарелло», «Фіаметта» (спочатку під назвою «Саламандра») і, нарешті, популярного «Конька-Горбунка », в якому роль Цар-Дівиці виконувала знаменита Адель Гранцова, пробула порівняно недовго в Москві, але залишила сильне враження своїми блискучими танцями і {459} грою. У ці ж роки дирекція бачачи винятковий успіх в Петербурзі балетів М. І. Петіпа, почала систематично посилати його в Москву для постановки своїх творів. Москвичі відразу оцінили натхненну працю цього чудового художника Його балети «Дочка Фараона», «Цар Кандавл», «Дон Кіхот» і «Трільбі» були зустрінуті в Москві гучними оваціями і мали тривалий успіх. На першому поданні балету «Цар Кандавл» артисти московської балетної трупи прикрасили голову геніального балетмейстера золотим вінком.

Виконавцями головних ролей в більшості балетів цих років, крім Лебедєвої та петербурзької гастролерки Генрієтти Дор, були московські балерини П. М. Карпакова і А. І. Собещанская, обидві учениці К. Блазіс, протягом багатьох років вели весь класичний репертуар. Обидві вони були безперечно корисні танцівниці, однак, на противагу захопленому відкликанню про них Блазіс, що не зайве привести також і більш неупереджені думки інших сучасників: «Собещанская танцювала холодно і важко; танцівниця, втім, вона була серйозна, тільки пересолює іноді зайвим захопленням і прагненням здаватися спокусливо. Вона була непогана як мімістка. Незважаючи на некрасиву зовнішність, Собещанская користувалася заступництвом місцевої влади. Карпакова красива собою, але танці її важкі і їй бракує виразної міміки. Без особливої ??протекції вона не пішла б далі коріфейкі ». «П. Карпакова, зайнявши місце балерини, не виправдала покладених на неї надій. Талант цієї артистки і навіть темп її танців був вкрай одноманітний, так що глядач, який бачив її в одному якомусь балеті, легко міг скласти собі поняття про все те, що внесе вона в інші балети ».

Про московському балеті 60-х років згадує між іншим в своїх записках В. Н. Давидов: «Особливість, що відрізняє Московський балет, полягала, між іншим, в тому, {460} що танці, а також костюми балерин були абсолютно скромні. Завдяки цьому у виконанні, хоча б хорошому, якогось танцю, іноді не вистачало пристрасті, або, вірніше, чуттєвості, які відповідали даним "па", але зате виконання було строго класичне, приємно полонять чистотою і благородством рухів і поз, а також строгістю костюма. Особовий склад Московського балету того часу не мав взагалі нічого спільного з легкістю моралі, властивої майже всім європейським трупам. Величезна більшість служительок Московської Терпсихори, були далекі від веселого пропалювання життя, а існували скромно, сімейно, швидше по-міщанському, ніж в дусі легковажної театральної богеми. Старі балети йшли в досить полинялого і пом'ятою обстановці, але нові, великі балети ставилися, особливо в декорационном відношенні, добре. Художньо-театрального декадентства тоді зовсім не існувало, і глядачеві не доводилося ставити собі питання, чи бачить він на сцені дерево, скелю або корову, хмари на обрії або розбурхане море. Колишня декораційний живопис була менш груба, не так криклива, можливо, менш ефектна, але, наприклад, в пейзажах ближче підходила до природи; стилізація ще не була винайдена, і в загальному декорації давали велике враження краси ».

У 70-х роках почалася жорстока економія директори театрів Кістера; Петіпа в Москві нових балетів вже не ставив, і який керував Московськими театрами Н. І. Пельт виписав німецького балетмейстера Юліуса Рейзінгер. «Невдале відновлення їм старих балетів і нецікава постановка нових - позитивно охолодили у публіки бажання відвідувати вистави, і балет остаточно впав». Оскільки бездарний був Рейзінгер, можна судити по тому, що навіть на такий поетичний сюжет, як «Лебедине озеро», з прекрасною музикою П. І. Чайковського, - він не міг скласти нічого путнього. Фантазія Рейзінгер {461} виявилася надзвичайно блідою, а більшість танців слабкими і нецікавими: пливуть лебедів балетмейстер зобразив шеренгами кордебалету з простягнутими через всю ширину сцени полотнищами тюлю (вода), через який виднілися голови танцівниць (лебеді). Хоча стереотипний прийом введення національних танців в балетах, під виглядом іноземних послів і гостей при дворі, і вельми мало мав підстав в «Лебединому озері», проте Рейзінгер змусив Чайковського включити в партитуру не тільки поляків, угорців, неаполітанців і іспанців, але ще і « російську танець ». Балетмейстер не рахувався з ідеєю сюжету, побудованого на північнонімецької легендою, і місцем дії - невеликим німецьким графством в XII столітті, і вимагав ефектних номерів на шкоду здоровому глузду, поза будь-якої історичної можливості.

Рейзінгер в 1879 році змінив копенгагенський хореограф Ганзен, який поставив значно вдаліше балети «Діва Ада» і «Коппелія» (за програмою Сен-Леона). У ролі Сванільда ??виступила балерина Л. Н. Гейтен, яка прослужила в Московському балеті 25 років і яка успадкувала всі ролі Карпаковой і Собещанская. Думки про неї сучасників іноді сильно розходяться. Так, Скальковський вважає її «досить посередньої балериною», а «Московський критик» пише, що «Гейтен - танцівниця, яка виходить з ряду звичайних талантів, розумна мімістка, що додавала велике пожвавлення пантомімі; танцювала вона чисто і чітко, їй бракувало тільки чарівною, граціозною легкості ». Ймовірно, з тих пір і почався антагонізм петербурзьких і московських театралів і критиків в оцінці своїх жриць Терпсихори і розкол двох столичних хореографічних шкіл.



Попередня   4   5   6   7   8   9   10   11   12   13   14   15   16   17   18   19   Наступна

Глава IV Театр при Петрові Великому і його перших послідовників | Глава V ложноклассических театр в Росії і його найголовніші діячі | Глава VI Імператриця Катерина Велика і її роль в історії театру кінця XVIII століття | Глава VII Поміщицький театр з кріпаками акторами | Глава VIII Початок національно-побутового театру в Росії | Глава IX Московський Художній театр | студії МХАТ | Нариси історії Великого Театру | Л. Л. Сабанеев Російська музика і Великий театр | І. Глєбов Побутові основи опери Большого театру |

загрузка...
© um.co.ua - учбові матеріали та реферати