На головну

Л. В. Чернець ФУНКЦІОНУВАННЯ ТВОРИ

  1. Автор, який передав іншій особі за договором твір для використання, вважається погодився на оприлюднення цього твору;
  2. Автор, який передав іншій особі за договором твір для використання, вважається погодився на оприлюднення цього твору; 1 сторінка
  3. Автор, який передав іншій особі за договором твір для використання, вважається погодився на оприлюднення цього твору; 2 сторінка
  4. Автор, який передав іншій особі за договором твір для використання, вважається погодився на оприлюднення цього твору; 3 сторінка
  5. Автор, який передав іншій особі за договором твір для використання, вважається погодився на оприлюднення цього твору; 4 сторінка
  6. Автор, який передав іншій особі за договором твір для використання, вважається погодився на оприлюднення цього твору; 5 сторінка
  7. Авторське право на похідні твори

У будь-якого літературного твору є своя творча історія (відома або невідома читачеві). У створенні твору: від задуму до втілення -чітатель бере участь опосередковано, як адресат творчості. Адже «висловлювання з самого початку будується з урахуванням можливих реакцій, заради яких воно, по суті, і створюється. Роль інших, для яких будується висловлювання <, ..> виключно велика »1. У сучасному літературознавстві утвердилося положення про діалогічність літературної творчості взагалі, незалежно від того, наскільки даний письменник стурбований долею свого дітища, наскільки конкретно він уявляє собі свого майбутнього читача. «<...> Теорія, згідно з якою художнє самовираження за своєю природою монологично, заснована на містифікації, -вважає М. Науман, висловлюючи пануючу точку зренія.- Комунікативний характер листи аж ніяк не результат вольового рішення автора. Чим би він (лист) не було для автора (диявольськи серйозною справою, інтенсивності напружень, самоздійснення, набуттям власного я, сенсом буття, задоволенням, жартом, хобі і т. Д.), Воно являє собою діяльність, яка вже завдяки своєї мети ( створення твору) набуває структуру, спрямовану на встановлення комунікативних зв'язків »2.

Але ось твір завершено. Воно видано або поширюється в рукописи. Тепер не від уявного, але від реального читача залежить, чи буде воно взагалі мати історію свого функціонування чи ні. За підрахунками французького соціолога, «існує постійний історичний відсів, що змушує канути в Лету 80% літературної продукції в наступний рік і 99% літературної продукції в кожне двадцятиріччя»3. У цьому розкладі найбільш довговічними виявляються - сумарно - не художній книги, а словники, довідники, підручники, що зберігають нагальну інформацію, яку необхідно передавати від покоління до покоління. Але Це - сумарно.

Читацькі долі твору (якщо вони так чи інакше відбулися) таять в собі чимало загадок і парадоксів. За гучним успіхом може скоро піти байдужість (як сталося, наприклад, з гучною в 1860-і роки романом «Підводний камінь» М. В. Авдєєва - «фахівця зі шлюборозлучних справ»1; або в наші дні з романом А. Н. Рибакова «Діти Арбата» - однієї з перших ластівок художнього викриття сталінщини). Здавалося б, міцно забуті твори знову користуються широким попитом (історична проза Е. А. Саліас, Вс. С. Соловйова, Д. Л. Мордовцева, в достатку пропонована російському читачеві 1990-х років). Недооцінені сучасниками новаторські речі згодом знаходять статус класики ( «Повісті Бєлкіна» Пушкіна, «Червоне і чорне» Стендаля). Книги, адресовані дорослим, переходять до дитячого читання ( «Хатина дядька Тома» Г. Бічер-Стоу, «Червоні вітрила» АС. Гріна). Критики виводять різні, часом протилежні, ідеї з одного тексту (це особливо характерно для XIX-XX ст .: Ш. Сент-Бев - один з небагатьох захисників Г. Флобера, залученого до суду за «Пані Боварі», нібито образила суспільну мораль ; М. А. Антонович, Д. І. Писарєв, М. М. Страхов про «Батьків і дітей» І. С. Тургенєва). Рецензенти дружно розносять автора, але публіка жадібно читає і перечитує хулимо ( «Обрив» ІА Гончарова, розповіді М. М. Зощенко), вибудовується в чергу за театральними квитками ( «Дні Турбіних» М. А. Булгакова в МХАТі після прем'єри в 1926 р .). Письменник-подібних кравця, що шиють нову сукню зі старих, але добротних клаптів, - з успіхом використовує «колишні у вживанні» сюжети, особи, деталі, вплітає в свій текст цитати, розцвічує його стилізаціями (Тенденція, яка зближує традиціоналізм і модернізм XX ст., Розрахований на літературних гурманів: «Улісс» Дж. Джойса, «Лоліта» В. В. Набокова). Пишуться -ів жартома і всерйоз -продовження відомих чужих творів, особливо незавершених або мають відкритий фінал ( «Повернення Чацького до Москви, або Зустріч знайомих осіб після двадцятип'ятирічної розлуки. Розмова в віршах» Е. П. Ростопчина, «Єгипетські ночі» В. Брюсова)2.

Строкатий калейдоскоп цих та подібних фактів, що свідчать про «роботу» творів, їх залучення в художнє життя суспільства, - звичайно, лише надводна, доступна погляду, мала частина айсберга читацьких співпереживання і соразмишленіе. Але і вона величезна і привертає увагу не тільки літературознавців. Homo legens -предмет турботи цілого ряду наук: соціології, психології, книго- та бібліотекознавства, педагогіки, Бібліотерапія (частина псіхотераліі) і ін.1. Питання художнього сприйняття, функціонування творів можна вважати областю прикордонної, міждисциплінарної, де дані наук взаємодоповнюють один одного і необхідний комплексний підхід2. Але кожна наука при вивченні сукупного читача переслідує свої мети і використовує свої методи. Пізнавальним центром літературознавчого дослідження залишається сам твір - Укладені в ньому можливості впливу, його потенціал сприйняття, про який можна судити з висловлювань читачів (розуміється широко: від репліки до критичного розбору). поняття вплив и сприйняття доповнюють один одного; згідно німецької рецептивної естетики 1970-1990-х років, «теорія впливу має своє коріння в тексті, а теорія сприйняття виростає з історії суджень читачів»3. З одного боку, висловлювання читачів перевірка авторської програми впливу; з іншого - в них завжди виявляється якийсь «Надлишок, визначається іншості »4, Через можливість самовиразитися читача (реципієнта), що шукає в творі відповідь на свої питання, не пасивного приймача авторського «повідомлення». Класичний твір, що витримало випробування часом, у відбитому світлі численних читацьких висловлювань як би нарощує свій потенціал сприйняття (що виявляється, таким чином, ширше авторського задуму, програми впливу). Як сказав поет:

Тільки після того, як вони пройдуть довгий,

довгий шлях, Мандруючи сотні ліг, будуть не раз

відкинуті, Після того, як різні нашарування:

пробуджена любов, радість, думки,

Надії, бажання, прагнення,

роздуми, перемоги міріад читачів одягнуть їх, охоплять і покриють

інкрустаціями століть і століть - Тільки тоді ці вірші зроблять все, на що

вони здатні.

(Уітмен У "Багато, багато часу через" Пер. А Старостіна)

Своєрідність, навіть парадоксальність літературознавчого дослідження доль творів в тому, що у фокусі уваги тут - художнє сприйняття, об'єктивувати в читацьких висловлюваннях, з їх неминучою суб'єктивністю, яка аж ніяк не оцінюється як якась перешкода, «шум» в каналі комунікації. Визнання активної ролі читача, кожен раз бере участь в породженні смислу твору, об'єднує різні напрямки в літературознавстві, органічно тяжіють до даної проблематики (вітчизняну психологічну школу на чолі з А. А. Потебнею; М. М. Бахтіна і його послідовників, розвинули, в руслі герменевтической традиції, концепцію творчості як діалогу; німецьку рецептивної естетику і ін.). А. Г. Горнфельд (учень А. А. Потебні), який висунув в 1912 р задачу «вивчення долі творів після їх створення», написання їх «біографій», пов'язував ці біографії насамперед з «творчістю сприймають»: «Завершене, відчужений від творця, воно (проізведеніе.-Л. Ч.) вільно від його впливу, воно стало игралищем історичної долі, бо стало знаряддям чужої творчості: творчості сприймають. Твір художника необхідно нам саме тому, що воно є відповідь на наші запитання: наші, бо художник не ставив їх собі і не міг їх передбачити. І, як орган визначається функцією, яку він виконує, так сенс художнього твору залежить від тих вічно нових питань, які йому висувають читачі або глядачі. Кожне наближення до нього є його відтворення, кожен новий читач Гамлета є як би його новий автор, кожне нове покоління є нова сторінка в історії художнього твору »1.

У той же час не читач як такої цікавить літературознавство: в кінцевому рахунку висловлювання про твір співвідносяться з його структурою, з втіленої в ній -но ніколи не вичерпною її! -програма авторського впливу. Так в об'єктивної багатозначності художнього зображення відкриваються нові перспективи, можливості прочитання, несподівані смислові межі і повороти; так творчість (або все-таки співтворчість?) читачів доповнює, домислює те, що - свідомо чи підсвідомо - не обумовлено автором. В результаті герменевтичних зусиль сукупного читача твір «росте» в своєму змісті, для нових поколінь воно майже невіддільне від тлумачень, які стали загальнокультурним надбанням. «Якби ми й справді могли повністю відновити сприйняття« Гамлета »сучасної Шекспіру публікою, ми лише збіднили б значення трагедії»1.

Таким чином, висловлювання читачів в літературознавчому дослідженні виявляються як би системою дзеркал, що відображає, що переломлює художні світи. Інша залежить від інших, суміжних науках: тут сам твір виступає в ролі дзеркала, в якому читач бачить, дізнається-небудь не дізнається-себе. Тут художня література - засіб для осягнення, формування особистості читача, характеристики тієї чи іншої категорії читачів. «... Соціологів, психологів, книгознавців в першу чергу займає людина з книгою в руках, його запити, інтереси, потреби; філолога вабить до себе книга в руках людини, внутрішні «готовності» твори до впливу на читача ». Так, увагу засновника спеціальної науки бібліопсихології Н. А. Рубакін при вивченні дитячого читання направлено на особливості вікової психології, які б мотивували той чи інший вибір книг: «Зробити з дитини читача - значить зацікавити його читанням. А для цього необхідно: придивитися до його індивідуальності, дізнатися у всіх деталях його склад розуму, темперамент, характер, особливості обстановки, в якій він живе, і т. Д., З'ясувавши, що ж саме йому вже цікаво в дану хвилину, знайти підходящу книгу ... ». Рубакин порівнює книгу з фортепіано, а читача-з піаністом, часто поганим, у якого багато клавіш, т. Е. Слова, не звучать; у юного читача вони ще не звучать. Тим часом саме на цих німих для дітей клавішах їм пропонують грати багато хрестоматії, де переважають «опису якогось саду, двору, пір року, вирвані, як дрібний і малозрозумілий осколок, з цільної, прекрасної картини; замість цікавого сюжету, що дає враження художньої ілюзії, для дітей залишаються тут одні мляві деталі невідомого їм цілого ... »3. Вчителі-словесники іноді виявляються перед дилемою: що важливіше -їх прекрасний предмет, російська класика у всій її складності, або ліплення юних душ? (Поєднати обидва завдання вдається не завжди.) Відомий петербурзький учитель Е. Н. Ільїн на перший план ставить виховання і крізь літературу шукає шлях до учня: «.. .учебная роль художньої книги -моральні (!) Допомогти школяреві засобами мистецтва»; «... Тільки така книга, яка зачепила, потрібна і прочитується»1. Хороший предметник не обов'язково хороший педагог et vice versa.

Як же пояснюються в літературознавстві читацькі долі творів: галасливий, але короткочасний успіх одних, стійкий авторитет класиків - «вічних супутників»2, Різний інтерес до одного твору в різних колах публіки? Pro captu lectoris habent sua fata libelli3 - Це часто цитована вислів римського ритора I - II ст. Теренціана Мавра містить в собі лише частину істини. Адже сприйняття твору залежить від його внутрішніх властивостей, що дозволяє досвідченим видавцям, редакторам, книготорговцям - посередникам художньої комунікації -прогнозіровать читацький попит (і вчитися на помилках).

У літературознавстві, встановилася шкала літературних цінностей - класика, белетристика, низова (масова) література. (Звичайно, межі між цими трьома рядами досить умовні, а всередині кожного з рядів є своя, також гнучка, ієрархія.) За вьшодам дослідника белетристики, що становить найбільший корпус творів, така «градація по вертикалі» тісно пов'язана з професіоналізацією письменницької праці і одночасно з розшаруванням аудиторії; в Росії вона виникає «ближче до кінця XVIII ст.», в Західній Європі - «на рубежі Ренесансу (XV-XVI ст.)»5. Час нерідко вносить сильні корективи в визначення статусу того чи іншого твору, в літературну репутацію письменника в цілому. Так, Н. С. Лесков і А. Ф. Писемський, розцінюємо їх сучасниками приблизно як рівні літературні величини, сьогодні сприймаються по-різному: перший-безсумнівний класик, другий - швидше верхній рівень белетристики6. У одного письменника можуть бути речі нерівноцінні: наприклад, творча еволюція молодого Тургенєва - це «перетворення белетриста в класика» (вирішальний перелом - повість «Щоденник зайвої людини» 1850 року, де «контури добре знайомого по 40-х років літературного типу заповнюються незвичним і навіть парадоксальним, за мірками попередньої епохи, змістом »1).

При всій строкатості загальної картини і численних казуси якесь стійке відповідність між ідейно-художніми ресурсами твори, мірою естетичного гідності і специфікою його функціонування все-таки простежується. На відміну від класики, яка має воістину невичерпний потенціал сприйняття, белетристичні твори не відрізняються високою художністю і в тій чи іншій мірі грішать заданістю думки, ілюстративністю, схематизмом зображення (при можливому достатку подробиць, навіть натуралізм), що, безумовно, полегшує працю їх тлумачення. В цілому їх легше читати, і, якщо автор піднімає гострі, актуальні питання, виявляє конкретне знання теми, пише жваво і цікаво, прихильну увагу широкого читача можна передбачити. Але автор і втрачає публіку майже настільки ж швидко, як знаходить. Згаданий вище роман М. В. Авдєєва «Підводний камінь» (1860), яка відстоює право заміжньої жінки на вільну любов, на пристрасть (назва твору - її символ), викликав, за свідченням мемуариста, «такий літературному торжище чуються рідко» «Федір Петрович »(1866) нудьгуюча поміщиця, бажаючи« просвітити »місцевого шинкаря (прикинувшись книголюбом, щоб увійти в довіру), пропонує йому романи; при відборі книг відбувається цікавий спір з чоловіком:

«- Ось ще, мабуть,« Підводний камінь ».

- Ні! до чого ж, мій друг, «Підводний камінь»? Це трохи ніяково ... для їх сімейного щось побуту ...

- А як же, по-вашому, їх сімейний побут повинен залишатися в патріархальному стані?

- Там інші умови, mon ami! ..

- Краще скажіть, там більше деспотизму, ніж у нас, - сказала по-французьки бариня.

- Я не сперечаюся ... Мабуть, я дам і «Підводний камінь» ... »

Хто зараз, крім фахівців, з історії російської літератури XIX ст., Знає цей роман?

Розмежовуючи класику і белетристику, дослідники вказують також на тяжіння останньої до «злобі дня», використання шаблонів, ідейно-стильову вторічност' - В епоху яскравих індивідуальних стилів. Найважливіший же ознака класики - особливий «тип відносин з часом, і перш за все здатність діалектично поєднувати злободенне з неминущим і універсальним»1, Схильність до філософського осмислення буття. На думку СП. Залигіна, під пером «побутописця» Ф. М. Решетникова Мармеладови являли б собою «ту ж злидні, ту ж трагедію, але -молчалівую <...> без диспутів і самоізліяній, яким піддається це сімейство, і вже, звичайно, без тієї ролі рятівниці світу, яку несе Сонечка ».

Однак белетристика, швидко втрачаючи художню магію, може після закінчення часу знову привернути до себе читача (не лише вузького фахівця) в якості образного свідоцтва про епоху, про які панують у суспільстві настрої, ідеях, про прийомах літературного письма, очевидно, що відповідають горизонту очікування тодішньої публіки. (Для генія, що приходить з новим словом, характернее порушення звичних естетичних норм.) Як правило, користуються попитом історичні романи, повісті, драми (різного художнього гідності), що задовольняють потребу публіки побільше дізнатися про минуле.

Білі грань, яка відділяє шедеври від верхнього рівня белетристики, часто-густо проблематична, то існування літературного низу (В XX в. Його часті синоніми -масова література, паралітератури, т. е. подобу літератури) -грустний показник неблагополуччя, культурної поляризації суспільства (не завжди збігається з соціальної). У Росії XIX ст. був величезний розрив між колом читання народного (селянського, міщанського, робочого) і «освіченого» читача; різні були і канали поширення книг. Так, в 1880-і роки офени йшли в село, несучи в коробах наступне: «Крім всім відомого« Еруслана Лазаревича »,« Бови », у великому ходу« Арабські казки »та« Коник-Горбоконик ». Потім йдуть романи - «Гуак», «Битва руських з кабардинцями», «Параша-сибірячка», «Юрій Милославський». Тепер дуже потрібна «Князь Срібний», «Анекдоти Балакірєва», про Суворова, про Петра і ін. Закінчується все піснярами, листовники, сонниками і ворожінням царя Соломона, якого щорічно розходяться сотні тисяч »3. У цьому вінегреті (де, до речі, романи М. Н. Загоскіна і АК. Толстого зазвичай пропонувалися в адаптованому вигляді: на те були свої майстри на Хитрова ринку в Москві4) Переважала низова література. Так, дуже популярні «Повість про пригоді аглицкого лорда Георга ...» (+1782) М. Комарова, «Битва руських з кабардинцями, або Прекрасна Астраханка, вмираюча на гробі свого чоловіка» (1840) Н. І. Зряхова заманювали недосвідчених читачів любовними авантюрами з історичним антуражем, мелодраматичними пристрастями, пишномовними промовами дуже доброчесних або дуже порочних персонажів. Починаючи з 1850-х років від «мілорда дурного» (НА Некрасов. «Кому на Русі жити добре». Ч. 1) «отохочівалі» народного читача ентузіасти-просвітителі, що несли в цю аудиторію класику. Практикувалася читка творів, і репліки слухачів відкривали для їх вчителів «народну душу». Зібрані висловлювання - найцінніше джерело для вивчення і читача, і самих творів1.

Низова література особливо пишним цвітом розквітає в XX в. Спочатку на Заході, а зараз і у нас налагоджується ціла індустрія розважального чтива. формуються поняття елітарної и масової культури2.

Крім об'єктивних властивостей самих творів, їх функціонування залежить, звичайно, від численних суб'єктивних передумов сприйняття. Висловлене, закріплене в якийсь системі знаків, т. е. стало текстом (В семіотичному сенсі слова), сприйняття переходить в інтерпретацію. Це завжди переклад: «... Або в іншу подібну систему (діяльність перекладача; графічні ілюстрації; сценічні і екранні« тлумачення »літературних творів; музичне або« чтецкімі »виконавство), або на більш« абстрактна мова »3. Літературознавство, природно, вивчає інтерпретації в слові - Понятійні в своїй основі (критика читацька і професійна) і словесно-образні, художні (наприклад, повість «Фауст» Тургенєва як одна з версій творіння Гете). Тлумачення твору в цілому слід відрізняти від використання в різних цілях в літературній творчості якихось його елементів {Цитування, запозичення персонажів, сюжетів, деталей та ін.), т. е. найбільш явних форм інтертекстуальності.

Один переклад передбачає можливість іншого - не обов'язково кращого чи гіршого, але іншого, підкреслює в оригіналі певні риси. Інтерпретації, зібрані разом (подібно різним перекладам з іноземної мови одного вірша, наприклад «Нічний пісні мандрівника» Гете, що надихнула і Лермонтова, і І. Ф. Анненського), висвічують різні грані сенсу, різні - ідейні, стильові - тенденції твори. Так, в «Батьків і дітей» Тургенєва М. А. Антонович побачив «бажання автора будь-що-будь принизити героя, якого він вважав своїм противником ...»1; Д. І. Писарєв - твердження автором, незважаючи на «похибки дзеркала», «свіжої сили і непідкупного розуму» - в самих крайнощах, захоплення Базарова2; Н. Н. Страхов -за «глибоким аскетизмом» героя і особливо за його «ворожнечею до мистецтва» пріоритет для автора життя над теорією: «... хоча Базаров головою вище всіх інших осіб <...> є, проте ж, щось, що в цілому стоїть вище Базарова. Що ж це таке? Вдивляючись уважніше, ми знайдемо, що це вища не якісь особи, а та життя, яка їх надихає. Вище Базарова -той страх, та любов, ті сльози, які він вселяє »3.

З приводу Писаревський статті «Базаров» АІ. Герцен зауважив: «В своїй однобічності вона вірніше і замечательнее, ніж про неї думали його противники. Чи вірно зрозумів Писарєв тургеневского Базарова, до цього мені байдуже. Важливим є те, що він в Базарова дізнався себе и своїх і додав, чого бракувало в книзі »4. «Додали» в тургеневский роман себе, своє розуміння життя, ідейної та соціальної колізії все три критика, всі вони ввели обговорення роману і його головного героя в контекст власних дорогих їм ідей. В тій чи іншій мірі критика, інтерпретація завжди самовираження; в цьому -її однобічність, ризик свавілля, але в цьому ж - її чарівність і сила співтворчості, публіцистичного призову.

Художнє зображення взагалі спонукає до інтерпретації, але особливо сприяє їй багатозначність, властива класичним творінь. А. А Григор'єв, який ризикнув в 1850 р запропонувати читачеві «сто двадцяту статтю про" Гамлеті "», де він оскаржував багато попередні трактування шекспірівської трагедії, писав: «Історія свідомості критикою основної думки« Гамлета »і роз'яснення його подробиць сама по собі може бути предметом цікавої і повчальною статті. У цьому повчальному роз'ясненні позначилися поступові кроки думки людської ... »5 Сьогодні відтворення історії критичних і художніх тлумачень вершин світової і російської літератури, аналіз цих прочитань в світлі діалогічного концепції творчості - це ціла область літературознавства, інтенсивно розвивається: книги про долі книг виходять регулярно1.

Твір-довгожитель оточене аурою критичної рефлексії. Звичайно, не всі інтерпретації відрізняються глибиною і проникливістю, вони нерівноцінні, але це вже інша розмова, нова велика тема. І все ж: багато корисних злаків-на жаль, разом з плевелами! -растет лише на доброму грунті.



Попередня   188   189   190   191   192   193   194   195   196   197   198   199   200   201   202   203   Наступна

Про А. Каїна. СЛОВНИК ПОЕТИЧНИЙ | А. Б. Єсін. СТИЛЬ | А. А. Ілюшин. ВІРШ | Сколзают -ползают | В. Е. Хализев СЮЖЕТ | Г. І. Романова ТВОРЧА ІСТОРІЯ ТВОРИ | В. Е. Хализев ТЕКСТ | Е. Г. Еліна, І. А. Кнігін текстології | Н. Д. Тамарченко ТОЧКА ЗОРУ | О. А. Клинг. СТЕЖКИ |

© um.co.ua - учбові матеріали та реферати