загрузка...
загрузка...
На головну

Л.А. Юркіна. ПОРТРЕТ

  1. Академічний психолог і психолог-практик: штрихи до професійного портрету
  2. Бихевиористский портрет людської поведінки
  3. ВНУТРІШНЯ І ЗОВНІШНЯ правильна: ПСИХОЛОГІЧНИЙ ПОРТРЕТ
  4. Гуманістичний портрет людини
  5. Криміналістична портретна експертиза
  6. Методика опису ознак зовнішності людини (метод словесного портрета)

Літературний персонаж - узагальнення і в той же час конкретна особистість. Він вільно рухається в предметно-пластичному світі художнього твору і внутрішньо сопріроден йому. Створити образ персонажа - значить не тільки наділити його рисами характеру і повідомити йому певний лад думок і почуттів, але і «змусити нас його побачити, почути, зацікавитися його долею і навколишнього його обстановкою»1.

Портрет персонажа - опис його зовнішності: особи, фігури, одягу. З ним тісно пов'язане зображення видимих ??властивостей поведінки: жестів, міміки, ходи, манери триматися.

Наочне уявлення про персонажа читач отримує з опису його думок, почуттів, вчинків, з мовної характеристики, так що портретний опис може й не бути. Головний інтерес до людини в літературі зосереджений не так на його зовнішньому вигляді, а на особливостях його внутрішнього світу. Але в тих творах, де портрет присутній, він стає одним з важливих засобів створення образу персонажа.

Зовнішність людини може багато що сказати про нього - про його вік, національність, соціальний стан, смаки, звички, навіть про властивості темпераменту і характеру. Одні риси -природні; інші характеризують його як соціальне явище (одяг і спосіб її носити, манера триматися, говорити і ін.). Треті - вираз обличчя, особливо очей, міміка, жести, пози - свідчать про пережитих почуттях. Але особа, фігура, жести можуть не тільки «говорити», а й «приховувати», або просто не означатиме нічого, крім самих себе. Помічено, що зовнішність людини, «будучи одним з найбільш інтенсивних семіотичних явищ, в той же час майже не піддається прочитанню»2.

Спостережуване в життя відповідність між зовнішнім і внутрішнім дозволяє письменникам використовувати зовнішність персонажа при створенні його як узагальненого образу. Персонаж може стати втіленням одного якогось властивості людської натури; це властивість диктує спосіб його поведінки і вимагає для нього певної зовнішньої виразності. Такі типи італійської «комедії масок», які зберегли свою життєвість і в літературі наступних епох. Завдяки відповідності між зовнішнім і внутрішнім виявилися можливі героїзація, сатірізація зовнішністю. Так, Дон Кіхот, який поєднує в собі і комічне, і героїчне, худий і високий, а його «зброєносець» - товстий і опецькуватий. Вимога відповідності є одночасно вимога цілісності образу персонажа. Нащадки Шекспіра вилучили з характеристики Гамлета згадка про те, що він «гордий і мстивий, честолюбний» разом з деталлю зовнішності: «огрядним і задихається»1.

Художник-живописець, працюючи над портретом, пише його з натури, піклуючись про подібність з оригіналом. Для письменника «оригіналом» служить не окрема людина, а загальні, істотні властивості людей, як універсальні, так і властиві людям певного типу, характеру, покоління. Зовнішній вигляд літературного персонажа «не описується, а створюється і підлягає вибору » (Курсив мій.-Л.Ю.), причому «деякі деталі можуть бути відсутніми, а інші висуваються на перший план»2.

Подібно до того як автор створює для свого героя такі життєві положення, в яких його характер виразиться найбільш яскраво, так і, малюючи його зовнішність, він вибирає деталі, які дадуть найбільш чітке уявлення про нього. У «Герої нашого часу», закінчуючи портрет Печоріна, оповідач додає: «Всі ці зауваження прийшли мені на думку, може бути, тільки тому, що я знав деякі подробиці його життя, і, може бути, на іншого вид його справив би зовсім різне враження; але так як ви про нього не почуєте ні від кого, крім мене, то мимоволі повинні задовольнятися цим зображенням »(гл.« Максим Максимович »). Зрозуміло, що на перший план висуваються ті риси, які говорять про героя як особистості і як представника свого покоління, відповідно до задуму Лермонтова.

Місце і роль портрета в творі, як і прийоми його створення, різняться в залежності від роду, жанру літератури. Автор драми, як правило, обмежується вказівкою на вік персонажів і загальними характеристиками властивостей поведінки, даними в ремарках; все інше він змушений надати турботам акторів і режисера. Драматург може розуміти своє завдання і трохи ширше: Гоголь, наприклад, попередив свою комедію «Ревізор» докладними характеристиками дійових осіб, а також точним описом поз акторів в заключній сцені.

У віршованій ліриці важливо не стільки відтворення портретованого особи в конкретності його рис, скільки поетично узагальнений враження автора. Так, у вірші Пушкіна «Красуня» читаємо: Все в ній гармонія, все диво, Все вище світу і пристрастей; Вона покоїться сором'язливо У вроді урочистій своєї ...

«Побачити» таку красуню можна, так як не названо жодної конкретної риси, але це не заважає нам захоплюватися нею разом з автором і погоджуватися з його роздумами про благотворну дію краси на душу людини.

Лірика максимально використовує прийом заміни опису зовнішності враженням від неї, характерний і для інших родів літератури. Така заміна часто супроводжується вживанням епітетів «прекрасний», «чарівний», «чарівний», «чарівний», «незрівнянний» і ін. Поетична трансформація видимого в область ідеальних уявлень автора і його емоцій часто передбачає і відтворення зримого вигляду портретованого. Тут до послуг поета все різноманіття тропів та інших засобів словесно-художньої образотворчості. Матеріалом для порівнянь і метафор при створенні поетичного портрета служить барвисте достаток світу природи - рослин, тварин, дорогоцінних каменів, небесних світил. Стрункий стан порівнюється з кипарисом, тополею; для російської поезії характерні порівняння дівчини з березою, вербою. Зі світу квітів найбільшим перевагою користуються лілія і особливо троянда, яка виявилася «невичерпним джерелом епітетів, метафор, порівнянь для вуст, ланіт, посмішок красунь найрізноманітніших країн і народів» - «від східної поезії до античної, від провансальських трубадурів до поетів раннього відродження і класицизму XVII століття, від романтиків до символістів »1. Можна зустріти також маргаритки, гіацинт, фіалку, волошки і ін. З тварин частіше згадуються сарна, газель, лань, з птахів -орел (орлиця), лебідь, павич і ін.

Коштовне каміння та метали використовуються для передачі блиску і кольору очей, губ, волосся: губи-гранат, рубін, корали; шкіра - мармур, алебастр, перли; очі - сапфіри, яхонти, алмази, діаманти; волосся - золото і т. п. Порівняння красуні з місяцем характерно для східної поезії, для європейської -з сонцем, зорею. Сонце і місяць не тільки «сяють», а й «тьмяніють» при появі коханої, яка затьмарює їх. Красуня порівнюється з небожителями - Юноною, Діаною і ін. Образи можуть бути не тільки зоровими, але і нюховими ( «мускус», «аромат»), і смаковими: «цукрові» уста, «насолода», «мед» поцілунків, «солодке ім'я »і т. п.

Вибір матеріалу для порівнянь визначається характером пережитих почуттів. Наприклад, у віршах східній поетеси Увайсу, де любов зображується як спалює пристрасть, вії коханого нагадують «стріли», «мечі», його кучері - «сильця», «тенета». У поезії Данте, Петрарки показана духовна суть любові, що підкреслюють епітети «неземної», «небесний», «божественний». Бодлер оспівує «екзотичний аромат» любові, подібної подорожі в далекі країни; штучним принад паризьких «красунь» він протиставляє первозданну красу і міць ( «Дамі-креолці», «Гігантша»).

У відомому сонеті «Її очі на зірки не схожі ...» Шекспір ??будує портрет коханої на відмову від традиційних пишних порівнянь, які здаються йому відступом від життєвої правди. Але в цілому ці прийоми універсальні - від «Пісні Пісень» до поезії новітнього часу. Оживаючи в кожному новому тексті, вони наповнюються новим змістом завдяки оригінальності бачення поета.

Риси поетичного зображення зовнішності можна зустріти в оповідної прозі; ще більш вони закономірні в ліро-епіки. Тут можливі оксюморон поєднання, рідкісні в чистій ліриці. Ось як, наприклад, малює Пушкін царя Петра в поемі «Полтава»:

<...> Його очі Сяють. Лик його жахливий. І рухи швидкі. Він прекрасний. Він весь як божа гроза.

(Пісня третя)

Зовнішність персонажів високих жанрів ідеалізована, низьких (байок, комедій і ін.), Навпаки, вказує на різного роду тілесні недосконалості. У зображенні комічних персонажів переважає гротеск; це визначає вибір рис портретованого. Якщо автор идеализирующего портрета вибирає «чоло», посмішку і обов'язково очі - «вмістилище душі», то автор комічного -Живіт, щоки, вуха, а також ніс1. Для метафор і порівнянь зі світом природи використовуються не лілія і троянда, а редька, гарбуз, огірок; НЕ орел, а гусак, що не лань, а ведмідь і т. п.

Предметна зображальність в творах епічного роду більшою мірою, ніж в ліриці, заснована на властивостях самих зображуваних явищ. Риси зовнішності та спосіб поведінки персонажа пов'язані з його характером, а також з особливостями «внутрішнього світу» твори з властивою для нього специфікою просторово-часових відносин, психології, системи моральних оцінок ?.

Персонаж ранніх епічних жанрів - героїчної пісні, оповіді -є приклад прямого відповідності між характером і зовнішністю. І те, і інше гіперболізовано: будучи ідеалом хоробрості, мудрості і сили, він наділений фізичною міццю. Ніхто не може підняти його меч, загнуздати його коня і т. Д. У героїчних казках кінь, на якого сідає богатир, «по коліна в землю йде». Жіночі образи, більш рідкісні в билинах, будуються в тому ж відповідно до ідеалом богатирства. Василиса Мікулішна, дружина Ставра Годиновича, «всіх огрядний, всіх краше, біліші», майстриня ткати, прясти, а також стріляти з лука. Персонажам притаманний і певний тип поведінки: величність поз і жестів, урочистість неквапливої ??мови. Прямого опису зовнішності богатиря не дано: про неї можна судити по його діям. До того ж передбачається, що він добре знайомий слухачам; риси його незмінні. Противник героя, навпаки, зовні описаний (якщо тільки він піддається опису). Так, наприклад, в оповіді про Георгія-змєєборце зображений «лютий змій»: «З рота вогонь, з вух полум'я, / З очей іскри сиплються вогненні».

Персонажі чарівної казки настільки ж внутрішньо нескладні, як і герої епосу. Але якщо там панує атмосфера далекого героїчного минулого, то тут - атмосфера чудесного і виняткового. Героїня - «красна дівиця», про яку «ні в казці сказати, ні пером описати». Можлива конкретизація її зовнішності, наприклад, така: «Брови у неї чорна соболя, очі ясна сокола, на косиця-то у неї зірки часті». ' Про красу героя ані слова, але вона мається на увазі. Характерна образна ємність казкових формул, які несуть в собі зачатки зовнішнього опису: «коник-Горбоконик», «сірий вовк», «баба Яга кістяна нога».

Художній літературі впродовж довгих століть було властиво зображення персонажів за певними канонами і зразкам. Загальна значною мірою переважало над індивідуальним. У середньовіччі прагнення до художнього абстрагування було викликано бажанням бачити в явищах земного життя символи і знаки вічного, духовного. У літописах і хроніках відсутній опис окремих осіб. Частково воно відшкодовується слайдами, що ілюструють розповідь. Особи на них не індивідуалізовані, що пояснюється не тільки властивостями стилю, в якому позначення переважало над зображенням, а й властивостями світогляду середньовічного художника, для якого було важливо загальне, а не відмінності. Персонажі житійного жанру, «прикрашені» благочестям, покорою і іншими чеснотами, в той же час майже безтілесні (за винятком рідкісних вкраплень чуттєво-предметних деталей). Відсутність конкретизації тут художньо значимо: воно сприяє тому, щоб житійної персонаж був піднятий над буденністю, служив створення «урочистій піднесеності і релігійно-молитовного настрою»1.

Еволюцію образотворчості в літературі можна позначити як поступовий перехід від абстрактного до конкретного, чуттєво-достовірного і неповторному. Окремі приклади художньої конкретності можна знайти в літературі всіх часів, проте провідною тенденцією аж до кінця XVIII ст. залишалося переважання загального над індивідуальним. Від античного і середньовічного роману до просвітницького і сентиментального переважала умовна форма портрета з характерними для нього статичністю опису, картинністю і багатослівністю. Зобразивши зовнішність персонажа на початку розповіді, автор, як правило, більше до неї не повертався. Що б не довелося героям пережити по ходу сюжету, зовні вони залишалися незмінними.

Ось як, наприклад, малював свою героїню автор сентиментальною повісті «Роза і Любимо» П.Ю. Львів: «Не було жодної лілії, яка перевершувала її білизну, яка троянда в кращому своєму кольорі поступалася свіжому рум'янцю її ланіт і алость її найніжніших губ; ефірна світлість ясніше не бувала її блакитних очей <...> Іншій волоса, невимушено крутись, котилися по її стрункому стану і кучерями майоріли від її швидкої ходи по її плечах; спокійне її чоло ясно зображувало непорочність її думок і серця <...> » '. Така героїня не «плаче», а «сльози течуть з її очей», не «червоніє», а «фарба заливає її обличчя», не «любить», а «живить в томної грудей своєї приємне любові полум'я». Прекрасної Розі під стати «миловидний, але більш добрий Любимо».

Характерною рисою умовного опису зовнішності є перерахування емоцій, які персонажі викликають у оточуючих або оповідача (захват, захоплення і т. П.). Портрет дається на тлі природи; в літературі сентименталізму це - квітучий луг або поле, берег річки чи ставка (в повісті Львова - «джерела»). Наступні за сентименталистами романтики вважатимуть за краще лузі -ліс, гори, спокійною річці - бурхливе море, рідної природи - екзотичну, денного пейзажу -ночной або вечірній. Рум'яну свіжість особи замінить блідість чола, за законами романтичного контрасту відтіняє чорнотою волосся (на противагу «русявим», білявим персонажам сентіменталістов).

В одному з ліричних відступів «Євгенія Онєгіна» Пушкін іронічно говорить про те, як писалися романи в колишні часи, коли автор, слідуючи повчальною мети, прагнув представити свого героя «як досконалості зразок»:

Він обдаровував предмет улюблений, Всевда неправедно гнаний, Душею чутливої, розумом І привабливим обличчям.

(Гл. 3, строфа XI)

Висміюючи принцип прямого співвідношення між зовнішністю і характером, Пушкін також пародіює в своєму романі знаковост' умовного портрета. Він наділяє Ольгу Ларіну рисами героїні сентиментальної літератури: «Очі, як небо, блакитні, / Посмішка, локони лляні ...»; Ленського-рисами романтичного героя: «... І кучері чорні до плечей». Але якщо попередня літературна традиція точно гарантувала носіям цих зовнішніх ознак певну внутрішню значущість ( «зразковість»), то автор «Євгенія Онєгіна» цього якраз не робить.

Очевидно, що «привабливість» літературного героя полягає не тільки в тому, що він бездоганно втілює ідеал автора, а й в тому, що сам він є живою і цілком конкретною особистістю. Зароджується реалізм з характерним для нього розширенням сфери життєдіяльності персонажів, ускладненням їх внутрішнього світу зажадав і нових способів опису їх зовнішності.

Наочність, зорова визначеність, пластичність протягом століть вважалися необхідною умовою словесного зображення. Від античності до класицизму XVIII ст. панувала думка про тотожність прийомів зображення поезії з живописом. Для позначення пластики рухомих фігур існувало поняття «грації» - краси в русі. Лессінг у своєму трактаті «Лаокоон, або Про межі живопису і поезії» піддав рішучому переосмислення роль пластичного зображення в літературі. Він закликав поетів відмовитися від суперництва з художниками і використовувати переваги літератури як мистецтва слова, здатного прямо проникати у внутрішній світ людини -мислі, почуття, переживання -і показувати їх «не в статиці, а в динаміці, в зміні і розвитку»1. Трактат Лессінга сприяв тому, що «непластіческіе» запрацювала літературі стали осмислюватися як першорядні. Це знаменувало перехід від статичності і нормативної заданості характерів до зображення їх в русі самого життя, що отримало найвищу розвиток в літературі реалізму XIX ст.

Однак не всі письменники відмовилися від суперництва з художниками. Прихильники погляду на літературу як на «мистецтво пластичного зображення за допомогою слова» зустрічаються не тільки в XIX, а й в XX в., - Як і його противники: «Поезія може досягати своїх цілей, не вдаючись до пластичності»3. Важливо розуміння відмінності між живописними зображеннями і словесно-художніми образами - «нематеріальними», «позбавленими наочності», які «апелюють до зору читача», написавши «вигадану реальність»1.

У літературі XIX ст., Що становить різноманітність способів і форм малювання зовнішності персонажів, можна виділити, разом з тим, два основних види портрета: тяжіє до статичності Еспозіционе-ний портрет і динамічний, що переходить в пластику діяння.

експозиційний портрет заснований на найдокладнішій перерахування деталей особи, фігури, одягу, окремих жестів і інших прикмет зовнішності. Він дається від імені оповідача, зацікавленого характерністю вигляду портретованого представника якої-небудь соціальної спільності. Його близький попередник - експозиційний портрет творів В. Скотта, Ф. Купера і ін., Що виник як результат інтересу романтиків до історичного минулого і до життя народів цих країв.

Так описувалися персонажі у представників «натуральної школи» 1840-х років -Дрібні чиновники, міщани, купці, візники та ін., Які стали вивчатися як соціальні типи. Все в них повинно було видавати приналежність до тієї або іншої соціальної групи: одяг, манери, спосіб поведінки, навіть обличчя, фігура, хода. Такий портрет зіграв важливу роль для набирає силу реалізму. Але дослідницький інтерес «натуралістів» не проникало, як правило, всередину індивідуальної свідомості портретованого; гранична ів-нешненность ставила часом зображуваний тип на грань комічного. Це викликало різку незгоду як читачів, так і деяких письменників. «Та хіба того, що з мене прислів'я і мало не лайливе слово зробили, -до чобіт, до мундира, до волосся, до фігури моєї добралися: все не по них, все переробити потрібно!» -возмущается Макар Девушкин, герой повісті Ф .М. Достоєвського «Бідні люди». Поношений мундир, розбиті чоботи та інші атрибути дрібного чиновника в зображенні письменника перестають бути засобом характеристики «ззовні». Вони стають фактом свідомості героя, приниженого своїм тяжким становищем і відстоює щосили людську гідність.

Складніша модифікація експозиційного портрета - психологічний портрет, де переважають риси зовнішності, які свідчать про властивості характеру і внутрішнього світу. 'Так часто зображувалися представники російської дворянської інтелігенції. Приклад-портрет Печоріна в «Герої нашого часу». Насичуючи зображення безліччю подробиць, М.Ю. Лермонтов прагне при цьому уникнути овнешнения героя, зберегти за ним деяку загадковість. Для цього він «передоручає» опис оповідачеві, підкреслює ненавмисність його зустрічі з Печоріним; багато зауважень оповідача звучать як здогади, а не як твердження.

У літературі середини XIX в. міцне місце зайняв розгорнутий експозиційний портрет, в якому опис зовнішності переходить в соціально-психологічну характеристику і сусідить з фактами біографії героя, про що свідчить творчість Тургенєва, Гончарова, Бальзака, Діккенса та ін.

Інший тип реалістичного портрета знаходимо в творчості Л. Толстого, Достоєвського, Чехова, де індивідуально-неповторне в героях помітно переважає над соціально-типовим і де важлива їх залученість в динамічний процес життя. Докладне перерахування рис зовнішності поступається місцем короткою, виразної деталі, що виникає по ходу розповіді. Лаконічний прообраз такого портрета дає проза Пушкіна.

У «Піковій дамі» автору досить показати схилену над роботою головку Лізи, відзначити її тихий голос і легку ходу - і образ бідної вихованки готовий. Кількома виразними деталями переданий вигляд Германна, хоча тут уяві читача допомагає згадане схожість його з Наполеоном. Детальніше усіх описана стара графиня, а зовнішність Томського зовсім ніяк не позначена: читач встигає отримати уявлення про нього через його мова. Пушкін не змушує своїх героїв йому позувати, а дає риси їх зовнішності як би мимохідь, не послаблюючи динамізму оповіді.

Особливості портретних характеристик у творчості Толстого пов'язані зі значним розширенням сфери зображення внутрішнього світу персонажів. Проза Толстого виробляє на читача враження граничної доступності зоровому сприйняттю. Тим часом чисто зовнішніх деталей тут не так багато, як здається. Портретні дані кожного з головних персонажів «Війни і миру» представлені лише кількома рисами, причому переважає, як правило, одна: красиве обличчя князя Андрія, «тоненькі руки» Наташі, «променисті очі» княжни Марії, товщина і високий зріст П'єра. Насиченість зримими деталями більше характерна для портретів нелюбимих Толстим Анатоля, Елен і ін.

Те головне, що дозволяє ясно бачити героїв в кожен момент їхнього життя, відноситься на рахунок пластики, яка вгадується в вираженні погляду, посмішки, особи, що передають кожен відтінок миттєво виникає і зникає переживання: особа Наташі на балу - «відчайдушний», «завмираюче», «яке раптом освітилося щасливою, вдячною посмішкою» і т. д. Безліч деталей ламають звичне поділ на пластичне і непластіческое: «Старий князь цього ранку був надзвичайно ласкавий і старанний в своєму зверненні з дочкою. Цей вислів старанності добре знала у батька княжна Марія (курсив мій. -Л.Ю.у. Портретні характеристики героїв як би розчиняються в пластиці їх діяння, рухомий і мінливою, як вони самі. Ця рухливість, властива кращим героям Толстого, - синонім органічності, «високою неозабоченность людини своїм місцем у світі», «причетності буття як цілого»1. Зображення Толстого наближає героїв до читача «до тісної, як би домашнього, інтимного контакту»2, Воно протилежно «великого плану» зображення героїв у попередньої літературної традиції, як природність і імпульсивність протилежні підкресленою зовнішньої значущості (в тому числі і підкріпленої справжніми достоїнствами).

Форма портрета, який не "представляє» персонажа читачеві як своєрідна характеристика, а, скоріше, допомагає проникнути в його життя, в світ його почуттів, переважно здійснюється у вигляді коротких замальовок і не займає будь-якого певного місця в оповіданні, виникаючи в міру художньої необхідності. Так зображають своїх героїв Достоєвський, Чехов. Часто портрет дається через сприйняття іншої персонажа, як його враження, що розширює функції портрета в творі, оскільки характеризує і цього іншого або інших. Фотографічний портрет Настасії Пилипівни в романі «Ідіот» дано в сприйнятті князя Мишкіна, Гані Иволгина, генерала Єпанчіна, його дружини і трьох дочок. Портрет викликає як захоплення, так і різні чутки, розмови. Це визначає розстановку сил в романі і служить зав'язкою відразу декількох сюжетних ліній.

Передача портрета через враження сприяє його художньої цілісності. У літературі зображення дається не «відразу», а по частинах, одна риса за одною, що розсіює образ, а не концентрує його. Цілісність образу особливо важлива для літератури як для тимчасового мистецтва, де герой показаний в зміні і розвитку. Розповідь у романі нерідко починається з дитинства і юності і закінчується зрілістю або старістю. Історія життя героя, розказана автором, включає в себе і історію «зовнішнього людини».

Герой «рухається» не тільки в сюжеті роману, але і в сприйнятті читача. «Зримая» сторона зображуваного світу не представляє в творі безперервного цілого, а виникає часом, як би «мерехтячи» крізь тканину розповіді. Кожне нове поява героя щось додає до того, що вже відомо про нього3; деякі риси, зігравши свою роль, відходять на другий план. Автору важливо не тільки показати героя в різноманітті його проявів, але також зберегти і посилити єдність його образу від початку до кінця розповіді.

Важливою складовою зовнішності персонажів є їх костюм. Селянська одяг, чиновницький мундир або ряса священика вже частково характеризують їх носіїв. Не менше значення може мати і домашній халат, якщо мова йде про Обломова. Одяг буває буденної і святковою, «на-віч * або« з чужого плеча », вона каже про ставлення до моди або до традиції. «Столичне плаття» Хлестакова магічно діє на обивателів міста; історія шиття шинелі перетворюється в історію життя і смерті бідного чиновника Башмач-кіна. Грушницкий, закоханий в княжну Мері, марно не слухає ради Печоріна і поспішає скоріше змінити сіру солдатську шинель на новенький офіцерський мундир. Позбавлений ореолу пораненого на дуелі і розжалуваного в солдати «романтичного героя», він тут же втрачає розташування княжни.

Одяг не тільки носять: про неї говорять, її оцінюють. У романі І.А. Гончарова «Звичайна історія» у відповідь га критику дядечка на адресу мішкуватого костюма племінника Олександр Адуев заперечує з властивим йому спочатку сільським простодушністю, що «сукно-то ще добротне». Але проходить час, костюм шиється у кращого кравця, швидко набувається спритність манер столичного жителя, а довірливість і простодушність змінюються холодністю і ощадливістю. Зміна одягу часто означає зміну положення її носія, а також зміни в свідомості, часто незворотні.

Здатність костюма і його деталей нести велике смислове навантаження заснована на тому, що він є одночасно «і річчю, і знаком». У функціях костюма відображаються «естетичні, моральні, національні погляди його носіїв і інтенсивність цих поглядів»1. Але він може й не мати ніяким ідеологічним значенням, будучи просто річчю. Анна Кареніна приїжджає на бал не в бузковому, як думає Кіті, а в чорній сукні, тому що чорне більше йде їй.

Одяг може мати еротичний зміст; може вона і зовсім відсутні. Існують різні традиції тлумачення наготи. Біблійна нагота пов'язана з соромом, гріхом, «поганська», навпаки, означає тілесну красу і міць як природні блага. Інше значення має «бідний і голий» юродивого. Нагота в мистецтві, як правило, «моделює або світ досконалості, або світ неподобства, тлумачить його то в естетичних, то в моральних аспектах»2.

Відкриття реалізму в області словесно-художнього портрета не скасували пошуків нових форм. У творчості письменників рубежу XIX-XX ст. помітно зростає суб'єктивне початок. У творах символістів конкретна деталь втрачає свій чуттєвий характер, стає знаком відповідності зі світом невидимого, абсолютного.

Незнайомка Блоку, при всіх конкретних прикмети її зовнішності ( «... І капелюх з траурними пір'ям, / І в кільцях вузька рука»), - символ вічної краси і жіночності, що зійшла в безпритульний земний світ в баченні поета. А. Білий в романі "Петербург" дає гротескне зображення героїв. Їх портрети -маски-перевертні, під якими немає справжніх осіб; вони символізують розпад особистості їх носіїв.

І в той же час рубіж віків відмічений небувалим розквітом пластичних почав образності у творчості І. Буніна, Б. Зайцева, В. Набокова та ін. Це пояснюється не тільки засвоєнням досягнень реалізму XIX ст., А й художніми відкриттями імпресіоністичного методу, що підсилює роль суб'єктивного враження, що фіксує неповторне, яскраво запам'ятовується.

Герої новел Буніна показані не в зміні душевних станів, а в момент переживання одного сильного почуття. Для його вираження письменник використовує не тільки традиційні описи, а й інші образотворчі деталі: «Він зняв кітель і глянув на себе в дзеркало: обличчя його, - звичайне офіцерське особа, сіре від засмаги <...> имела тепер порушену, божевільне вираз , а в білій тонкої сорочці зі стоячим крохмальним комірцем було щось юне і глибоко нещасна » ( «Сонячний удар»; курсив мій.-Л.Ю.). Властивості видимого нерідко пояснюються іншими властивостями цього видимого; психологічне мотивування залишається в підтексті: «Так, так, він неодмінно повинен бути такий чистий, акуратний, неквапливий, турботливий про себе, раз він редкозубой і з густими вусами <...> раз у нього вже лисіє цей яблуком опуклий лоб, яскраво блищать очі ... »(« Ліка »). Підвищена чутливість письменника до необоротного ходу часу людського життя загострює пильність до його прикметами в особі, фігурі, одязі. Поруч з портретами героїв «зараз» присутні портрети-спогади про колишню красу і молодість ( «Темні алеї» і ін.).

Серед письменників XX ст. небагато знайдеться послідовних прихильників пластичного зображення (В. Распутін, В. Астаф'єв і ін.). «Сучасний читач з двох слів розуміє, про що йде мова, і не потребує докладному зовнішньому портреті ...» -зазначає В. Шаламов1.

Загальну еволюцію зображення «зовнішнього» людини в літературі можна визначити як поступове звільнення його від нормативної заданості, рух до безпосереднього самовияву і живого контакту з життям. Цьому звільненню супроводжує перехід від багатослів'я до стислості, від перерахування деталей статичної фігури до експресії окремих виразних деталей, фіксації душевних станів, пов'язаних з конкретною, одиничною ситуацією. Від умовного портрета класицизму, через портрет-характеристику -до портрету як засобу проникнення в світ почуттів і свідомості неповторної особистості.



Попередня   175   176   177   178   179   180   181   182   183   184   185   186   187   188   189   190   Наступна

Л.В. Чернець ЛІТЕРАТУРНИЙ ТВІР ЯК ХУДОЖНЄ ЄДНІСТЬ | Л.В. Чернець СВІТ ТВОРИ | Л, Ж Щелкова. МОТИВ | В.А. Скиба, Л.B. Чернець ОБРАЗ ХУДОЖНІЙ | ЕЖ Себіна. ОПИС | Е.Н. Себіна. ПЕЙЗАЖ | А.А. Ілюшин ПЕРЕКЛАД ХУДОЖНІЙ | Л.B. Чернець ПЕРСОНАЖ | Л.В. Чернець. ПЕРСОНАЖІВ СИСТЕМА | С.А. Мартьянова поведінки персонажів |

загрузка...
© um.co.ua - учбові матеріали та реферати