Головна

ЕЖ Себіна. ОПИС

  1. A) Опис життя перших переселенців Миколою Михайловичем Пржевальським
  2. I. Організаційний момент, повідомлення теми і цілей уроку П.Чістопісаніе
  3. II. Опис схеми флотації
  4. Уважно ознайомтеся з описом методу, прикладами і завданнями для самостійного рішення, які до нього додаються.
  5. ГЕОГРАФІЧНЕ ОПИС
  6. Динамічна модель АД в змінних стану. Математичний опис узагальненої асинхронної машини
  7. Для чого, які проблеми вирішує, опис проблем.

під описом в літературознавстві зазвичай розуміється відтворення предметів в їх статиці, на відміну від оповіді (У вузькому значенні слова), т. Е. Повідомлення про одноразових діях і події, вишиковуються в сюжет твори. Класичними видами опису вважаються пейзаж, інтер'єр, портрет, в сферу опису також входять Характеристики героїв, їх душевних станів, розповідь про багаторазові, регулярно повторюються їх діях, звичках (наприклад, опис звичайного розпорядку дня героїв в «Повісті про те, як посварився Іван Іванович з Іваном Никифоровичем» Н.В. Гоголя, що становить експозицію сюжету)1. Все ж основним критерієм у розмежуванні оповідання і опису як композиційно-мовних форм доцільно вважати зазначені вище функції: основний предмет розповіді - динамічні деталі, що утворюють сюжет; опису -деталі статичні, нашаровуються на сюжет, мотивують та пояснюють той чи інший розвиток дій, що створюють для них якийсь стійкий вихідний фон.

Віднесення тих чи інших компонентів предметного світу тільки до сфери опису потребує застереження: так, динаміка пейзажу (зміни погоди: буря, хуртовина, шторм на морі) може бути структурною ланкою в розвитку дії (наприклад, заметіль в однойменній повісті О. С. Пушкіна), а характеристика персонажа, дана йому іншим дійовою особою (слух про божевілля Чацького, пущений Софією в «Лихо з розуму» А. С. Грибоєдова), може грати роль сюжетної пружини. Наведені приклади демонструють умовність і розмитість кордонів між описом и розповіддю, між характеристикою (Приватний вид опису) і міркуванням1. В цілому ж оповідання і опис утворюють в тексті якийсь єдиний потік, взаімопронікая один в одного і чітко розділяючись лише в ряді випадків; виокремлювати об'ємні описи мають, як правило, високою семіотичності (таке опис магазина в романі Е. Золя «Дамське щастя»-ключ до проблематики твору в цілому).

У категорії «опис» багата історія. Вона активно використовувалася в ріторіках і поетіках. При цьому опис розумілося дуже широко. У «Словнику давньої і нової поезії» Н. Остолопова сказано: «Descriptio - опис є недосконале і неточне визначення, definitio. Воно показує деякі властивості предмета і обставини речі, достатні для отримання про неї поняття і відрізнення від інших речей, не розбираючи, проте ж, складу її і самої суті »2. Т. е. Опис пов'язувалося із зображенням предметів (в широкому сенсі олова), їх зовнішнього вигляду і внутрішніх якостей. До них ставилися душевні переживання, моральні стану; вони називалися характеристиками, складаючи підвид опису. Опис традиційно розглядається в соположении з розповіддю. Наприклад, в «Загальною риторика» Н. Кошанского читаємо: «Місце, час і особи описуються, а дія розповідається; і красотою описів височить цікавість розповіді »3.

У ріторіках і поетіках наведено багато «зразків» опису. У той же час автори застерігають авторів від длиннот, нагадують про небезпеку одноманітності в поемах «описового роду». Таким чином, в рамках риторичної традиції формується коло проблем, пов'язаних з описом. Підкреслюючи важливість мистецтва розташування частин (як всередині опису, так і в творі в цілому), автори багатьох риторик і поетик виступали проти надмірної деталізації. Н. Буало в «Поетичному мистецтві» радить уникати «непотрібних дрібниць і довгих відступів» і навіть вигукує: «Одноманітності біжіть, як чуми!»1 Йому вторить в першій половині XIX ст. Н. Кошанский: «Думайте не про те, щоб написати більше, але про те, щоб розташувати ясніше і краще »2.

Яка ж доля традиційної категорії «опис» в XX в.? Наступність у змісті поняття очевидна. Так, Б.В. Тома-шевський характеризує розповідний жанр новели (оповідання) за допомогою традиційної пари корелятивних понять: «Елементами новели є, як і у всякому оповідальному жанрі, оповідання (система динамічних мотивів) і опис (система статичних мотивів). Зазвичай між цими двома рядами мотивів встановлюється певний паралелізм. Дуже часто такі статичні мотиви є свого роду символами мотивів фабульних ... Таким чином, шляхом відповідностей іноді статичні мотиви можуть періодично переважати в новелі. Це часто оголюється тим, що в назві новели полягає натяк на статичний мотив (наприклад, Чехова «Степ», Мопассана «Півень проспівав ...». Пор. В драмі - «Гроза» і «Ліс» Островського) »3. Так чи інакше, опису (чи є вони словесної «пластикою» або психологічною характеристикою) - невід'ємна частина поетичної мови.

Дискусійним є інше питання: специфіка словесного опису. Етапне значення в «передісторії питання» мала робота Г.Е. Лессінга «Лаокоон, або Про межі живопису і поезії» (1766). (Хоча і до Лессінга подібні спроби робилися, наприклад, Е. Бер-ком4.) За Лессингу, поезія (В широкому сенсі слова, т. Е. Художня література) безпосередньо зображує дія, всі інші статичні елементи предметного світу («тіла») відтворюються в поезії опосередковано: «Предмети, які самі по собі або частини яких слідують один за іншим, називаються діями. Отже, дії становлять предмет поезії. ... З іншого боку, дії не можуть відбуватися самі по собі, а повинні виходити від будь-яких істот. Отже, оскільки ці істоти дійсний тіла, або їх слід розглядати як такі, поезія повинна зображувати також і тіла, але лише опосередковано, за допомогою дій »1. Лессінг захоплюється Гомером, у якого самі опису суть зображення дії (скіпетр Агамемнона, щит Ахілла і ін.): «Я знаходжу, що Гомер не зображує нічого, крім послідовних дій, і все окремі предмети він малює лише в міру участі їх у дії, притому зазвичай не більше як однією рисою »2.

Робота викликала велику полеміку. І. Гердер в «Критичних лісах» присвячує Лессингу свій «перший лісок». Чи не скасовуючи положення Лессінга про важливість дії в поезії, він не вважає його універсальним. Лессінг в основному спирається на античних авторів (насамперед на Гомера), але навряд чи варто «виводити з одного жанру закони для іншого або взагалі для всієї поезії», навіть «всередині епосу» є й інші манери: Оссиан, Мільтон, Клопштоку. «Я здригаюся від думки, -пише Гердер, -як криваву розправу повинні вчинити серед давніх і нових поетів [його] положення ...» Намагаючись уникнути подібного «кровопролиття», Гердер ставить питання про реабілітацію опису в словесному мистецтві, повернення йому статусу відносної самодостатності, художньої цінності.

Суперечка Гердера з Лессінг позначив найважливіші аспекти проблеми. Можна сказати, що дискусія на ці теми триває досі, отримуючи все нові і нові імпульси, в першу чергу від художньої творчості. Головним аргументом була все-таки не теорія, але все розмаїття «літературних фактів». Форми опису множилися, ускладнювалися, і діапазон його ролей в контексті твору виявився незвично широкий і мінливий. У цьому сенсі дуже плідними були XIX-XX ст. У роботі А.І. Білецького «В майстерні художника слова», де простежується історичний розвиток форм літературної образотворчості, зазначено: «Сучасний читач розпещений багатством колірних епітетів у поетичних описах пейзажу або людської зовнішності; але епітети ці виникали і розвивалися, можна сказати, на очах у істориків літератури »4. Зокрема, зупиняючись на розвиток портрета в літературі, дослідник звертає увагу на те, що «якщо у кожного місця, у кожної епохи є свій колорит (couleur) і його потрібно відтворювати, тому що без цього зображення не буде характерним, то ж такий самий колорит є і у окремих людей: речі їх також характеризують, а отже, для повноти окреслення типових фігур натюрморт є досконалою необхідністю. Так, у Гоголя в «Мертвих душах»: портрет і характеристика кожного поміщика починається з опису його села, житла, кімнат, меблів, картин, розвішаних по стінах »1. Білецький приходить до висновку, що «колорит епохи» відтворюється в літературі саме живописання словом. Подібне живописання стає настільки витонченим, що передаються не тільки зорові і слухові відчуття, але і смакові і нюхові, так «творяться поетами складні і цілісні образи зовнішнього світу»2.

Фіксація в образі різних (не тільки зорових і слухових) відчуттів, визначення на цій основі одного з стильових домінант твори, творчості письменника-одне із завдань при аналізі описів (особливо при зверненні до таких авторам, як І. Бунін чи В. Набоков).

Не менш яскраво висвічує літературне новаторство «Просторова форма». Цей термін належить американському теоретику Дж. Френка, в побудовах якого також вихідними є положення Лессінга: «..." Лаокоон "Лессінга-одна з тих книг, до яких варто знову звертатися кожні тридцять років, приймаючи або відкидаючи її. ... Спроба Лессінга піднятися над історією і визначити незмінні закони естетичного сприйняття надають «Лао-Коон» вічну свіжість ... »-з цього зауваження А. Жида починає Френк свою статтю3. На прикладі його розбору видно, як з урахуванням нових художніх досягнень і експериментів стає більш точним літературознавчий інструментарій, що відбивається в тезаурус: з'являються нові терміни у зв'язку з дедалі глибшої розчленованістю самої проблематики опису. Френк висуває гіпотезу про створення нової, «просторової форми» в літературі, яка має специфічним впливом на читача. Зображення сприймається не послідовно в часі, але одночасно, як в просторовому мистецтві. Френк ілюструє це знаменитою сценою землеробського з'їзду в «Пані Боварі» Флобера: «Принаймні, протягом всієї сцени рух часу в оповіданні призупинено; увага зосереджена на взаємовідносинах персонажів в рамках нерухомого відрізка часу. Ці взаємини зіставляються один з одним незалежно від розвитку оповідання; сенс сцени в цілому осягається тільки в результаті розуміння взаємодії різних смислових шарів епізоду, оттеняющих і прояснюють один одного »1.

новий принцип композиції в описах, на думку Френка, пов'язаний з тим, що «читач опиняється перед різноманітними миттєвими знімками, зробленими на різних етапах життя героїв,« нерухомих в момент сприйняття ». І, зіставляючи ці моментальні образи, читач відчуває те ж відчуття руху часу, що і пережив герой-оповідач »2. Ілюструє ці положення дослідник експериментальними творами XX ст .: «... паралельно Джойса і сучасним поетам просторова форма утворює структурний фундамент також і для лабіринтоподібного шедевра Пруста»3.

Таку композицію можна назвати монтажної, і цей термін теж один з нових, уживаних для характеристики композиції опису. Подібні прийоми поєднання «моментальних знімків» характерні для кінематографа. Тут очевидно вплив одного виду мистецтва на інший.

При вивченні композиції опису сучасне літературознавство активно використовує таке поняття, як «Point of view», прийшло з нової англо-американської критики. Розрізняють, зокрема, просторову і тимчасову «точку зору». Знову-таки доречна аналогія з кінематографом: зміна часу і місця суб'єкта опису подібні зміни «великого» і «загального» планів. Деталі, подробиці видно з певної «точки зору».

Про деталізації в мистецтві написано багато, спеціально розробляється типологія деталей. До деталі, не пов'язаної з розвитком фабули, описової, літературознавство XX в. набагато більш прихильно, ніж за часів Буало:

Навіщо описувати, як, раптом побачивши матір, Дитина до неї біжить, щоб камінчик віддати? Такі дрібниці в забуття швидко кануть.

Чехов вважав, що за характерною деталі читач може відтворити повну картину: «Коли я пишу, я цілком розраховую на читача, вважаючи, що відсутні в оповіданні суб'єктивні елементи він підбавить сам»5. Набоков звернув увагу на присутність в текстах Чехова «невистрелівающіх рушниць» -деталей, анітрохи не змінюють хід подій і які не отримують якийсь розвиток, «обманюючи» очікування досвідченого читача. Так, в «Дамі з собачкою» в описі побачення героїв у провінційному театрі згадані гімназисти, яких Чехов робить мимовільними свідками всього того, що відбувається, але з цього абсолютно нічого не випливає, крім «створення атмосфери саме цієї розповіді»1.

Терміни «остранение», «гальмування», «затримання» пов'язані з теоретико-літературними пошуками російської формальної школи 19,10-1920-х років, з особливою ретельністю розглядає, як зроблено твір, які деталі, нюанси і подробиці «вистрілюють» чи «не вистрілюють» з волі автора («Мистецтво як прийом» В.Б. Шкловського, «Як зроблена« Шинель »Гоголя» Б. М. Ейхенбаум та ін.). Важливо і розмежування формалістами понять фабули и сюжету, де під сюжетом розуміється, зокрема, майстерність опису, розфарбовувати фабулу, увага перемикається саме на сюжет. По суті до цієї ж проблеми звернувся трохи пізніше Ортега-і-Гассет, аналізуючи сучасну йому літературну прозу. Він оголосив роман «Повільним жанром», підкреслюючи, що фабульний інтерес вичерпано і можна констатувати занепад колишнього романного жанру: «Ні, не сюжет служить джерелом насолоди, -Нам зовсім не важливо знати, що станеться з тим чи іншим персонажем. І ось доказ: сюжет будь-якого роману можна викласти в двох словах. Але тоді він абсолютно нецікавий. Ми хочемо, щоб автор зупинився, щоб він кілька разів обвів нас навколо своїх героїв »2. «Подібного результату, - вважає Ортега-і-Гассет, -можна домогтися лише надлишком подробиць (Курсив мій.- ЄС). Автор здатний відгородити читача від зовнішнього світу, тільки взявши його в щільне кільце тонко помічених деталей ». І тоді «заголовок книги звучить немов ім'я міста, де прожив якийсь час: чуючи його, одразу ж згадуєш клімат, своєрідний міський запах, особливий говір жителів, типовий ритм існування»4.

Для самого літературного процесу ситуація, яку ви змалювали Орте-гой-і-Гассет, не нова. Інтерес до деталі, до опису завжди був притаманний мистецтву. (Матеріалом для досліджень Шкловського, до речі, була література ранніх століть і навіть фольклор.)

Ще одне важливе поняття - «Конкретизація» тексту, висунуте польський естетик Р. Інгарденом. Воно використовується ним в аналізі «Місць неповної визначеності»5, т. е. описів переважно. У центрі уваги дослідника - проблема сприйняття літературного тексту. Мова опису ускладнюється в міру розвитку літератури, вбирає в себе минулі, усталені образи, мотиви, набуває семиотическую насиченість. Адекватне прочитання такого тексту вимагає знання історичної поетики, загальнокультурних «знакових фондів», з яких опис черпає свої образи. Це можна проілюструвати на одному з видів опису -пейзажі. Типологія пейзажу дуже розгалужена: описи природи розмежовуються за місцем (морської, лісової, гірський, урбаністичний пейзаж і т. Д.), За часом (ранковий, нічний, зимовий і т. Д.), За жанром (фантастичний, ідилічний, історичний, утопічний і т. Д-) та ін. Різні способи створення пейзажу, що спираються на естетичні принципи певного напряму: класицизму, сентименталізму, романтизму і т. д. Всі ці стилі виробляли свої стійкі, що ставали часто потім літературними кліше, описові прийоми (наприклад, чутливі пейзажі Карамзіна). Під культурологічними «знаковими фондами» опису розуміється використання в пейзажі образів, пов'язаних з етичними, релігійними, національними традиціями. Наприклад, використання і розшифровка образу саду в літературних творах часто сходить до прототипу біблійної Райського саду («Вишневий сад» Чехова, «Солов'їний сад» А, Блоку і ін.).



Попередня   168   169   170   171   172   173   174   175   176   177   178   179   180   181   182   183   Наступна

КВ. Нестеров ДІАЛОГ І МИНУЛОГО | В.Є. Хализев ДРАМА | А.В. Ламзіна. ЗАГОЛОВОК | В.А. Скиба, Л.В. Чернець ЗНАК | Л.В. Чернець КОМПОЗИЦІЯ | В.Є. Хализев ЛІРИКА | С.Н. Бройтман ліричний суб'єкт | Л.В. Чернець ЛІТЕРАТУРНИЙ ТВІР ЯК ХУДОЖНЄ ЄДНІСТЬ | Л.В. Чернець СВІТ ТВОРИ | Л, Ж Щелкова. МОТИВ |

© 2016-2022  um.co.ua - учбові матеріали та реферати