Головна

виразні рухи

  1. Аналіз руху грошових коштів
  2. Аналіз руху грошових коштів непрямим методом
  3. Аналіз показників стану і руху основних засобів
  4. Аналіз просування по службі
  5. Аналіз стану та руху власних коштів
  6. Апарати, що відтворюють рухи нижньої щелепи
  7. АЕРОДИНАМІЧНИЙ РОЗРАХУНОК СИСТЕМ ВЕНТИЛЯЦІЇ з механічним спонуканням РУХУ ПОВІТРЯ

Широко розлиті периферичні зміни, які охоплюють при емоціях весь організм, поширюючись на систему м'язів обличчя і всього тіла, проявляються в так званих виразних рухах (міміці - виразні рухи обличчя; пантомимике - виразні рухи всього тіла і «вокальній міміці» - вираз емоцій в інтонації і тембр голосу). ...

У повсякденному житті ми по виразним рухам, по найтонших змін у виразі обличчя, в інтонації і т. Д. Відчуваємо іноді найменші зрушення в емоційному стані, в «настрої» оточуючих нас людей, особливо близьких нам. Ряд американських дослідників (А. Фелек, Г. С. Ленгфелд, К. Лендіс, М. Шерманн) прийшли до висновку, що судження про емоційний стан на підставі виразу обличчя виявляються здебільшого плутаними і ненадійними. Звичайно, сміх, посмішка зазвичай не викликають сумнівів і розбіжності в думках; відносно легко розпізнається виявом зневаги, але вже здивування і підозру і навіть страх і гнів, а тим паче більш тонкі відтінки почуттів важче диференціювати по виразу обличчя.

У спеціальних дослідах деякі з дослідників (К. Лендіс, М. Шерманн) в лабораторних умовах викликали у людей різні емоційні стани. Випробовувані, не будучи обізнаними про емоційних станах цих людей, повинні були їх визначити з виразу облич.

Іноді дослідники підміняли живе людське обличчя фотографією, на якій або сам дослідник (А. Фелек), або актор спеціально вдавав ту чи іншу емоцію (Г. С. Ленгфелд, К. Лендіс). При цьому старання дослідників були спрямовані на те, щоб визначити для кожної емоції, яку в точності групу м'язів обличчя вона включає і яке в точності рух кожної з цих м'язів для неї специфічно. Виявилося, що в грі м'язів при різних емоціях спостерігаються значні індивідуальні відмінності і для більш тонких відтінків почуттів важко встановити будь-якої єдиний набір м'язів.

Результати, до яких привели ці дослідження, можна частково пояснити відмінністю тих експериментальних умов, при яких спостерігалися емоції в лабораторних дослідженнях, від реальних умов, в яких ми в житті або навіть на сцені, спостерігаючи гру акторів, судимо про емоціях. Зокрема, на фотографіях дано лише статична, застигле вираження, між тим як в житті 'ми спостерігаємо динаміку, перехід від одного виразу до іншого, зміна виразу, і саме в цій зміні, власне, і полягає вираз. В одному, ізольовано взятому, виразі обличчя, природно, не завжди можна розчленувати його загальне характерологическое вираз і спеціальне вираз того чи іншого емоційного стану, лише в грі цієї особи, в переході від одного виразу до іншого проявляються змінюються емоційні стани; тим часом в цих дослідах одне вираз обличчя розглядається поза співвідношення з іншими. Далі, сама особа розглядається у відриві від людини і поза ним конкретних відносин до тієї ситуації, з якої виникає і до якої відноситься емоція.

При такій постановці питання розкриваються принципові теоретичні передумови цих досліджень - біхевіорістское уявлення про те, ніби емоція - це інтраорганіческая реакція, реакція, обмежена поверхнею організму, хоча в дійсності органічні реакції - це не емоція, а лише компонент емоції, конкретний зміст якого визначається з цілого ; значення емоції розкривається з ставлення людини до навколишнього, до інших людей. У ізольовано взятому виразі обличчя марно шукають розкриття істоти емоції; але з того, що по ізольовано взятому виразу обличчя, не повідомляючи ситуації, не завжди вдається визначити емоцію, марно роблять висновок, що ми дізнаємося емоцію не по виразу обличчя, а по ситуації, яка її викликає. Насправді з цього можна зробити висновок тільки те, що для розпізнання емоцій, особливо складних і тонких, вираз обличчя служить не саме по собі, не ізольовано, а в співвідношенні з усіма конкретними взаємовідносинами людини з навколишнім. Виразні руху - це виразний «підтекст» (див. Розділ про мови) до певного тексту, який необхідно знати, щоб правильно розкрити зміст підтексту. ...

Але і тут розпізнавати індивідуально своєрідні виразні рухи кожної людини і по ним вловлювати всі відтінки його почуттів, правильно інтерпретуючи його виразні рухи, ми навчаємося лише в процесі більш-менш тривалого і близького спілкування з ним. Тому також малоплодотворним (як це робить К, Дунлап і ін.) В абстрактній формі ставити питання про те, яка відносна значимість у загальному виразі обличчя верхньої і нижньої його частини, зокрема очей (точніше, очних м'язів) і рота (точніше, м'язів рота).

Питання в кінцевому рахунку впирається в загальну теорію виразних рухів, нерозривно пов'язану із загальною теорією емоцій. Лише в світлі такої теорії можна осмислити і витлумачити експериментальні факти. Для представників традиційної психології, інтерпретує свідомість як замкнутий внутрішній світ переживань, виразні рухи - це зовнішній корелят або супутник переживання. Ця точка зору була розвинена в теорії виразних рухів В. Вундта. «Афекти, - пише він, - це та сторона душевного життя, по відношенню до якої виразні рухи і які породжують їх процеси іннервації повинні розглядатися як їх фізичні кореляти» [201]. Вундт при цьому виходить з того, що «з кожною зміною психічних станів одночасно пов'язані зміни їм відповідних (корелятивних) фізичних явищ» [202]. В основі цієї теорії виразних рухів лежить, таким чином, принцип психофізичного паралелізму. Вона ззовні співвідносить рух з переживанням; називаючи це рух виразним, вона трактує його як супутнє, супровідний; реальний зв'язок у

виразного руху є лише з породжують його процесами іннервації. Ця психофізіологічна точка зору пов'язує виразні рухи з внутрішніми органічними процесами і лише зовні співвідносить їх з внутрішніми душевними переживаннями. Точка зору психолога-ідеаліста - інтероспекціоніста, параллеліста - і точка зору фізіолога, який шукає кінцевого пояснення виразних рухів лише у внутріорганіческіх процесах іннервації і т. П., Збігаються тому, що як одна, так і інша намагаються зрозуміти виразні рухи лише з співвідношень всередині індивіда. При таких умовах рух і психічне зміст неминуче розпадаються, і виразне рух перестає що-небудь висловлювати; з виразу у власному розумінні слова воно перетворюється лише в супровід, в позбавлену будь-якого психічного змісту фізіологічну реакцію, супутню позбавленому всякої дієвої зв'язку із зовнішнім світом внутрішнього переживання.

Для того щоб зрозуміти виразні рухи, так само як і саме переживання, треба перейти від абстрактного індивіда, тільки переживає, до реального індивіду. На відміну від точки зору іманентно-психологічної (феноменологічної) і фізіологічної, ця точка зору - біологічна і соціальна. З біологічної точки зору підходив до виразних рухів, зокрема, Ч. Дарвін. Відповідно до першого початку, яке Дарвін вводить для пояснення виразних рухів, вони є рудиментарними обривками перш доцільних дій. Точка зору, яка розглядає виразне рух як початок наміченого, але невиконаного, загальмованого дії, приймається поведінкової психологією, яка перетворює, таким чином, виразний рух в уривок поведінки, в відповідну тієї чи іншої поведінки установку або «позу» (Дж. Уотсон). Однак якщо розглядати поведінку - з точки зору біхевіористи - лише як зовнішню реакцію організму, позбавлену внутрішнього змісту, то від виразного руху, як пов'язаного з внутрішнім змістом особистості, нічого не залишається, так само як нічого не залишається і від самого внутрішнього змісту. Для того щоб підхід до виразного руху від дії, від поведінки був плідний, необхідно, щоб в самій дії розкривалося внутрішнє вміст діючої особи. Потрібно врахувати при цьому, що виразним може бути не тільки рух, а й дію, не тільки його намічену початок, але і подальший перебіг. Так само як в логічну тканину живої людської мови вплітаються виразні моменти, що відображають особистість говорить, його ставлення до того, що він говорить, і до того, до кого він звертається, так і в практичний конспект людських дій безперервно вплітаються такі ж виразні моменти; в тому, як людина робить ту чи іншу справу, виражається його особистість, його ставлення до того, що він робить, і до інших людей. У трудових діях людей ці виразні рухи характеризують стиль роботи, властивий для даної людини, його «туше» і відіграють певну роль як би настрою в організації та протікання роботи.

Так само як взагалі дія не вичерпується зовнішньої своєї стороною, а має і свій внутрішній зміст і, висловлюючи ставлення людини до навколишнього, є зовнішньою формою існування внутрішнього духовного змісту особистості, так само і виразні рухи не просто лише супровід емоцій, а зовнішня форма їх існування або прояви.

Виразний рух (або дія) не тільки висловлює вже сформований переживання, але й саме, включаючись, формує його; так само як, формулюючи свою думку, ми тим самим формуємо її, ми формуємо наше почуття, висловлюючи його. Коли У. Джемі стверджував, що не страх породжує втеча а втеча породжує паніку і страх, що не смуток викликає сумну позу, а похмура поза (коли людина починає волочити ноги, міна у нього робиться кислої і весь він якось опускається) породжує у нього зневіру, помилка Джемса полягала тільки в тому, що, перевертаючи традиційну точку зору, він також недіалектічно взяв лише одну сторону. Але зазначена їм залежність не менш реальна, ніж та, яку зазвичай однобічно підкреслює традиційна теорія. Життя на кожному кроці вчить тому, як, даючи волю проявам своїх почуттів, ми цим їх підтримуємо, як зовнішній прояв почуття саме впливає на нього. Таким чином, виразний рух (або дія) і переживання взаємопроникають один в одного, утворюючи справжню єдність. Пояснення виразних рухів можна дати не на основі психофізичного паралелізму, а лише на основі психофізичного єдності. Виразний рух, в якому внутрішній зміст розкривається назовні, - це не зовнішній лише супутник або супровід, а компонент емоцій. Тому виразні рухи і виразні дії створюють - як це має місце в грі актора - образ дійової особи, розкриваючи його внутрішнє зміст в зовнішньому дії. У грі актора справжня сутність виразного руху і виразного дії виступає особливо чітко (і тут його і потрібно б вивчати). Через виразність своїх рухів і дій актор не тільки розкриває почуття глядачеві, через них він сам входить в почуття свого героя і, діючи на сцені, починає жити ними і їх переживати.

Як самі емоції, або почуття, людини, так і виразні рухи, якими вони супроводжуються, згідно думки Дарвіна, є тільки пережитками або рудиментами перш доцільних інстинктивних рухів. Не підлягає сумніву, що емоції в минулому генетично були пов'язані з інстинктами, і частково походження виразних рухів може бути пояснено на підставі дарвінського принципу; однак це пояснення тільки часткове. ...

Але суть питання в тому, що як би спочатку ні виникли виразні рухи і якою б не була початкова функція цих рухів, вони у всякому разі не просто рудиментарні освіти, тому що вони виконують певну актуальну функцію, а саме функцію спілкування; вони - засіб повідомлення і впливу, вони - мова, позбавлена ??слова, але виконана експресії. Ця реальна функція виразних рухів в цьому, звичайно, не менш істотна для їх розуміння, ніж гіпотетична функція їх в минулому. Виключно тонко диференційована міміка людського обличчя ніколи не досягла б сучасного рівня виразності, якби в ній лише відкладалися і запам'ятовувалися стали безглуздими руху. Але найменше можна говорити про виразні рухи як про мертвих рудиментах, які не виконують ніякої актуальною функції. Іноді ледь помітна посмішка, на мить освітила обличчя людини, може стати подією, здатним визначити всю особисте життя іншої людини, ледь помітно зрушені брови можуть виявитися більш ефективним засобом для запобігання будь-якому що загрожує наслідками вчинку, ніж інші поважні розмірковування і пов'язані з великою витратою сил заходи впливу.

Соціальна функція, виконувана виразними рухами, надає на них визначальний вплив. Оскільки вони служать засобами вираження і впливу, вони набувають характеру, необхідний для виконання цих функцій. Символічне значення, яке виразне рух набуває для інших людей в процесі спілкування, починає регулювати вживання його індивідом. Форма і вживання наших виразних рухів перетворюються і фіксуються тієї суспільної середовищем, до якої ми належимо, відповідно до значення, присвоєним нею нашим виразним рухом. Громадська фіксація цих форм і їх значення створює можливість чисто конвенціональних виразних рухів (конвенціональна посмішка), за якими немає почуття, ними виражається. Але і справжній вияв дійсних почуттів отримує .Звичайно встановлену, стилізовану, як би кодифіковану соціальними звичаями форму. Ніде не можна провести межі між тим, що в наших виразних рухах природно і що в них соціально; природне і соціальне, природне та історичне тут, як і всюди у людини, утворюють одне нерозкладне єдність. Не можна зрозуміти виразних рухів людини, якщо відволіктися від того, що він - суспільна істота.

Щоб до кінця зрозуміти виразні рухи людей, потрібно підійти до них, виходячи з того дії або впливу, який вони чинять на інших людей. Наші виразні рухи, сприймаючись і витлумачуючи іншими людьми з контексту нашої поведінки, набувають для них певне значення. Значення, яке вони набувають для оточуючих, надає їм нового значення для нас самих. Спочатку рефлекторна реакція перетворюється в семантичний акт. Ми часто-густо виробляємо ту чи іншу виразне рух саме тому, що, як ми знаємо, воно має певне значення для інших. Вираз і вплив взаємопов'язані і взаємозумовлені. Черпаючи своє значення з спілкування, вони до певної міри замінюють мова. Природна основа мимовільних рефлекторних виразних реакцій диференціюється, перетворюється, розвивається і перетворюється в той сповнений найтонших нюансів мову поглядів, посмішок, ігри особи, жестів, поз, рухів, за допомогою якого і тоді, коли ми мовчимо, ми так багато говоримо Один одному. Користуючись цим «мовою», великий артист може, не вимовивши жодного слова, висловити більше, ніж слово може вмістити.

Ця мова має витончений засобами мови. Наші виразні рухи - це часто-густо метафори. Коли людина гордовито випрямляється, намагаючись піднятися над іншими, або навпаки, шанобливо, принижено або улесливо схиляється перед іншими людьми і т. П., Він власною персоною зображує образ, якому надається переносне значення. Виразний рух перестає бути просто органічної реакцією; в процесі спілкування вона сама стає дією і притому громадським дією, найістотнішим актом впливу на людей.

Якщо таким чином виразні рухи, насичуючись своєрідною семантикою, переходять в мова, позбавлену слів, але виконану експресії, то, з іншого боку, власне мова людини, звукова сторона слів сама включаетв себе «міміку» - вокальну, і в значній мірі з цієї міміки черпає вона свою виразність. У промові кожної людини емоційне збудження позначається в цілій гаммі виразних моментів - в інтонаціях, ритмі, темпі, паузах, підвищеннях і зниженнях голосу, що підсилюють побудов, розривів і т. П. Вокальна міміка виражається і в так званому вібрато - в ритмічної пульсації частоти і інтенсивності людського голосу (при співі в середньому 6-7 пульсацій в секунду). Вібрато пов'язано з емоційним станом і надає емоційний вплив. Хвилююче дію, яке часто виробляє скрипка, пов'язане, мабуть, зі значною роллю в скрипкової грі вібрато (К. Сішора). При співі також вібрато надає голосу особливу красу. У деяких (за даними спеціальних досліджень, серед дорослих приблизно у 20%) зустрічається мимовільне вібрато і в мові.

Зароджуючись у вигляді мимовільного прояву емоційного стану мовця, виразні моменти мови переробляються відповідно до того впливу, який вони чинять на інших; таким чином, вони перетворюються в майстерно розроблені засоби більш-менш свідомого впливу на людей. Так, у великих майстрів слова з мимовільних спочатку емоційно-виразних проявів мови виробляються витончений стилістичні прийоми виразності, так само як з мимовільних виразних рухів у творчості великого актора виробляється жест, яким він як би ліпить скульптурно чіткий образ людини, схвильований пристрастями. Так виразне рух у людини проходить довгий шлях розвитку, в результаті якого воно виявляється перетвореним; спочатку чарівне, але часом невгамовна, ще дике дитя природи перетворюється в чудовий твір мистецтва.



Попередня   150   151   152   153   154   155   156   157   158   159   160   161   162   163   164   165   Наступна

ВСТАНОВЛЕННЯ І ТЕНДЕНЦІЇ | ПОТРЕБИ | ІНТЕРЕСИ | СПОСОБНОСТИ | ЗАГАЛЬНА ОБДАРОВАНІСТЬ І СПЕЦІАЛЬНІ ЗДІБНОСТІ | ОБДАРОВАНІСТЬ І РІВЕНЬ СПОСОБНОСТЕЙ | ТЕОРІЇ ОДАРЕННОСТИ | РОЗВИТОК ЗДІБНОСТЕЙ У ДІТЕЙ | ЕМОЦІЇ І ПОТРЕБИ | ЕМОЦІЇ І СПОСІБ ЖИТТЯ |

© 2016-2022  um.co.ua - учбові матеріали та реферати