На головну

Естетика і ідеологія соцреалізму

  1. Зовнішня політика та ідеологія держави
  2. Глава 17. Естетика неокантіанства: мистецтво як предмет аксіології і філософії культури
  3. Глава 26. Естетика структуралізму
  4. Глава 9. Ідеологія виборчих кампаній
  5. Державна влада і ідеологія
  6. Гроші та ідеологія
  7. Ідеологія

У 1925 р генеральна лінія радянської культурної політики знаходить свої чіткі форми і її кінцева мета представляється в резолюції ЦК РКП (б) «Про політику партії в галузі художньої літератури» як прагнення створювати мистецтво, «ясна і близьке мільйонам трудящих», і виробляти при цьому «форму, зрозумілу мільйонам». Про те, наскільки міцною з'явилася дана установка, свідчить вислів А. Жданова в 1948 р про те, що твір тим геніальніша, ніж воно доступніше для широких мас народу, а в мистецтві незрозумілому народ не потребує.

В 1932 року на I З'їзді письменників була прийнята естетична доктрина, новий художній метод, який отримав найменування «Соціалістичний реалізм» (Термін був запропонований А. М. Горьким, але довгий час приписувався Й.Сталіну). Тепер вимоги до мистецтва законодавчо зводяться до таких якостей, як:

· ідейність, активність (На цій підставі відкидаються все варіантисоціально-опосередкованого мистецтва),

· реалістичність, де відображення дійсності може реалізувати філософська теза про її пізнаваності,

· народність, проте, зрозуміла в даний час як загальнодоступність.

Соціалістичний реалізм, який був естетичним вираженням соціалістично усвідомленої концепції світу і людини і відображає життя в світлі соціалістичних ідеалів, ні, проте, антихудожніх, суто ідеологічним спрямуванням. Цей метод успадковував плідні естетичні традиції світового мистецтва, його принципи лягли в основу творів М. А. Шолохова, В. І. Мухіної, С. С. Прокоф'єва, С. М. Ейзенштейна, І. Дунаєвського.

Головною концепцією мистецтва соцреалізму стає позитивний, оптимістичний настрій, орієнтація на творення, твердження ценностейсоветского ладу, де оптимізм твори пояснюється верховенством сверхлічной мети, обумовленої історичною неминучістю торжества державної ідеології і моралі. Це мистецтво пройнятий передчуття глобальних змін, в яких бере участь кожна людина, воно формує нового героя, людини великої епохи, і ця галерея нових образів - інженерів, студентів, робітників - будівельників Братська, Турксибу, Магнітогорська - закарбовується на полотнах художників соцреалізму: Ряжського («Головуючий», «Колхозница-бригадир»,«Чувашка-учительница»,«Делегатка»), Иогансона («Робітфак йде»), Бродського («Ударник Дніпробуду»).

В області форми спостерігається повернення до традиційних форм і жанрів, в ієрархії яких верхні позиції належать презентативно: парадного портрета (І. Бродський. «Фрунзе на маневрах», Герасимов. «Портрет Сталіна», «Портрет Молотова»), історичному полотну (І. Бродський. «Ленін на проводах Червоної Армії на польський фронт 5 травня 1920 року», «Розстріл 26 бакинських комісарів »), жанрової картини (Осмеркин.« Червона гвардія в Зимовому палаці », Сєров.« Зимовий узятий »,« Ходаки у Леніна »), опері та ораторії, монументальну скульптуру, в архітектурі затверджується офіційно-парадний стиль« ампір » , з масивними, підкреслено монументальними формами і багатим декором, опорою на мистецьку спадщину давньогрецької архаїки і імператорського Риму.

На жаль, мистецтво, яке спиралося на класичні форми, але тяжіло до сучасних, модерністських тенденцій, піддавалося нещадній критиці. Так, в 30-і рр. з'являються два твори, що пізніше увійшли в світову практику як класичні: «Катерина Ізмайлова» Шостаковича,представляє новаторський напрямок, що має своєю метою реформу основ оперного жанру, і «Семен Котко» Прокоф'єва. Але доля музичного театру Шостаковича була драматичною. У сумнозвісних статтях «Сумбур замість музики» і «Балетна фальш» була виражена офіційна позиція до новаторського і в той же час класичного мистецтва корифеїв російської післяреволюційної музики: замість «Катерини Ізмайлової» була поставлена ??опера «В бурю» Т. Хреннікова, яка представляла собою спрощене роботи, яка базується на пісенних жанрах.

Характерно, що саме питання форми стають темою численних дискусій 1930-1940-х рр., Виходячи за рамки області творчості і набуваючи ідеологічну спрямованість. Це і загальнозначуща дискусія, розгорнута статтями О. Бескин «Про формалізмі»[1], «Про незацікавленість естетичного судження»[2], Це і диспути навколо методу соцреалізму на Першому з'їзді радянських письменників в 1934 р, і статті, їх продовжують ( «Сумбур замість музики», «Балетна фальш», «Про художників-пачкунах», «Какофонія в архітектурі»), І, нарешті, робота общемосковской зборів письменників з питань формалізму і натуралізму в літературі (1936, березень). Тут здійснюється послідовний наступ на мистецтво, званеформалістичним. Наслідком цієї кампанії стало усвідомлене «вимивання» з пласта радянського мистецтва тих імен і творів, які не відповідали вимогам ідейності і партійності: М. Булгакова, А. Платонова, А. Бека, А. Рибакова, І. Бабеля, І. Дешевова, Е. Замятіна, А. Мосолова та багато інших.

Таким чином, розвиток культури 30-х рр. стимулювалося головним чином мотивами внехудожественной характеру. Соціальна система створювала сприятливі умови для розвитку тих художніх форм, які склалися в більш ранні періоди розвитку мистецтва. Велика епоха мала знайти своє відображення в величних творах. Тим часом необхідно акцентувати наступне: мистецтво 30-х рр. виявилося набагато багатше, ніж достатньо в ньому негативна тенденція. У ці роки творили С. Прокоф'єв та Д. Шостакович, С. Ейзенштейн і С. Довженко, К. С. Станіславський і Вс. Мейєрхольд - Діячі російської культури, які здобули їй світову славу. Саме життя потребувала мистецтві художньої правди, і вона стимулювала поява не тільки кон'юнктурної художньої продукції, а й творів мистецтва світового масштабу.

18.5. Культура тоталітарного суспільства (50-80-і рр.)

У післявоєнний період основним завданням Радянської Росії було відновлення і нарощування культурного потенціалу. Розвивається система народної освіти: вводиться загальне обов'язкове семирічне освіту, відкриваються нові вузи та університети (разом з відновленими 300 вузами їх кількість доходить до 412). Видатних досягнень домагається радянська наука, де складаються наукові школи, що мають світове значення. 1957 відзначений першим в світі запуском супутника, який відкрив еру освоєння космосу, спуском на воду першого в світі атомного криголама «Ленін». 12 квітня 1961 року уперше в історії людства було здійснено політ людини в космос, їм став Ю. Гагарін.

Тим часом безумовні успіхи Радянської держави були частково зумовлені і особливостями системи політичного панування - системитоталітаризму (від лат. totus - весь, цілий, сукупний).

Аналізуючи природу тоталітаризму, Ю. Н. Давидов визначає його як систему насильницького політичного панування, що характеризується повним підпорядкуванням суспільства, його економічної, соціальної, ідеологічної, духовної і навіть побутового життя влади панівної еліти, організованої в целостнийвоенно-бюрократичний апарат і очолюваної лідером.

Основною соціальною силою, на яку спирається тоталітаризм, є люмпенство міста і села (люмпен-пролетаріат, люмпенізований шар селянства і люмпен-інтелігенція), що відрізняється соціальної аморфністю, дезорієнтацію, ненавистю до всіх інших суспільних верств і груп з огляду на наявність у них стабільності життєвого укладу, визначеності етичних принципів, власності і т. д.[1]

Тоталітаризм не був особливістю виключно радянського державного устрою і був основою політичного устрою Німеччини, Італії, Іспанії, Китаю 30-50-х рр. Однак для советкого тоталітаризму була характерна особлива міцність, структурна закостенілість, незмінність. Серед причин, що сприяють стабілізації радянського тоталітаризму, А. Д. Сахаров називав:

· Мілітаризм, наявність потужного ракетно-ядерного потенціалу;

· «Централізовану, військову структуру управління економікою, пропагандою, транспортом, зв'язком, міжнародною торгівлею, дипломатією»;

· «Закритість» суспільства, відсутність громадянських свобод: друку, закордонних поїздок, «труднощі еміграції і повну неможливість повернення назад»;

· «Повна відсутність демократичного контролю за діяльністю влади, правлячої партійно-державної верхівки як в області внутрішньої політики, економіки, охорони середовища, соціальних проблем, так і в області зовнішньополітичної»;

· Пропаганду, «що представляє собою одну з форм експансії»[2].

Система тоталітарної ідеології претендує на втілення істини і блага народу, тим часом втілення цього блага віднесено в область «світлого майбутнього». Гасла, ідеологічні постулати, цілі тоталітаризму принципово неверіфіціруеми, непроверяеми, недоказові, що надає їм характер міфу. Для здійснення цих цілей політична влада монополізується і виявляється в руках однієї партії, що має одного лідера; «Відбувається зрощення правлячої партії з державним апаратом»; відбувається знищення ... незалежної від держави суспільного життя », що виражається« в забороні всіх інших політичних партій і весх громадських організацій, не підпорядкованих правлячої партії »; «Применшується роль права, закону: влада отримує дискреційні (т. Е. Законом не обмежені і законом не підлеглі) повноваження, держава стає неправовим»; «Партійно-государственнийаппарат встановлює монопольний контроль над економічною сферою, стверджуючи централізоване керівництво економікою»; «Всі засоби інформації і сам зміст обращаемой в суспільстві інформації беруться під суворий контроль апарату»; «Збереження і зміцнення всієї цієї системи монополій неможливо без насильства»[3].

У сфері культурної політики в післявоєнний період, як і раніше перебувала ленінська ідея функціонування культури як «служниці політики», інструменту управління і формування масової свідомості. Художня культура цього часу розвивалася в рамках методу «соціалістичний реалізм». Продовжуючи орієнтацію мистецтва 30-х рр. на тісний зв'язок із соціальною реальністю, в 50-60-і рр. з'являється величезна кількість творів на випадок: нарисів, поем, романів, кантат, ораторій, заздоровниць, хорів, що з тривогою констатує відомий радянський теоретик і композитор Г. Хубовна пленумі Спілки композиторів: «За останні п'ять років, за неповними даними, написано близько сотні кантат і ораторій ... Багато з них погані: вони зроблені байдужою рукою, без майстерності, без натхнення, викроєні по сталому шаблону ... Ми вже звикли чути гучну« вступну » декларацію на початку, традиційну «оптимістичну колискову» в середині і урочисту «заключну» декларацію в кінці »[4].

У літературі, по аналогії, основним жанром стає виробничий роман. Дотепне висміювання літературно-ідеологічного штампу в творах такого штибу дається в поемі «За даллю - даль» А. Твардовського:

Роман заздалегідь напишуть,
 Приїдуть, пилом тієї подихають,
 Потичут паличкою в бетон,
 Звіряючи з життям перший том.
 Дивишся, роман, і все в порядку:
 Показаний метод нової кладки,
 Відсталий зам, зростаючий перед
 І в комунізм йде дід.
 Вона і Він - передові,
 Мотор, запущений вперше,
 Парторг, буран, прорив, аврал,
 Міністр у цехах і загальний бал ...

Трагізм цієї ситуації полягав в тому, що гуманістично орієнтовані і мають безумовну цінність ідеали трудового героїзму, патріотизму і чесності в умовах конкретного естетичного простору девальвували і виявлялися недостатньо привабливими для подальшого поширення і побутування: самій темі починає надаватися значення, яке переважає її художнє втілення.

Постійний і не скорочується розрив між декларованою мрією-метою реальністю, між ідеальним чином представника партократіческой еліти - безсрібників і романтика і дійсним привели до зворотних результатів, коли ідеальний в поданні держави образ не тільки не викликав прагнення до наслідування, але, навпаки, служив еталоном, з самого початку не передбачає подальшої дублікації. У такій ситуації велика частина соціальних потреб в рекреації, компенсації почуттів і відчуттів, психологічної захищеності індивіда залишалася незадоволеною, і даний вакуум у міру можливості заповнювався зразками вітчизняного массовогоіскусства і масової культури Заходу.

Це мистецтво, де ідея превалює над художністю, а персонажі деперсоніфікованого, є адаптаційним і відзначено такими особливостями, як тяга до виробництва некритичного свідомості, гедонізм, клішованість образів і схематизм ситуацій, спрямованість на стереотипизацию мислення, прагнення до маніпуляції масовою свідомістю через впровадження ідеологічних міфів, штампів і стереотипів.

Звичайно, названі особливості розвитку не перекреслюють видатних досягнень в художній культурі радянського часу, і опис даного феномена ні в якій мірі не претендує на цілісну характеристику художньої культури цього періоду. Подібна антиномія пов'язана з тим, що у мистецтва є не тільки соціальна обумовленість, а й своя власна логіка розвитку. Воно органічно по визначенню і пручається йому нав'язує штучним, чужим його природі ідеологічним конструкціям. І в силу властивої йому самоцінності, суверенності справжнє мистецтво долало адаптаційні бар'єри, прагнуло, кажучи словами Б. Пастернака, дійти до «самої суті» і доходило до неї.

У 60-70-і рр. в мистецтві тема боротьби за «світле майбутнє» отримує нову форму. Так, в рамки патріотичного оповідання про героїчні події Великої Вітчизняної війни органічно вписується одіссея радянського розвідника, введеного командуванням в операцію «Омега». Точно так же багатосерійні епопеї про долі Вітчизни «Угрюм-ріка», «Тіні зникають опівдні» і інші включають елементи мелодрами, трилера і побутової комедії, а численні дитячі стрічки про подвиги «невловимих», про таємниці кортика і бронзового птаха, про зелений фургоні містять всі атрибути бойовика і детектива одночасно.

Ці фільми пронизані революційно-романтичним пафосом і збудовані за законами масового мистецтва. Досліджуючи цю проблему, Н. Зорка, зокрема, зазначає, що образи фільмів про розвідників часто мали маскоподобного характер знеособлених радистки, священика, інтелігента, зв'язкового. Точно так же були типізовані персонажі радянських епопей про долі народу, де інтрига розгорталася в протистоянні сил народних (більшовик, робочий або колгоспник, голова колгоспу, бригадир) І антинародних (кулак, білогвардієць, шкідник)[5].

Характерно, що вже в ті роки застою в соціалістичному мистецтві народжуються міфи, дослідниками відносяться переважно до західної буржуазної дійсності - міфи про «суспільство рівних можливостей», де розподіл благ здійснюється відповідно до особистих витратами праці, а суспільство виявляється зразком раціональності і справедливості. Характерними зразками подібного жанру є надзвичайно популярні в 80-х рр. стрічки «Москва сльозам не вірить» і «Карнавал». Паралельно відзначимо, що проблема легітимації соціального статусу через впровадження міфів про рівні можливості є настільки актуальною, що сьогодні рідкісне періодичне видання для бізнесменів (або про них) обходиться без біографій найбільш впливових підприємців або політиків, які стали в сучасних умовах своєрідними секуляризованими «Житіями святих».

Однак справжня перебудова свідомості - хоча б в галузі мистецтва - починається в 70-80-і рр., Задовго до проголошення ідей перебудови як явища соціально-політичного, коли в кінематографі робиться ставка на жанрове кіно - бойовик і мелодраму, а в музиці повністю легалізується рок і офіційно дозволяється жанр мюзиклу в дусі «Ісуса Христос - суперзірки». Це час загального захоплення композиціями «Pink Floid»и «Uriagh Heep», Ентузіазму перших вітчизняних рок-фестивалів і трохи пізніше появи фільмів «Пірати XX століття», «Екіпаж» і т. П. Тут вже витвір мистецтва перетворюється з раціональної алегорії соціального міфу в його ірраціональну алегорію, а традиційні архетипи лідера, воїна, робітника і експлуататора замінюються новим, сучасним і привабливим - супергероя. Привабливість цього іміджу безпосередньо залежить від ступеня його міфологізованості, і, віддалений від дійсності з її невідомими героями трудового фронту, в яких легко впізнати себе і собі подібних, він залишає більш яскраве емоційне враження.

Як видається, ірреальність сюжетів про супергероїв дозволяє суб'єкту реально сприймати світ і, здійснивши свій протест через ідентифікацію з одним з них в художньому просторі, в повсякденному житті бути спроможними сприймати її без трагізму і надлому і, слідуючи інстинкту самозбереження, виключити з арсеналу засобів сприйняття дійсності яку б то не було опозиційність.

 



Попередня   78   79   80   81   82   83   84   85   86   87   88   89   90   91   92   93   Наступна

Російське мистецтво Нового часу | Особливості російського Просвітництва. Формування російської національної культури (друга половина XVIII ст.) | вступ | Культура предреформенной Росії (1812 г. - 50-егг. XIX ст.) | Культура пореформеної Росії (60-90-і рр. XIX ст.). Інтелігенція як феномен російської культури | Особливості мистецтва другої половини XIX ст. | Культура Срібного століття. Символізм в літературі і мистецтві | Художня культура Срібного століття: театр, музика, образотворче мистецтво | Соціокультурні домінанти післяреволюційної епохи | Вітчизняне мистецтво 20-х рр .: концепція створення нової людини |

© um.co.ua - учбові матеріали та реферати