загрузка...
загрузка...
На головну

Про А. Каїна. СЛОВНИК ПОЕТИЧНИЙ

  1. I. Прочитайте текст. Складіть словник невідомих вам термінів,
  2. Vocabulary (Словник)
  3. Vocabulary (Словник)
  4. Алфавіт, словник, ідентифікатори
  5. АНГЛ О-РОСІЙСКИЙ СЛОВАРЬ 1 сторінка
  6. АНГЛ О-РОСІЙСКИЙ СЛОВАРЬ 2 сторінка
  7. АНГЛ О-РОСІЙСКИЙ СЛОВАРЬ 3 сторінка

Словник поетичний-поняття, яке не відноситься до розряду усталених термінів в літературознавстві. Однак воно зустрічається в літературному побуті. Про поетичне словнику міркував в одному з листів 1895 р в епоху «бурі і натиску» російського символізму, В. Я. Брюсов: «Зле те, що склався« поетичний словник »; комбінуючи його слова, отримують щось, що у нас називається віршем. Мало того! Слів, що не увійшли в словник, уникають і називають їх «не поетичними». Яке недоумство ». Брюсов точно підмітив: кожна літературна епоха по-своєму розуміє склад поетичної мови. Відзначимо, однак, що користувалися словосполученням поетична мова (Правда, в дещо зміненому вигляді - словник поетів) літературознавець В. М. Жирмунський2, Лінгвіст Г. О. Винокур3.

Поетичний словник перетинається певним чином з такими подібними поняттями, як поетична мова / мова, мова художньої літератури, художня мова; стосовно характеристики своєрідності поетичного словника окремого поета або прозаїка - з термінами ідіолект, ідіостіл'. Синонімом поетичного словника є поняття поетична лексика. Б. В. Тома-шевський вважав поетичну лексику поряд з поетичним синтаксисом и евфоніі одним з трьох «відділів» «поетичної стилістики»1. У подібному ключі розумів стилістику В. М. Жирмунський: він виділяв в ній художню лексику и поетичний синтаксис. (Правда, до художньої лексиці він відносив і поетичну семантіку- стежки2).

Проте представляється необхідним виявити «кордону» поетичного словника. Він ширше не тільки літературної мови, який є лише одним із стилістичних пластів, а й поетичної мови.

Пояснюється це й тим, що поетична мова -результат творчої діяльності, він уже втілено в творі. У той час як поетичний словник є арсеналом поступово змінюється поетичної мови. Письменник в пошуках нових засобів образотворчості сміливо порушує мовні норми. Його мова часто буває цікавий не своїм відповідністю розхожій поданням про «правильності», а своїм аграмматизмов. Порушення лексичних норм, безумовно, пов'язано зі зміною, часом деформацією мови в житті. Але в цій ненормованість, неправильності-джерело збагачення поетичного словника.

Крім того, лексика розмежовується на загальновживану, або активний словниковий фонд, пасивний фонд (архаїзми, неологізми, варваризми і ін.), а також на лексику обмеженою сфери вживання (діалектизми, професіоналізми, терміни та ін.)3. Межі між цими видами лексики умовні, історично рухливі.

Якщо вдатися до образності, то поетичний словник можна уявити як дно і товщу світового океану, а поетична мова - як його поверхню. Проте маса води і її поверхня постійно перетікають одна в одну.

Так, поетична мова нашого часу, кінця XX в., Відрізняється від поетичної мови кінця XIX - початку XX ст. І справа не тільки в нових словах; суттєвіше те, що певна частина лексики (наприклад, назви екзотичних квітів -латання, криптомерии, араукарії) пішла в минуле. Їх вживання можна уявити хіба що в пародійному вірші. Однак ці слова залишилися в арсеналі, в пам'яті поетичного словника.

Інший приклад: нічний літун з вірша А. А. Блоку 1912 г. «Авіатор». Блок одним з перших вжив давнє слово «літун», зафіксоване ще в тлумачному словнику В. Даля ( «хто літає; хто шибко ходить»)1 в значенні «авіатор». Саме слово, безумовно, залишилося в поетичному словнику, а ось одне з його лексичних значень виявилося витісненим іншим - неологізмом льотчик. Довгий час він приписувався Велімиру Хлебникову (до речі, і М. І. Цвєтаєвої), проте сучасні хлебніковеди, і перший - В. П. Григор'єв, спростовують цю легенду. немає льотчика і в «Словнику неологізмів Вели-світу Хлєбнікова» (Wien; Moskau, 1995). Там можна знайти неологізми: літало (В значенні - авіатор), Летатель, лет'ба, леткост' і близько п'ятдесяти інших, але все сходять до традиційного, Далівському значенням слова «літати». навіть Летч, який, ймовірно, і міг стати попередником льотчика, створений за усталеним типом словотвору.

Ще більш разюче відміну поетичної мови нашого часу від мови XVIII ст., Особливо давньоруської літератури. Наприклад, в «Слові о полку Ігоревім» є «мечі харалужнш». Ми знайдемо «хара-луки» (в значенні -цветістая сталь, булат), «харалужними» (сталевий) у Даля. Однак їх немає в сучасних словниках російської мови (навіть у всіх академічних виданнях). Але в запасниках поетичного словника слово залишалося, воно як би «дрімало» і повернулося в поетичну мову XX в. в перекладі «Слова о полку Ігоревім» Н. А. Заболоцького: там з'явилися харалужні списи.

Звернемося, однак, до того, як трактував синонимичное з поетичним словником поняття «поетична лексика» Б. В. Томашевський: «Питання про вибір окремих слів, що входять до складу художньої мови, розглядає поетична лексика. Вона вивчає словник твори і користування цим словником - відтінки значень, вкладаєш автором в вжиті їм слова, і комбінування цих значень »2.

Будемо пам'ятати це. Але не забудемо і про те, що трохи вище говорилося про межі поетичного словника: вони ширші, ніж межі поетичної мови.

У світлі вищесказаного можна дати таке визначення поняття: поетичний словник - сукупність слів, що наближається за своїм масштабом до лексики національної мови: і загальновживаною, і пасивної, обмеженою в сфері застосування. Вся ця лексика - потенційний словесний матеріал для літературних творів (як в прозі, так і в поезії, а також в прикордонних явищах). Можна говорити про поетичну словнику певної епохи (наприклад, пушкінської або срібного століття), того чи іншого літературного напряму, поетичної школи (наприклад, російського класицизму, символізму, футуризму), окремого письменника, нарешті, конкретного твору. Поетичний словник є арсеналом для формування поетичної мови і вихідним засобом в досягненні багатозначності образів.

Найбільш точно можна відтворити поетичний словник того чи іншого творця або твори. Для цієї мети існують спеціальні словники мови: А. С. Пушкіна, А. Н. Островського, М. Є. Салтикова-Щедріна, М. Горького, М. І. Цвєтаєвої та ін.

Для чого потрібні ці словники? Повчальний один приклад, наведений О. Г. Ревзін: «... скільки написано про« побут »і« буття »у Цвєтаєвої, а самі-то ці слова вживаються в її поезії чи не по одному разу!»1 Так літературознавчу проблематику важливо часом перевіряти словесним рівнем аналізу тексту.

Але яке це має відношення до літературознавства? Хіба все викладене вище не є предметом лінгвістики? Звичайно, є. Однак, починаючи з О. О. Потебні, у вітчизняній філології намітилося взаємопроникнення літературознавства та лінгвістики. У записках до своїх лекцій Потебня писав про співвідношення слова і образу: «У слові з живим уявленням завжди є і до самого забуття уявлення збільшується невідповідність між цією виставою і його значенням, тобто ознакою, осередком яких воно стає. Так і поетичний образ кожен раз, коли сприймається і пожвавлюється розуміє, каже йому щось інше і більше, ніж те, що в ньому безпосередньо укладено. Таким чином, поезія є завжди іносказання ... »2

Згідно Потебне, «спочатку всяке слово складається з трьох елементів»3: зовнішньої форми (Т. Е. Звуковий оболонки), значення и внутрішньої форми. Остання і є те уявлення, яке виникає в свідомості при чуйності до етимології: слово вікно сходить до оку, розлука-до цибулі, захист-до щиту. Однак з розширенням значення внутрішня форма може забуватися; так виникають словосполучення: червоне чорнило, парова конка. Для створення словесного образу потрібні всі три елементи слова; власне, поетичне слово і притягує до себе своїм «мерехтливим» сенсом. З нальотом легкої іронії писав з цього приводу Б. В. Томашевський: «... звичайний спосіб створення художнього мовлення - це вживання слова в незвичайній асоціації. Художня мова справляє враження деякої новизни в зверненні зі словом, є своєрідним новоутворенням. І далі: «В основі поетичної лексики лежить підновлення словесних асоціацій »1.

В останньому положенні позначається установка символістів, в тому числі російських, на новизну як одне з головних вимог до мистецтва, яке оскаржував, наприклад, в 1920-і роки О. Е. Мандельштам. «Для літератури еволюційна теорія особливо небезпечна, а теорія прогресу прямо-таки убивча»2, -стверджував Поет, маючи на увазі більш широкий (в порівнянні зі словесним рівнем) контекст проблеми.

І все ж в значній мірі слово в поезії дійсно висвічується новим змістом. І це стосується не тільки неологізмів, а й, як це не парадоксально, вживання застарілої лексики, до якої відносяться історизм ( «Слова, які називають застарілу річ, явища, які пішли в історію») і архаїзми ( «Слова, службовці назвами аж ніяк не застарілих, а цілком сучасних речей, явищ, ознак і т. П., Але які називають їх по-старому»4). Саме цей ефект тонко використав А. Білий в циклі віршів «Колись і тепер» з книги «Золото в блакиті». За допомогою историзмов (Камзол, буклі, менует) і архаїзмів - акцентологических, коли застарілим в слові є лише наголос (Музика), власне лексичних (напередодні, променад) відтворюється стилізоване минуле. До архаїчного слова помітно тяжів Вяч. Іванов у книзі віршів 1904 г. «Прозорість» (Щоб, непорушний, цілував, страж, обранці, погляд, обличчя). Історизм широко використовував Брюсов в своїх віршованих стилізації під минуле - «Ассаргадон» (з підзаголовком «Ассірійська напис»), «Халдейський пастух», «Рамзес», «Цирцея», «Кассандра», «Мойсей», «Клеопатра», «Скіфи ». (Тут очевидна роль назв, в яких дається свого роду ключ до стилізаторськими семантиці всього поетичного твору.) Наведемо деякі брюсовскіе історизм: фаланга, скрижалі, скіпетр, скіптра, сатрапії (Провінції), сувої, гвельфів (Прихильники папи римського) та гібеліни (Партія імператора в Італії часів Данте).

Історизм Брюсова демонструють особливості використання слова в поезії взагалі і у символістів зокрема. Ми вже наголошували про внутрішню і зовнішню формах слова. Символісти гранично гіпертрофували інтерес до оболонки слова, до того, що вони називали його музикальністю. Свого часу В. М. Жирмунський помітив, що в віршах символістів одне слово можна легко замінити іншим, подібним в звуковому відношенні1. На перший план висувалася суггестивное (Емоційно впливає на читача) початок. Символісти з Брюсовим на чолі (як і згодом футуристи) основним завданням вважали створення нового поетичної мови. Однак в реальній практиці, а не в маніфестах, оновлення не відбувалося. Ранні символісти (1890-х років) не могли створити справді нову поетичну мову: новації часто мали зовнішній характер. Недолік новизни компенсувався великою кількістю екзотизму (Нагадаємо приклад з латання, Криптомерії, араукаріями). В інших випадках звичайні слова містилися в незвичний контекст. Це і було одним із способів поновлення поетичного словника, що дозволяло його сприймати як незвичайний.

Так, у віршах на історичні теми у Брюсова слова важливі своєї нестертими. «Я - вождь земних царів і цар, Ассаргадон» - в цій початковій рядку вірша, крім імені одного з царів Ассірії, що жив до нашої ери, -Ассаргадона, всі слова загальновживані, знайомі. Але тематика, контекст вірша, ліричний розповідь від імені Ассаргадона (правильне написання в російській транскрипції -Ассархадона) зробило цей твір одним з найвідоміших у Брюсова.

Втім, екзотичні власні імена у Брюсова можна ще позначити слідом за Б. В. Томашевський як варваризми. І тут ми переходимо до слів, запозиченим з інших мов. Слідом за Пушкіним (знамениті dandy, vulgar, tete-a-tete), JI.H. Толстим (цілі сторінки французькою та німецькою мовами в «Війні і світі»), багатьма іншими авторами XIX в. поети XX ст. рясно використовували іншомовну лексику, в тому числі в незмінній формі-часто в назвах віршів: «Голова madame de Lamballe» M.A. Волошина, знамените «De profundis ... Моє покоління ...» (лат .: З глибини) А. А. Ахматової, відсилає до однойменної поеми О. Уайльда, «Apas-sionata», «Materia prima» Б. Л. Пастернака, «Encyclica» (лат .: папське послання) О. Е. Мандельштама, «Science fiction» (англ .: Наукова фантастика) І. Бродського. Брюсов називав по-латині і по-французьки свої книги віршів: «Chefs d'oeuvre» (фр .: Шедеври), «Tertia Vigilia» (лат .: Третя варта). До цього прийому вдалася Ахматова, назвавши один з найвідоміших збірок «Anno Domini MCMXXI» (лат .: Улітку Господнє, 1921).

Ще більше варваризмів входило в поетичний словник в українській транскрипції. Згадаймо з «Євгенія Онєгіна»: англійська сплін (А не російська хандра), болівар, франт. У ліричних відступах свого «роману у віршах» Пушкін розмірковує про запозиченої лексиці: «... Але панталони, фрак, жилет, / Усіх цих слів російською немає; / А бачу я, винюся перед вами, / Що вже й так мій бідний склад / майоріти набагато б менше міг / іноплемінне словами ... »(гл. 1, строфа XXVI).

Змішання слів, словоформ з різних мов - випробуваний засіб створення комічного ефекту (згадаємо, як в «Лихо з розуму» Чацький іронізує над «змішання мов: французького з нижегородським»). Перенасичена варваризмами мова називається макаронічної (Іт .: poesia maccheronica -макароніческая поезія, від maccheroni - макарони). Завдяки цьому прийому свого часу здобули гучний успіх «Сенсації і зауваження пані Курдюковой за кордоном, дан л'етранже» (1841) І. П. Мятлева. Інший приклад - вірш І. Бродського «Дві години в резервуарі»;

Я є антифашист і антіфауст. їх лібе життя і обожнюю хаос. Їх бін хотіти, геноссе офіцірен, дем цайт цум Фауст коротко шпацір.

Залежно від джерела запозичення серед варваризмів розрізняють галліцизми, германізми, полонізми, тюркізми та ін.

Поетична мова розширюється, звичайно, і за рахунок неологізмів. Авторські неологізми слід відрізняти від загальномовних, які фіксують появу нових реалій, понять {Більшовик, колгосп, супутник, нові російські та ін.). У поезії XIX ст. неологізми порівняно рідкісні, хоча зустрічаються у Пушкіна {Важко-дзвінке скакання), Гоголя {Треп-толістние), Тютчева {Громокіпящій кубок). Є у Блоку (Утреет, среброснежная), але в цілому у символістів, в тому числі у Брюсова, їх небагато. Зате словотворчість було оголошено одним із найважливіших завдань в маніфестах російських футуристів. Чемпіоном у створенні неологізмів був В. Хлєбніков, який і себе іменувати не футуристом, а придуманим нею словом будетлянином. При цьому смак до словотворчості був пов'язаний у Хлєбнікова з любов'ю до архаїзмів. Але одне не суперечило іншому: і створення неологізмів, і звернення до застарілої лексиці було знаком відмови від «звичайного» поетичного словника і створення власного словника-поет назвав його «Зоряним мовою», частиною «світового зарозумілого мови» { «Своясі»-так незвично назвав Хлєбніков свою автобіографію). Ось рядочки 1908 р .:

І я сопілка в свою сопілку

І світ хотів в свою хотель.

Мені слухняні звивалися зірки в плавний кружеток,

Я сопілка в свою сопілку, виконуючи світу рок.

неологізм кружеток створений за допомогою злиття двох коренів: коло (З чергуванням г на ж) и струм (В значенні потік, ток електрики - за словником Даля). У Тютчева є «ток підземних вод». Однак Хлєбніков запустив у вжиток слово «ток» в значенні: рух по колу, а не від чогось до чогось. Так з двох «звичних» слів, одне з яких (струм) несе в собі, по крайней мере, в тютчевском контексті відтінок архаїзму, створено нове слово.

Неологізм «кружеток» передбачений двома іншими: дієсловом сопілка (Утворений від звичного іменника «сопілка») і іменником хотел' (Від теж звичного дієслова «хотів»). Хлєбніков переміщує графічний знак «ь» з одного слова на інше, і цей аграмматіческой прийом дозволив поетові знайти в зображенні трагічної нове звучання.

Інший прийом Хлєбнікова-освіту однокореневих слів за допомогою префіксів і суфіксів і переклад слова з однієї граматичної категорії в іншу. На цьому побудовано одне з найбільш знаменитих віршів - «Закляття сміхом»: все слова в ньому створені від одного кореня - сме.

О,, Сміхачи!

О, засмійтеся, смехачи!

Що сміються сміхом, що смеянствуют смеяльно,

О, засмійтеся усмеяльно!

О, розсмішив, надсмеяльних - сміх усмеіних Сміхачи!

О, іссмейся розсмішило, сміх надсмейних смеячей!

Смейево, смейево,

У смій, осмей, смешіхі, смешікі,

Смеюнчікі, смеюнчікі ...

Тільки за рахунок слів, похідних від сміху, Хлєбніков розширив поетичний словник на 70 слів. Не випадково В. В. Маяковський ставив в заслугу свого вчителя створення «періодичної системи слова»1.

Багато неологізмів і у самого Маяковського (Молоткастий, Прозасідалися, громаддя, стіхачество, пшнініт', мандоліні, мілі-онногорбий і т. д.), і у Цвєтаєвої (Ведомельня, бессапожье, Блудов, взгарківать, глумец, глушізна, наче громом, сумноокий, Гудь і т.д.). Рідко зустрічаються вони у А. Ахматової (Предпесенний), С. Єсеніна (Берези, цвет', соч'). Відзначимо, що неологізми створювали і прозаїки: А. П. Чехов (Обикать, драмопісец), М. Є. Салтиков-Щедрін ( «Помпадури і помпадурші»), Ф. М. Достоєвський (Стушуватися).

Хоча ранній Б. Л. Пастернак відчув спокусу футуризмом, до словотворчості він вдавався рідко. До того ж його неологізми швидше є продовженням образного ряду -тропов. Візьмемо, наприклад, нове слово рюміть (В значенні -застілать очі сльозами2) З вірша «Дівчинка». Воно асоціативно пов'язано, як це часто було в поета, зі світом природи, речей - «гілкою», яку «вносять в чарці ». У свою чергу, в одній з попередніх строф є такий вірш: «Сад застелений, пропав за її (мається на увазі гілка дерева, що «вбігає ... в трюмо») безладом ... ». Так вибудовується метафорична ланцюжок: «застеляти» очі - «гілка» ... «в чарці» -неологізм ' «рюміть».

Поетична лексика російської лірики XIX-XX ст. значно розширилася за рахунок прозаизмов. Згадаймо у Пушкіна в «Осені»:

... Я знову життя повн: такий мій організм (Прошу мені вибачити непотрібний прозаїзм).

Л. Я. Гінзбург вважала, що саме Пушкін ввів цей варваризм в літературний побут. Взяв поет його з французької мови, де він використовувався в негативному контексті -як недолік віршів. Пушкін надав терміну позитивне значення. Проте цей термін утвердився в літературознавстві лише в 1920-і роки (в статті Ю. Н. Тинянова «стіховой форми Некрасова»). Б. В. Томашевський назвав прозаизмом слово, «що відноситься до прозової лексиці», але «вжите в поетичному контексті»1. Віршований «прозаїзм - це перш за все нестілевое слово, тобто естетично нейтральне ... »-зазначає Гінзбург2. Канонізував прозаизми в російської поезії НА Некрасов. Так, у вірші 1874 г. «Ранок» прозаизми: мокрі, сонні галки, шкапа з селянином п'яним, ганебна площа, повія, офіцери в найманої кареті, торгаші, прилавки, двірник, стадо гусей -дозволяють досягти сильної експресії. Цю некрасовську традицію наслідували багато поетів XX ст.- в тому числі А. Білий, Маяковський. У поемі 1962 г. «Зофія» І. Бродського повторювані прозаизми: щовечірній снігопад, реклами, трамваї, п'яниця, будка, постової, вантажівки, світлофор, фотоапарат, шкарпетки, черевики, краватку -в ірреальному контексті твору зримо передають Абсурдистський свідомість.

Інший спосіб розширення поетичного словника - ономастика, що включає в себе антропоніміку ( «Сукупність особистих імен, по батькові, прізвищ, прізвиськ людей») і топоніміку ( «Сукупність географічних назв»)3. З точки зору поетики, мова йде про специфіку вживання в художніх творах особистих імен (Особлива тема -міфологічні персонажі) і географічних назв: як правило, вони несуть підвищену смислове навантаження. Іноді антропонімів і топоніми взаємно. Класичний приклад: прізвища Онєгін и Ленський у Пушкіна, Печорін з «Героя нашого часу» Лермонтова, Волгін з «Прологу» Чернишевського утворені від назв російських річок - Онега, Олени, Печори, Волги. Інший приклад - грайлива обережність, з якою Пушкін дав своєї улюбленої героїні «просте» ім'я - Тетяна, чи не освячене літературною традицією:

Вперше ім'ям таким Сторінки ніжні роману Ми свавільно освятимо.

(Гл. 2, строфа XXIV)

Пушкін супроводжував цю строфу приміткою: «Сладкозвучнейшие грецькі імена, які, наприклад: Агафія, Філат, Федора. Текле та ін., Вживаються у нас тільки між простолюдинами ».

У Пастернака ономастика «виконувала» функцію неологізмів. Його вірші і проза буквально поцятковані незвичайними, нестертими іменами і географічними назвами. Назвемо деякі з книги віршів «Сестра моя - життя»: Дездемона, Фігаро (З незвичним для російського вуха, а тому позначеним наголосом), «Всесильний бог любові, Ягайло и Ядвіга » (Мова просунуті про шлюб литовського князя і польської королеви, що привів до створення польсько-литовської унії), «епоха Псамметиха» (ім'я єгипетського фараона), «бравада Рокоча » (Мається на увазі угорський марш Ф. Ліста), «перлова жарт Ватто » (Французького художника) і т. Д. Ще більш незвично перетворювали дійсність, створюючи «магічний» контекст, малознайомі географічні назви. Так, в заголовку вірша «Розпад» виникає поетична багатозначність: це і життя, що розпалася в епоху між двома російськими революціями 1917 року, і залізнична станція Розпад по Павелецького напрямку. Подібний прийом в назві іншого вірша - «Мучкап»: це і стан душі ( «Душа -душна ...»), і назва села Мучкап в Балашовском повіті Саратовської губернії. Характерно назва ще одного твору з того ж циклу ( «Спроба душу розлучити») - «Мухи Мучкапського чайної ».

Значне місце в поетичному словнику займають діалектизми ( «Слово, або мовний зворот, або звукова особливість, або граматична риса, характерна для говірки і сприймається нами як нелитературная»2). Ці необщеупотребітельние (фонетичні, місцеві, етнографічні) вкраплення в літературну мову і є діалектизмами. Вони рідко зустрічалися в драматургічних творах XVIII ст., Набагато частіше -у письменників XIX ст. (НА Некрасова, І. С. Тургенєва, Л. М. Толстого, А. В. Кольцова, І. С. Нікітіна, ін.). Але особливо їх багато стало в поетичній лексиці XX ст .: у неокрестьянскіх поетів (НА Клюєва, СА Єсеніна, СА Кличкова), але особливо у футуристів. Так, Хлєбніков вводить в вірші слова бобер - Місцеве слово (у Даля дається з позначкою сибірське, тигр, «що дорівнює за лютістю і силі лева»); очкур (Це місцеве слово означає «пояс на брюках»). Хлєбніков творив неологізми, точніше, свої варіанти слів, і на основі діалектизмів. Наприклад, словосполучення влопані, яке у поета читається як «в лахмітті», зросла на основі іменника «Лопатіна», що, згідно з Далю, в архангельській, вятской областях і в Сибіру позначає «робочу, погану, стару» одяг.

Діалектизми можна знайти у І. А. Буніна. Наприклад, в одному з його ранніх оповідань «Кастрюк» (висхідний до фольклору прізвисько головного героя) з їх допомогою передається мова персонажів: «поглядай обстает » (Навколо), «якби її теличка НЕ забрухала »,« завтрему », тоні», «замеап» (Замість) і т. Д. Як різновид лексики обмеженою сфери вживання, діалектизми найчастіше і використовуються для мовної характеристики жителів околиць, для створення місцевого колориту.

Звернення до діалектизмів пов'язано з прагненням письменників розширити поетичний словник. Цікаво це здійснювалося у раннього Єсеніна. Чи не вийшовши ще до індивідуального поетичній мові, він знайшов, однак, спосіб оновити лад своєї лірики за рахунок використання діалектизмів, які виступають у нього свого роду екзо- тизма (як у символістів). У вірші «Чорна, потім пропахла вити ...» незнайомі «читачам» слова (Вити, гать, веретено, тагани, кукан) створювали ефект «мерехтіння сенсу» - один з основних в поетиці символізму. Єсенін часто читав в літературних салонах Петербурга вірш «В хаті»: йому доводилося при цьому роз'яснювати свій словник (Дрочити, паз, діжці, скати).

Як зазначалося вище, потенційно будь-яке слово може стати поетичним і увійти в поетичний словник. Це відноситься не тільки до професіоналізм, але і до жаргону (Лексика людей, об'єднаних спільністю інтересів, проведенням часу), а також до різновиду жаргону - арго (Лексика тайноречия). Не будучи літературною мовою (в сенсі стильової нормированности), така лексика-частина мови художньої літератури.

Так, в назву одного з оповідань М А Булгакова з «Записок юного лікаря» - «Хрещення поворотом » -винесена частина медичного професіоналізму - поворот на ніжку, який трапляється при «поперечному положенні» (ще один медичний термін) плода у вагітної жінки. Обігравши розгубленість недосвідченого лікаря, письменник вводить в структуру твору фрагменти з підручника по «Оперативному акушерству». Булгаков підкреслює контраст між емоційним ладом свого оповідання і сухістю наукового викладу, що не руйнує, однак, стильову гармонію тексту. Безумовно, таке трапляється в літературі далеко не завжди: нерідко професійне арго (Як його іноді називають) є чужорідним у стилі твору.

В літературу кінця XX в. потужним потоком хлинула інший різновид арго - тюремна лексика. Колись зашифрована мова блатних - феня, створений для спілкування злодійської касти, втрачає свою функцію тайноречия і стає загальнодоступним: бакси (Долари), лимон (Мільйон), кайф (Насолода, задоволення) і багато інших слова витісняють свої книжкові варіанти. І хоча Д. С. Лихачов відкидає теорію «таємного характеру і умовного походження злодійської мови»1, Без допомоги, наприклад, «Словника тюремно-табірної-блатного жаргону» необізнані не можуть зрозуміти значення, здавалося б, звичних слів: Єсенін (Укладений, який складає вірші), письменник (Злодій, зрізати жіночі сумочки), роднаяречь (Злодійський жаргон), чорний вірш (Табірний фольклор), книга (Пляшка горілки, вина), бібліотека (магазин), екзаменаційна сесія (Сходку злодіїв). Без спеціального словника не прокоментували деякі вірші І. Бродського.

Нарешті, ще один розряд слів, що використовується в літературних творах, відноситься до обсценной (Нецензурної) лексиці. Якщо Пушкін і його сучасники вживали її в приватному листуванні, в жартівливих віршах, в дружніх посланнях, не призначених до друку ( «домашня семантика», за визначенням Ю. М. Тинянова), то сьогодні вона зустрічається в тиражованих літературних творах. Так, в повісті В. Єрофєєва «Москва - Петушки» читаємо: «... в найближчий же аванс мене будуть фіздіт' за законами добра і краси, <...> післязавтра мене ізмудохают »2.

М. М. Бахтін у роботі «Слово в романі» (1934-1935) зв'язав стильову багатоголосся в епічних творах в першу чергу з тим, що «роман - це художньо організоване соціальне суперечність, іноді різномовність, і індивідуальна різноголосся. Внутрішня рас-слоенность єдиної національної мови на соціальні діалекти, групові манери, професійні жаргони, жанрові мови, мови поколінь і вікових груп, мови напрямків, мови авторитетів, мови гуртків і швидкоплинних мод, мови соціально-політичних днів і навіть годин (у кожного дня свій гасло, свій словник, свої акценти), - ця внутрішня расслоенность кожної мови в кожен момент його історичного існування - необхідна передумова романного жанру »3. На рівні композиції твору це здійснюється в авторській мові, мови оповідачів (оповідача), героїв. І все «зони» мови мають зазвичай свої лексичні особливості, які в сукупності складають поетичний словник твори.

Кожна епоха висуває своє уявлення про межі використання в художніх творах різних лексичних пластів. Від часів перших риторик і поетики і до наших днів дійшло вчення про мовні стилях. У «Передмові про користь книг церьковних в російській мові" (1758) М. В. Ломоносов виділив «три штилю: високий, посередній і низький»1. Всі слова (в тому числі наведені вище) відносяться до того чи іншого шару лексики. Більшість слів з поетичного словника відносяться до нейтральної (або межстилевой) лексиці (Навіть у Хлєбнікова вона превалює, і в нього можна зустріти такі поетізми, як: береза, сад, струмки, пастушок і т. д. (вони позбавлені особливої ??стильової забарвлення). Інші слова розрізняються за належністю до високому (переважно лексика письмовій мові) або низькому мовним стилям. Перший - це книжкові слова, власне висока (Архаїзми), офіційна лексика. Другий стиль, низький, - розмовна лексика, просторечная, в тому числі груба. У словнику письменників значна роль «народної етимології» (як в оповіданні Н. С. Лєскова «Лівша»: мелкоскоп, буреметр, двосвітна карета).

Кожна епоха висуває своє уявлення про співвідношення високого і низького. Ломоносов, хоча і допускав вживання «низьких слів»2, Закликав «тікати вельми підлих слів». Як зазначав Ю. М. Тинянов в книзі «Архаісти і новатори» (1929), «еволюція поезії позначається зміна ставлення до поетичної мови»4.

Ще в ліцейські роки Пушкіна навколо проблеми мови розгортається боротьба між літературними товариствами «Бесіда аматорів російського слова» (на чолі з АС. Шишковим) і «Арзамас» -шуточним, навіть блазнівським об'єднанням, нападникам і на академію, «з того часу вже сталась загальним ім'ям літературної відсталості »5. Значно пізніше (1823) Пушкін ратував за те, щоб «залишити російській мові деяку біблійну паскудних», «грубість і простоту»6. При всьому тому, що серед письменників важко знайти «чистих» архаистов і «чистих» новаторів (в мові Пушкіна, з якого ведеться «точка відліку» в розвитку сучасної російської мови, багато чого не тільки від XVIII ст., А й попереднього часу), саме зіткнення двох начал нормативний (традиції взагалі) і мовного експерименту - один з джерел поступального розвитку літератури.

Кожна епоха ставить питання про розширення мови, його багатство. Н. М. Карамзін в одній із заміток 1795 р бачив багатство мови «не у безлічі звуків, не у безлічі слів, але в числі думок, які висловлюються оним»1. Завдання створення «метафізичного мови» ставив перед російською літературою в чорновому начерку «Про причини, уповільнили хід нашої словесності» (1824) і Пушкін, ремствував, як це не парадоксально, зовсім в дусі «шишковистов», принаймні А. С. Грибоєдова (Тинянов зараховував його до «архаистам»): «... прозанаша так ще мало оброблена, що навіть в простій переписці ми примушені створювати обороти слів для пояснень понять самих звичайних; і лінощі наша охочіше виражається мовою чужому, якого механічні форми вже давно готові і всім відомі ».

У кожну епоху змінюється уявлення про стильовий гармонії. У певні моменти словесність переживає періоди мовної черезсмужжя. Так було в XVIII в., В епоху Антіоха Кантемира і В. К. Тредіаковський, коли з'єднувалися (точніше, не з'єднувалися, з нашої точки зору) «солодкі поетичні формули і кострубаті обертів несталого мови»3. Так було після 1917 р І цей процес відбився в сатиричній прозі М. Зощенко, І. Бабеля і-інших письменників. Таке відбувається в російській літературі кінця XX в. Одні слова йдуть до складу пасивної лексики, інші, в тому числі повернуті з небуття і нові, характеризують стиль епохи і є активної лексикою.

Під пером ж творців відбувається нове набуття стильової гармонії, розширення поетичного словника. Характерний приклад - вірш Бродського «На смерть друга» (1973), де слова і образи з допушкінской і пушкінської епох {Ім'ярек, Харон), срібного століття (Асфоделі), радянського часу {Оренбургский хустку), злодійського арго {Езопової феня) беруть участь «на рівних» у створенні художнього єдності твору.



Попередня   179   180   181   182   183   184   185   186   187   188   189   190   191   192   193   194   Наступна

ЕЖ Себіна. ОПИС | Е. Н. Себіна. ПЕЙЗАЖ | А. А. Ілюшин ПЕРЕКЛАД ХУДОЖНІЙ | Л.B. Чернець ПЕРСОНАЖ | Л. В. Чернець. ПЕРСОНАЖІВ СИСТЕМА | С. А. Мартьянова поведінки персонажів | Н. Д. Тамарченко РОЗПОВІДЬ | Л. А. Юркіна. ПОРТРЕТ | М. М. Гіршман ПРОЗА ХУДОЖНЯ | А. Б. Earn ПСИХОЛОГІЗМ |

загрузка...
© um.co.ua - учбові матеріали та реферати