загрузка...
загрузка...
На головну

типи висунення

  1. Порядок висунення кандидатів
  2. Порядок висунення кандидатів
  3. Розвідку маршрутів висування формувань і ділянок (об'єктів) робіт;

Не тільки для стилістики, а й для всієї сучасної науки в цілому характерний системний підхід, тобто дослідження не окремих елементів, і навіть не взаємозв'язку елементів, а цілих складних систем взаємопов'язаних і взаємообумовлених елементів, що утворюють внутрішньо організовані складні єдності. Стосовно до стилістики це означає, що об'єктом дослідження стає цілісний зв'язний текст (див. §6).

Вивчаючи художні тексти, неможливо обмежитися ідентифікацією і поясненням окремого стилістичного прийому або тільки однієї якої-небудь його особливістю або функцією, необхідно розглянути всі твір в цілому або окремі закінчені його уривки так, щоб охопити виражені в них ідеї, думки і почуття. Складна структура змісту вимагає і складної системи вираження і передається не окремими елементами, а їх взаємодією в повідомленні в цілому. Сенс повідомлення, подібно змістом ідіоми, не є проста сума смислів його частин. Це особливо справедливо по відношенню до емоційного настрою твору мистецтва. Каналом літератури передаються читачеві рушійні мотиви думки, духовні потреби, які спрямовують діяльність чітателя1.

Сукупність виразних і образотворчих засобів, або риторичних фігур і стилістичних прийомів, вивчалася з часів Аристотеля. Визнання стилістичних прийомів за вищий рівень тлумачення тексту відображає пізнання за типом розгляду окремих елементів. Це, так би мовити, предструктурний і досистемно рівень аналізу. При описі тексту як цілісної одиниці необхідні принципи більш широкого охоплення.

В якості таких принципів стилістика декодування пропонує принципи висування. Окремо і незалежно один від одного вони розроблялися багатьма авторами, але в стилістиці декодування вони наведені в систему і об'єднані як особливий рівень, вищий, ніж рівень стилістичних прийомів. Ми бачимо в цьому явищі формальне підкреслення головного в змісті.

підвисуванням надалі розуміються способи формальної організації тексту, що фокусують увагу читача на певних елементах повідомлення і встановлюють семантично релевантні відносини між елементами одного або частіше різних рівнів.

Загальні функції типів висунення полягають у наступному:

1. Вони встановлюють ієрархію значень і елементів усередині тексту, тобто висувають на перший план особливо важливі частини повідомлення.

2. Вони забезпечують зв'язність і цілісність тексту і в той же час сегментируют текст, роблячи його більш зручним для сприйняття, і встановлюють зв'язки між частинами тексту і між цілим текстом і його окремими складовими.

3. Захищають повідомлення від перешкод і полегшують декодування, створюючи таку впорядкованість інформації, завдяки якій читач зможе розшифрувати раніше невідомі йому елементи коду.

4. Висування утворює естетичний контекст і виконує цілий ряд смислових функцій, однією з яких, на додаток до вже перерахованих, є експресивність. підекспресивністю ми розуміємо таку властивість тексту або частини тексту, яке передає зміст зі збільшеною інтенсивністю і має своїм результатом емоційне або логічне посилення, яке може бути чи не бути подібним.

Значення висунення в плані встановлення ієрархії смислів стане зрозумілим, якщо врахувати, що будь-яке художній твір володіє не одним, а безліччю смислів. Різні люди, в залежності від свого життєвого, читацького та соціального досвіду, можуть сприйняти один і той же текст по-різному. Однак множинність можливих тлумачень не має нічого спільного з довільністю. Вона не безмежна і допустима лише в певних межах. Межі варіативності залежать від інваріантних смислів всієї структури і її елементів в їх взаємодії, останнім робиться більш експліцитно завдяки різним типам висунення. За цими межами виходить вже не інтерпретація тексту, а його неприпустиме спотворення. Порушення ієрархії смислів спотворює сполучення не менше, ніж підміна одного сенсу іншим.

ієрархію можна розглядати як одну з форм впорядкованості тексту. Впорядкованість тексту не тільки показує ієрархію, вона створює естетичний ефект, полегшує сприйняття і запам'ятовування, сприяє завадостійкості і ефективності зв'язку, тобто передачі максимуму сигналу в мінімум часу.

Головними і найбільш вивченими типами висунення є зчеплення, конвергенція і обманута очікування. Цей перелік не є вичерпним, в подальшому він буде поповнюватися. Порізно вони були описані різними авторами: зчеплення - С. Левіним, конвергенція - М. Ріффатером, обманута очікування - Р. Якобсоном та іншими. Завдання полягає тепер у тому, щоб привести їх у систему.

Розглянемо деякі з цих принципів більш детально. конвергенцією називається сходження в одному місці пучка стилістичних прийомів, які беруть участь в єдиній стилістичній функції. Взаємодіючи, стилістичні прийоми відтіняють, висвічують один одного, і переданий ними сигнал не може пройти непоміченим. Конвергенція, таким чином, виявляється одним з важливих засобів забезпечення завадостійкості. Термін і поняття конвергенції введені М. Ріффатером1. Йому ж належить і ілюстрація цього явища наступним прикладом з роману Г. Мелвіла «Мобі Дік»: And heaved and heaved, still unrestingly heaved the black sea, as if its vast tides were a conscience.

Поетичне уявлення про хвилях, відчуття хвиль створюється комплексом засобів, що знаходяться в складній взаємодії один з одним. Рух хвиль передає самий ритм фрази. Цей ритм створюється повтором і інверсією дієслова і підтримується Полісиндетон (and ... and). Дієслово heave вміщує великий заряд виразності і образності і асоціюється з важким подихом. Дуже виразні все епітети, які змальовують грізне, тривожне море, серед них виділяється авторський неологізм unrestingly. Нарешті, тієї ж мети зображення хвиль служить і незвичайне зворотне порівняння: образ величезних хвиль створюється через абстрактне поняття - совість (звична форма образності - зображення абстрактних понять через конкретні). У здійсненні єдиної стилістичної функції опису хвиль тут беруть участь засоби різних рівнів: логічні, синтаксичні, фонетичні.

В даному випадку конвергенція створюється цілим набором стилістичних прийомів: 1. Інверсія з далеко відтягнутим від початку підлягає. 2. Повтор. 3. Полісиндетон (and ... and). 4. Ритмічність. 5. Авторський неологізм unrestingly. 6. Експресивний епітет vast. 7. Незвичайне порівняння, при якому не абстрактне слово пояснюється конкретним, а навпаки - конкретне - абстрактним: tides - conscience. У сукупності всі ці прийоми створюють враження хвиль. Читач відчуває їх майже фізіческі2.

Складові конвергенції можуть бути дуже різноманітними. У відомому романі Дж. Кері «Очима художника» герой так зіставляє роль, яку зіграли в його житті дружина Розі і коханка Сара: Sara was a menace and a tonic, my best enemy; Rozzie was a disease, my worst friend (J. Gary. The Horse's Mouth).

Конвергенція утворена паралельними конструкціями, антитезою enemy - friend, worst - best, антонімічними метафорами tonic - disease. Конвергенція особливо помітна завдяки порушення нормальної сполучуваності: замість best friend, worst enemy ми читаємо best enemy, worst friend. Така парадоксальна сполучуваність - НЕ дотепне прикраса, а засіб розкрити глибоку суперечливість відносин в цьому трикутнику.

Конвергенції особливо виразні, якщо вони зосереджені на коротких відрізках тексту. Вигук Хотспера в п'єсі Шекспіра «Генріх IV» (ч.I, акт IV, сц. II) відрізняється великою виразністю. Хотспер кличе соратників в бій. У вигуку всього сім слів, але вони утворюють і повтор, і алітерацію, і оксюморон, і ритм: Doomsday is near; die all, die merrily.

Конвергенції цікаві не тільки тим, що виділяють найбільш важливе в тексті, але і тим, що на основі зворотного зв'язку можуть бути критерієм наявності стилістичної значущості у тих чи інших елементів тексту. Е. Фрей цікаво показав, що, коли літературознавці або критики цитують твори, вони вважають за краще для цитат саме уривки з конвергенціямі1. Він також справедливо зазначає, що зіставлення перекладів може служити об'єктивним ознакою наявності конвергенції, так як саме в місцях конвергенції виявляються найбільші розбіжності перекладу і оригіналу.

Захист повідомлення від перешкод при конвергенції полягає в явище надмірності.надмірністю називається величина, що характеризує уявлення повідомлення великим числом знаків, ніж це було б необхідно при відсутності перешкод. Всі природні мови мають деякою надмірністю (вона досягає 50% і більше), але в художньому тексті, крім надмірності, яка є неминучою в усякому повідомленні, додається ще надмірність, що підвищує експресивність, емоційність і естетичне враження, створюване текстом.

Надмірність призводить до того, що кожен наступний елемент тексту може бути до певної міри передбачений на основі попередніх, завдяки взаємозв'язку з ними, а також завдяки накладеним на них обмежень і тому, що повідомлення, крім нових даних, подає і багато, адресату вже відоме. Термін «надмірність» може ввести в оману, оскільки прикметник «надлишковий» синонімічно слову «зайвий», так що слово начебто містить негативну оцінку. Насправді, надмірність, про яку йде мова, може бути корисною, оскільки вона сприяє експресивності і завадостійкості, хоча і призводить до зменшення швидкості передачі інформації. Крім того, слід згадати, що інформація пов'язана з відображенням, а відображення може бути як хаотичним, так і впорядкованим. У художньому тексті відображення впорядковано, причому такі види висунення, як зчеплення, повтор і конвергенція, грають в цій упорядкованості важливу роль. Впорядкованість тексту, як уже згадано вище, полегшує не тільки придушення перешкод, але і здогад при неповністю відомих кодах1.

Вище розглядалося висування по типу конвергенції, засноване на надмірності на стилістичному рівні. Тепер буде дано опис іншого важливого типу висунення, забезпечує єдність поетичної структури, заснованого на впорядкованості і полегшує декодування і запам'ятовування. Це явище позначається терміном «зчеплення».

Поняття і термін «зчеплення» (coupling) було запропоновано С. Левіним і розроблено ним для поезіі2.

зчепленням ми будемо називати поява подібних елементів в подібних позиціях, що повідомляє цілісність тексту. Велике значення цього поняття полягає в тому, що воно допомагає розкрити характер і суть єдності форми і змісту в художньому творі в цілому, переходячи від декодування на рівні значення окремих форм до розкриття структури і сенсу цілого, допускаючи узагальнення великих сегментів цілого.

Зчеплення проявляється на будь-яких рівнях і на різних за величиною відрізках тексту. Подібність елементів в парадигматике може бути фонетичним, структурним або семантичним. Подібність позицій - категорія синтагматическая і може мати синтаксичну природу або ґрунтуватися на місці елемента в мовної ланцюга або в структурі вірша.

У §7, інтерпретуючи сонет LXVI Шекспіра, ми бачили, яку велику роль в композиції всього сонета і встановленні його головної ідеї грає анафорический повтор союзу and і такий його структури.

У словах Отелло I kissed thee ere I killed thee зчеплення здійснено симетричним розташуванням паралельних конструкцій, тотожністю слів в позиціях підмета і прямого доповнення, тотожністю граматичної форми, фонетичним схожістю, графічним схожістю і антонімічності створюють антитезу дієслів.

Для ілюстрації зчеплення С. Левін наводить уривок з послання А. Попа Дж. Крегсу, в якому оспівуються гідності Крегса:

A Soul as full of Worth as void of Pride,

Which nothing seeks to show, or needs to hide,

Which nor to guilt nor fear its Caution owes,

And boasts a Warmth that from no passion flows.

Наш аналіз, слідуючи в основному аналізу С. Левіна, буде трохи більш деталізованим. Уривок містить цілу серію зчеплень, які традиційно ми б назвали антитезою і паралельними конструкціями або, точніше, які в даному випадку набувають форми антитези в паралельних, тобто синтаксично подібних конструкціях.антитезою в стилістиці називається різке протиставлення понять і образів, що створює контраст (див. с. 65). У першому рядку зчеплення представлено однаково побудованими оборотами full of Worth, void of Pride. Вони позиційно еквівалентні, будучи визначеннями до одного і того ж слова Soul. Семантична і фонетична еквівалентність полягає в тому, що full і void - односкладові антоніми, Worth і Pride, зазвичай не засівання, виявляються в цьому контексті ситуативними антонімами. Pride має тут негативну оцінну конотацію і відповідає російському «зарозумілість»; відсутність зарозумілості - скромність цінується високо і прирівнюється до гідності Worth. У другому рядку два присудків seeks to show і needs to hide однорідні за структурою і пов'язані спільним підметом which і загальним доповненням nothing і, отже, еквівалентні позиційно. У цих еквівалентних позиціях show і hide - односкладові антоніми, a seeks і needs - ситуативні синоніми, фонетично пов'язані односкладових і асонансом. Третій рядок повторює той же местоименное заміщення ,, що і друга (which ... which вместо Soul). Caution і Warmth - ситуативні антоніми; еквівалентність їх позицій С. Левін доводить трансформацією which its Caution owes which owes its Caution, яка тоді дає конструкцію, паралельну boasts a Warmth. Дієслова owes і boasts зв'язуються асонансом; nor to guilt nor fear і from no passion flows аналогічні за своїм синтаксичному місця і еквівалентні семантично, вказуючи походження Caution і Warmth. Експресивність портрета підвищується завдяки запереченню: nothing, nor ... nor, no.

Структурна подібність, як в прозі, так і в віршах, відбивається в схожості морфологічних конструкцій і в синтаксичному паралелізм, а семантичне - у використанні синонімів, антонімів, слів, пов'язаних родовідового відносинами (гіпонімії), і слів, що належать одному семантичному полю. Зчеплення сприяє запам'ятовуванню.

Численні приклади зчеплень зустрічаються в композиції прислів'їв (Hedges have eyes and walls have ears; Like father, like son), крилатих виразів, примовок і т.д.

Старий звичай вирішувати суперечку підкиданням монети відображений в жарті, що характеризує хитруна: Heads - I win, tails - you lose. Обидві частини виразу побудовані синтаксично однаково, Антонімічність стоїть в еквівалентних позиціях лексики (heads - tails, win - lose) створює ілюзію якоїсь альтернативи, якої насправді немає: референційний сенс обох частин тотожний, що говорить ставить умову так, що він завжди виявляється в виграші.

У поетичному тексті фонетична подібність в зчепленні може здійснюватися за типом рими, метра, алітерації, ассонанса і т.п. Але найхарактернішим видом зчеплення є, безумовно, рима. У визначенні рими, даному В. М. Жирмунський, сутність її як виду зчеплення розкрита з граничною ясністю: «Римою ми називаємо звуковий повтор в кінці відповідних ритмічних груп (вірша, полустишия, періоду), який грає сполучну роль в строфической композиції вірша» 1.

Це визначення, одночасно повне і суворе, покриває все різноманіття явища. Повторити не передбачає абсолютної тотожності, можливі приблизні співзвуччя, тобто звукові подібності; позиційна еквівалентність тут також відзначена, а вказівка ??на композиційну функцію вкрай істотно, так як воно відповідає зазначеному вище властивості зчеплення повідомляти цілісність всьому тексту. Композиційна роль рими полягає також в тому, що вона перетворює рядок і строфу в закінчені віршові одиниці.

С. Левін демонструє свій метод шляхом аналізу XXX сонета Шекспіра. Ми будемо користуватися його методом з деякими доповненнями, необхідними для розкриття змісту; як приклад звернемося до сонету LXXIII:

That time of year thou mayst in me behold

When yellow leaves, or none, or few, do hang

Upon those boughs which shake against the cold,

Bare ruin'd choirs, where late the sweet birds sang.

In me thou see'st the twilight of such day

As after sunset fadeth in the west,

Which by and by black night doth take away,

Death's second self, that seals up all in rest.

In me thou see'st the glowing of such fire

That on the ashes of his youth doth lie,

As the deathbed whereon it must expire

Consumed with that which it was nourish'd by.

This thou perceivest, which makes thy love more strong,

To love that well which thou must leave ere long.

(W. Shakespeare. Sonnet LXXIII)

Шекспір ??знову і знову звертається до думок про смерть і наділяє їх відповідно до традиційним розподілом сонета на три катрена і куплет в три послідовні метафори і узагальнюючу кінцівку. Три еквівалентних способу займають кожен еквівалентну позицію в сонеті - цілий катрен. У першому катрені в'янення людини зіставляється з осінню. У другому - з ввечері, сутінками. У третьому - з гаснучих в осередку вогнем. Основне зчеплення, що охоплює весь сонет, полягає в тому, що кожна його частина починається зі слів «в мені ти бачиш», за якими слідують поетичні образи згасання життя, синтаксично займають позиції доповнень. Таким чином, періодична еквівалентність позицій створюється тут традиційної рамкою композиції сонета. Традицією сонета наказано і зчеплення, що виражається в схемі римування.

Усередині основного зчеплення мають місце більш приватні. Так, в головному реченні «У мені ти бачиш» позицію дієслова займають синонімічні, тобто еквівалентні в коді, дієслова: behold, see, perceive. Позицію прямого доповнення до цих дієслів займають іменні фрази that time of year, the twilight of such day. Семантична еквівалентність елементів цих однотипних структур досить очевидна.

Кінці всіх чотирьох структур теж представляють еквівалентні позиції, і зайняті вони емоційно і тематично еквівалентними образами: голі гілки, як зруйновані церковні хори; темна ніч, як двійник смерті; попіл, на якому гасне вогонь, подібний до смертному одру. Так виходить вторинна система образів, надбудовані над першою. Виходить, що, думаючи про смерть, поет її не називає, але в той же час образи ретельно мотивуються всередині, цикл завершується, і слово «смерть» виявляється вимовленим. Присутність думки про смерть проявляється і у виборі дієслів, так чи інакше пов'язаних з руйнуванням і загибеллю: shake against the wind, fade, take away, seal up, glow, expire, consume.

Синтаксична еквівалентність позицій цих дієслів виражається в тому, що всі вони стоять на місці присудків в придаткових пропозиціях.

С. Левін, який запропонував і застосував метод аналізу по зчепленням, який можна було б розглядати як розвиток давно відомого, але не настільки загального явища паралелізму, обмежував позиційну еквівалентність синтаксисом і метром і семантичної сторони питання нерозробляв, але і не виключав можливості такого подхода1.

В одній з попередніх робіт автора цієї книги паралелізм розглядається як особливий випадок видвіженія2. Подальші дослідження показали неправомірність такого підходу. Паралелізм є окремий випадок зчеплення, обов'язково заснований на синтаксичному схожості елементів. Зчеплення ж може стосуватися будь-яких рівнів. Рима або алітерація, будучи приватним випадком зчеплення, синтаксичного схожості не припускають.

Закінчуючи розділ про зчепленні, треба зауважити, що всі типи висування можуть в тексті комбінуватися і по-різному поєднуватися.

Так, наприклад, розглянуте вище як конвергенція зіставлення Сари і Рози: Sara was a menace and a tonic, my best enemy; Rozzie was a disease, my worst friend - поєднує конвергенцію і зчеплення. Імена Сара і Рози еквівалентні в мові як власні жіночі імена. Вони еквівалентні в композиції роману - це імена двох найближчих герою жінок. Вони еквівалентні позиційно і синтаксично, так як стоять на початку пропозицій і висловлюють підмет. Was не тільки еквівалентно, а й тотожне. Menace і disease еквівалентні, але не тотожні, обоє слова належать до одного семантичному полю і можуть бути ситуативними синонімами. Позиційна їх еквівалентність заснована на тому, що і те і інше слово є функцією предикативу. Порівнюючи my best enemy:: my worst friend, зауважимо, що еквівалентність їх заснована не тільки на вже розглянутому вище типі еквівалентності антонімів, але і на стилістичної аналогією: в обох випадках мають місце полуотмеченние структури, однаково побудовані і характеризують суперечливість і парадоксальність відносин між художником і цими жінками. Позиційно вони еквівалентні синтаксично як відокремлені визначення.

В §4, кажучи про можливість застосування теорії інформації до проблем стилістики, ми згадували про те, що передбачуваність або непередбачуваність того чи іншого елемента стилістично доречні. Тип висунення, про який тепер піде мова, заснований саме на передбачуваності і порушення передбачуваності. Цей тип висунення отримав назвуобманутого очікування (Термін Р. Якобсона). Суть ефекту обманутого очікування полягає в наступному: безперервність, лінійність мови означає, що поява кожного окремого елемента підготовлено попередніми і саме готує наступні. Читач його вже чекає, а він змушує очікувати і появи інших. Подальше частково дано в попередньому. При такого зв'язку переходи від одного елемента до іншого малопомітні, свідомість як би ковзає по сприймають інформації. Однак якщо на цьому тлі з'являються елементи малу ймовірність, то виникає порушення безперервності, яке діє подібно поштовху: непідготовлене і несподіване створює опір сприйняттю, подолання цього опору вимагає зусилля з боку читача, а тому сильніше на нього впливає. Явище це помічено вже давно. Так, Б. Хрістіансен ще в 1911 р в книзі «Філософія мистецтва» писав: «Переміжне роздратування діє сильніше, ніж протікає рівномірно, це загальний закон досвіду». У сучасній стилістиці цей принцип розроблявся Р. Якобсоном і М. Ріффатером. Останній писав, що можна запропонувати наступну модель принципу обманутого очікування: «У мовної ланцюга стимул стилістичного ефекту - контрасту - полягає в елементах низької передбачуваності, закодованих в одному або більше складових, на тлі утворюють контекст і створюють контраст інших складових ... тільки ця мінливість може пояснити, чому одна і та ж лінгвістична одиниця набуває, видозмінює або втрачає свій стилістичний ефект в залежності від їхнього місця (а також і те, чому не всяке відхилення від норми дає стилістичний ефект). На елементах низької передбачуваності декодування сповільнюється, а це фіксує увагу на формі »1.

Обмануте очікування в тому чи іншому вигляді зустрічається в будь-якій області мистецтва і в будь-якому його напрямку, а в мові на будь-якому його рівні. У лексиці це можуть бути рідкісні слова: архаїзми, запозичення, авторські неологізми, слова зі специфічною лексичної забарвленням, або слова в незвичайній для них синтаксичній функції, або використання перифраза, оксюморона (поєднання контрастних за значенням слів) і т. Д. На одноманітному стильовому тлі різко виділяються слова іншого стилю. Безліч подібних прикладів можна знайти в поемі Дж. Байрона «Дон Жуан» :.

But - Oh! ye lords of ladies intellectual

Inform us truly, have they not hen-peck'd you all?

де жартівливий вислів, відповідне російській «тримати чоловіка під черевиком», контрастує з пишномовним зверненням.

В іншому прикладі несподіванка виникає як порушення логічної послідовності. Talk all you like about automatic ovens and electric dishwashers, there is nothing you can have around the house as useful as a husband. (Ph. McGinley. Sixpence in Her Shoe.)

Важливим фактором є посилення очікування безпосередньо перед появою елемента малої передбачуваності, тобто збільшення впорядкованості елементів контексту. Звідси виникають розташування послідовностей слів по лініях найвищою і найменшої імовірності.

Для правильного розуміння цього явища знову може виявитися корисною теорія інформації, яка вчить, що всякий канал зв'язку містить перешкоди, що можуть спричинити перекручення або навіть втрату сигналу. Для того щоб виділити сигнал на тлі перешкод, доводиться вводити додаткові коди. Зрушення ситуативно позначає по відношенню до традиційно позначає і введення сигналу іншого, ніж очікуваний, забезпечує. завадостійкість, захищає повідомлення і допомагає адресату його помітити.

У подальшому викладі ми не раз зустрінемося з цим явищем, а зараз звернемося до прикладу. У вірші Т. Гуда «Ноябрь» чотирнадцять рядків з п'ятнадцяти містять тільки односкладні негативні конструкції, що починаються з заперечення по. Оскільки це не єдина і навіть не найчастіша синтаксична конструкція в англійській мові, її накопичення в тексті служить для висунення основної думки, або, точніше, почуття - досади на осінню темряву і безрадісність. Анафоріческое по повторюється стільки раз, що читач до нього звикає настільки, що може передбачити, що і наступний рядок почнеться так само.

No sun - no moon!

No morn - no noon -

No dawn - no dusk - no proper time of day -

No sky - no earthly view -

No distance looking blue -

No road - no street - no «t'other side the way»

No end to any Row

No indications where the Crescents go -

No top to any steeple

No recognition of familiar people!

No warmth - no cheerfulness, no healthful ease,

No comfortable feel in any member;

No shade, no shine, no butterflies, no bees,

No fruits, no flowers, no leaves, no birds.

November!

Одноманітний ряд наполегливо повторюваних негативних конструкцій передає монотонність і нудьгу осені. Тим більш несподівано і помітніше робиться останнє слово November, де по вже не негативна частка, а не має ніякого самостійного значення перший склад. Слово November підсумовує всю картину осені і одночасно створює каламбур, заснований на омонимичности першого складу назви осіннього місяця з запереченням. Каламбур викликає посмішку. Читач уже давно не без задоволення відгадував, що буде далі, і раптом його очікування ошукано. Несподіванка посилена високою ймовірністю заперечення, яка створена попереднім текстом. Жарт підказує підтекст, читачеві надається можливість здогадатися, що сонця, світла, неба, квітів і т.д. немає тому, що зараз листопад, але листопада пройде, і тоді все це повернеться. Вірш, по суті, оптимістично у другій частині інформації. У ньому немає сумних слів, і якщо б ми прибрали всі по і слово November, то в ньому залишилися б тільки слова, які називають все те, що радує людину.

Ефект обманутого очікування у вірші «Ноябрь» підтриманий конвергенцією інших прийомів: паралельні конструкції, антитеза, анафора, алітерація і т.д. Все це об'єднується загальною стилістичною функцією і передає скаргу на позбавлення, пов'язані з осінню. Цікаво відзначити, що у вірші обмануте очікування зустрічається і в більш приватному вигляді на лексичному рівні. Складається воно в тому, що на тлі нейтральної лексики з'являється взяте в лапки просторічне вираз «t'other side the way». Ці слова наче передражнюють когось, хто бурчить на погоду, і надають тексту трохи іронічне звучання.

Вірш Т. Гуда містить приклад дуже яскравого і інтенсивно розробленого обманутого очікування. Таких прикладів, що охоплюють цілий текст, не так много1. В даному випадку принцип обманутого очікування синтезує все вірш в єдине ціле. У менш підкресленою формі воно зустрічається все ж досить часто. Звернувшись, наприклад, до віршування, можна знайти обмануте очікування у вигляді різких змін метра, у вигляді перенесення, тобто неспівпадання синтаксичної і стиховой організації, у вигляді зміни схеми рим.

Наприклад, в сонетах Шекспіра перші три чотиривірші римуються перехресної римою abab, cdcd, efef, а заключний куплет - суміжній римою gg. Завдяки цьому заключне двовірш, яке або підводить підсумок всьому сказаному, або протистоїть йому як вирішення конфлікту, виявляється виділеним. Так, в LX сонеті перші два катрена присвячені швидкоплинність життя і влади часу над людиною, а останнім двовірш виділено порушенням схеми рим і протистоїть решті: можливість перемогти час дана поезії, яка робить образ людину безсмертною:

And yet to times in hope my verse shall stand,

Praising thy worth, despite his cruel hand.

Обмануте очікування може бути також представлено в поетичному тексті явищемперенесення. Дійсно, в поезії правилом є відповідність смислового і синтаксичного членування мови його метрическому членению. Відповідно до цього в кінці рядків звичайна пауза. Порушення цієї відповідності - так званий перенесення (франц. Enjambement - зашагіваніе, від enjamber - переступити) - складається в перенесенні на наступний рядок або навіть в наступну строфу слів, граматично і логічно пов'язаних з кінцем попереднього, що послаблює можливість паузи в кінці рядка. Звичайна розміреність порушується. Присудок, таким чином, відривається від підмета, доповнення - від дієслова, привід - від іменника, яким він керує, визначення - від обумовленого і т.д. Відсутність звичної паузи в кінці рядка змушує читача фіксувати увагу на відрізку мовлення, побудованому не так, як він очікує. Перехід до нової думки чи емоції або подальший розвиток вже розпочатого при цьому не згладжується, а навпаки, стає більш помітним в силу своєї несподіванки.

Це явище широко поширене в англійській поезії починаючи з «Беовульфа» і до наших днів. Ним користувалися Шекспір ??і Мілтон, Байрон і Еліот. Обмежимося лише одним прикладом:

When night

Darkens the streets, then wander forth the sons

Of Belial, flown with insolence and wine.

(J. Milton. Paradise Lost)

Тут перенесенням розділені підмет і дієслово-присудок, а потім визначається і визначення. Останнє особливо підкреслює інвективу.

Про обдуреного очікуванні писали багато авторів (Р. Якобсон, Р. Фаулер, М. Ріффатер, Дж. Ліч і інші), але робіт узагальнюючого характеру поки немає. і багато в цьому явищі залишається неясним. Неясна насамперед межа між обдуреним очікуванням і іншими порушеннями передбачуваності. Неясно також, якою мірою обов'язковою умовою обманутого очікування є посилення впорядкованості перед появою елемента низькою передбачуваності.



Попередня   6   7   8   9   10   11   12   13   14   15   16   17   18   19   20   21   Наступна

від редактора | Предмет і завдання стилістики | рівні аналізу | Стилістика від автора і стилістика сприйняття | Про застосування теорії інформації до проблем стилістики | квантування | Текст як предмет вивчення стилістики | Способи аналізу художнього тексту. контекст | інтертекстуальність | стилістична функція |

загрузка...
© um.co.ua - учбові матеріали та реферати