загрузка...
загрузка...
На головну

В. Е. Хализев СЮЖЕТ

  1. В Е Хализев
  2. В. Е. Хализев ДРАМА
  3. В. Е. Хализев ЛІРИКА
  4. В. Е. Хализев РОДОВА ПРИНАЛЕЖНІСТЬ ТВОРИ
  5. В. Е. Хализев ТЕКСТ
  6. В. Л. Хализев. ЕПОС

Сюжет (від фр. Sujet) -ланцюг подій, зображена в літературному творі, м. Тобто життя персонажів в її просторово-часові зміни, в змінюють один одного положеннях і обставинах. Відтворювані письменниками події становлять (поряд з персонажами) основу предметного світу твори і тим самим невід'ємне «ланка» його форми. Сюжет є організуючим початком більшості творів драматичних і епічних (оповідних). Він може бути значущим і в ліричному роді літератури (хоча, як правило, тут він скупо деталізований і гранично компактний): «Я помню чудное мгновенье ...» Пушкіна, некрасовские «Роздуми біля парадного під'їзду», вірш В. Ходасевича «Мавп» .

Розуміння сюжету як сукупності подій, відтворюваних у творі, сходить до вітчизняного літературознавства XIX в. (Робота А. Н. Веселовського «Поетика сюжетів»). Але в 1920-ті роки В. Б. Шкловський та інші представники формальної школи різко змінили звичну термінологію. Б. В. Томашевський писав: «Сукупність подій в їх взаємної внутрішнього зв'язку <...> назвемо фабулою (Лат .: сказання, міф, басня.- BJC). Художньо побудоване розподіл подій в творі іменується сюжетом »1. Проте в сучасному літературознавстві переважає значення терміна «сюжет», що походить від XIX ст.

Сюжети нерідко беруться письменниками з міфології, історичного перекази, з літератури минулих епох і при цьому якось обробляються, видозмінюються, доповнюються. Більшість творів Шекспіра засноване на сюжетах, добре знайомих середньовічної літератури. Традиційні сюжети (не в останню чергу античні) широко використовувалися драматургами-классицистами. Про велику роль сюжетних запозичень говорив Гете: «Я раджу <...> братися за вже оброблені теми. Скільки разів, наприклад, зображували Ифигению, - і все ж все Іфігенії різні, тому що кожен бачить і зображує речі <...> по-своєму »1. Основу ряду творів складають події історичні ( «Борис Годунов» Пушкіна) або відбувалися в близькій письменнику реальності (багато розповідей Н. С. Лєскова, мають життєві прототипи) і його власного життя (автобіографічні повісті СТ. Аксакова, Л. Н. Толстого, М . Горького, І. С. Шмельова). Широко поширені (особливо в літературі нового часу) сюжети, які є плодом уяви автора ( «Подорожі Гуллівера» Дж. Свіфта, «Hoc» H.B. Гоголя).

Сюжет, як правило, висувається в тексті твору на перший план, визначає собою його побудова (композицію) і цілком зосереджує на собі увагу читача. Але буває (особливо характерно це для літератури нашого століття), що подієвий ряд як би йде в підтекст, зображення подій поступається місцем відтворенню вражень, роздумів і переживань героїв, описами і зовнішнього світу і природи. Так, в оповіданні ІЛ. Буніна «Сни Чанга» сумна історія спився капітана (зрада дружини і замах на її життя, відчуження улюбленої дочки, корабельна аварія з його вини, вимушена відставка і, нарешті, раптова смерть) дається як би мимохідь, прокреслюють пунктиром, окремими розкиданими в тексті фразами , на першому ж плані розповіді - сновидіння-спогади собаки капітана, її животіння з господарем серед одеської бідноти. Але навіть в тих випадках, коли «подієві ряди» нівелюються в художньому тексті, сюжет зберігає своє значення в якості такого собі стрижня зображуваного, ключа до розуміння долі, вигляду, умонастроїв героїв, а тому вимагає до себе пильної уваги читача.

Сюжет має унікальний діапазоном змістовних функцій. По-перше, він (поряд з системою персонажів) виявляє і характеризує зв'язку людини з його оточенням, тим самим - його місце в реальності і долю, а тому знімає картину світу: бачення письменником буття як виконаного сенсу, що дає їжу надіям, душевної просвітленості і радості, як зазначеного впорядкованістю і гармонійністю, або, навпаки, як страхітливого, безвихідного, хаотичного, що займає до душевного мороку і відчаю. Перший (класичний) тип бачення світу відображений в більшій частині сюжетів літератури минулих століть (в тому числі в трагедіях). Другий рід (некласичний) бачення світу лежить в основі багатьох літературних сюжетів нашого століття. Таке творчість Ф. Кафки, А. Камю, Ж.-П. Сартра, погляди яких відзначені тотальним песимізмом.

По-друге, сюжети виявляють і безпосередньо відтворюють життєві протиріччя. Без якогось конфлікту в житті героїв (тривалого або короткочасного) важко уявити досить виражений сюжет. Персонажі в процесі протікання подій, як правило, схвильовані і напружені, відчувають незадоволеність чимось, бажання щось отримати, чогось досягти, зазнають поразок або здобувають перемоги і т. П. Інакше кажучи, за своєю суттю сюжет не ідилічний, так чи інакше причетний до того, що називають драматизмом. Навіть в творах безтурботного «звучання» рівновагу в житті героїв порушується (роман Лонга «Дафніс і Хлоя»).

По-третє, подієві ряди створюють для персонажів поле дії, дозволяють їм різнопланово і повно розкритися перед читачем у вчинках, а також в емоційних і розумових відгуках на те, що відбувається. Сюжетна форма особливо сприятлива для яскравого, деталізованого відтворення вольового начала в людині. Багато творів з багатим подієвим поруч присвячені особистостям героїчним (згадаємо гомеровскую «Іліаду» або гоголівського «Тараса Буяьбу»). Гостросюжетними зазвичай є твори, в центрі яких герой, схильний до авантюр, здатний вміло і вправно досягати поставленої мети (багато возрожденческие новели типу «Декамерона» Боккаччо, шахрайські романи, комедії Бомарше, де блискуче і успішно діє Фігаро, а якщо звернутися до літератури нашого зека - Фелікс Круль в романі Т. Манна, Остап Бендер у І. Ільфа і Б. Петрова). Ця грань сюжету яскраво позначається і в творах детективного жанру.

Сюжети організовуються по-різному. В одних випадках на перший план висувається якась одна подієва ситуація, твір будується на одній сюжетної лінії. Такі в своїй більшості малі епічні, а головне - драматичні жанри, для яких характерна єдність дії. Такого роду сюжетів (їх називають концентричними) віддавалася перевага і в античності, і в естетиці класицизму. Так, Аристотель вважав, що в трагедії і епопеї має даватися зображення «одного і того ж цілісного дії, і частини подій повинні бути так складені, щоб при зміні або відібранні який-небудь частини змінювалося і приходило в рух ціле»1.

Разом з тим в літературі широко поширені сюжети, де події розосереджені і «на рівних правах» розгортаються незалежні один від іншого подієві вузли, що мають свої «початку» і «кінці». Це, в термінології Аристотеля, епісодіческіе фабули, а в сучасному слововживанні - сюжети хронікальні (Де події не мають між собою причинно-наслідкових зв'язків і співвіднесені один з одним лише в часі, як це має місце, наприклад, в «Одіссеї» Гомера, «Дон Кіхота» Сервантеса, «Дон-Жуана» Байрона) і багатолінійні ( в яких, як, наприклад, в «Анні Кареніній» Л. Толстого, паралельно один одному розгортається кілька самостійних, лише час від часу стикаються сюжетних ліній).

Найглибше вкорінені в багатовікової історії всесвітньої літератури сюжети, де події, по-перше, знаходяться в причинно-наслідкового зв'язку між собою і, по-друге, виявляють конфлікт в його спрямованості до вирішенню і зникнення: від зав'язки дії до розв'язки. Наприклад, у знаменитій шекспірівської трагедії душевна драма Отелло породжена диявольською інтригою Яго. Злий умисел заздрісника - єдина причина сумного омани і страждань головного героя. Конфлікт трагедії «Отелло», при всій його напруженості і глибині, локальне, обмежений в часі. Грунтуючись на подібного роду сюжетах, Гегель писав: «В основі колізії (т. Е. Конфлікта.- В. Х.) лежить порушення, яке не може зберігатися в якості порушення, а повинно бути усунуто. Колізія є такою зміною гармонійного стану, яке в свою чергу має бути змінено ». І далі: колізія «потребує дозволу, наступного за боротьбою протилежностей».

Подібні сюжети вивчені в літературознавстві досить ретельно. Пальма першості тут належить В. Я. Пропп. У книзі «Морфологія казки» (1928) вчений як опорного використовував поняття функції дійових осіб, під якою розумів вчинок персонажа в його значущості для подальшого ходу подій. У казках функції персонажів (т. Е. Їх вчинки), по Проппу, певним чином «шикуються». Перебіг подій пов'язано з початковою «недостачею» - з бажанням і наміром героя знайти щось (у багатьох казках це наречена), чим він не має в своєму розпорядженні. Згодом виникає протиборство героя і його антагоніста, в результаті якого він (герой) отримує шукане: одружується, при цьому «запановує». Щаслива розв'язка -необхідний компонент сюжету казки2.

Тричленна сюжетна схема, про яку говорив стосовно до казок Пропп, в літературознавстві 1960-1970-х років була розглянута як наджанровая: як характеристики сюжету як такого. Цю гілку науки про літературу нерідко називають нарратоло-гією (Лат. Narratio-розповідь). Спираючись на роботу Проппа, французькі вчені структуралістської орієнтації (К. Бремон, А. Ж. Греймас) зробили досліди побудови універсальної моделі подієвих рядів в фольклорі та літературі. Вони висловили ряд міркувань про змістовності сюжету, про філософському сенсі, який втілюється в творах, де дія спрямована від зав'язки до розв'язки. Так, на думку Греймаса, в сюжетній структурі, дослідженої Проппом, подієві ряди містять «всі ознаки діяльності людини -необратімой, вільної та відповідальної»; тут має місце «одночасно твердження незмінності і можливості змін <...> обов'язкового порядку і свободи, руйнує або відновлювальної цей порядок». Подієві ряди, по Греймас, здійснюють медіацію (Набуття заходи, середини, центральної позиції): «Медіація оповідання полягає в« гуманізації світу », в доданні йому особистісного і подієвого виміру. Світ виправданий існуванням людини, людина включена в світ »2.

Універсальна модель сюжету проявляється по-різному. У новелах і споріднених їй жанрах (сюди відноситься і казка) дії героїв позитивно значимі та успішні. Так, в фіналах здебільшого новел Відродження (зокрема, у Боккаччо) торжествують люди спритні і хитрі, активні та енергійні -ті, хто хоче і вміє добиватися своєї мети, брати верх, долати суперників і супротивників.

Інакше справа йде в байках (і подібних до них творах, де присутні дидактизм і моралізування). Тут рішучі дії героя висвітлюються критично, часом глузливо, головне ж - завершуються його поразкою, яке постає як свого роду відплата. Вихідна ситуація новелістичної і байок творів однакова (герой зробив щось, щоб йому стало краще), але підсумок абсолютно різний, навіть протилежний: в першому випадку дійова особа досягає бажаного, у другому залишається біля розбитого корита, як це сталося зі старою з пушкінської «Казки про рибака і рибку »3.

У традиційних сюжетах (їх можна назвати класичними), де дія рухається від зав'язки до розв'язки, чималу роль відіграють перипетії. Цим терміном від часу Аристотеля позначаються раптові і різкі зрушення в долі персонажів - всілякі повороти від щастя до нещастя, від удачі до невдачі або в зворотному напрямку. Перипетії мали величезне значення в героїчних переказах старовини і в чарівних казках, в комедіях і трагедіях античності і Відродження, в ранніх новелах і романах (любовно-лицарських і авантюрно-шахрайський), пізніше -у прозі пригодницької і детективної.

Розкриваючи протиборство між персонажами (якому зазвичай супроводжують всілякі виверти, хитрощі, інтриги), перипетії мають і безпосередньо змістовну функцію. Вони несуть в собі якийсь філософський зміст. Завдяки перипетій життя вимальовується як арена щасливих і нещасливих збігів обставин, які капризно і примхливо змінюють один одного. Герої при цьому зображувалися у владі долі, весь час готує їм несподівані зміни. «О, виконана всяких поворотів і мінливість мінливість людської долі!» -воскліцает Оповідач у романі давньогрецького прозаїка Гелиодора «Ефіопіка». Подібні висловлювання являють собою «загальне місце» літератури античності і Відродження. Вони повторюються і всіляко варіюються у Софокла, Боккаччо, Шекспіра: ще і ще раз заходить мова про «мінливості» і «підступи», про «нетривких милості» долі, яка є «ворогом всіх щасливих» і «єдиною надією нещасних». У сюжетах з рясними перипетіями, як видно, широко втілюється уявлення про владу над людськими долями всіляких випадковостей.

Випадковостями рясніють сюжети не тільки авантюрних новел і романів, комедій і фарсів, веселих, легких, покликаних розважити і потішити читачів і глядачів, а й багатьох трагедій. Так, в шекспірівських творах, гранично насичених поворотами в розгортанні подій, наполегливо звучить мотив випадкового запізнення героя, який в змозі запобігти наблизився катастрофу. Лоренцо на кілька хвилин запізнився прийти в склеп, і Ромео і Джульєтта загинули. Щось подібне -в останніх актах «Отелло», «Короля Ліра», «Гамлета». Насичені випадковостями і виконані трагізму романи Ф. М. Достоєвського.

Але випадок в традаціонних сюжетах (як би не були рясні перипетії дії) все-таки не панує неподільно. Необхідний в них фінальний епізод, якщо і не щасливий, то у всякому разі заспокійливий і примиряє, як би приборкує хаос подієвих хитросплетінь і вводить перебіг подій в належне русло: над різного роду відхиленнями і порушеннями, над бушеваніем пристрастей, свавільними поривами і всілякими непорозуміннями « бере верх »благої світопорядок. Так, в шекспірівської трагедії, про яку йшла мова, Монтеккі і Капулетті, випробувавши скорботу і почуття власної провини, нарешті, миряться. Подібним чином завершуються і інші трагедії Шекспіра, де за катастрофічної розв'язкою слід заспокійливий фінал-епілог, який відновлює порушену гармонію.

У традиційних сюжетах, про які йшла мова, впорядкована і благая в своїх першооснови реальність, як видно, часом (які і відображаються ланцюгом подій) «атакується» силами зла і спрямованих до хаосу випадковостей, але подібні «атаки» в кінцевому рахунку марні: їх результат - відновлення і нове торжество потоптаних на якийсь період гармонії і порядку. Людське буття в процесі зображуваних подій зазнає щось подібне до того, що відбувається з рейками і шпалами, коли по ним проходить поїзд: напружена вібрація тимчасова, в її результаті видимих ??змін не відбувається. Сюжети з рясними перипетіями і заспокійливою розв'язкою втілюють уявлення про світ як про щось стійкому, надійному, безумовно-твердому, але разом з тим не скам'янілому, виконаному руху (більше коливального, ніж поступального), як про надійну грунті, підспудно і глухо сотрясаемой , випробуваної вулканічними силами хаосу.

У перипетій (поряд зі змістовною функцією, про яку йшла мова) є і інше призначення: надати твору цікавість. Поворотні події в житті героїв, часом чисто випадкові (поряд з (юпутствующімі їм умовчаннями про те, що сталося раніше і ефектними «пізнавання»), викликають у читача підвищений інтерес до подальшого розвитку дії, а тим самим - і до процесу читання.

Установка на цікаві подієві хитросплетіння властива як літературі чисто розважального характеру (детективи, велика частина «низової», масової літератури), так і літературі серйозною, «вершинної», класичної. Такі розповіді Лєскова з їх несподівано і непередбачувано завершуються історіями (наприклад, «Однодум»), повісті та романи Достоєвського, який з приводу своїх «Бісів» говорив, що іноді схильний ставити «цікавість ... вище художності»1. Напружена і інтенсивна динаміка подій, що робить читання захоплюючим, часто притаманна творам, призначеним для юнацтва ( «Два капітани» В. А. Каверіна).

Поряд з розглянутими сюжетами, де переважають протиборства межцу персонажами, випадкові збіги обставин і перипетії, а також присутня розв'язка, яка свідчить про зняття, усунення конфлікту, в літературі впродовж багатьох століть (але особливо XIX і XX століть) мають місце «подієві ряди» зовсім іншого роду. Авторів багатьох творів цікавлять не стільки «недостачі» і придбання героїв, їх успіхи і невдачі, не так їх зосередженість на якихось приватних, локальних цілях, скільки саме стан людського світу в його складності, багатоплановості і непереборне, стійкої конфліктності. При цьому герой не тільки жадає досягнення якоїсь особистої мети, а й співвідносить себе з навколишнього його дисгармонійною реальністю як її ланка і учасник, зосереджений на завданнях пізнання світу і свого місця в ньому, прагне знайти згоду з самим собою, наблизитися до моральної досконалості . Герой, який захищає власні, приватні інтереси, що бореться тільки за належне йому самому «місце під сонцем», від епохи до епохи все більше відходив на другий план і в значній мірі поступався місцем духовно стривоженої особистості, відповідальної за власний вигляд і доля оточуючих1. Література з плином часу все наполегливіше протиставляла свої позиції «наївному, ще не одухотворенному світовідношення», в світлі якого «удача і біда однозначно розмежовані між собою»2.

Героям, які більш визиску істини і гармонії зі світом, ніж зосереджені на досягненні якоїсь локальної мети, рамки сюжету, «поспішає» через рясні перипетії до розв'язки, часто виявлялися тісними. Це відчутно навіть в такому острособьшшном творі, як «Гамлет» Шекспіра, де дія в його глибинної суті відбувається в свідомості героя, лише час від часу прориваючись назовні в його ж словах ( «Бути чи не бути» і інші монологи)3. У «Братах Карамазових» Достоєвського щось подібне має місце в «самовиявлення» Івана, більш думають, ніж діючого, і Альоші, який нічого не добивається для себе, але чуйно відгукується на те, що відбувається навколо. При всій напруженості зовнішнього дії роману воно нерідко поступається місцем обговорень того, що сталося раніше, роздумів і суперечок героїв на загальні, філософські теми.

У більшості творів, де авантюрно-героїчний початок в образі персонажів нівелюється або відсутній зовсім, зовнішня подієва динаміка послаблюється і перипетії виявляються зайвими, непотрібними. Такі середньовічні житія і успадковують їм твори нового часу (наприклад, розповіді Н. С. Лєскова про праведників і його хроніка «Соборяне»). Такими є багато автобіографічні твори і життєпису - від «Сповіді Блаженного Августина», до повістей Гете про Вільгельма Мейстера, сімейних хронік СТ. Аксакова, Л. М. Толстого та інших російських письменників.

Такою є і знаменита «Божественна Комедія» Данте. На початку поеми її герой (одночасно і сам автор) постає як людина, яка втратила правий шлях і йде поганими дорогами. Це обертається його невдоволенням собою і сумнівами в світопорядку, розгубленістю і жахом, від чого пізніше він переходить до очищення, пізнання примирною істини і радісною вірі. Сприймається героєм реальність (її «потойбічний вигляд» відтворений в першій частині поеми під назвою «Пекло») постає як непереборне конфліктна. Протиріччя, яке лягло в основу «Божественної Комедії», не є тимчасовим казусом, чимось переборним допомогою дій людини. Буття невідворотно містить в собі щось страшне і зловісне. Тут перед нами аж ніяк не колізія в гегелівському сенсі, не тимчасове порушення гармонії, яка повинна відновитися. У дусі католицької догматики Данте (устами Беатріче) говорить, що в покарання, на які Бог прирік грішників, помістивши їх в пекло, більше щедрості, ніж в «милості простого оправданья» ( «Рай». Пісня VII). Конфлікт вимальовується як загальний і при цьому напружено, гостро переживає героєм. Він подається не як якийсь порушення, а як невід'ємна частина самого світопорядку.

Сюжет поеми Данте аж ніяк не складається з ланцюга випадковостей, які виступали б як перипетій. Він будується на виявленні і емоційному освоєнні героєм першооснов буття і його протиріч, що існують незалежно від волі і намірів героя, йому не підвладних. В ході подій зазнає зміни не сам "конфлікт, а ставлення до нього героя: змінюється ступінь пізнанні буття, та в результаті виявляється, що навіть сповнений глибоких протиріч світ впорядкований: в ньому незмінно знаходиться місце як справедливому відплати (борошна грішників в пеклі), так і милосердя і воздаянию (доля героя). Тут, як і в житіях, теж сформувалися і зміцнилися в руслі християнської традиції, послідовно розмежовуються стійко-конфліктна реальність, світ недосконалий і гріховний (конфлікт загальний, який виступає як нерозв'язний в рамках земного існування) і напружене становлення гармонії і порядку в індивідуальній свідомості і долю героя, що вершить свою духовну свободу (конфлікт приватний, знаходить завершення у фіналі твору).

Стійко-конфліктне стан світу стало активно освоюватися літературою XVII в. Так, в «Дон Кіхоті» Сервантеса перелицьовуйте концепція авантюрного сюжету: над лицарем, який вірить в свою переможну волю, незмінно бере верх ворожа йому «сила речей». Знаменно і покаянні настрої героя в кінці роману - мотив, близький житіям. Принципово нерозв'язними навіть в самих широких масштабах історичного часу (відповідно до християнським світоглядом) вимальовуються життєві протиріччя і в «Втрачений рай» Мільтона, фінал якого становить прозріння Адамом важкого майбутнього роду людського. Розлад героя з навколишнім постійний і неізбивен в «Житії протопопа Авакума». «Плакати мені личить про себе» - цими словами завершує свою розповідь Авакум, обтяжений як власними гріхами і випали на його долю жорстокими випробуваннями, так і панує навколо неправдою. Тут (на відміну від «Божественної Комедії») фінальний епізод не має нічого спільного зі звичною розв'язкою, примирною і заспокійливою. У цьому прославленому творі давньоруської словесності чи не вперше відкинута традиційна житійної композиція, основу якої составляетмисль, що заслугівсегдавознаграждаются. Засловами фахівця, в «Житії протопопа Авакума» слабшають «ідеї середньовічного агіографічного оптимізму, що не допускали можливості трагічної ситуації для« істинного »подвижника»1.

Тривожним і сумним многоточием завершується дія ряду творів XIX ст. Такий пушкінський «Євгеній Онєгін», з приводу якого Бєлінський писав: «Ми думаємо, що є романи, думка яких в тому і полягає, що в них немає кінця, тому що в самій дійсності бувають події без розв'язки ...»2. Такі гоголівська «Повість про те, як посварився Іван Іванович з Іваном Никифоровичем» та чеховська «Дама з собачкою».

Досвід теоретичного осмислення сюжетів, в яких конфлікт не вичерпується в зображеної ланцюга подій, зробив на початку нашого століття Б. Шоу, кажучи про драматургію, зокрема про п'єси Г. Ібсена (робота «Квінтесенція ібсенізму»). Драми, що відповідають гегелівської концепції дії та колізії, він вважав застарілими і іронічно називав їх «добре зробленими п'єсами». Всім подібним творам (маючи на увазі і Шекспіра, і Скриба) Шоу протиставив драму сучасну, засновану не на перипетіях дії, а на дискусії між персонажами, т. Е. На конфліктах, пов'язаних з різницею ідеалів людей: «П'єса без предмета спору .. . вже не котирується як серйозна драма. Сьогодні наші п'єси <...> починаються з дискусії ». На думку Шоу, послідовне розкриття драматургом «пластів життя» не в'яжеться з великою кількістю в п'єсі випадковостей і наявністю в ній традиційної розв'язки. Драматург, який прагне проникнути в глибини людського життя, стверджував англійський письменник, «тим самим зобов'язується писати п'єси, у яких немає розв'язки»3.

Однак «неканонічне» сюжетостворення, усталилася в літературі останніх двох століть, не зовсім усунуло колишні, традиційні початку організації «подієвих рядів». Тут фінальні епізоди нерідко намічають шлях до розв'язання розгорнулися раніше конфліктів в житті героїв: рівновага і гармонія відновлюються. Така ситуація в «Заметілі», «Панночка-селянка», «Капітанської дочці» Пушкіна, в романах Діккенса, в «Злочин і кару» Достоєвського, «Війні і світі» Л. Толстого. Історія героя роману «Воскресіння» побудована за правилами житія: від духовної чистоти до забруднення і подальшого просвітління. Та й розв'язки романів, повістей і поем про втрату людяності ( «Втрачені ілюзії» Бальзака, «Звичайна історія» Гончарова, «Горе старого Наума» Некрасова, «Іонич» Чехова) правомірно розглянути як художнє втілення вкоріненої як в античному, так і в християнському свідомості ідеї відплати за порушення глибинних законів буття-нехай це відплата приходить тут не в образі трагічно гострого страждання, а у вигляді душевної спустошеності і знеособленості.

Сюжети, що виявляють стійкі конфліктні положення, нерідко ґрунтуються не на якомусь одному «подієвому вузлі», а на ланцюзі подій, між якими немає прямих причинно-наслідкових зв'язків. Так, Некрасовська поема «Кому на Русі жити добре» будується як ряд не пов'язаних між собою зустрічей і розмов подорожуючих селян-правдошукачів. Аналогічно організована поема А. Т. Твардовського «Василь Тьоркін», читання якої, за словами автора, можна починати з будь-якого місця. Події в творах подібного роду децентралізованих, так що сюжет позбавляється суворої завершеності, постає як ряд фрагментів, але зате автором знаходиться необмежена свобода освоєння реальності.

У літературі XIX-XX ст. (Найбільш виразно проглядається це у російських письменників) переважають сюжети, як би ухиляються від подієвих хитросплетінь (романи Достоєвського в цьому відношенні є винятком): те, що відбувається з персонажами, як би органічно виростає зі звичного плину життя, з побутової повсякденності. Такі, наприклад, зустрічі Онєгіна з Тетяною в садибі Ларіним і в Петербурзі. Письменники і критики протягом двох останніх століть неодноразово висловлювалися скептично про нагнітання в творі подій виняткових і зовні ефектних. Так, АН. Островський вважав, що «інтрига є брехня» і що взагалі «" фабула "в драматичному творі-справа неважливе». «Багато умовні правила, зазначав він, - зникли, зникнуть і ще деякі. Тепер драматичний твір є не що інше, як драматизированная життя »1. Артистів Художнього театру, що грали в п'єсі «Дядя Ваня», Чехов застерігав від надмірних акцентів на поворотних, зовні драматичних моментах в житті героїв. Він помічав, що зіткнення Войницкого з Серебряковим - це не джерело драми в їх житті, а лише один з випадків, в якому ця драма проявилася. Критик І. Анненський з приводу горьковских п'єс сказав: «Інтрига просто перестала цікавити нас, тому що стала банальною. Життя <...> тепер і строката, і складна, а головне, вона стала не терпіти ні перегородок, ні правильних наростань і падінь ізольованої дії, ні грубо відчутною гармонії »1.

Про справедливість подібних суджень переконливо свідчить російська класична література, починаючи з Пушкіна. Так, з сорока строф (октав) пушкінської поеми «Будиночок в Коломні» лише дванадцять присвячені «подієвому ряду» - забавною історії з уявної куховаркою Мавруша; інші ж строфи містять ліричні роздуми автора і розлогу експозицію дії-зображення рівного течії життя Параші і її матері до смерті їх кухарки. В іншій формі послаблюється традиційне зовнішнє дію в останній з маленьких трагедій Пушкіна - «Бенкет під час чуми». Тут замість динаміки подій домінує дія внутрішнє: акцентується зміна умонастроїв головного героя. Вальсингам перебуває в стані тривоги і сум'яття. Голова бенкету відмовляється співати буйну вакхічне пісню, чого від нього чекає молода людина. Але він не сприймає і тихого, побожного, смиренно-покірного ставлення до життя і смерті, до чого кличе Священик. Вальсингам висловив себе в Гімні чумі, але це не остаточне його credo, не останнє слово про світ і про себе. У фіналі ми бачимо героя залишилися серед бенкетуючих, «зануреним у глибоку задуму».

Сюжет змістовно значимий, сама його структура несе в собі якийсь художній сенс. При цьому відтворювані письменниками «подієві ряди» розкривають перед ними унікальні можливості освоєння «людської реальності» в її різноплановості і багатстві проявів.

Сюжети присутні і за межами літератури як такої: в театральних і кінематографічних творах, включаючи і ті, де відсутнє слово (пантоміми, німі фільми). І живопис в ряді випадків сюжетна ( «Останній день Помпеї» К. П. Брюллова, «Явлення Христа народу» А. А. Іванова), хоча у художника і немає можливості прямо розгорнути показане подія в часі.



Попередня   183   184   185   186   187   188   189   190   191   192   193   194   195   196   197   198   Наступна

Л. В. Чернець. ПЕРСОНАЖІВ СИСТЕМА | С. А. Мартьянова поведінки персонажів | Н. Д. Тамарченко РОЗПОВІДЬ | Л. А. Юркіна. ПОРТРЕТ | М. М. Гіршман ПРОЗА ХУДОЖНЯ | А. Б. Earn ПСИХОЛОГІЗМ | В. Е. Хализев РОДОВА ПРИНАЛЕЖНІСТЬ ТВОРИ | Про А. Каїна. СЛОВНИК ПОЕТИЧНИЙ | А. Б. Єсін. СТИЛЬ | А. А. Ілюшин. ВІРШ |

загрузка...
© um.co.ua - учбові матеріали та реферати