Головна |
У гносеологічному плані художній образрізновид образу взагалі, під яким розуміють результат освоєння свідомістю людини навколишньої дійсності. Будь-образ - це зовнішній світ, який потрапив в «фокус» свідомості, який став його подразником і, як кажуть філософи, интериоризованная їм, т. Е. Перетворений в факт свідомості, в ідеальну форму його змісту. Поза образів немає ні відображення дійсності, ні уяви, ні пізнання, ні творчості. У гносеологічному полі образ - це основний і найбільший за обсягом феномен. Він може приймати форми чуттєві (відчуття, сприйняття, уявлення) і раціональні (поняття, судження, умовиводи, ідеї, теорії). Це і ідеалізована конструкція, т. Е. Співвідноситься безпосередньо з реально існуючими предметами (наприклад, поняття точки в науці, фантастичні образи Баби-Яги або Змія Горинича в казках, міфічні образи Грифонів або Сфінкса). Образ може бути фактографическим, т. Е. Детально відтворює предмет, (фотопортрет) або заснованим на вигадку частково або повністю. Є образи, які пронизують наше повсякденне свідомість, повсякденне сприйняття дійсності (зі зрозумілих причин вони різні у різних людей), образи міфологічні, релігійні, наукові, політичні та ін. Важливо щоразу уточнювати зміст образів (існує чимало їх тлумачень), їх differentia specifica.
Художній образ-категорія естетики, що характеризує результат осмислення автором (художником) будь-якого явища, процесу властивими того чи іншого виду мистецтва способами, об'єктивувати в формі твору як цілого або його окремих фрагментів, частин (так, літературний твір-образ може включати в себе систему образів персонажів; скульптурна композиція, будучи цілісним чином, нерідко складається з галереї пластичних образів).
У контексті порівняння мистецтва як мислення в образах з наукою-вищою формою понятійного мислення-чітко проглядається різниця між художнім образом і поняттям (з точки зору теорії пізнання теж чином, тому словосполучення «поняття образу» несе в собі contradictio in adjecto, але така вже особливість мови). Поняття виділяє в предметі загальні, істотні (родові, видові і ін.) Риси. Здатність свідомості осягати зв'язку ~ між предметами, класифікувати їх - створювати поняття - розвинулася поступово. ВIV в. до н. е. Платону доводилося доводити, що крім цього предмета є його «вид», або «ідея». У відповідь на міркування Платона про «стольності» і «чашности» Діоген казав: «А я ось, Платон, стіл і чашу бачу, а стольності і чашности не бачу». Платон же відповідав: «І зрозуміло: щоб бачити стіл і чашу, у тебе є очі, а щоб бачити стольності і чашность, у тебе немає розуму»1. Понятійне мислення, кажучи гегелівським мовою, «царство закономірностей»; мислення художнє, що не ігноруючи закономірності, оживляє їх, «примиряє з дійсністю» і «абстракціями науки»1, Розкриваючи істину через імітацію, створюючи ілюзію чуттєво сприймаються предметів. За визначенням художній образ є прояв свободи творчості. Як і поняття, художній образ виконує пізнавальну функцію, являючи собою єдність індивідуальних і загальних якостей предмета, проте міститься в ньому знання багато в чому суб'єктивно, забарвлене авторською позицією, його баченням зображуваного явища; воно приймає чуттєвосприймаються форми, експресивно впливає на почуття і розум читачів, слухачів, глядачів. «І що таке розум в мистецтві? -розмірковує І. А. Гончаров.- Це вміння створити образ. ... Одним розумом в десяти томах не скажеш того, що сказано десятком осіб в якомусь "Ревізорі" »2.
І тим не менше понятійний і образне мислення слід не протиставляти, але зіставляти, бо вони, будучи різними способами освоєння дійсності, доповнюють один одного. Ще Бєлінський бачив відміну науки від мистецтва в тому, що вчений «доводить», а поет «показує», «і обидва переконують: тільки один логічними доводами, інший-картинами»3. Наука апелює до об'єктивних закономірностей, мистецтво -до світовідчуттям людини, його настрою, життєвого досвіду, розширюючи та збагачуючи його, стимулюючи діяльність свідомості, тамуючи багато бажання, занурюючи його в життя інших людей, суспільства, природи. Наука для свого розуміння потребує знання (часом чималого), яким володіють не всі; для осягнення мистецтва потрібна також підготовка, життєвий досвід. І все ж розуміють поета більше, ніж розуміють вченого, бо мистецтво сприймається усіма пластами свідомості, а не тільки розумом, всією палітрою душевного життя. Художній образ, з одного боку, це відповідь художника на його питання, а з іншого - це і нові питання, породжувані недомовленістю образу, його суб'єктивної природою. Наука і мистецтво в рівній мірі «працюють» на людину. Марксистський науковий теза: «сутність людини не абстракт ...», «в своїй дійсності вона є сукупність усіх суспільних відносин»4 - Містить в собі формалізоване знання про людину. І його хіба не доповнюють, не конкретизують, що не оживляють наступні рядки Пушкіна:
Два почуття дивно близькі нам - У них знаходить серце їжу - Любов до рідного попелища, Любов до батьківських трун. На них засновано від століття З волі Бота самого, Самостояння людини, - Застава величі його.
Незважаючи на спільність гносеологічних коренів образу взагалі і способу художнього, дистанція між ними чимала. У чому ж полягають специфічні риси художнього образу?
Найважливіша - в максимальній ємності змісту. Художнє свідомість, поєднуючи розумовий (дискурсивний) і інтуїтивний підходи, схоплює нерозчленованість, цілісність, повноту реального буття явищ дійсності і виражає його в чуттєво-наочній формі. Художній образ, якщо перефразувати Шеллінга, є спосіб вираження нескінченного через кінцеве1. Будь-образ сприймається і оцінюється як якась цілісність, хоча б він був створений за допомогою однієї-двох деталей: читач (нас в першу чергу цікавить література) в своїй уяві заповнює відсутню. Так, у вірші Ф. І. Тютчева описані тільки очі, погляд ліричної героїні:
Я очі знав, - о, ці очі! Як я любив їх, - знає Бог! Від його чарівної, пристрасної ночі Я пущу відірвати не міг.
(Я очі знав,-о, ці очі / .. »)
Як об'єкт естетичного сприйняття і судження образ цілісний, навіть якщо принципом поетики автора є навмисна фрагментарність, ескізність, недомовленість. У цих випадках величезна семантичне навантаження на окрему деталь.
Художній образ, далі, завжди несе в собі узагальнення, т. Е. Має типове значення (гр. typos-відбиток, відбиток). Якщо в самой'действітельності співвідношення загального і одиничного може бути різним (зокрема, одиничне може і затемнювати загальне), то образи мистецтва суть яскраві, концентровані втілення загального, суттєвого в індивідуальному. Гегель, в естетиці якого особливо глибоко розкрита творча природа мистецтва, прирівняв художній твір очам як дзеркала душі: «... про мистецтво можна стверджувати, що суб'єкт господарювання визначив дух і перетворює будь-який образ у всіх точках його видимої поверхні в око, який утворює вмістилище душі ». Художник, за Гегелем, звільняє явища дійсності від наносного, випадкового, «ідеалізує» їх: «... у рафаелевскіх мадонн форми особи, щік, очей, носа, рота, взяті як форми взагалі, вже відповідають блаженної, радісною і разом з тим благоговейной і смиренної материнської любові. Можна було б сказати, що все матері здатні до такого почуття, проте не всяка форма жіночого обличчя здатна повністю виразити таку глибину душі »1.
Художнє узагальнення в творчій практиці приймає різні форми, пофарбовані авторськими емоціями і оцінками. Наприклад, образ може мати репрезентативний характер, коли виділяються, «загострюються» якісь риси реального предмета, або бути символом. Художній образ-символ особливо характерний для лірики (наприклад, образ Вітрила у Лермонтова або Пророка у Пушкіна). У цитованому вище вірші Тютчева «Я очі знав, - о, ці очі! ..» Психологічний портрет створений завдяки колі асоціацій, пов'язаних у свідомості ліричного героя з «очима» героїні: вони говорять йому про «горе», «пристрасті глибині», про «насолоду» і «страждання», він не може «без сліз» милуватися цим поглядом. У ліриці поета дуже важливий мотив ночі; портретна деталь (ніч очей, т. е. їх чорний колір) знаходить символічний сенс: для Тютчева «ніч» не просто частина доби, але зустріч з «безоднею», з «давнім ... хаосом», з таємничими і страшними силами природи («День і ніч», «Свята ніч на небосхил зійшла ...», «Про що ти виєш, вітер нічний? ..»). Разом з ліричним героєм ми бачимо в «очах» героїні відображення її душі; решта не важливо.
Символічно-загальне значення нерідко набувають власні імена літературних героїв, що служить яскравим показником узагальнюючого сенсу художнього образу. «У справжнього таланту кожну особу-тип, і кожен тип, для читача, є знайомий незнайомець,писав В. Г. Белінскій.- ... Справді, Онєгін, Ленський, Тетяна, Зарецький, Репетилов, Хлестова, Тугоуховский, Платон Михайлович Горич, княжна Мімі, Пульхерія Іванівна, Опанас Іванович, Шиллер, Піскарьов, Пирогов -Хіба всі ці власні імена тепер вже не загальні? І, боже мій! як багато сенсу укладає в собі кожне з них! »2. У «Бідних людях» Ф. М. Достоєвського Макар Девушкин, очевидно, висловлюючи думку письменника, пише про сусіда-чиновника під враженням щойно прочитаної повісті А. С. Пушкіна «Станційний доглядач»: «... та чого далеко ходити! - Ось хоч би й наш бідний чиновник, -адже він, може бути, такий же Самсон Вирін, тільки у нього інше прізвище, Горшков ».
«Знайомим незнайомцем», «типом» літературний персонаж стає в результаті творчої типізації, т. е. відбору певних сторін життєвих явищ і їх підкреслення, гіперболізації в художньому зображенні. Саме для розкриття тих чи інших властивостей, які здавалися письменнику істотними, потрібні вигадка, фантазія, втілення життєвого матеріалу в художній світ зі своїми законами. Про це втіленні переконливо свідчить творча історія багатьох творів, в основі яких якісь конкретні події і особи (прототипи)1. Як продукти творчої типізації, художні образи відрізняються від фактографічних, документальних образів публіцистики, мемуарів і ін. Типізація може призводити до порушення жизнеподобия в зображенні: до дуже сміливої ??гіперболи, гротеску, фантастики («Подорожі Гуллівера» Дж. Свіфта, «Шагренева шкіра» О. Бальзака, «Ніс» Н. В. Гоголя , «Носоріг» Е. Йонеско, «Майстер і Маргарита» МА Булгакова). Але навмисна умовність стилю, елементи фантастики сприяють виявленню сутності явища в названих творах. В «Історії одного міста» М. Е. Салтикова-Щедріна, де гротеск - домінанта стилю, І. С. Тургенєв знайшов «реалізм, тверезий і ясний серед самої неприборканої гри уяви»2.
Право на вимисел, на відхід від первинної реальності дорого для художника: воно дає йому свободу самовираження, уявного перевтілення дійсності. Невипадково поети оспівують мрію: «... Над вигадкою сльозами обіллюся» (А. С. Пушкін. «Елегія»); «Тоді з відвагою вільної / Поет на майбутність дивиться, / І світ мрією благородної / Пред ним очищений і обмиті» (М. Ю. Лермонтов. «Журналіст, Письменник і Читач»); «Зітри випадкові риси - / І ти побачиш: світ прекрасний» (А. А. Блок. «Відплата»). Прати «випадкові риси», посилювати невипадкові значить створювати нову, естетичну реальність. Роль вимислу в цій творчості важко переоцінити.
І все-таки не вигадка як такої - основний критерій художності. Про це свідчать, з одного боку, жанри масової (тривіальної, пара-) літератури: трилери, фентезі, рожеві романи та ін., що ведуть читача в безсумнівно умовні, вигадані, але вражають одноманітністю і схематизмом світи з клішованими героями і ситуаціями. Тяжіння до гіперболи, фантастиці не рятують твори від низького «естетичного рейтингу * в очах знавців. З іншого боку, в художній літературі часто використовується документ, причому не тільки в творах на історичні теми; так, в повісті Пушкіна «Дубровський» відтворено, зі зміною прізвищ та інших реквізитів, текст справжнього судового рішення. Літературу вимислу збагачує взаємодія з документальними жанрами: мемуарами, щоденниками, дорожніми нотатками; нерідко саме тут письменники знаходять нові характери, сюжетні ходи, оновлюють жанрову традицію. Деякі дослідники виділяють прикордонну область художньо-документальної літератури, відносячи до неї твори, фактографічна образність яких сягає особливої ??глибини і виразності: «Сповідь» Ж.-Ж. Руссо, «Минуле і думи» АІ. Герцена, «Архіпелаг ГУЛАГ» АІ. Солженіцина. На думку Л. Я. Гінзбург, «для естетичної значущості не обов'язковий вигадка і обов'язкова організація - відбір і творче поєднання елементів, відображених і перетворених словом. У документальному контексті, що сприймається естетично, життєвий факт відчуває глибокі перетворення. Мова йде не про стилістичних прикрасах і зовнішньої образності. Слова можуть залишитися неукрашенним, голими, як казав Пушкін, але в них повинно виникнути якість художнього образу ... ... у факті ... пробуджується естетична життя; він стає формою, способом, представником ідеї »1.
Однак саме сприйняття документальних творів, яке б не було їх естетичне гідність, і власне художніх-глибоко по-різному: в першому випадку цінується справжність зображуваного, у другому -чітатель «згоден» отримувати задоволення від ілюзії, гри, розуміючи, що завдяки цій грі (зокрема, навмисному порушення жизнеподобия) риси первинної реальності проступають особливо виразно (наприклад, в оповіданні А. П. Чехова «Смерть чиновника» комізм добровільного самознищення головного героя досягає апогею в розв'язці сюжету, де автор явно вдається до гіперболи).
Художній образ експресивний, т. е. висловлює ідейно-емоційне ставлення автора до предмета. Він звернений не тільки до розуму, а й до почуттів читачів, слухачів, глядачів. За силою емоційного впливу зображення зазвичай перевершує міркування, навіть патетичну промову оратора. Зіставляючи знамениті Речі про патріотизм, вимовлені Цицероном, і «Одіссею», англійський поет XVI в. Ф. Сідні віддає перевагу Гомеру: його головний герой, «насолоджуючись усіма земними благами у Каліпсо, оплакує свою розлуку з безплідною і злиденній Ітакою». Сідні зауважує: «... поет пропонує нашому розуму образ того, що філософ дає тільки в словесному описі, що не вражає душі, чи не проникаюче в неї, не опановують духовним поглядом так, як це вдається образу»1.
Про ідейно-емоційної оцінки автором зображуваних характерів свідчить міцно вкорінена традиція поділу героїв на «позитивні», «негативні», «суперечливі» (попри всі застереження критиків про уразливість схем). Особливо доречно такий розподіл стосовно до творів класицизму літературний напрямки, де метою мистецтва вважалося виховання моральності, повчання. Найважливішими видами ідейно-емоційної оцінки є естетичні категорії, в світлі яких письменник (як і будь-яка людина) сприймає життя: він може її героїзувати або, навпаки, оголити комічні протиріччя; підкреслити її романтику ють трагізм; бути сентиментальним або драматичним і т. д. Для багатьох творів характерна емоційна поліфонія (наприклад, для «Лиха з розуму» А. С. Грибоєдова, продовжив традицію високої комедії).
Воістину невичерпні форми вираження авторської оцінки: в розпорядженні письменника весь арсенал літературних прийомів. У найзагальнішому вигляді ці форми можна розділити на явні и неявні (Приховані). Так, в «Євгенії Онєгіні» автор багаторазово визнається в любові до своєї героїні: «Вибачте мене: я так люблю / Тетяну милу мою» (гл. IV, строфа XXIV); ставлення ж до Онєгіна - своєму «супутнику дивним» - він прямо не висловлює, провокуючи тим самим суперечки читачів.
Оціночної лексиці на кшталт стежки як «явні способи моделювання світу»2 на стилістичному рівні. Ставлення автора (говорить) до предмету очевидно за характером асоціацій, що вводяться стежками. Нагадаємо комічні опису Н. В. Гоголя, які зближують людей з тваринами, речами, овочами тощо .: «Чорні фраки миготіли і носилися нарізно і купами там і там, як носяться мухи на білому сяючому рафінаді в пору жаркого липневого літа, коли стара ключниця рубає і ділить його на блискучі уламки перед відкритим вікном ... »(« Мертві душі »); «Голова у Івана Івановича схожа на редьку хвостом вниз; голова Івана Никифоровича на редьку хвостом вгору »(« Повість про те, як посварився Іван Іванович з Іваном Никифоровичем »).
На метасловесном ж, предметному рівні можливості вираження оцінки у художнього письменника, котрий використовує вигадка, в порівнянні з документалістом набагато ширше: він може не тільки вдатися до стилістичним і композиційним прийомам, а й придумати, створити свій предметний світ, з його особливими часом и простором, героями, сюжетом, усіма подробицями опису. У матеріальному світі твори також розрізняються явні і неявні (непрямі) форми присутності автора. Зокрема, завершуючи сюжет, письменник може чітко висловити своє ставлення до протиборчих сторін або вдатися до відкритого фіналу. У «Євгенії Онєгіні» Пушкіна в коло читання Тетяни входять повчальні сентиментальні романи, де «при кінці останньої частини / Завжди покараний був порок, / Добру гідний був вінок». На цьому тлі кінець пушкінського «роману у віршах» - новаторський, і відсутність розв'язки до пари «дивним» характеру Онєгіна.
Художній образ самодостатній, він є форма вираження змісту в мистецтві. Інша функція у образів в науці (мається на увазі, що в науці крім образів-понять, про що йшла мова вище, нерідко використовуються образи-символи, образи-порівняння та ін., Близькі за своєю природою до образів, що використовуються в мистецтві); тут їх роль другорядна, вони перш за все ілюструють доказувані положення. Наприклад, образ (символ) атома у вигляді кульки-ядра і що обертаються навколо нього по колу-орбітах точок (електронів). Узагальнення, яке несе в собі художній образ, зазвичай ніде не «сформульовано» автором. Якщо ж письменник виступає в якості автокритика, роз'яснюючи свій задум, основну ідею в самому творі або в спеціальних статтях («Кілька слів з приводу книги" Війна і мир "» Л. Н. Толстого), його інтерпретація, звичайно, дуже важлива, але далеко не завжди переконлива для читача. Пояснюючи свій твір, письменник, за словами А. А. Потебні, «стає вже в ряди критиків і може помилятися разом з ними»1. До того ж міркування з приводу зображуваних характерів і конфліктів в тексті твору (включаючи його рамкові компоненти: авторські передмови, післямови, примітки та ін.) часто мають на меті в тій чи іншій мірі містифікувати читача, вони включені в художню структуру. Чи справді для Лермонтова його Печорін - «портрет, складений з пороків усього нашого покоління, в повному їх розвитку», як він писав в передмові до другого видання «Героя нашого часу» (1841)? Або це формулювання в дусі традиції моралізування, якою слідували рецензенти роману, які знаходили Печоріна аморальним (СА Бурячок, СП. Шевирьов та ін.)? У тому ж Передмові автор іронізує над звичкою російських читачів чекати від літератури повчань, уроків: «Наша публіка так ще молода і простодушна, що не розуміє байки, якщо в Наприкінці її не знаходить моралі ». Саме слово «порок» не з лексикону Лермонтова, це знак, що минає літературного століття.
Будучи втіленням загального, суттєвого в індивідуальному, художній образ може породжувати різні тлумачення, включаючи такі, про яких не думав автор. Ця його особливість випливає з природи мистецтва як форми відображення світу крізь призму індивідуальної свідомості. Шеллінг одним з перших в європейській філософії зазначив, що справжній витвір мистецтва «начебто містить нескінченне число задумів, допускаючи тим самим нескінченне число тлумачень ...»1. Об'єктом безлічі тлумачень він вважав грецьку міфологію, її загадкові, символічні образи. А. А. Потеб-ня, незмінно підкреслюючи багатозначність образу, на прикладі жанру байки наочно показував можливість виведення з байок сюжету різних моралей. Виразний його коментар до байки Бабрія «Мужик і Лелека» (сюжет перегукується з Езопу). Наведемо повністю текст байки:
«Наставив мужик на ріллі пастки і зловив разом з знищували його посіви журавлями Лелеки.
- Відпусти мене, -пріхрамивая, просить він, Я не журавель, я Лелека, птах святого життя, і боюся я свого батька і годую його. Поглянь на мої пір'я -кольору вони не схожі на журавлині! ..
- Вгамуйсь, перебив його мужик, - з ким ти попався, з тим я тобі і зверну шию. Біжи, не заводь знайомства з негідниками, не те наживеш біду разом з ними »2.
З цієї «типовою» байки, вважає Потебня, можна вивести різні узагальнення, залежно від її «застосування». Це «або положення, яке висловлює Бабрій устами мужика:« з ким попався, з тим і відповіси », або положення:« людське правосуддя своєкорисливо, сліпо », або:« немає правди на світі », або:« є вища справедливість: справедливо , щоб при дотриманні великих інтересів не звертали уваги на що випливає з цього приватна зло ». Одним словом, чого хочеш, того і просиш; і довести, що всі ці узагальнення помилкові, дуже важко »3.
Образність мистецтва створює об'єктивні передумови для суперечок про сенс твори, для його різних інтерпретацій, як близьких до авторської концепції, так і полемічних по відношенню до неї. Характерно небажання багатьох письменників визначати ідею свого твору, «перекладати» його на мову понять. «Якщо ж б я хотів сказати словами все те, що я мав на увазі висловити романом, писав Л. Н. Толстой про« Анні Кареніній »в листі до М. М. Страхову від 23 ... 26 квітня 1876 р то я мав би написати роман той самий, який я написав, спочатку »1. Не менш показово ревниве ставлення художників до образам, створеним ними. Ці образи дороги їм їх неповторністю, щасливо знайденими деталями. Так, для Гончарова ідея поза образом мертва. Він гірко нарікав (в листі до С. А. Нікітенко від 28 червня 1860 г.) на вічного свого суперника в мистецтві - Тургенєва, нібито використав в «Дворянському гнізді» і «Напередодні» гончаровский абрис майбутнього «Обрив»: «... НЕ зернятко взяв він у мене, а взяв кращі місця, перли і зіграв на своїй лірі; якщо б він узяв зміст, тоді б нічого, а він взяв подробиці, іскри поезії, наприклад, сходи нового життя на руїнах старої, історію предків, місцевість саду, риси моєї бабусі - не можна не кипіти »2. Парадокс мистецтва полягає, однак, у тому, що якась експлікація загального «сенсу», «утримання», «ідеї», укладених в образі, є неминуча умова діалогу з автором твору, в який вступає кожен його читач, слухач, глядач.
Художній образ - феномен складний. У ньому як в цілісності інтегровані індивідуальне і загальне, істотне (характерне, типове), так само як і кошти їх втілення.
Образ існує об'єктивно, як втілена у відповідному матеріалі авторська конструкція, як «річ у собі». Однак стаючи елементом свідомості «інших», образ знаходить суб'єктивне існування, породжує естетичне поле, що виходить за рамки авторського задуму.
Л. В. Че. ДЕТАЛЬ | КВ. Нестеров ДІАЛОГ І МИНУЛОГО | В. Е. Хализев ДРАМА | А. В. Ламзіна. ЗАГОЛОВОК | В. А. Скиба, Л. В. Чернець ЗНАК | Л. В. Чернець КОМПОЗИЦІЯ | В. Е. Хализев ЛІРИКА | С. Н. Бройтман ліричний суб'єкт | Л. В. Чернець ЛІТЕРАТУРНИЙ ТВІР ЯК ХУДОЖНЄ ЄДНІСТЬ | Л. В. Чернець СВІТ ТВОРИ |