Головна

Л. В. Чернець СВІТ ТВОРИ

  1. Автор, який передав іншій особі за договором твір для використання, вважається погодився на оприлюднення цього твору;
  2. Автор, який передав іншій особі за договором твір для використання, вважається погодився на оприлюднення цього твору; 1 сторінка
  3. Автор, який передав іншій особі за договором твір для використання, вважається погодився на оприлюднення цього твору; 2 сторінка
  4. Автор, який передав іншій особі за договором твір для використання, вважається погодився на оприлюднення цього твору; 3 сторінка
  5. Автор, який передав іншій особі за договором твір для використання, вважається погодився на оприлюднення цього твору; 4 сторінка
  6. Автор, який передав іншій особі за договором твір для використання, вважається погодився на оприлюднення цього твору; 5 сторінка
  7. Авторське право на похідні твори

слово мир в літературознавстві та критиці часто використовується як синонім творчості письменника, своєрідності того чи іншого жанру: світ Пушкіна, Лермонтова, лицарського роману, наукової фантастики і т. д. Метафора «художній світ», як би прирівнюється первинну і вторинну вигаданої -реальность, дуже вдала. Вона містить в собі одночасно з- и протидії поставлення, що здавна Рекомендувалося риторикою: «Протилежності надзвичайно доступні розумінню, а якщо вони стоять поруч, вони [ще] зрозуміліше ...»1 Назви багатьох досліджень запрошують увійти в світ письменника2. Але в той же час в творах відображені реальні «світи», що підкреслено в деяких назвах: цикл віршів А. Фета «Дитячий світ», «Страшний світ» О. Блока та ін.

Є й інше, суміжне і більш вузьке значення «світу»: предмети, зображені в творі і утворюють певну систему. Під предметом мається на увазі «деяка цілісність, виділена зі світу об'єктів», незалежно від того, матеріальна або ідеальна їх природа3.

Світ (інакше: предметний світ, предметна зображальність) - сторона художньої форми, подумки відмежовувати від словесного ладу. У словесно-предметної структурі художнього зображення саме предмети «забезпечують» цілісність сприйняття, їх уявне споглядання визначає обрану письменником «одиницю» образності, принципи деталізації. Так, фраза: «Островом називається частина суші, з усіх боків оточена водою» - закінчене судження, явно взяте з наукового, навчального тексту. В оповіданні Чехова «Душка» це, дійсно, цитата з підручника з географії, яку вимовляє гімназист Сашко і слідом за ним «серденько» Ольга Семенівна. Але художньою деталлю фраза стає тільки разом з коментарем оповідача до слів Ольги Семенівни: «Островом називається частина суші ...- повторила вона, і це було її перша думка, яку вона висловила з упевненістю після стількох років мовчання і порожнечі в думках».

Світ твори представляє собою систему, так чи інакше співвідноситься зі світом реальним: в нього входять люди, з їх зовнішніми і внутрішніми (психологічними) особливостями, події, природа (жива і нежива), речі, створені людиною, в ньому є час і простір. Оскільки слова (знаменні частини мови) суть заступники, знаки предметів, предметна зображальність властива всім родам літератури. Але найбільш розвинена і одночасно найбільш автономна вона в епосі, ліро-епосі і драмі, де є система персонажів і оформлений сюжет.

Але чи можна уявити світ твори у відриві від словесного втілення? Адже мова йде про літературу - мистецтві слова. Звичайно, в літературознавстві це всього лише аналітичний прийом. Але його законність підкреслюється практикою художнього перекладу: на іноземній мові передані насамперед властивості світу твори (і хіба це так уже й мало стосовно, наприклад, до романів Ч. Діккенса або п'єсами Г. Ібсена?). А про спорідненість мистецтв, що мають предметно-образотворчу основу, свідчать «переклади» літературного твору на «мови» живопису, графіки, німого кіно та ін. Демон на картинах М. Врубеля гідний його літературного першоджерела.

Можливість уявного виокремлення світу з художньої словесного тексту (мова, звичайно, йде не про те, щоб мислити про предмети «без слів», але про те, що слова можуть бути іншими, наскільки це можливо при позначенні тих же предметів) підтверджується і творчої історією ряду творів - епічних і драматичних (де предмети не так «зрощені» зі словами, як у віршованій ліриці). Ось що розповідає про створення роману «Ім'я троянди» (1980), дія якого відбувається в бенедиктинському абатстві XIV в., Його автор У. Еко: «Я усвідомив, що в роботі над романом, принаймні на першій стадії, слова не беруть участі . Робота над романом - захід космологічне, як то, яке описано в книзі Буття ... ... Тобто для розповідання перш за все необхідно створити якийсь світ, якнайкраще облаштувавши його і продумавши в деталях ... Перший рік роботи я витратив на створення світу. Реєстри всіляких книг -все, що могло бути в середньовічній бібліотеці. Стовпці імен. Стоси досьє на безліч персонажів, більшість яких в сюжет не потрапило. Я повинен був знати в обличчя всіх мешканців монастиря, навіть тих, які в книзі не показуються »2. Тим часом роман «Ім'я троянди», історичний і одночасно пародіює сучасні детективи, відрізняється стилістичною витонченістю.

Інший приклад - співавторство СВ. Ковалевської і шведської письменниці А. Ш. Леффяер, які написали цікаву за своєю концепцією п'єсу «Боротьба за щастя» (1887). П'єса складається з двох частин: «Як було» і «Як могло бути», з одним складом персонажів, але з різними -печальной і щасливою -развязкамі, в залежності від невеликих, здавалося б, відмінностей в характері головного героя. За свідченням Леффлер, Ковалевська «не написала жодної репліки, але вона обдумала не тільки весь основний план драми, а й зміст кожного акту окремо; крім того, вона доставила мені масу психологічних даних для обробки характерів »1. Важко сказати, хто із співавторів вніс більший вклад у створення п'єси.

Розмежування предметів мови, або «речей» (лат .: res) і слів (verba) -проблема, що має довгу історію. Вона обговорюється, іноді дуже докладно, майже у всіх «ріторіках» і «поетіках», причому незмінно підкреслюється первинність предметів. Широко відомі афористичні рядки Горація з його «Науки поезії (До Пизонам)»:

Мудрість - ось справжніх віршів витік і початок! Всякий предмет тобі роз'яснять філософські книги,

А усвідомити предмет - без праці і слова піднімуться.

(Пер. МЛ. Гаспаровв)

Залежність слів від предмета мовлення, або від предмета «наслідування» (в якому, починаючи з Платона і Аристотеля, бачили сутність поетичного мистецтва), рідко оскаржувалася в історії літературознавства (теорії, що виправдовують футуристичну «заумь», та ін.); не викликає вона особливих сумнівів і зараз. Складніше було і йде справа з обґрунтуванням приналежності предметного світу до художньої форми. «Чи слід було мадам Боварі ковтати миш'як? Кинулася б Анна Кареніна під поїзд, будь Толстой жінкою? »3 - Перераховує Ф. Уедцон теми «цілющих суперечок» читачів. Персонажі і сюжет - це предметна сфера твори, але, говорячи про них, думають про концепцію письменників, а також про відображеної в дзеркалі мистецтва реальної дійсності, т. Е. Про «змісті». «Мова» літератури не зводиться до художнього мовлення. «Помилково ... було б вважати, що література говорить лише однією мовою. Всупереч сильно поширеній упередженню, світ художнього твору рідко буває її кінцевої метою. Найчастіше література говорить також і всіма можливими властивостями цього світу. У таких випадках світ отримує права своєрідного іншого «мови», стає "засобом комунікації" ».

Як «мову», яким говорить художник, звертаючись до читачів, предмети наслідування усвідомлювалися вже в рамках риторичної традиції. Так, в «Поетиці» Ю. Ц. Скалігера (1561) співвідношення res і verba уподібнено співвідношенню категорій античної філософії - «форми (ідеї)» і «матерії», де останній відведена пасивна роль: «мова створюється такий, якими є самі речі ... »Черпаючи приклади яз античної поезії, Скалигер будує« класифікацію зображуваного »: творіння природи і людини (« мистецтв »), дії, їх час і місце, зазначені прямо або -чаще -непрямо:« ясне або хмарне небо, місяць, зірки, погода »,« стіни, гай, жертовник, межа ». Він дивується різноманітності дій як предметів наслідування в «Йнеіде» Вергілія: «Плавання по морю, полювання, облога, штурм, вигнання, втеча, напад, любов, ігри, пророцтва, жертвопринесення ...». І дивується винахідливості поета, що описує одну дію багаторазово, але не повторюючись: «І як не багато описується смертей, ніколи вони не зображуються однаково».

І все ж не герої і їх дії, не "місяць» і «зірки», не «стіни» і «гаю», взагалі не наслідування предметів виявляється у Скалігера кінцевою метою поезії - нею є випливає з наслідування «повчання». Таким чином, предмети, будучи «метою мови», - в той же час інстанція проміжна на шляху до «мети поета»: «... Наслідування здійснюється у будь-якій мові, тому що слова-це образи речей. Мета ж поезії-вчити, роблячи приємність »1.1 Останнє твердження - парафразу з Горація, який закликає поетів змішувати «приємне з користю»2.

Якісно новий етап в розумінні структури творів пов'язаний із застосуванням до неї категорій «зміст» і «форма», розроблених в німецькій класичній естетиці. Згідно з Гегелем, «змістом мистецтва є ідеал, а його формою - чуттєве образне втілення»3. Образ виступає у Гегеля джерелом краси (якщо він втілює «розумну», справжню ідею) і одночасно обмежувачем змісту мистецтва; «Загальна думка» залишається за його порогом. Саме під взаємопроникнення «ідеалу» і «образу» вбачає Гегель творчу специфіку мистецтва: як душа людини «концентрується в очах», «так і про мистецтво можна стверджувати, що суб'єкт господарювання визначив дух і перетворює будь-який образ у всіх точках його видимої поверхні в око, утворює вмістилище душі ». І далі Гегель наводить приклади таких «точок»: мистецтво «перетворює в око не тільки тілесну форму, вираз обличчя, жести і манеру триматися, але точно так само вчинки і події, модуляції голосу, мови і звуку ...»1. Підпорядкування всіх деталей зображення, і перш за все предметних («вчинки і події», «вираз обличчя»2), Певного духовного змісту -провідний пафос гегелівського вчення про мистецтво. Так обґрунтовується єдність, цілісність твору, що росте на творчої концепції та уподібнення «організму», хоча б частини його були відокремлені та різноманітні.

Єдність твори розуміється насамперед як підпорядкування всіх його частин, деталей ідеї, воно внутрішнє, а не зовнішнє (змішування жанрів і стилів, «дозволене» естетикою романтизму, йому не перешкоджає). Це положення міцно утвердилася на російському грунті, воно відповідає творчим пошукам письменників. Так, для Н. В. Гоголя єдність п'єси полягає в її ідеї, для її втілення важливі всі дійові особи. Висловлюючи думки автора «Ревізора», Другий любитель мистецтв в «Театральному роз'їзді після представлення нової комедії» говорить про п'єсу з «загальної зав'язкою»: «Тут всякий герой ... ... І в машині одні колеса помітнішою і сильніше рухаються, -их можна тільки назвати головними; але править п'єси ідея, думка. Без неї в ній немає єдності ». Керуючись творчою концепцією твори - основою його єдності, В. Г. Бєлінський аналізував роман-цикл «Герой нашого часу», а А. В. Дружинін - «Сон Обломова» як ключ до всього роману І. А. Гончарова.

У той же час «диктатура» творчої концепції (ідеї, ідеалу), відкритої читачеві «у всіх точках ... видимої поверхні» образу, викликала різні заперечення. Найбільш радикальна ревізія такого розуміння структури твору була зроблена російськими формалістами, які відмовилися взагалі від понять «зміст» і «форма» при аналізі. У використовуваних замість них поняттях «матеріал» і «прийом» головним був «прийом». Це була суперечка не тільки з естетикою Гегеля і Бєлінського або з вченням про спосіб і його багатозначності, розвиненим АА Потебнею і його школою, а й з багатовіковою риторичної традицією, що ставила перед автором три завдання: винахід предметів (лат .: inventio), розташування (dispositio) і словесне вираження, або прикраса (elocutio). (На ці три частини поділяється, наприклад, «Риторика» М. В. Ломоносова.) В. Б. Шкловський в статті «Мистецтво як прийом» (1919) головними творчими завданнями оголосив ті, що стояли на другому або третьому плані в «поетіках »і« ріторіках », а саме розташуванням словесне вираження. «Вся робота поетичних шкіл зводиться до накопичення і виявлення нових прийомів розташування і обробки словесних матеріалів і, зокрема, набагато більше до розташування образів, ніж до створення їх»1. Іншими словами, старовинна першорядне завдання винаходи предметів виявилася несуттєвою, що логічно випливало з заміни «змісту» «матеріалом», на якому демонструвався той чи інший «прийом».

Поглиблення опоязовцев в проблеми dispositio і elocutio виявилося, як відомо, дуже плідним, і виділені субструктури (сюжет і фабула, типи оповіді і оповідь серед них, реальний ритм вірша і метричний «завдання» і ін.) Згодом безперешкодно увійшли в береги концепцій, що підкреслюють змістовну функцію «прийомів». Але предметний світ твори як найбільш явний носій сенсу став жертвою формалістичною методології.

У статті «Як зроблена« Шинель »Гоголя» (1919) Б. М. Ейхенбаум зосередився на «грі мови», на гротескних сцеплениях «чистого комічного розповіді» і «патетичної декламації»2. Але «зроблена», т. Е. Складена, не тільки мереживна мова повісті. Вигаданий насамперед її світ (анекдот, розказаний П. В. Анненковим, був Гоголем змінений, додуманий і розмальований до невпізнання3) У всіх його дивовижних подробицях: «Куниці не купили, бо була, точно, дорога; а замість її вибрали кішку, кращу, яка тільки знайшлася в крамниці, кішку, яку видали можна було завжди прийняти за куницю ».

Як гостра реакція на недооцінку предметної основи зображення показова рання критика робіт формалістів. Їх дорікали за «свідоме або несвідоме перевага, що віддається питань композиції перед питаннями тематики», яка в поезії - мистецтві «тематичному» - збігається з «поетичної семантикою»4; за прагнення обійти при аналізі твору «внесловесную стихію» (в яку ми «занурюємося» в акті читання, «споглядаючи радість і горе Тетяни Ларіної, роздуми Онєгіна, ледачу повільну життя Ларіним та ін.»), за аналогією з футуристами. Останні, «щоб не допустити такого проскока у внесловесную стихію, всіляко ускладнюють зміст, обволікають словесний ряд як би дротяними загородженнями ...».

З короткого екскурсу в історію проблеми видно, наскільки сильно вивчення світу твори стимулюється інтересом до висловлюваним допомогою нього ідеям («повчанням», «творчої концепції»). Світ твору: персонажі, сюжет як система подій, обстановка дії і пр.-явно втілює його зміст; критики зазвичай знайомлять з романом, повістю, п'єсою через коментований переказ сюжету. Але зміст і сюжет все ж різні поняття, що наочно виявляється у випадках, коли основна ідейне навантаження падає не на сюжет. Бєлінський, який умів як ніхто уявити твір, переказуючи сюжет («Героя нашого часу» М. Ю. Лермонтова, повісті «Тарантас» В. А. Соллогуб), застерігав проти змішання даних понять. «У нас взагалі зміст розуміють тільки зовнішнім чином, як« сюжет »твори, не підозрюючи, що зміст є душа, життя і сюжет цього сюжету», - писав критик, протиставляючи беззмістовного, хоча і багатому подіями, роману Н. В. Кукольника « Евеліна де Вальероль »повість Гоголя« Старосвітські поміщики », де« немає ні пригод, ні зав'язки, ні розв'язки ... »1.

Не будучи власне змістом (ідеєю, концепцією) твори, його світ в той же час - провідна сторона художнього зображення, що породжує його цілісність (умова естетичного переживання читача). Адже «без наявності деталей предметної образотворчості письменнику нічого було б компонувати, йому нема про що було б вести свою художню мову. Навіть критеріїв відбору мовних елементів у нього не було б »2. (Слід зазначити, що структура твору не є дзеркало психології творчості, послідовності-або непослідовності, одночасності - його актів; тут все може бути дуже різним.)

Які ж загальні властивості світу літературного твору - епічного або драматичного, де є не тільки внутрішнє, психологічне, а й зовнішній вплив?

Це завжди умовний, створюваний за допомогою вимислу світ, хоча його «будівельним матеріалом» служить реальність. «Люди, леви, орли і куріпки ...» -так, з перерахування земних істот, починає свій монолог Ніна Зарічна в п'єсі Костянтина Треплева, яку відіграють в першій дії чеховської «Чайки». Але сама Ніна, «вся в білому», представляє «Загальну світову душу», у якій є противник-Диявол, з «страшними, багряними очима». З фантастикою цього «декадентського марення» (як називає Аркадіна твір свого сина) контрастує натуралістична поетика п'єси, яку вважав за краще б подивитися Медведенко: «А ось, знаєте, описати б в п'єсі і потім зіграти на сцені, як живе наш брат - учитель. Важко, важко живеться! »У цій п'єсі, будь замовлення читача виконаний, говорили б все більше про гроші:« Платні всього двадцять три рубля »; «А борошно сім гривень пуд». А в «невеликому оповіданні», сюжет для якого «майнув» у Тригоріна побачивши убитої чайки, панував би мову символів: дівчина-чайка, озеро. Ці та інші літературні мотиви (їх багато в «Чайці») відтіняють підкреслену нелітературних, несочіненность, нестереотипно основного світу твори. Характери героїв не відповідають пропонованим словесним портретів: многопісаніе Тригоріна - «як на перекладних» -непохоже на «цікаву, світлу, повну значення» життя письменника, в поданні його юної шанувальниці; в фіналі Ніна глибоко нещасна, але це зовсім не замордовані «чайка», а актриса, чиї слова про життя, про «вміння терпіти» відзначені гірким досвідом, вистраждані, в. відміну від колишньої наївною мрії про щастя. У сюжеті -вместо традиційного «трикутника» - «дивна ланцюг фатальних уподобань, любовних захоплень - безнадійно односторонніх, начебто повисають у повітрі»1.

У цій антістереотшшості персонажів, сюжету і його розвитку (А. П. Чехов писав АС. Суворину про п'єсу: «Почав її forte і закінчив pianissimo -вопрекі усім правилам драматичного мистецтва»2), В НЕ запитань-відповідей зв'язку реплік простежується чітка закономірність, розуміння життя, що йде часто «всупереч всім правилам». І цієї ж мети в кінцевому рахунку служать численні вставки - літературні кліше, позикові думки і слова багатьох дійових осіб. Світ п'єси «зроблений» і «говорить» про певний, хоча і не декларованої, не нав'язувати читачеві розумінні життя.

Є умовність і умовність. «А хіба яблуня (грубка, річка) може розмовляти?» - Запитує дитина, слухаючи казку «Гусний-лебеді». «Так-но тільки в казці», - відповідають йому. У фантастичному світі казки - своє час, завжди невизначене і віднесене до минулого («жили-були», «давним-давно»), своє простір («В деякому царстві, у деякій державі»), в якому є внутрішнє членування (за темним лісом, за вогненної рікою, морем героя зачеплений «інше царство»), свої способи подолання простору (чарівний кінь, птах, килим-літак). Входячи в це зачароване світ, ми вживаємо всіх його умовності, закони і в різноманітті персонажів і сюжетів легко виявляємо повтори, «інваріанти», схему (навіть якщо не читали «морфології казки» В. Я. Проппа), здійснення якої завжди призводить до торжества добра, загибелі злих, темних сил.

Умовність і замкнутість світу казки, героїчного епосу, гіперболізує могутність богатирів, байки з її тваринами персонажами-алегоріями і багатьох інших жанрів фольклору і літератури самоочевидні, як безсумнівні і системність, внутрішня логіка вимислу, фантастики. «Нехай ми маємо справу зі світом зовсім ірреальним, в якому осли літають, а принцеси оживають від поцілунку, - розмірковує У. Еко над проблемою створення світу твори.- Але при всій довільності і нереалістичність цього світу повинні дотримуватися закони, встановлені в самому його початку . ... Письменник -пленнік власних передумов »1.

Ця теза справедлива і по відношенню до творів життє-подібним за своїм стилем, реалістичним по своїй установці, де автор прагне пробитися до життя крізь товщу її літературних відображень. В оповіданні Чехова «Учитель словесності», здається, все як у житті: в гостях п'ють чай, танцюють, грають в карти, вчитель ходить до гімназії, дає уроки, його дружина займається господарством і т. Д. Але чомусь до кінця оповідання безневинні «горщики зі сметаною» і «глечики з молоком» (прекрасні атрибути ідилічного жанру) стають символом вульгарності. Нікітін записує в щоденник: «Де я, боже мій? Мене оточує вульгарність і вульгарність. Нудні, нікчемні люди, горщики зі сметаною, глечики з молоком, таргани, дурні жінки ... »Сімейне життя Нікітіна далека від ідилії, хоча спочатку він, учитель словесності, тішив себе літературними порівняннями:« Найщасливішими днями у нього були тепер неділі і свята, коли він з ранку до вечора залишався вдома. У ці дні він брав участь в наївною, але надзвичайно приємною життя, яке нагадувало йому пастуші ідилії. Він не перестаючи спостерігав, як його розумна і позитивна Маня влаштовувала гніздо ... »Так само послідовно в цьому оповіданні Чехов вдається до уподібнення людей (Вари, Манюсі) тваринам, згущення трюизмов в промові Іполита Іполитовича.

Створюючи світ твори, письменник структурує його, поміщаючи в певному часу і в просторі. Є приклади, коли по тексту можна відтворити детальну топографію дії-фантастичну або як би реальну. Багаторазово картографували «Божественну комедію» Данте. У подробицях вивчений шлях Рас-Раскольникова до будинку лихварки, все його було сім сотень тридцять кроків2. Особлива точність описів місцевості відрізняє роман Дж. Джойса «Улісс». «Джойс працював з довідником« Весь Дублін на 1904 рік »та переніс на свої сторінки чи не всі його зміст. Це можна назвати «принципом пшерлокалізаціі»: все, що відбувається в романі, забезпечується детальнейшим зазначенням місця дії, не тільки вулиці, але і всієї, як висловлювався Джойс, «вуличної фурнітури» -всіх розташованих тут будинків з їх господарями, лавок з їх власниками , трактирів, громадських будівель ... «Якщо місто зникне з лиця землі, його можна буде відновити по моїй книзі», - сказав він одного разу »1. Настільки ж конкретно може бути вказано час дії. Так, в «Улісс» описаний всього один день -16 червня 1904 року. У «Євгенії Онєгіні», як пише Пушкін в примітці до роману (№ 17), «час расчислено за календарем», і цим керуються дослідники, визначаючи вік героїв і хронологію подій: Онєгін народився в 1795 р, Ленський - в 1803 р , іменини Тетяни святкували 12 січня 1821 року, а остання зустріч Тетяни і Онєгіна припадає на березень 1825 р .. У пушкінському романі, тисячами ниток пов'язаний з історією російського суспільства, хронологічна канва і топографія (Петербург - село - Москва - Петербург), реалії , аж до модного одягу, подробиць побуту, дуже важливі.

Світ твори може членів, дробитися на підсистеми, структуруватися по-різному, з переважанням відцентрових або доцентрових тенденцій. Як частина в ціле можуть входити вставні новели («Повість про капітана Копєйкіна» в складі «Мертвих душ», епізод з Фомушка і Фімушкой в ??«Новини» Тургенєва), «сни» героїв (Софії Фамусова і Петра Гриньова, Віри Павлівни і Раскольникова, Михайла Бальзамінова і Анни Кареніної), їх власні твори (вірші та проза Олександра Адуева, «Легенда про великого інквізитора» Івана Карамазова, роман Майстра в романі Булгакова). Встановлюючи, простежуючи зв'язки між частинами (настільки відокремленими) і цілим, читач може повторити слова Гоголя: «... Править п'єси ідея, думка. Без неї в ній немає єдності ». «Карта» світу твори, «рельєф» місцевості, «масштаб» зображення - у владі художника.

«У розумі своєму я створив світ інший / І образів інших воно, життя» - ці рядки Лермонтова («Російська мелодія») можуть бути віднесені і до жертвуються жизнеподобия, і до письменників-фантастів. Як зазначив Д. С. Лихачов, обґрунтовуючи поняття «світ» («внутрішній світ»), «перетворення дійсності пов'язано з ідеєю твору»3. І завдання дослідника --в його предметному світі побачити це перетворення (що особливо важко, коли все нагадує життя дійсну, навіть в дрібницях), систему умовностей і обмежень, яку цілеспрямовано використовує письменник. Побачити і постаратися пояснити.



Попередня   165   166   167   168   169   170   171   172   173   174   175   176   177   178   179   180   Наступна

Е. Р. Коточигова РІЧ У ХУДОЖНЬОМУ ЗОБРАЖЕННІ | А. Б. Єсін ЧАС І ПРОСТІР | Л. В. Че. ДЕТАЛЬ | КВ. Нестеров ДІАЛОГ І МИНУЛОГО | В. Е. Хализев ДРАМА | А. В. Ламзіна. ЗАГОЛОВОК | В. А. Скиба, Л. В. Чернець ЗНАК | Л. В. Чернець КОМПОЗИЦІЯ | В. Е. Хализев ЛІРИКА | С. Н. Бройтман ліричний суб'єкт |

© 2016-2022  um.co.ua - учбові матеріали та реферати