загрузка...
загрузка...
На головну

А. Б. Єсін. СТИЛЬ

  1. IX. 1. НАУКОВО-ПОПУЛЯРНИЙ СТИЛЬ ВИКЛАДЕННЯ
  2. V. ИНФОРМАТИКА В ЗАДАЧАХ ТЕКСТИЛЬНОЇ ПРОМИСЛОВОСТІ
  3. Биоповреждения І ЗАХИСТ ТЕКСТИЛЬНИХ МАТЕРІАЛІВ І ВОЛОКОН
  4. Г) анархічний (охлократіческой) стиль
  5. Газетно-публіцистичний стиль
  6. Газетний стиль

термін стиль (Гр. Stylos - паличка для письма на восковій дощечці) використовується в різних науках-лінгвістиці, мистецтвознавстві, естетиці, літературознавстві -в різних значеннях, які до того ж історично мінливі1. Уже в античну епоху це слово стало розумітися в переносному сенсі, позначаючи почерк, особливості письма. Це значення великою мірою збереглося і в сучасному терміні.

До середини XVII ст. слово «стиль» використовувалося перш за все для характеристики виразно-образотворчих особливостей мови (теорія «трьох стилів» та ін.)1. У другій половині XVII ст. (В Росії - багато пізніше, десь у середині XVIII ст.) В естетичній системі класицизму і в конкретних нормативних поетіках2 це значення було закріплено.

Естетика кінця XVIII-початку XIX ст. наділила поняття стилю мистецтвознавчим значенням. Стиль почав розглядатися як приналежність не тільки словесного, а й будь-якого іншого мистецтва: живопису, скульптури, музики і т. Д. Такий підхід дуже ясно позначений в роботах І. Вінкельмана3, І. В. Гете4 і Г. В. Ф. НГегеля *. Вони ж підкреслювали в стилі момент індивідуальної своєрідності і естетичної досконалості. Стиль мислився як художня індивідуальність, що базується на смисловий оригінальності. Таким чином, стиль розумівся як властивість художньої форми твору, причому, як кажуть, форми змістовної.

Протягом XIX ст. термін вживали і мистецтвознавці, і літератори: останні -для позначення індивідуальної манери літературного письма, вираженої в мовній формі. У російській традиції синонімом стилю часто виступало слово «стиль».

В кінці XIX - початку XX ст. категорія стилю стає центральною в працях представників формальної школи в мистецтвознавстві, перш за все Г. Вельфлина6 і О. Вальцель7. Вельфлин, наслідуючи традицію естетичного розуміння стилю, істотно розширив, а в чомусь і переосмислив цю категорію. По-перше, для нього стиль став позначати не індивідуальна своєрідність окремого художника, а естетичне мислення певних напрямків та епох в мистецтві. По-друге, поняття стилю перестало характеризувати тільки своєрідність форми і стало позначати ще властиву даній епосі концепцію світу і людини, втілювану в мистецтві. Це дозволило зіставити в рамках однієї художньої епохи твори різних мистецтв і вичленувати в них загальні стильові початку. Все це, нарешті, додало терміну «стиль» чітко культурологічний сенс.

Протягом XX ст., Аж до сучасності, термін набував різні відтінки значень, зберігаючи незмінним лише ознака своєрідності, несхожості, відмінною риси. Так, сформувалося чисто лінгвістичне розуміння стилю як функціональної різновиди мови1. Ще раніше була спроба поєднати літературознавче і лінгвістичне розуміння стилю стосовно літературі як мистецтву слова2. Нарешті, в роботах вітчизняних літературознавців -А. Н. Соколова3, Г. Н. Поспєлова4, Я. Е. Ельсберга5, П. В. ПАЛІЇВСЬКА6 та ін.7 - Склалося і власне літературознавче значення терміна «сталь», яке спирається більшою мірою на загальноестетичного, ніж на лінгвістичну концепцію, але з істотними корективами стосовно літературі як мистецтву слова. Для сучасного розуміння літературно-художнього стилю істотно наступне: по-перше, стиль є виразом глибокої оригінальності, по-друге, він володіє естетичною досконалістю, по-третє, він являє собою змістовну форму і, нарешті, є властивістю всієї художньої форми твору, а не тільки його мовної сторони, яка "втім, має для літературного стилю найважливіше значення.

Отже, можна дати таке саме загальне визначення стилю: це естетичне єдність всіх сторін і елементів художньої форми, що володіє певною оригінальністю і виражає якесь зміст. Стиль в такому розумінні протиставлений, з одного боку, бесстільності (естетичної невиразності), а з іншого - епігонської стилізації або еклектики (невміння знайти свій стиль), т. Е. Простому і не відкриває нового змісту використання вже знайдених прийомів.

Художня форма являє собою не набір або конгломерат окремих прийомів, а змістовно обумовлену цілісність; її виразом і є категорія стилю. Складаючись в стиль, всі елементи форми підпорядковуються єдиної художньої закономірності, виявляють наявність організуючого принципу. Він ніби пронизує структуру форми, визначаючи характер і функції будь-якого її елемента.

Так, в «Війні і світі» Л. М. Толстого головним стильовим принципом, закономірністю стилю стає контраст, виразне і різке протиставлення, яке реалізується в кожній «клітинці» твори. Заявлений вже в заголовку, контраст потім виступає організуючим принципом композиції зображеного світу і мовної форми. композиційно цей принцип втілюється в постійній парності образів: в протиставленні війни і миру, російських і французів, Наташі і Соні, Наташі і Елен, Платона Каратаєва і Тихона Щербатого, Кутузова і Наполеона, П'єра та Андрія, Москви і Петербурга, природного і штучного, зовнішнього і внутрішнього і т. п. В області психологізму стильова закономірність втілюється в формі постійної внутрішньої боротьби, контрастного сполуки в свідомості героїв протилежних життєвих вражень, в протиставленні свідомості і підсвідомості. В області предметної образотворчості стильової принцип проявляється в яскравих, чітких портретах з виділенням провідної риси, що дозволяє і на цьому рівні протиставити героїв (наприклад, негарна княжна Марія і красива Елен), у невідповідності зовнішнього вигляду і порухів душі; в контрастних пейзажах (наприклад, два описи дуба). мовні форми також підкоряються принципу контрасту: або в мові героїв з'єднуються різнорідні стилістичні пласти (так, для мови П'єра, Наташі, почасти князя Андрія характерне поєднання піднесеної і розмовної лексики), або різні мовні манери протиставляються один одному (російську та французьку мови, «розмовна машина» в салоні Шерер і природна мова П'єра); мова оповідача чітко відокремлена від мови героїв.

Оскільки стиль є не елементом, а властивістю художньої форми, він не локалізований (як, наприклад, елементи сюжету чи художні деталі), а як би розлитий у всій структурі форми. Тому організуючий принцип стилю виявляється практично в будь-якому фрагменті тексту, кожна текстова «точка» несе на собі відбиток цілого. Завдяки цьому стиль упізнаваний за окремим фрагменту: досвідченому читачеві досить прочитати невеликий уривок, щоб з упевненістю назвати автора.

У той же час в тексті твору завжди є деякі точки, в яких, на думку П. В. ПАЛІЇВСЬКА, стиль «проступає назовні»1.

Такі точки служать своєрідним стильовим камертоном, налаштовують читача на певну естетичну «хвилю».

Цілісність стилю з найбільшою чіткістю проявляється в системі стильових домінант -Якісний характеристик стилю, в яких виражається художнє своєрідність. З давніх-давен літературна критика, естетика, мистецтвознавство намагалися дати подібні характеристики, вживаючи для визначення того чи іншого стилю такі емоційно насичені стежки, як «легкий», «важкий», «строгий», «вільний», «простий», «складний», « монументальний »,« камерний »і т. п., аж до зовсім метафоричних визначень типу« солодкий ». Однією з найбільш цікавих і обґрунтованих спроб систематизувати стильові властивості є типологія «категорій стилю», запропонована А. Н. Соколовим. Вважаючи, що «стильові категорії виступають як явища художнього стилю, що охоплює всі елементи форми»1, І спираючись на попередників, перш за все Г. Вельфлина, Соколов як стильових категорій розглядає: суб'єктивність / об'єктивність; зображення / експресію; тип художньої умовності; монументальність / камерність і т. д. (перелік носить відкритий характер)2. Дана типологія -общеестетіческая; автор наголошує на необхідності її конкретизації, а почасти й зміни стосовно літературі. Нижченаведений набір стильових домінант як раз і враховує цю обставину.

Художній світ твору може будуватися по-різному. Перш за все це стосується зображення динаміки і статики, зовнішнього і внутрішнього. Якщо письменник звертає переважну увагу на статичні моменти буття, то це властивість стилю можна назвати описову / п'ю. Для неї характерно докладне відтворення зовнішнього світу-зовнішності героїв, пейзажів, міських видів, інтер'єрів, речей і т. П. Зображений світ при опісательносга докладно деталізовано, а ті чи інші дії і події розкривають у першу чергу стійкий уклад життя, т. Е. не те, що відбувається одноразово, а то, що постійно буває. Описовість властива, зокрема, таких творів, як «Старосвітські поміщики» і «Мертві душі» Н. В. Гоголя, «Кому на Русі жити добре» і «Сучасники» Н. А. Некрасова, нариси М. Є. Салтикова-Щедріна , Г. І. Успенського.

Концентрацію автора на відтворення зовнішньої (а почасти й внутрішньої) динаміки будемо називати сюжетностью (В. В. Кожинов, детально розглядаючи це властивість і його специфіку, вживає термін «фабульних»3). Сюжетність виражається звичайно у великій кількості перипетій, в напруженості дії, в його перевазі над статичними моментами і, головне, в тому, що характери героїв і авторська позиція проявляються в першу чергу через сюжет. Ця властивість є домінантою стилю в таких, наприклад, творах, як «Ніс» Н. В. Гоголя, «Скажені гроші» А. Н. Островського, «Зачарований мандрівник» Н. С. Лєскова.

Нарешті, письменник може концентрувати увагу на внутрішньому світі персонажа або ліричного героя-його почуттях, думках, переживаннях, бажаннях і т. П., - Така властивість стилю називається психологізмом. Його ми спостерігаємо в «Герої нашого часу» М. Ю. Лермонтова, «Злочин і кару» Ф. М. Достоєвського, «Анні Кареніній» Л. Н. Толстого, «Даму з собачкою» А. П. Чехова.

У кожному конкретному творі сюжетність, описовість або психологізм складають його істотний стильової ознака. Однак ці категорії можуть поєднуватися один з одним: наприклад, психологізм і сюжетність - в романах Достоєвського, описовість і психологізм - в пізніх розповідях і п'єсах Чехова.

Залежно від типу художньої умовності можна виділити дві протилежні стильові домінанти: життєподібність и фантастику. Життєподібність передбачає дотримання відомих нам фізичних, психологічних, причинно-наслідкових та інших закономірностей. Жизнеподобно за характером образності «Євгеній Онєгін» Пушкіна, романи Тургенєва, Гончарова, Толстого, оповідання та п'єси Чехова Фантастика ж порушує ці закономірності, зображує світ підкреслено умовним. Фантастична образність неоднорідна: вона може здійснюватися у формах гіперболи ( «Гаргантюа і Пантагрюель» Рабле), літоти ( «Дюймовочка» Г. Х. Андерсена), гротеску (Навмисна суміш фантастичного з вульгарним і повсякденним, наприклад в казках Щедріна «Ведмідь на воєводстві», «Здравомисленний заєць» і ін.), алогізму ( «Ніс» Гоголя). Межі між фантастикою і жізнеподо-бием досить рухливі як історично ( «чарівний» або «любовний напій» середньовічних сказань представляється нам явищем фантастичним, хоча свого часу він як такий не сприймався), так і в межах одного художнього цілого (наприклад, в « Піковій дамі »Пушкіна). Однак в цілому жізнепо-добная і умовно-фантастична образність розмежовуються досить чітко і є відмінними рисами стилю.

У галузі художньої мови можна виділити три пари стильових домінант: вірш и прозу, намінатівность и риторичність; монологізм и суперечність.

Вірш и проза як стильові якості характеризують ступінь ритмічної впорядкованості художнього мовлення, а також її темпову організацію. Вони відіграють значну роль у формуванні емоційного малюнка стилю, так як той чи інший темпоритм спочатку пов'язаний з певним настроєм. Між віршем і прозою також можливі проміжні форми {Ритмічна проза, верлібр), що, однак, не позбавляє ці стильові домінанти якісної своєрідності.

Інша пара типологічних характеристик стилю пов'язана з мірою використання коштів мовної образотворчості та виразності, тропів і фігур {Порівнянь, метафор, градацій, повторів і т. п.), а також пасивної лексики і лексики обмеженою сфери вживання {Архаїзмів, неологізмів, варваризмів та ін.). Ці прийоми можуть становити суттєву особливість стилістики твору, але можуть і майже не використовуватися. В останньому випадку важливо пряме значення слова, функція якого-точне позначення деталей нзображшшого світу. Це властивість художнього мовлення Г. Н. Поспелов, слідуючи традиції, запропонував називати номинативное1. Ми продовжимо згу термінологічну традицію, обумовивши лише, що номінативні увазі також досить простий і природний синтаксис. Протилежну тенденцію, пов'язану з непрямим або описовим позначенням предметів і створенням словесно-мовного образу, назвемо риторичностью. Очевидне панування номінативності можна спостерігати в пізніх віршах і прозі Пушкіна, в романах Тургенєва, оповіданнях і повістях Чехова, поезії і прозі Буніна. Риторичність властива, наприклад, ліриці романтиків, прозі Лєскова, раннього Горького, Л. Андрєєва. Можливо і відносна рівновага між цими началами: наприклад, в романах Толстого і Достоєвського, причому стилістика першого більш схиляється до номінативності, а другого -до риторичність.

З точки зору освоєння в творі мовної разнокачествен-ності можна виділити такі домінанти, як монологізм и суперечність. Монологазм передбачає єдину мовну манеру для всіх персонажів, збігається, як правило, з мовної манерою оповідача (в епічних творах; лірика ж, як правило, цілком монологічності). При разноречии реальний мовної світ стає об'єктом зображення2. Суперечність представлено в літературі двома варіантами: в одному випадку мовні манери різних персонажів відтворюються як взаємно ізольовані ( «Лихо з розуму» А. С. Грибоєдова, «Мертві душі» Н. В. Гоголя, «Кому на Русі жити добре» НА Некрасова) , в іншому мовні манери персонажів і оповідача взаємодіють, «проникають» один в одного (романи Ф. М. Достоєвського, «Життя Клима Самгіна» М. Горького, «Майстер і Маргарита» М. А. Булгакова). Другий тип в роботах М. М. Бахтіна отримав назву поліфонії3.

характер художньої композиції також може ставати стильовою домінантою. У найзагальнішому вигляді можна виділити два типи: простуюі. слоелжуюкомпозіціі. У першому випадку функція композиції зводиться до об'єднання частин і елементів твори в одне ціле, яке здійснюється завжди найпростішим і природним способом: в області сюжету це буде пряма хронологічна послідовність, в області оповідання - єдиний розповідний тип на протязі всього твору, в області хронотопу - єдність місця і часу і т. п. При складній композиції в самій побудові твору, в порядку поєднання його частин і елементів втілюється особливий художній сенс і досягається естетичний ефект. Така, наприклад, зміна оповідачів і порушена хронологічна послідовність в «Герої нашого часу» Лермонтова, система перетинів різних сюжетних ліній в «Війні і світі» Толстого, повторювані деталі-символи в романах Достоєвського, просторово-часова організація «Майстра і Маргарити» Булгакова і т. п.

Нарешті, істотним властивістю стилю є Об `єм твори, що дуже добре відчувають і письменники, і читачі і що найчастіше самим безпосереднім чином позначається на всьому стилі твору. «Розрахунок на велику форму не той, що на малу, - писав Ю. Н. Тинянов, -кожна деталь, кожен стилістичний прийом в залежності від величини конструкції має різну функцію, володіє різною силою, на нього лягає різне навантаження»1. Про великому і малому обсязі каковажнихстілевихкачествахговорілі А. Н. Соколов, вживаючи, правда, при цьому не зовсім підходять до літературі категорії «монументальності» і «камерності»2.

При аналізі твору звичайно виявляються від однієї до трьох домінант. При цьому слід враховувати, що домінанти стилю проявляють себе як тенденції стилеобразования і не носять абсолютного характеру: так, при загальній номінативності не виключена поява тропів і фігур; елементи психологічного зображення можуть з'являтися і в тих творах, де психологізм не є домінантою, і т. п. Підпорядкування домінанту всіх елементів і прийомів і є принцип стильової організації твору. Так, в поемі Гоголя «Мертві душі» стильовою домінантою є яскраво виражена описовість. Серед художніх деталей переважають деталі портрета і особливо речового світу; психологічне ж зображення зведено до мінімуму. Характер образності Життєподібний, що важливо для створення загального враження достовірності. Різко (наскільки це тільки можливо в епічному творі) ослаблена сюжетність; відповідно зростає значення позасюжетного елементів - авторських відступів, вставних епізодів і особливо описів. Відповідно до домінантою будується і композиція системи персонажів: по-перше, їх в гоголівської поемі надзвичайно багато, а по-друге, вони в своїй суті рівноправні і однаково цікаві автору, будь то Чичиков або, наприклад, Іван Антонович кувшинное рило, так що поділ персонажів на головних, другорядних і епізодичних вельми умовно. Серед композиційних прийомів особливого значення набувають повтор і посилення, нагнітання однотипних деталей, вражень, персонажів і т. П., Що також сприяє описовості. Важливою властивістю є суперечність, причому різні мовні манери протиставлені один одному абсолютно, не проникаючи один в одного: це також «працює» на бпісательность, створюючи мовної образ різних життєвих укладів.

Інший приклад - організація стилю в романах Достоєвського. Стильовими домінантами в них є психологізм і суперечність в формі поліфонії. Природно, що «внутрішні» художні деталі переважають над «зовнішніми», а останні так чи інакше психологізується - або стають емоційним враженням героя, або відображають зміни у внутрішньому світі, душевний стан (наприклад, деталі портрета). Використовуються в основному не деталі-подробиці, а деталі-символи (наприклад, сокиру, кров, хрест в «Злочин і кару»), здатні більшою мірою психологизировать. Цікава роль сюжету в формуванні стилю. Він не послаблюється, як можна було б очікувати, навпаки, сюжет у Достоєвського завжди стрімкий і напружений, рясніє перипетіями. Але він не має самодостатнього значення, а «працює» на психологізм: гострі, екстремальні ситуації, то одна за одною поставали по ходу сюжету, покликані насамперед провокувати ідейно-емоційну реакцію героїв, стимулювати їх ідеологічну і мовну активність, служити приводом для роздумів і переживань . У композиції романів дуже велике місце займає пряма мова героїв, як зовнішня, так і внутрішня. Принцип поліфонії реалізується і в характері розповіді: слово оповідача так само активно і напружено, як і слово героя, і так само відкрито для чужої мови, показником чого може служити, зокрема, активне використання невласне-прямої мови. Таким чином, домінантні властивості визначають ті закони, за якими окремі елементи художньої форми складаються в естетичне єдність - стиль.

Однак цілісність стилю створюється не тільки наявністю домінант, які керують будовою форми. В кінцевому підсумку ця цілісність, як і сама поява тієї чи іншої стильової домінанти, диктується принципом функціональності стилю, т. Е. Його здатністю адекватно висловлювати той чи інший зміст. Таким чином, стиль - це змістовна форма1. Тут, однак, важливо уточнити, що під змістом твору необхідно розуміти вельми широкий спектр явищ - від концепції світу і людини, властивою всієї творчості письменника (наприклад, романтичне розуміння особистості в творчості Лермонтова) до найтоншого переживання (наприклад, в окремому ліричному вірші).

Ті, а не інші стильові домінанти, стильові тенденції виникають у творі перш за все тому, що їх появи вимагають конкретні змістовні завдання. Так, принцип контрасту в стилі «Війни і миру» обумовлений прагненням Толстого чітко протиставити справжнє і хибне, духовне і тварина, добро і зло. Це стрижень як проблематики, так і аксіоматики Толстого, сутність ідейно-емоційної спрямованості його твору, вираз етичної безкомпромісності автора.

Описовість як стильова домінанта «Мертвих душ» викликана тим, що Гоголь ставив своїм завданням намалювати, за його словами, «образ багато чого»; в своєму творі він зайнятий не окремими особами і долями, а чином Росії, її історичною долею, національним характером, особливостями культурно-побутового укладу.

Психологізм і суперечність як стильові домінанти романів Достоєвського обумовлені їх філософської та ідейно-моральної проблематикою, яка передбачає пошук особистісної істини, свого «слова про світ», оформляються в постійній внутрішній напрузі і у взаємодії з іншими точками зору на світ.

Цілісність стилю багато в чому обумовлює і його сприйняття. Часто вже в першому читанні відчувається деяка загальна «естетична тональність» твори, в якому проявляється і оригінальність стилю, і його відома змістовність (насамперед емоційний настрій). Це синтетичне враження може бути потім підтверджено і пояснено засобами літературознавчого аналізу. Спробуємо продемонструвати це на аналізі двох віршів, пов'язаних (хоча і дуже умовно) загальним мотивом розлуки з дюбімой.

У пушкінському вірші «Я вас любив; любов ще, бути може ... »такі естетичні властивості стилю, як легкість ^ прозорість,« нечувана простота », за висловом Б. Пастернака, сприймаються і почасти навіть усвідомлюються, безсумнівно, вже при першому читанні. Заглиблюючись в аналіз, можна виявити більш конкретні риси стилю, властиві Пушкіну. По-перше, звертає на себе увагу стислість, малий обсяг і, як наслідок, цілісність переживання, причому аж ніяк не простого за своєю суттю. Пушкін завжди прагне навіть про складне говорити максимально коротко, художньо економно. Зокрема, в організації художнього мовлення звертає на себе увагу її «щирість»: Пушкін не користується ніякими особливими зображально-виразними засобами: немає ні порівнянь, ні тропів (стерлася метафора «любов згасла», природно, не береться до уваги), ні риторичних фігур ; стилістика номинативное, що і виробляє в кінцевому підсумку враження легкості і простоти. У згоді з цією стильовою домінантою центр ваги переміщується на епітети (в граматичній формі діалектів), які, не поступаючись стежках в точності, більш економні художньо. Ритмико-інтонації-ційний лад теж своєрідний: звернення до П'ятистопний ямбу замість звичного чотиристопного і наявність частих пиррихиев створюють інтонацію спокійну, навіть утихомирену. Цьому ж сприяє і те, що кожен рядок (крім першої) -законченное ритмічне ціле, ритмічні паузи збігаються з логічними. Внутрішня напруга вже пережито, залишилося як би позаду (ліричний монолог у формі спогади, що граматично виражене минулим часом більшості дієслів); і навіть темпоритм «не хоче засмучувати» жінку. Цікавими є й не відразу помітні особливості зображеного світу: у вірші немає жодної зовнішньої, образотворчої деталі: ні пейзажу, ні миру речей, ні прикмет зовнішності (ні навіть улюбленої пушкінської ніжки!). Ліричний міні-монолог являє собою чисте вираження душевного переживання, що також створює відчуття легкості і простоти. Проста і композиція, що представляє собою спокійне, полого висхідний розвиток теми до опорної точці в останньому рядку (тут важливий триразовий повтор, який посилює напругу поступово), яка звучить несподівано, хоча в той же час і логічно і тому природно виконує роль ліричної кульмінації. В цілому істинно пушкінський ясне і світле почуття виражено в стилі, в якому немає і натяку на дисгармонію.

Вірш Лермонтова «До *** (« Я не принижуючи перед тобою ... »)» присвячено тій же темі, але різниця в її суб'єктивному осмисленні і - як наслідок-в рисах стилю величезна. Перше враження від лермонтовського вірші -виключно напруженість ліричного переживання, енергія, рішучість, свого роду «насту-пательня». Інша властивість, що зупиняє увагу, - суперечливість: адже любов сплавлена ??з ненавистю і, може бути, навіть з презирством. Відповідно до цього складається вся система художніх засобів і прийомів. Композиція побудована на яскраво вираженому прийомі антитези. Конфлікт між «я» і «ти» заявлений вже в першому рядку, проходить через весь вірш і з найбільшою силою звучить в кінцівці: «Такої любові ти знала ль ціну? / Ти знала - я тебе не знав!» ??Основний контраст між ліричним героєм і адресатом послання підтримується іншими антитезами: «і цілий світ зненавидів, / Щоб тебе любити сильніше»; «З усіма буду я сміятися, / А плакати не хочу ні з ким» і т. П. Для посилення напруги Лермонтов використовує і прийом повтору: «Ні твій привіт, ні твій докір ...», «І так пожертвував я роки. .. І так я занадто довго бачив ... ». Відповідно до загального стильового принципом організується і художня мова. Для неї насамперед характерна риторичність - широке використання тропів і особливо синтаксичних фігур. Якщо Пушкін використовує в основному нейтральну лексику, то для Лермонтова характерно вживання слів, що несуть яскраво виражену емоційність, експресію: «я не принижуючи», «пожертвував», «зненавидів», «дар чудовий", "не соделаюсь рабом» і т. П . Характерний і гиперболизм словесно-мовної образності: «цілий світ зненавидів», «Я дав би світу дар чудовий, / А мені за те безсмертя він», «Я був готовий на смерть і борошно, / і цілий світ на битву кликати». Ще однією домінантою є глибокий психологізм, причому ліричний переживання далеко від спокою й умиротворення, в ньому переважають роздратування, презирство, ображене самолюбство, гордість, що ясно виражається в підборі відповідних психологічних деталей. В цілому перед нами типово Лермонтовський романтичний стиль з його яскравістю, виразністю, енергією, що втілює «одну, але полум'яну пристрасть».

Оригінальність є істотним властивістю стилю, але в той же час стиль до неї не зводиться, і не всяка оригінальність може бути названа стилем. Ще на рубежі XVIII-XIX ст. в естетиці відчувалася необхідність розділити категорії стилю і манери. Одним з перших це зробив І. В. Гете. За його думки, стиль це найвищий ступінь розвитку мистецтва: «Стиль спочиває на глибоких твердинях пізнання, на самій суті речей, оскільки нам дано його розпізнати в зримих і відчутних образах»1. Манера, з точки зору Гете, є більш низька ступінь мистецтва. Вона або може досягати відомого естетичної досконалості, або, відходячи від «природи» і тим самим від «твердині пізнання», може ставати все більш порожній і незначною.

Г. В. Ф. Гегель, молодший сучасник Гете, не знаходив взагалі ніякого естетичного виправдання манері. У його концепції стиль стоїть вище манери, а вище стилю - оригінальність як синтез суб'єктивного та об'єктивного. Але якщо стиль як вираження об'єктивного має високу естетичну цінність, то манера представляється Гегелем чисто суб'єктивним, а тому поверхневим ориги-нальнічаніем1.

Очевидно, розрізнення стилю і манери актуально для будь-якої епохи, так як письменники і поети, що вражають нас, за висловом БА Баратинського, «особи неспільним виразом», завжди діляться більш-менш чітко на дві групи: одні оригінальні і за формою, і за змістом ( «Не вливають нове вино в міхи старі»), інші -в основному за формою. У перших оригінальність стилю викликається до життя новаторською, не вміщається в «старі міхи» концепцією світу і людини, у других-потребою бути ні на кого не схожим. Легко опознаваеми не тільки Пушкін, Толстой, Достоєвський і інші генії, але і Загоскіна, Надсон, Гіппіус; в першому випадку це власне стиль, у другому ж доречніше говорити про манеру.

Категорія стилю в сучасному літературознавстві та мистецтвознавстві додається не тільки до творчості того чи іншого художника або до окремого твору, а й до більш широким обсягами. Так, говорять про стилях напрями і течії, про національних і регіональних стилях, про «стилях епох» (бароко, класицизм, романтизм і т. П.)2. Таке вживання терміна небезпідставно, однак тут слід врахувати дві обставини. По-перше, з плином часу посилюється значимість індивідуально-авторських стилів3. По-друге, чим більше обсяг стилю, тим більш абстрактними виглядають його ознаки (так, стиль, наприклад, Жуковського набагато більш цілісний і естетично реальний, ніж стиль російського і тим більше європейського романтизму).

З цієї точки зору навіть індивідуально-авторський стиль завжди є в більшій чи меншій мірі абстракція, тому що на його реалізацію в конкретному творі впливають такі чинники, як рід і жанр твору, творчий вік письменника, конкретні особливості художнього змісту. Крім того, якщо одні письменники творять в більш-менш єдиному стилі (Лермонтов, Достоєвський, Чехов), то інші виявляють в різних творах неоднакові стильові тенденції (Пушкін, Л. Толстой, Горький).

З іншого боку, в сучасному літературознавстві висловлюється думка, що в особливому стилі може бути витримана частина твору. Так, Ю. Б. Борев пише: «У XX в. виник новий стиль стилістичної спільності - стиль елемента твори. Деякі твори будуються за принципом колажу, так що одні його частини мають свій стиль, інші-другий »1. Однак ця точка зору не представляється вірною перш за все тому, що ігнорує фундаментальні ознаки стилю - цілісність і змістовність. Справа в тому, що навіть якщо твір є колаж, його частини входять в нове художнє єдність, підкоряючись, таким чином, новим, характерним саме для даного твору змістовно-стильовим закономірностям.

Зі сказаного ясно, що найбільш реальний і конкретний стиль окремо взятого твору, що і робить його аналіз першочерговим завданням.



Попередня   180   181   182   183   184   185   186   187   188   189   190   191   192   193   194   195   Наступна

Е. Н. Себіна. ПЕЙЗАЖ | А. А. Ілюшин ПЕРЕКЛАД ХУДОЖНІЙ | Л.B. Чернець ПЕРСОНАЖ | Л. В. Чернець. ПЕРСОНАЖІВ СИСТЕМА | С. А. Мартьянова поведінки персонажів | Н. Д. Тамарченко РОЗПОВІДЬ | Л. А. Юркіна. ПОРТРЕТ | М. М. Гіршман ПРОЗА ХУДОЖНЯ | А. Б. Earn ПСИХОЛОГІЗМ | В. Е. Хализев РОДОВА ПРИНАЛЕЖНІСТЬ ТВОРИ |

загрузка...
© um.co.ua - учбові матеріали та реферати