Головна

Л. В. Чернець ЛІТЕРАТУРНИЙ ТВІР ЯК ХУДОЖНЄ ЄДНІСТЬ

  1. III. 11.5. відтворення
  2. Автор, який передав іншій особі за договором твір для використання, вважається погодився на оприлюднення цього твору;
  3. Автор, який передав іншій особі за договором твір для використання, вважається погодився на оприлюднення цього твору; 1 сторінка
  4. Автор, який передав іншій особі за договором твір для використання, вважається погодився на оприлюднення цього твору; 2 сторінка
  5. Автор, який передав іншій особі за договором твір для використання, вважається погодився на оприлюднення цього твору; 3 сторінка
  6. Автор, який передав іншій особі за договором твір для використання, вважається погодився на оприлюднення цього твору; 4 сторінка
  7. Автор, який передав іншій особі за договором твір для використання, вважається погодився на оприлюднення цього твору; 5 сторінка

Художня література - це безліч літературних творів, кожне з яких представляє собою самостійне ціле. Літературний твір, що існує як завершений текст, написаний на тій чи іншій мові (російській, французькій і Др.), - результат творчості («виробництва») письменника.

Зазвичай твір має заголовок («Ім'я); в ліричних віршах його функції часто виконує перший рядок. Назва можна розглядати як мінітекст, що запрошує до читання, що дає попереднє уявлення про твір. З позиції читача до складу заголовка входить і ім'я (псевдонім) автора. Як підкреслював С. Д. Кржижановський в роботі «Поетика назв», «в більшості випадків з поняття« назва »тільки штучно можна виключити ім'я автора. Справа в тому, що письменницьке ім'я, по мірі забирання їм популярності, перетворюється з власного в загальне, тим самим беручи участь в нарицание, т. е. називання книги; обжившись серед назв, ім'я як би отримує від них Озаглавлювати силу і особливий предикативний сенс: Августину, Руссо, Льву Толстому, на відміну від низки книг, назви яких, часто дуже довгі, теж починалися з слова «Сповідь», надмірно додавати до нього щось ... крім імені »1. Аналогічні приклади: один і той же назву - «Кавказький бранець» - мають твори Пушкіна, Лермонтова, Л. Толстого; є «Заметіль» у Пушкіна і у Л. Толстого; свої «Крила» у М. А. Кузміна і у О. Є. Корнійчука; свій «Василь Тьоркін» у П. Д. Боборикіна і у А. Т. Твардовського; багато віршів різних авторів названі «Весна» і т. д.

Нерідко, особливо в літературі XIX-XX ст., Письменники використовують псевдоніми не стільки з метою приховати своє справжнє ім'я (до чого схильні, зокрема, автори-початківці), скільки через бажання підкреслити якусь сторону своєї творчості, налаштувати читача на певний лад: барон Брамбеус (О. І. Сенковский). майор Бурбонів (Д. Д. Мінаєв), Марко Вовчок (М. А. Маркович), Козьма Прутков (Колективний псвевдонім А. К. Толстого і братів жемчужен-ників), Андрій Білий (Б. Н. Бугайов), Максим Горький (А. М. Пєшков), Саша Чорний (А. М. Глікберг), Дем'ян Бідний (Е. А. Придворов). Ім'я користувача з подібною виразною семантикою -органічная частина художнього тексту і для самого автора.

Якщо відоме читачеві ім'я автора відсилає до його попереднього творчості, а також до біографії (ті чи інші її факти можуть посилювати вплив твори: «Що робити?», Написане в Петрапавловской фортеці, зазвичай сприймається в контексті трагічної долі Чернишевського), то авторське позначення жанру (Часте в підзаголовку) пов'язує дане твір з іншими, з певною літературною традицією. Роль жанрових позначень у формуванні «горизонту очікування» (Х.-Р. Яусс1) Читача надзвичайно велика: слова «роман», «комедія», «ідилія» і т. П. Збуджують в підготовленому читачі цілий комплекс літературних асоціацій. Нетрадиційне, спірне, на погляд публіки і критики, жанрове позначення нерідко задає напрямок інтерпретації: чому «Вишневий сад» - комедія! "Мідний вершник" - петербурзька повість "Мертві душі" - поема!

Таким чином, для можливих компонента заголовки: ім'я (псевдонім) автора і жанровий підзаголовок (його еквівалентом може служити приміщення тексту в певному розділі книги, рубриці журналу та ін.) - Ведуть за межі даного твору: до літературної (і громадської) репутації письменника, фактами його біографії, до жанрової традиції; саме тому вони у високому ступені інформативні. Назва твору відноситься як ніби тільки до нього: «Батьки і діти», «Анна Кареніна». Це так і не зовсім так: адже назва може бути дуже характерним для певного історичного часу, національної традиції, жанру, літературного напряму тощо. Порівняємо, наприклад, два заголовки: «Євгеній Онєгін» і «Євгеній, або Згубні наслідки дурного виховання і спільноти ». Подвійне назву другого твори -знак його причетності до просвітницької повчальною літературі (пор .: «Памела, або Винагороджена чеснота» С. Річардсона, «Російський Жілблаз, або Пригоди князя Гаврила Симоновича Чистякова» В. Т. Нарежного).

Можна припустити, що роман про «згубних наслідках ...» написаний раніше. Так воно і було: це твір (в двох частинах) опубліковано А. Е. Ізмайловимв 1799-1801 рр. Пушкін добре знав автора і, безсумнівно, в «Євгенії Онєгіні» полемічно відгукнувся і на роман про Євгенії Негодяеве (таке повне ім'я головного героя твору Ізмайлова). А назва вищезгаданого твори Нарежного, яка укладає в собі ремінісценцію, спонукає попередньо прочитати роман А. Р. Лесажа «Історія Жиль Блаза з Сантіль-яни»; обидва твори продовжують жанрову традицію шахрайського роману. Отже, і назва може «інформувати» про інтертекстуальних зв'язках, в які залучено твір.

багатовікова традиція зовнішнього оформлення тексту підкреслює особливу значимість назви твору: і при рукописання, і після винаходу друкарства Іоганном Гутенбергом в середині XV ст. (В Росії перша книга - «Апостол» -видає в 1564 р Іваном Федоровим) назву графічно завжди було виділено. Воно, дійсно, являє твір, мобілізуючи літературний досвід читача і готуючи його до зустрічі з основним текстом (можливо і інше: назву застереже від читання). У будь-якому випадку заголовок допомагає: адже «слова на обкладинці не можуть не спілкуватися зі словами, захованими під обкладинку. Мало того: назву, оскільки воно не у відриві від єдиного книжкового тіла і оскільки воно, паралель обкладинці, облягає текст і зміст, - має право видавати себе за головне книги »1.

Прочитавши заголовок, «ввійдемо» в твір. І тут, природно, будуть виявлені різноманітні зв'язки даного твору з іншими. Це, по-перше, типологічні властивості, на підставі яких твір відносять до певного літературному роду (Епос, лірика, драма, ліро-епос, епічна драма та ін.); жанру (Повість, оповідання, комедія, трагедія, поема, ода і т. Д.); домінуючою естетичної категорії, або модусу художності (Піднесене, романтичне, ідилічне, трагічне, героїчне і ін.); ритмічної організації мовлення (Вірш / проза, віршовий розмір, строфіка і ін.); стильової домінанти (Життєподібність / умовність, сюжетність / оггасательность / психологізм, номінативний / риторичність мови та ін.); деяким творчим принципам, «що їх диктують» літературним напрямом (Символізм / акмеизм і ін.).

У IV ст. до н. е. в «Поетиці» Аристотеля був намічений принцип перехресного поділу мистецтв (і творів): за коштами, предмету і способу наслідування («мимесис»). Один твір виявлялося в результаті в різних рядах: «... в одному відношенні Софокл як наслідувач подібний Гомеру, бо обидва вони наслідують хорошим людям, а в іншому відношенні Аристофану, бо обидва вони [виводять] в наслідуванні осіб діючих і тих, хто чинить»2. Так намічалася родова диференціація творів, не збігається з жанровою. У сучасному літературознавстві твори групуються по дуже багатьом критеріям, але сам принцип їх перехресної класифікації сходить до Аристотеля3.

По-друге, в текстах творів часто зустрічається чуже слово: цитати, ремінісценції, літературні алюзії. Є жанри, що відсилають до предтексгам: пародія, переспів, бурлеску, травестия, є прийом стилізації. Іноді «чуже слово» займає дуже відповідальне місце в тексті, його «сильні позиції» (І. В. Арнольд)1. У «Анні Кареніній» - ймовірно, найоб'єктивнішого по стилю романі Толстого- грізні біблійні слова в епіграфі: «Мені помста, і Аз воздам» - явно полюс автора. І-найважливіше напрям інтерпретації.

Від «чужого слова» доцільно відрізняти «готове слово» («готовий мову»), висхідний ні до якогось конкретного тексту, але до багатьох відразу, знак сталого стилю. І автор постійно відточує, перевіряє свій поетичний мову через порівняння з чужими и готовими словами. Як виразно писав М. М. Бахтін: «Тільки міфічний Адам, який підійшов з першим словом до ще не обумовленим незайманому світу, самотній Адам, міг дійсно до кінця уникнути цієї діалогічної взаимоориентации з чужим словом в предметі»2.

Не менш часті запозичення, повторюваність і на метасловесном, предметному рівні творів. Визначення «ролі і меж перекази в процесі особистої творчості»3 було найважливішим завданням «історичної поетики» А. Н. Веселовського; особливо чітко вона була поставлена ??стосовно сюжетів. І в персонажной сфері, і в сюжетостворення, і в описах природи, речового світу багато «чужого» і «готового» не тільки в традиціоналістської літературі, а й у письменників XIX-XX ст.4 У II ст. до н. е. Теренцій, в Пролозі до своєї комедії «Євнух», захищав право письменника

На сцені виводити раба біжить, Матрону чесну, гетер безсовісних, ненажера парасита поряд з воїном хвалькувато, або про дітей підкинутих писати ...

Свій перелік він завершив визнанням:

Зрештою не скажеш нічого вже, Що не було б іншими раніше сказано.

Дуже схожа ламентаціями - у вірші Лермонтова «Журналіст, Письменник і Читач», причому належить вона Письменникові:

Про що писати? Схід і південь Давно описані, оспівані; Натовп лаяли все поети, Ховеллі все родинне коло; Все в небеса мчали душею, Зверталися з тайною мольбою К NN, невідомої красі, - І страшно набридли всі.

Правда, ця репліка-не остання в віршованому діалозі. Останні слова Письменника - про те рідкісному і щасливий час, коли

На думки, що дихають силою, Як перли ніжутся слова.

Як бачимо, спільного між творами чимало. Що ж становить своєрідність даного твори, його унікальність? І чому бути художнім письменником - важко, якщо так багато «готових» матеріалів?1

У середньовічній літературі була поширена порівняння письменника з працьовитою бджолою. У знаменитому «Моління» Данила Заточника використаний цей традиційний образ: «Аз бо не у Афінех ростох, ні від філософ навчився, але Бих падаючи аки бджола з різних цвьтом і звідти обираючи солодкість словесну і сполучаючи мудрість, яко в мьх' воду морську»2.

Звернемо увагу на дієслова: автор обирає, займатися сексом ... словом, збирає почерпнуту з різних джерел «солодкість словесну» і «мудрість» в деяку єдність, як у «в мьх' воду морську».

А ось що пише А. Блок, поет зовсім іншої епохи, в статті «Про ліриці» (1907 р): «... Поети цікаві тим, чим вони відрізняються один від одного, а не тим, у чому вони подібні один одному. І так як центр ваги всякого поета - його творча особистість, то сила подражательности завжди обернено пропорційна силі творчості. Тому питання про школах в поезії - питання другорядне. Переймання чужого голосу властиво всякому лірику, як співочої птиці. Але є межі цього переймання, і поет, що переступив така межа, стає рабським наслідувачем. В силу цього він вже не становить «ліричної одиниці» і, не належачи до сонму поетів, не може бути зарахований і до їх школі. Таким чином, в справжніх поетів, з яких і складається поетична плеяда даної епохи, копіювання та впливу завжди пересилює особистою творчістю, яке і займає перше місце ».

Звичайно, між середньовічним автором, яке збирає книжкову мудрість, і поетом XX ст., Які прагнуть до самовираження, різниця величезна. Але в їх судженнях, розділених віками, є і спільне: твір розуміється як якесь єдність. Творча воля, задум автора, продумана композиція організовують ціле, вносять єдність в самі, здавалося б, різнорідні матеріали. І, мабуть, немає таких жанрів, де автор міг би обмежитися турботою про розташування «готових» частин (центон-літературна гра-не береться до уваги), був би позбавлений мук слова, створення свого тексту.

У чому ж полягає єдність літературного твору? По-перше, твір існує як окремий текст, що має межі, як би укладений в рамку: початок (це зазвичай назву) і кінець. (Нариси, уривки - ще не твори, якщо тільки недомовленість не входила в задум автора, як у вірші Жуковського «Невимовне», написаному в жанрі фрагмента.) Текст сприймається в лінійній послідовності знаків, рамкові компоненти відокремлюють його від всіх інших текстів.

У художнього твору є й інша рамка: адже воно функціонує як естетичний об'єкт, як «одиниця» художньої літератури. Читання тексту породжує в свідомості читача образи, уявлення предметів в їх цілісності, що є найважливішою умовою естетичного сприйняття і до чого прагне письменник, працюючи над твором. Над перетворенням слів і фраз в образи розмірковував на зорі свого життя Л. Толстой, марно, як йому здавалося, намагався описати «дивну ніч» на Кавказі: «Я подумав: піду опишу я, що бачу. Але як написати це. Треба піти, сісти за закапаний чорнилом стіл, взяти сірий папір, чорнило; бруднити пальці і креслити по папері літери. Букви складуть слова, слова - фрази; але хіба можна передати почуття. Чи не можна як-небудь перелити в іншого свій погляд побачивши природи? Опис недостатньо »(запис у щоденнику від 3 липня 1851 г.)2.

Якщо автору вдається «перелити в іншого свій погляд», то за словесною тканиною перед читачем постає художній світ твору (умовний, подібний), схожий і одночасно не схожий на дійсність. Твір укладено, таким чином, в подвійну рамку, як умовний світ, творений автором, відокремлений від первинної реальності, і як текст, відмежований від інших текстів. У цих рамках, підпадає під чарівність художньої ілюзії і одночасно пам'ятаючи про ігровий природі мистецтва, сприймає твір читач, і в цих рамках творить свій світ і текст, компонуючи їх, письменник. Така, коротко, онтологія художнього твору.

Інший підхід до єдності твору - аксиологический: наскільки вдалося досягти бажаного результату; узгодити частини і ціле; мотивувати ту чи іншу деталь? Чим різноманітніше і складніше склад художнього цілого (розгалужена система персонажів, Багатолінійні сюжету, зміна часу і місця дії), тим зазвичай гостріше стоїть ця задача перед письменником.

В історії естетичної думки єдність твори - одна з наскрізних проблем. В античній літературі були розроблені правила, що відносяться до різних типів ораторських промов, до різних художнім жанрам. В основі рад риторам і поетам було саме прагнення до єдності твори. Так, в діалозі Платона «Федр» Сократ характеризує ораторську мова, використовуючи таке порівняння: «... будь-яка мова повинна бути складена, наче жива істота, у неї має бути тіло з головою і ногами, причому тулуб і кінцівки повинні підходити один до одного і відповідати цілому »1. Співвідношення цілого і частин -в основі вчення Аристотеля про трагедії, т. е, про жанр поетичного мистецтва: «... сказання, будучи наслідуванням дії, має бути [наслідуванням дії] єдиному і цілого, і частини подій повинні бути так складені, щоб з перестановкою або вилученням однієї з частин змінювалося б або рас строівалось ціле, -ібо то, присутність або відсутність чого непомітно, не їсти частина цілого »2.

Подібні вимоги до твору висувають, з посиланнями на античних мислителів, теоретики класицизму. Ймовірно, найвідоміший маніфест цього літературного напряму - «Поетичне мистецтво» Н. Буало є, за визнанням автора, переказ Горація, його «Науки поезії». Звичайно, це переказ вільний, переказ-інтерпретація: звернення до авторитету древніх поєднувалося з оновленням літературних норм. І все ж в цих нормах і в самих текстах обох «поетики» багато схожого. Так, в рядках Буало: Поет обдумано все повинен розмістити, Початок і кінець в потік єдиний злити І, підпорядкувавши слова своєї безперечної влади, Майстерно поєднувати розрізнені частини - впізнаються поради Горація:

Сила і краса порядку, я думаю, в тому, щоб письменник, Знав, що де саме має сказати, а все інше - після, Де що йде; щоб поеми творець знав, що взяти, що відкинути. Тільки щоб був він не щедрий на слова, але і скупий, і розбірливий.

Ця перекличка не видається дивною: установка на «наслідування» зразкам, традіціоншізмтосподсгвуетв естетиці класицизму Цікавіше інше: подібними критеріями оцінки творів керуються і опоненти Буало, що підточували своїми міркуваннями основи традиціоналістської доктрини, що доводили, як Шарль Перро в віршованому трактаті «Століття Людовика Великого», перевага століття Людовика XIV над століттям серпня у всіх областях науки і мистецтва, включаючи поезію. У суперечці «про древніх і нових» його ініціатор Ш. Перро піддав прискіпливому аналізу поеми самого Гомера, з незаперечним авторитетом для Буало («Мабуть, тому так любимо ми Гомера, / Що пояс краси йому дала Венера. / В його творах прихований безцінний скарб : / Вони для всіх віків як би джерело насолод »2). Ш. Перро, який виступив в ролі нового Зоїла, знаходить в «Іліаді» і «Одіссеї» багато недоліків, перш за все відсутність художнього єдності: слабкий зв'язок між окремими піснями («книгами») поем, надмірність деталей, занадто довгі порівняння, які він іронічно називає «довгохвостими». У діалозі «Паралель між древніми і новими» аргументом на користь версії про колективне авторство «Іліади» (вперше висловленої абатом Ф. д'Обіньяком в 1664 р)3 є висновок, що поема «абсолютно позбавлена ??тієї прекрасної стрункості, яку їй приписують»4. А прославлені порівняння Гомера засуджуються і навіть пародіюються за те, що відволікають від предмета опису, за неоднорідність «кольору шлейфу» і «сукні» (т. Е. Деталі і способу в цілому). Ось одне з порівнянь, що пародіює гомерівський стиль: «Колір обличчя моєї пастушки походить на квіти, що ростуть на лузі, де пасуться огрядні корови, що дають біле молоко, з якого роблять чудові сири»5. Полемічний фон цієї критики - «Поетичне мистецтво» Буало, що не знаходила у Гомера ніяких длиннот:

Не можна подій перевантажувати сюжет:

Коли Ахілла гаїв Гомером був оспіваний,

Заповнив цей гаїв велікук »поему.

Часом надмірність лише збіднює тему. ...

Одухотворення в його віршах живе,

І ми не знайдемо в них настирливих длиннот.

Настільки різні оцінки одних і тих же текстів відображають зіткнення «старих» і «нових» літературних норм, різних естетичних «смаків». Однак, як бачимо, в самій вимозі художнього єдності твору, узгодженості всіх його елементів і шанувальники, і критики Гомера сходяться. Ця вимога зберігається, постійно оновлюючись у своєму конкретному змісті, в системі міркувань естетиків, в бойовому арсеналі літературних критиків і після того, як диктатура висхідних до Аристотеля правил похитнулася, а потім, із затвердженням нової-романтичної - естетики, рішуче відкинута. Для А. Баумгартена, який виступив в 1750-і роки з обґрунтуванням нової науки естетики (Науки про досконалість чуттєвого пізнання, що проявляється насамперед у мистецтві), «в основі художньої творчості лежить єдність різноманіття, яке і є досконалість світу (perfectio mutidi)»2. Твір мистецтва - аналог природи для І. Канта. воно здається природою, хоча зроблено людиною (правда, не будь-якою людиною, але генієм, т. е. що володіє природженою здібністю творити подібно природі, а не шляхом вишколу, проходження довільним правилам). Цілісність феноменів як би повторюється в цілісності художніх образів. «Прекрасне мистецтво є таке мистецтво, яке одночасно є нам природою»,3найважливіший теза Канта і романтичної естетики в цілому.

Хоча подібна думка висловлювалася ще античними авторами (пор. «Мистецтво доти зовсім, поки воно здається природою, і навпаки, природа процвітає найкращим чином, поки в ній укладено приховане від очей мистецтво»4), В епоху романтизму вона знайшла нове звучання.

Глибоке обгрунтування єдності літературного твору як критерію його естетичної досконалості дано в «Естетика» Гегеля. В системі його ідеалістичної філософії прекрасне в мистецтві «вище» прекрасного в природі, оскільки в мистецтві немає (не повинно бути!) Випадкових, не пов'язаних з цілим деталей; суть художньої творчості і полягає в процесі «очищення» явища від рис, які не розкривають його сутність, в створенні форми, відповідної змісту. Гегель пише: «Повертаючись до гармонії зі своїм істинним поняттям все те, що в інших формах існування було спотворено випадковими і зовнішніми особливостями, мистецтво звільняє явище від що не відповідають цьому істинному поняттю рис і створює ідеал лише за допомогою такого очищення»1. теорія очищення, або ідеалізації в мистецтві стимулювала творчу фантазію художника, перебудувати явища дійсності: «Подібно до того як на поверхні людського тіла, на противагу тілу тварини, всюди виявляється пульсуюче серце, так і про мистецтво можна стверджувати, що суб'єкт господарювання визначив дух і перетворює будь-який образ у всіх точках його видимої поверхні в око, який утворює вмістилище душі »; «Одна справа передати особа спокійно сидить перед портретистом людини в тих поверхневих і зовнішніх рисах, які представляються саме в даний момент, і зовсім інша справа зобразити його справжні риси, які виражають саму душу даної людини»2. У цих судженнях саме неясне, апріорно визначається (у всякому разі, з матеріалістичної точки зору) - «справжнє поняття», «справжні риси», «душа даної людини» (і далі: «субстанциальное», а не довільно-суб'єктивне, зміст мистецтва , на якому наполягав філософ). А вчення про творчу природу мистецтва: не стільки наслідування (мимесис) дійсності, скільки її пересозданія, стало загальним надбанням посттрадіціоналістской естетики і літературної критики, програм нових літературних напрямів (включаючи реалізм). Коли згодом, в 1855 р, Н. Г. Чернишевський виступив з ревізією «естетичних відносин мистецтва до дійсності» в їх гегелівському розумінні, він своєю апологією прекрасного в житті атакував насамперед вихідний ідеалістичний принцип Гегеля і його популяризатора Ф.-Т. Фішера, ідею естетичного «примирення» з далекої від ідеалу, «нерозумної» Дійсністю. Однак і за Чернишевським участь фантазії у створенні художнього твору необхідно для розкриття тієї чи іншої «сторони життя». Вигадка неминучий, навіть якщо в основу розповіді покладено відоме поетові подія: як інакше заповнити прогалини пам'яті, «відокремити обране нами подія від інших подій і від непотрібних епізодів» і т. П.? Чернишевський підкреслює, що «коло діяльності творчих сил поета дуже мало соромиться нашими поняттями про сутність мистецтва»1. Можна додати: висунуті їм, крім «відтворення життя», два завдання мистецтва, особливо поезії: «пояснення» явищ життя і винесення про них «вироку»2, Якщо їх здійснювати не публіцистичного шляхом, а на мові образів, вимагають від автора ясних для читача художніх рішень і, отже, продуманого пересозданія «Сирий» дійсності.

Критерій художнього єдності об'єднував в XIX в. критиків самих різних напрямків. Так, високо оцінюючи перші твори Л. Толстого, Чернишевський глузливо зауважив: «Ми десь читали здивування ошосітельно того, чому в« Дитинстві »і« Отроцтво »немає на першому плані якоїсь прекрасної дівчини років вісімнадцяти або двадцяти, яка б пристрасно закохувалася в якогось також прекрасного юнака ... Дивовижні поняття про художність! Та автор хотів зобразити дитячий і підлітковий вік, а не картину палкої пристрасті, і хіба ви не відчуваєте, що якщо б він ввів в свою розповідь ці фігури і цей патетізм, діти, на яких він хотів звернути вашу увагу, були б закриті, їх милі почуття перестали б займати вас, коли в оповіданні з'явилася б палке кохання, -словом, хіба ви не відчуваєте, що єдність розповіді було б зруйновано, що ідея автора загинула б, що умови художності були б ображені? »3

Дуже далекий від Чернишевського за своїми поглядами, в тому числі естетичним, К. Н. Леонтьєв оцінює в 1890 р романи Л. Толстого, виходячи з того ж загального принципу: «... все випадкове і все зайве, до справи головному не відноситься , - вікові правила естетики велять відкидати »4. При цьому психологічна деталізація в романах як би викликає критика на «змагання»: його аналіз теж детальний. Епізоди, подробиці твори утворюють у Леонтьєва якусь градацію -по ступеня їх «органічний зв'язок з подальшим дією »5. Так, порівнюючи в «Анні Кареніній» опис дрімоти, засипання героїні в вагоні (ч. 1, гл. XXIX) зі снами Вронського (ч. 4, гл. II) і Анни (ч. 4, гл. III), коли вони обидва бачать страшного мужика, який говорив по-французьки, Леонтьєв приходить до висновку. «Схожі сни Анни і Вронського, по-моєму, є ... вища ступінь психічного аналізу ... Засипання Анни в вагоні - нижча. ... Дрімоту Анни без шкоди і красі, і зв'язку з подальшою дією можна було випустити; викинути ж ці два схожі сну з роману - означало б не тільки позбавити його одного з кращих його поетичних прикрас, але і грубим чином порушити разюче тісний психічну зв'язок між минулим і майбутнім героїні. Згадаймо: робочий, роздавлений машиною при першій зустрічі Анни і Вронського; Вронський бачить його спотворений труп, Анна чує про нього. Вони бачать пізніше в Петербурзі подібні сни. Через стільки-то часу Анна лягає на рейки і гине; майже в останню хвилину вона бачить робочого і т. д. Ось ця глибина і вірність геніальні. Ні надлишку, ні дозвільного, так би мовити, описовості тут немає"1. Можна не погодитися із запропонованою градацією, але прискіпливість Леонтьєва, далебі, краще, ніж погляд на твір «в загальному і цілому».

Отже, художнє єдність, узгодженість цілого і частин у творі відносяться до «віковим правилам естетики», це одна з констант в русі естетичної думки, що зберігає своє значення і для сучасної літератури. Але, як уже було відзначено вище, критерії єдності твори еволюціонують, і дані історичної поетики в цьому відношенні вражають контрастами. Мабуть, найбільш різкий - між уявленнями про художній єдності в епохи традиціоналізму (Інакше: панування риторичної традиції, нормативної поетики) и індивідуальних стилів (пріоритету оригінальності, своєрідності даного автора).

У сучасному літературознавстві затверджується погляд на історію європейської (і навіть світової) літератури як на зміну типів художньої свідомості: «міфопозтіческого», «традиціоналістського», «індивідуально-авторського ^. Дана типологія фіксує лише найглибші, структурні зміни художнього мислення, оперуючи величезними тимчасовими масштабами і великою мірою відволікаючись від варіативності в рамках виділених трьох типів (так, для неї несуттєві відмінності між романтизмом і реалізмом, оскільки ці напрямки об'єднує індивідуально-авторський тип художньої свідомості). Однак запропонована типологія умоглядно, вона цілком узгоджується з висновками багатьох досліджень з історичної поетики і насамперед (якщо говорити про вітчизняну науку) з протиставленням канонічних и романізованих жанрів у М. М. Бахтіна, який також обумовлював вибірковість своїх інтересів. Відзначаючи ще в «формальних методів в літературознавстві» можливість перевірки принципу «автоматизація -ощутімость» лише на літературі «одного життя, одного покоління», вчений писав: «Постає питання: як бути з такими завданнями, які принципово можуть бути дозволені лише протягом довгого ряду поколінь і змін декількох епох? Адже такі завдання - справді історичні завдання »1. І в своїй роботі «Епос і роман» він вирішував завдання саме такого роду. Тут теж є інвектива на адресу істориків літератури, що вибудовують переважно на «боротьбі шкіл і напрямків» свої жанрові концепції: «романізованих поему, наприклад, вони називають« романтичною поемою »(це вірно) і думають, що цим все сказано. За поверхневої строкатістю і галасом літературного процесу не бачать великих і суттєвих доль літератури і мови, провідними героями яких є перш за все жанри, а напрямки і школи - героями тільки другого і третього порядку »2.

Відповідно до вищезгаданої типологією художньої свідомості власне художня література (т. Е. Що відірвалася від міфологічної купелі, яка функціонує як естетичний об'єкт) може бути або традиціоналістської (Де панує «поетика стилю і жанру», причому стиль підпорядкований темі, жанрової моделі), або індивідуально-авторської (Це «поетика автора», який виробляє свій стиль, який «як раз і протистоїть нормі»). Історичний рубіж між даними типами художньої свідомості - «кінець XVIII століття (час затвердження« індустріальної епохи »в її глобальному масштабі)»3.

Велике бачиться на відстані: в різноманітті літературних явищ простежується глибоке розходження типів художнього єдності, обумовлене традиціоналістської або індивідуально-авторської установкою, домінуючою в художній свідомості письменника (літературного напряму, епохи в цілому). Порівняємо деякі настанови «бажаючим піднятися на Парнас» (Н. Буало) в «поетіках» античності і класицизму з творчими гаслами посттрадіціоналістской літератури, перш за все -з маніфестами романтизму (адже саме цей напрямок оголосило війну класицизму і стоїть за ним багатовікової традиції проходження «правилами »і жанровим« зразкам »).

Горацій починає своє «Послання до Пизонам» («Науку поезії») застереженням -Теана того, чого робити не слід:

Якби жіночу голову до шиї коня живописець Задумав приставити і, різні члени зібравши звідусіль, Пір'ям їх распестріл, щоб прекрасна жінка зверху Скінчилася знизу потворною рибою, - дивлячись на таку Виставку, друга, чи могли б ви утриматися від сміху?

Вірте, Пкзони! На цю картину повинна бути схожа Книга, в якій всі думки, як марення у хворого гарячкою. Де голова, де нога -без згоди з цілим складом!

Тут основна вимога до частини, деталі композиції -її доречність, «Згода з цілим складом». Гідність твори складають його «простота і єдність» (simplex et unum), а єдність визначається предметів мови. Горацій призводить ще багато прикладів порушення єдності: зображення диких звірів разом з ручними, змій -з птахами, ягнят -з лютими тиграми (ст. 12-13); дельфіна в лісі, що пливе в хвилях вепра (ст. 29-30); людини з чорними очима або прекрасними чорними кучерями, але з потворним носом (ст. 36-37). Всього цього потрібно уникати.

Аналогічне табу накладається на змішування жанрів (хоча Горацій все ж допускає зближення трагедії і комедії в їх окремих моментах: «нерідко і трагік сумний / Скарги стогін видає мовою і простим і смиренним»2). Розвиваючи положення Аристотеля про характерності, «особливих рисах» кожного жанру, відміну жанрів один від одного (а воно може бути зведене нанівець при різких відступах від канону), Н. Буало в «Поетичному мистецтві», подібно до Горація, вчить своїх читачів. Так, ідилія (еклога), яку теоретик класицизму порівнює з «чарівної пастушків / пустуючих в полях і на лісовій галявині», буде знищено, якщо поет замість флейти і гобоя

... Трубу вистачає в руки, І оголошують луг войовничі звуки. Рятуючись, Пан біжить сховатися в очерети ^ І німфи ховаються, ковзнувши на дно річки.

Буало називає саме Пана і німф, т. Е. Атрибути ідилії (тут не можуть з'явитися, скажімо, Юпітер або Марс). щоб правильно написати твір того чи іншого жанру, потрібно знати його правша. І в «поетіках» (а також в классицистических «ріторіках», не тільки виховують ораторів, а й регулюють творчість в жанрах «витонченої прози») більшу частину тексту займало зазвичай виклад цих правил. Воно супроводжувалося як прикладами «від противного», так і зазначенням на зразки; для ідилії - це Феокрит і Вергілій:

Ви вивчати повинні і вдень і вночі і ^: Адже самі музи їм підказували вірш.

Особливо докладно розписувалися драматичні жанри - трагедія и комедія. Дуже конкретно представлені їх «інваріанти» в «Поетиці» Скалігера, причому засвоєнню відмінностей Допомагає порівняльна характеристика жанрів: «Трагедія, створена, так само, як і комедія, з самого життя людської, відрізняється від комедії трьома речами: становищем персонажів, характером їх доль і вчинків, фіналом, тому вона неминуче відрізняється від неї також і стилем. У комедії -явівшіеся з села Хремет, Дави, Феіди, люди низького походження. Початок - бурхливий і заплутане, фінал - радісний. Мова -проста, буденна. У трагедії-цар, князі, що мешкають в містах, палацах, замках. Початок -порівняно спокійне, фінал-страхітливий. Мова-важлива, оброблена, чужа грубої мови натовпу, вся дія повно тривог, страху, погроз, всім загрожують вигнання і смерть ... »2.

Звичайно, занурення в «поетики» і «риторики» виявляє і в цих нормативних по своїй основній установці посібниках суперечки і пристрасті, а головне - рух самої теорії. Особливо часто в розуміння того чи іншого жанру корективи вносили письменники, коли вони міркували про своїх не цілком «правильних» творах. Наприклад, Т. Тассо, автор «Звільненого Єрусалима», обґрунтовує в «Міркуваннях про героїчну поему» розвиток в даному жанрі «любовних» мотивів: «Але заперечувати, що любов є пристрасть, належна героям, неможливо ...» А П. Корнель , оскаржуючи самого Аристотеля, допускає, що протагоністами в трагедії можуть бути «люди досконалої чесноти»; він же розширено тлумачить правило трьох єдностей, пропонуючи, зокрема, збільшити тривалість дії в трагедії «до тридцяти годин», а «дія, що відбувається в одному і тому ж місті», вважати задовольняє єдності місця. Все ж домінанта художньої свідомості классицистов -традіціоналізм, про що своєрідно свідчать заключні слова «Міркувань про три єдності ...» Корнеля: «Ось мої думки, або, якщо хочете, моя брехня щодо головних положень мистецтва: я не вмію краще узгодити стародавні правила з новими вимогами »4.

Жанрові ознаки твори - це завжди ознаки, які об'єднують його з іншими творами, групові. На відміну від назви твори, покликаного виділити цей текст, підкреслити його унікальність, жанрове позначення звернено до пам'яті читача, припускаючи знання їм літературних традицій. Розмірковуючи про місце жанру в системі літературознавчих понять, Ю. В. Стенников пише: «Жанр як би нейтральний по відношенню до неповторної індивідуальності твори. У цьому сенсі категорія жанру відзначена печаткою консерватизму »1.

Зрозуміло, що формування нового - індивідуально-авторського - Типу художньої свідомості, особливо голосно заявив про себе в маніфестах романтиків, суб'єктивно усвідомлювалася як звільнення від різного роду правил і заборон, від диктату жанрових канонів. Дуже виразні в цьому сенсі афористичні судження В. Гюго, вождя французьких романтиків. У «Передмові до драми" Кромвель "» він пише: «Скоро всі зрозуміють, що письменників потрібно судити не з точки зору правил і жанрів, які виходять за межі природи і поза мистецтвом, але згідно незмінним законам цього мистецтва і особливими законами, пов'язаним з особистістю кожного з них. І тоді все посоромляться тієї критики, яка живцем колесували П'єра Корнеля ... »2. Власні творчі принципи Гюго суть одночасно порушення багатьох «древніх правил», але, на відміну від Корнеля, «єретиком» він себе не вважає. Це і апологія гротеску, поетики контрасту: «Піднесене, слідуючи за піднесеним, навряд чи може скласти контраст, а тим часом відпочивати треба від усього, навіть від прекрасного. Навпаки, гротескне є як би перепочинок, мірка для порівняння, вихідна точка, від якої піднімаєшся до прекрасного з більш свіжим і бадьорим почуттям, завдяки саламандра Ундіна сильно виграє; гном робить сильф ще прекраснішим »3. Це і прагнення укласти в одному творі «всю поезію цілком», з'єднати трагедію і комедію, захоплення Шекспіром - «богом сцени, в якому поєдналися, немов в триєдності, три великих і найхарактерніших генія нашого театру: Корнель, Мольєр, Бомарше»4. Це, нарешті, презирство до наслідування будь-яким зразкам; Гюго «не менш засудив би наслідування так званим романтичним письменникам, ніж наслідування авторам класичним. Той, хто наслідує поетові-романтику, неминуче стає класиком, тому що він наслідує. Будь ви луною Расіна або відблиском Шекспіра, ви завжди залишитеся тільки луною і тільки відблиском »1.

Подібні думки надихали і російських сучасників Гюго. Для Пушкіна романтізм- «парнасский афеизма» («До Родзянко»). У «Єгипетських ночах» (1835) Чарский пропонує імпровізатору тему, безсумнівно близьку Пушкіну: «Поет сам обирає предмети для своїх пісень; натовп не має права управляти його натхненням ». Імпровізатор прекрасно справляється із завданням. Чудова ланцюг образів, порівнянь, за допомогою яких він переконує в природності свободи творчості, в його нерассудочності (відповідно до романтичної концепцією, геній подібний природі, він дає мистецтву правила, а не слід рутині):

-Навіщо Крутиться вітер в яру, Под'емпет лист і пил несе, Коли корабель в нерухомій вологи Його дихання жадібно чекає? Навіщо від гір і повз веж Летить орел, важкий і страшний, На хирлявий пень? Спитай його. Навіщо арапа свого Млада любить Дездемона, Як місяць любить ночі імлу? Потім, що вітром і орлу І серце діви немає закону. Такий поет ...

Тут голосу героя і автора зливаються (в раніше написаному нарисі поеми «Єзерський» ця строфа дана «від автора»). В цілому ж в "Єгипетських ночах" романтична патетика умеряется іронією, сюжетним парадоксом: адже оспівує свободу творчості бідний італієць на замовлення, він плекає «чужу думку».

Подібно Гюго, Пушкін і поети його кола розцінюють наслідування (І в житті і в мистецтві) як ознака ущербності особистості, таланту. Згадаймо «ненаслідувальну дивина» Онєгіна, «особи незагального вираз» музи Евг. Баратинського, його звернення до поетів:

Не наслідуй: своєрідний геній І власною величчю великий; Дораті чи, Шекспіра чи двійник, досади ти: не люблять повторень.

(«Не наслідуй: своєрідний геній ...»)

Такі металитературном мотиви, характерні особливо для поезії романтизму, свідчили про принципову, стуктур-ної перебудові художнього мислення. Дуже рельєфно вона проявилася у зміні жанрового вигляду літератури, в процесах взаємопроникнення, змішування жанрів, їх «деканонізащш» і «романізації»1. Оглядаючи російську літературу 1847 р В. Г. Бєлінський підкреслює провідну роль роману і повісті, які відкривають простір для творчої ініціативи: «Це найширший, всеосяжний рід поезії; в ньому талант відчуває себе безмежно вільним. У ньому поєднуються всі інші пологи поезії -і лірика як вилив почуттів автора щодо описуваного їм події, і драматизм як більш яскравий і рельєфний спосіб змушувати висловлюватися дані характери. Нехтування, міркування, дидактика, нетерпимі в інших родах поезії, в романі можуть мати законне місце »2; подальший розбір критиком настільки різних творів, як «Хто винен?» АІ. Герцена і «Звичайна історія» І А Гончарова, переконливо ілюструє це положення. Іншими словами, роман і повість цінуються за властивості, які раніше, в «поетіках» класицизму, свідчили про маргінальному становищі даних жанрів:

Невідповідності з романом нерозлучні, І ми прийнятний їх -лише були б ненудно! Тут здався б смішним суворий суд. Але суворої логіки від вас в театрі чекають <--->

Аналогічні процеси спостерігаються в ліриці і драмі, де «синтетичні форми» вірші, п'єси тіснять жанрові канони (ода, елегія, ідилія, трагедія, комедія і т.д.)4. Таким чином, жанри перетворюються якісно і в значній мірі втрачають, колишнє значення основного регулятора художньої творчості.

Відповідно, змінюється і розуміння єдності твори. Дотримання жанрово-стилістичної традиції, дотримання «чистоти» жанрового канону, що розповсюджувався на найважливіші принципи предметної образотворчості, прийоми композиції, стилістику, перестає бути мірою цінності твору (хоча, звичайно, «правильність» сама по собі ніколи не забезпечувала художності). Відповідальність за художню якість, яке раніше -в особливості в епоху класицизму - «розділяла» з письменником обрана ним жанрова традиція, ніби перекладається тільки на нього.

Це наочно демонструє типова для XIX ст. ситуація літературного дебюту: молоді автори прагнуть знайти свою тему, або її особливий поворот, свій стиль; критика і публіка також очікують новизни, оригінальності, хоча, в силу інерції смаку, часто саме за неї сміливцю спочатку сильно «дістається». Так, блискуче дебютує в літературі Достоєвський («Бідні люди») і Островський («Свої люди -сочтемся!») не наслідує загальному кумиру - Гоголю, але шукають свою дорогу в мистецтві, свій особливий стиль як показник творчої оригінальності і естетичної досконалості. «У мені знаходять нову оригінальну струмінь (Бєлінський і інші), яка полягає в тому, що я дію Аналізом, а не Синтезом, тобто йду в глибину і, розбираючи по атомам, знаходжу ціле, Гоголь же бере прямо ціле і тому не так глибокий , як я », - передає Достоєвський братові чутки критиків (лист від 1 февр. 1846). І «запекла боротьба» деяких періодичних видань («Ілюстрація», «Північна бджола»), і «остервеніння» публіки на тлі похвали знавців для Достоєвського своєрідне підтвердження його новаторства: «Не розуміють, як можна писати таким складом. У всьому вони звикли бачити пику автора; я ж моєї не показував. А їм і невдогад, що говорить Девушкин, і що Дєвушкін інакше і говорити не може »1.

Через порівняння з Гоголем розкриває критик Б. Н. Алмазов (Ераст Благонравов) в своїй п'єсі-літературної дискусії «Сон з нагоди однієї комедії» -Особливості таланту Островського -пісателя «об'єктивного», «математично» вірного дійсності; Гоголь же - «живописець власних вражень, які народжуються в ньому при погляді на дійсність», лірик і комік, «виняткова приналежність» його поезії -гіперболи2.

Звичайно, і в епохи традиціоналізму в поезії цінувалася творча індивідуальність, вроджений («божественний») дар слова, без якого жодна школа, ars poetica не приведуть на вершину Олімпу. Адже досконалість, необов'язкове в ремеслах, необхідно в поезії: за словами Горація, поетові «не прощають посередність: всім нетерпима»; поезія, «бувши народжена до насолоди духу, / Трохи з досконалості зійде, упадає на низький ступінь»3

Творчість в усі часи є створення нового твори, нового тексту. І все ж разючі відмінності в самому розумінні авторами своїх завдань. Так, навіть такий самобутній поет, як Ф. Петрарка не мислить творчість поза «наслідування», оглядки на жанрові зразки. У «Книзі листів про справи повсякденних» (головне з цих справ для Петрарки -пісаніе віршів) засуджується лише буквальне запозичення: «Можна займати в іншого розум, займати блиск, але втриматися від повторення слів: перша подоба приховано, друге випирає назовні; І робив нас поетами, друге мавпами. Слід, нарешті, триматися ради Сенеки, а ще раніше Сенеки - Флакка і писати так, як бджоли медоносів: чи не зберігати квіти в незайманому вигляді, а перетворювати їх в стільники, де з багатьох чинників і різного виходить одне, інше і краще »1. (Примітно в цьому міркуванні і традиційне порівняння поета з бджолою.)

формування индивидульно-авторського типу художньої свідомості, що тяжіє до творчого експерименту, нехай парному з ризиком, різко збільшує приплив в літературу останніх трьох століть нових естетичних ідей, художніх рішень, прискорює сам темп літературного розвитку. Свого апогею установка на оригінальність досягає, мабуть, в деяких авангардистських напрямках XX ст., Зокрема в футуризм з його закликами «кинути Пушкіна, Достоєвського, Толстого та ін. з пароплава сучасності »(« Ляпас суспільному смаку »)2, З його апологією «словоновшества», поетичний «зауми». Літературна практика провокує появу теоретико-літературних концепцій, що пояснюють насамперед новаторство в літературі (а не проходження традиції): «автоматизація / остранение» (В. Б. Шкловський, Ю. Н. Тинянов), творчість «за контрастом», або «відштовхування» від найближчих попередників (І. Н. Розанов)4 та ін.

У письменників з індивідуально-авторським типом художньої свідомості єдність твори забезпечується перш за все авторським задумом творчої концепції твори; тут і витоки самобутнього стилю, тобто єдності, гармонійного відповідності один одному всіх сторін і прийомів зображення. Матеріали творчої історії багатьох шедеврів свідчать, що народження оригінальної концепції художнього цілого самі письменники вважають вирішальним моментом у створенні твору, хоча б втілення від задуму поділяли роки і навіть десятиліття, протягом яких задум неминуче зазнає змін. Дуже виразно про цей задум, що викликає до життя художнє ціле, писав Достоєвський в листі до А. Н. Майкова (від 15 травня 1869 г.); письменник називав його «поемою»: «... поема, по-моєму, є як самородний дорогоцінний камінь, алмаз, в душі поета, зовсім готовий, у всій своїй сутності. І ось це перша справа поета як творця і творця, перша частина його творіння. Якщо хочете, так навіть не він і творець, а життя, могутня сутність життя, Бог живий і сущий, злягаються свою силу в многоразлічіі місцями, і найчастіше в великому серці і в сильному поета, так що якщо не сам поет творець ... то, по крайней мере, душа-то його є той самий рудник, який зароджує алмази і без якого їх ніде не знайти. Потім вже слід друге справа поета, вже не так глибоке і таємниче, а тільки як художника: це, отримавши алмаз, обробити і відправити його. (Тут поет майже тільки ювелір.) »1. Хоча письменники, особливо романісти, нерідко формулюють ідею твору: «Головна думка роману-зобразити позитивно прекрасної людини» (Достоєвський про «Ідіоті»)2; «В основу моєї повісті покладена думка про необхідність сознателию-героїчних натур (отже - тут мова не про народ) - для того щоб справа посунулась вперед »(Тургенєв про« Напередодні »), - ці експлікації ще не суть творчі концепції («алмази»), де ідея невіддільна від образу, від уявного споглядання якихось виразних деталей та ін .; поет не ілюстратор абстрактних ідей. І не менш часті, ніж понятійні оформлення «головною думки», категоричні відмови авторів від пояснення сенсу своїх творів, особливо вже написаних; згадаємо, здавалося б, тавтологічні слова Л. Толстого: «Що таке« Війна і мир »? Це не роман, ще менш поема, ще менш історична хроніка. «Війна і мир» є те, що хотів і міг висловити автор в тій формі, в якій воно виразилося »(« Кілька слів з приводу книги «Війна і мир» »)4.

При всій своїй хисткості як предмета дослідження, творча концепція твори, усвідомлює на підставі і художнього тексту, і внехудожественних висловлювань автора, матеріалів творчої історії, контексту його творчості і світогляду в цілому, допомагає виявити доцентрові тенденції в художньому світі твору, різноманітні форми «присутності» автора в тексті5.

Особливо важлива роль цієї категорії при аналізі творів, чудових не тільки художньою майстерністю, «ювелірної» (за висловом Достоєвського) роботою, а й глибокої оригінальністю, «ненаслідувальну дивиною» задуму. У неканонічних жанрах нової літератури саме концепція цілого (початок будь-якого, в тому числі і традиціоналістського, творчості) - Основний джерело художнього єдності проізведінія, хоча і типологічні його властивості (літературний рід, жанр, організація мовлення: вірш / проза і ін.) продовжують виконувати свою не завжди помітну, але важливу роль. Все ж у багатьох новаторських творах XVIII-XX ст. стрункість авторської концепції як би сперечається з різнорідністю використовуваних матеріалів, примхливістю композиції, строкатістю стилістики. Так, найважливіша стильова домінанта романів Достоєвського (одним з його улюблених авторів був В. Гюго) - поєднання, здавалося б, непоєднуваного. Але в цьому синтезі і проявляються творча воля, активність автора, його нескінченний інтерес до роздвоєності, сповненого протиріч і парадоксів свідомості, до Завихрена, позбавленому міцних соціальних коренів побуті. За словами Л. П. Гроссмана, письменник «сміливо кидає в свої тигеля все нові і нові елементи, знаючи і вірячи, що в розпалі його творчої роботи сирі шматки буденного дійсності, сенсації бульварних оповідок, богонатхненні сторінки священних книг розплавляться, зіллються в новий склад і візьмуть глибокий відбиток його особистого стилю і тону »1.

Пріоритетність внутрішнього, концептуального, єдності над зовнішнім (єдність дії, сюжетна і композиційна завершеність, наявність рамкових компонентів тексту та ін.) Виразно демонструють жанр фрагмента, культивований романтиками ,, а також авторські цикли -у всіх родах літератури («Повісті Бєлкіна», «Маленькі трагедії» Пушкіна, «Сутінки» Баратинського), як би запрошують читача до роздумів над внутрішньою, змістовною зв'язком між творами-частинами, послідовністю їх розташування. Мистецтво поєднання сюжетних ліній в єдину дію роману чи драми втрачає колишню привабливість для письменників. «Я пишаюся, навпаки, архітектурою, -відповідає Толстой С. А. Рачинской (лист від 27 Січня. 1878 г.), не знайшов в« Анні Кареніній »належного єдності фабули, - склепіння зведені так, що не можна і помітити, де замок . І про це я найбільше старався. Зв'язок споруди зроблена не на фабулі і не на відносинах (знайомстві) осіб, а на внутрішньому зв'язку »2.

Така література вимагала, природно, від читача особливої ??чуйності до «внутрішнього зв'язку» компонентів. Однак нерідко не розуміли автора не тільки читачі, «в минулому столітті запізнілі» і не володіли новими, більш складними, поетичними мовами. Досвідчені в розборах творів літературні критики часто-густо тлумачили їх, розходячись як з авторським розумінням, так і з версіями колег по критичному цеху (Н. А. Добролюбов і Ап. А. Григор 'єв про п'єси Островського, Н. Н. Страхов і Д. І. Писарєв про «Злочин і кару» і ін.). І хоча будь-яке художнє зображення-іносказання завжди відкрито для нових прочитань, все ж розквіт інтерпретаційної критики припадає на XIX-XX ст.1 Саме в період панування індивідуально-авторського типу художньої свідомості найбільш повно реалізується така властивість літератури, як її діалогічност', інтерсуб'єктивність її рухається в контекстах сприйняття змісту. І кожна нова інтерпретація твору є одночасно нове осмислення його художнього єдності. Так в безлічі причетний і трактувань - адекватних або полемічних по відношенню до авторської концепції, глибоких або поверхневих, виконаних пізнавального пафосу або відверто публіцистичних - реалізується багатий потенціал сприйняття класичних творів.

Н. Г. Мельников МАСОВА ЛІТЕРАТУРА

термін масова література відповідає кільком суміжним, взаємообумовлених, але не тотожним літературним і соціокультурним явищам. Як і його численні синоніми (Популярна, тривіальна, пара-, бульварна література), перш за все він позначає ціннісний "низ" літературної ієрархії: «категорію літературних творів, що відносяться до маргінальної сфері загальновизнаною літератури і відкидала як псевдолітература»1. Згідно з іншим визначенням, це твори, які не входять до «офіційну літературну ієрархію» свого часу і залишаються чужими «панівної літературної теорії епохи»2. Таким чином, масова література виступає в якості універсальної, трансисторического оціночної категорії, що виникла внаслідок неминучого розмежування художньої літератури з її естетичному якості.

З точки зору деяких літературознавців, «поняття масової літератури-поняття соціологічне (в термінах семіотики -« прагматичне »). Воно стосується не стільки структури того чи іншого тексту, скільки його соціального функціонування в загальній системі текстів, що складають дану культуру. ... Поняття це в першу чергу визначає ставлення того чи іншого колективу до певної групи текстів. Одне і те ж твір може з одного погляду включатися в це поняття, а з іншого -ісключаться »3.

Подібне «розширене» тлумачення «масової літератури» в якійсь мірі виправдано тим, що критерії художності, естетичної значущості, відповідно до яких «високу», «серйозну», «велику» літературу відрізняють від «масової», «тривіальної», історично рухливі і не абсолютні. Нерідко вони кардинально змінюються зі зміною історико-культурних епох, в кожній з яких панує зовсім особливий тип художньої свідомості, своя система цінностей. Як вказував Ян Мукаржовський: «... Мистецтво не є замкнутим областю; не існує ні чітких меж, ні строгих критеріїв, які відрізняли б мистецтво від того, що знаходиться за його межами ». Відповідно, «художній твір ні в якій мірі не є постійною величиною: в результаті будь-якого переміщення в часі, просторі або від одного типу соціального середовища до іншого змінюється актуальна художня традиція, через призму якої сприймається твір ... ... Таким чином , естетична цінність мінлива на всіх своїх щаблях, пасивне спокій тут неможливо: «вічні» цінності змінюються і змінюють один одного лише повільніше і менш помітно, ніж цінності, які стоять на нижчих щаблях естетичної ієрархії »4.

«Висока» література, так само як і «масова», - мінливі величини літературної системи. Вони не зводяться до якогось непорушного і незмінного єдності (в тому випадку, якщо розуміти їх як позначення ціннісного літературного «верху» або «низу»). Ці величини зазнають часом кардинальні зміни в своєму складі і по-різному інтерпретуються прихильниками протиборчих літературних шкіл і напрямків.

Вся багатовікова історія літератури свідчить про те, що для представників різних літературних напрямів і творчих методів і -багато ширше -для теоретичного самосвідомості літератури певного культурно-історичного періоду значна, якщо не більша частина літературних творів минулого і сучасності відноситься до «тривіальної» літературі, а то і зовсім з ганьбою виключається зі сфери красного письменства. Згадаймо, що багато драматичні твори самого Шекспіра після його смерті було забраковано найбільш завзятими адептами классицистской доктрини як зразки «варварського мистецтва» (чого вартий хоча б відгук Вольтера про «Гамлеті»: «Можна подумати, що цей твір - плід уяви п'яного дикуна»1) І, плюс до всього, безцеремонно переробляли відповідно до вимог аристотелевской «Поетики», -наприклад Джоном Драйдену, який, незважаючи на своє схиляння, перед шекспірівським генієм, «творчо переробив» «неправильні», з точки зору класицистів, п'єси «Буря »,« Троїл і Крессида »,« Антоній і Клеопатра »(остання і зовсім отримала нову назву -« All for Love »(« Все для кохання »).

Багато значні художні твори далеко не відразу завойовують широке визнання і потрапляють на вершину літературної піраміди; їх багатющий смисловий потенціал сприйняття розкривається лише в ході тривалого функціонування і гідно оцінюється вже читачами наступних поколінь. Нерідко літературні шедеври і зовсім не проходять інстанцій ціннісного відбору свого часу і залишаються як би «поза літературою» (цілком потрапляючи під оцінне позначення «паралітератури»). Вони або не помічаються «ледачий і байдужий» читацької публікою, як правило, дотримується традиційних смаків, або нещадно бракуються різнокаліберними носіями панівних естетичних поглядів.

Цілком очевидно, що при «розширеному» тлумаченні «масової літератури» термін позбавляється предметної конкретності і чітко окреслених смислових меж. Для ідентифікації феноменів масової літератури недостатньо ототожнення відповідного поняття з ціннісним «низом», постійним, хоча і мінливим в своєму змісті компонентом літературної системи, в рамках якої «завжди відчувається розмежування літератури, що складається з унікальних творів, лише з відомою працею піддаються класифікаційної уніфікації, і компактної, однорідної маси текстів »1.

До того ж «компактна, однорідна маса текстів», що займає нижній ярус літературної ієрархічної вертикалі, насправді не так вже компактна й однорідна - як за своїми формально-змістовним особливостям (а значить, за своїм естетичному якості), так і за ступенем популярності серед масового читача. Літературні явища, що позначаються терміном «масова література», настільки неоднорідні, а часом і різноякісності, що в свою чергу припускають ще одне вертикальний вимір, вибудовування ще однієї ціннісної піраміди. На її вершині виявляються «зразкові», «класичні» в своєму роді твори (такі, як пригодницькі романи А. Дюма або детекгавние історії Агати Крісті), що мають довготривалий, повсюдний успіх і претендують на те, щоб займати прикордонне, проміжне положення між «високою »літературою і« масової »літературою як« паралітературою »(т. е. найбільш примітивними і стандартизованими формами, на зразок фотороманів і коміксів, де літературний текст - вписані в «бульбашки» репліки персонажів - грає третьорядну роль в порівнянні з візуальним рядом: збудованими в логічній послідовності картинками (фотографіями), у своїй сукупності передають якесь драматичне дію).

Якщо комікси, фотороман і «психотерапевтичні» любовні {Дамські, сентиментальні, рожеві) романи без всякого сумніву можуть бути віднесені до літературної «низу», до «паралітератури», то деякі інші різновиди «масової літератури» (точніше - окремі їх зразки) зовсім не завжди можна назвати «псевдомистецтвом, кічем, неоригінальною, художньо неповноцінною літературою, споживачі якої -малообразованние люди з низьким культурним рівнем і нерозвиненим естетичним смаком. Наприклад, цикл детективних романів про інспектора Сан-Антоніо - «невигадлива суміш сексу і захоплюючих пригод» (за визначенням А. Береловіча2), Створений французьким письменником Фредеріком Задарма (які пишуть під псевдонімом Сан-Антоніо) за зразком кримінальних романів Дешілла Хеммета і Реймонда Чандлера і за всіма статтями належить до розряду «паралітератури», - здобув популярність і серед французьких інтелектуалів, представників культурної еліти, що традиційно відносяться до детективу як до чогось несерйозного і недостойному уваги1.

Для того щоб дати більш-менш чітке визначення «масової літератури», виявивши при цьому її естетичну сутність, необхідно вийти за рамки негативної оцінної і розглянути дане явище з історико-літературного погляду, представивши його як соціокультурний феномен, характерний для певної епохи.

Питання про генезис масової літератури і до цього дня залишається спірним. Деякі дослідники виявляють її витоки в далекому минулому -в літературі Відродження, середньовіччя і навіть античності.

Автори статті «Категорії поетики в зміні літературних епох» в зв'язку з поняттям «масова література» згадують «давньогрецький роман і перські дастани», «східну обрамлену повість» і «середньовічні житія»2. Австрійський філософ і мистецтвознавець Арнольд Хаузер вбачав риси «омассовління» і «стандартизації» в літературі еллінізму, а також в фабліо і новелах італійського Відродження3. Російський дослідник лубочної літератури СЮ. Баранов пристосовує до XVI в. формування масової літератури, яка виникла «в результаті розшарування і ускладнення культурному житті і покликаної задовольняти запити демократичного читача, не підготовленої до сприйняття вершинних зразків художньої творчості»4.

Подібні судження не позбавлені підстави. Дійсно, багато літературні явища античності, середньовіччя і Відродження, багато популярні жанри (наприклад, любовно-прікточенческтроман, досяг найвищого розквіту вже в епоху еллінізму, або лицарський роман) можна розглядати як феномени масового, популярного мистецтва. Однак при такому підході ігнорується обмеженість поширення подібних явищ, а також той факт, що в ці періоди письмова література не могла бути дійсно «масової»: вона, як відомо, була надбанням порівняно невеликого кола освічених людей і довгий час функціонувала головним чином в якості письмово закріпленої «високої традиції», сукупності значущих зразкових текстів, створюваних і гідно оцінюються здебільшого в середовищі освічених знавців.

Ще А. де Токвіль з повною підставою помічав, що в античні часи (а вже тим більше, додамо від себе, і в епоху середньовіччя) «книги були дорогою рідкістю», «що вони вимагали надзвичайної ретельності при їх копіюванні і поширювалися з великим трудом . Ці обставини призвели до того, що схильність і звичка до літературних занять стали долею вузького кола людей, що утворили щось на кшталт маленької літературної аристократії всередині еліти всієї політичної аристократії »1.

У зв'язку з цим більш обгрунтованою є теорія, згідно з якою значним соціокультурним феноменом «масова література» стає лише в індустріальну епоху нового часу. Серед чинників суспільного життя, що зумовили її виникнення в цій якості, виділимо процеси демократизації та індустріалізації, супутні твердженням буржуазного суспільства. Зростання міського населення, значне збільшення рівня грамотності, незмірно більш тісні, ніж раніше, контакти вихідців з «третього стану» з представниками привілейованих класів і запозичення у них, поряд із зразками поведінки і культурно-побутового вжитку, звички до читання - ці процеси призвели до виникненню масової читацької аудиторії. У розвинених західноєвропейських країнах і США вже до середини XIX ст., В Росії-трохи пізніше, на рубежі XIX-XX ст., Ця аудиторія стає головним споживачем і - через посередництво приватних видавців - замовником літературної продукції, т. Е. Реальною силою, багато в чому визначальною особливості розвитку літератури і впливає на соціальний статус письменників. Саме тому дана аудиторія усвідомлюється багатьма авторами в якості основного адресата їх творчості.

Важлива передумова становлення масової літератури-комерціалізація письменницької діяльності, залучення її в ринкові відносини. Це процес, який став неминучим наслідком виникнення масової читацької аудиторії (всі більш дедалі більшого за рахунок залучення до читання представників «середніх» класів і простолюду). На певному етапі літературного розвитку фактор успіху у масового читача далеко не завжди міг забезпечити письменникові гучне ім'я і з

Попередня   164   165   166   167   168   169   170   171   172   173   174   175   176   177   178   179   Наступна

А. Я. Есалнек АРХЕТИП | Е. Р. Коточигова РІЧ У ХУДОЖНЬОМУ ЗОБРАЖЕННІ | А. Б. Єсін ЧАС І ПРОСТІР | Л. В. Че. ДЕТАЛЬ | КВ. Нестеров ДІАЛОГ І МИНУЛОГО | В. Е. Хализев ДРАМА | А. В. Ламзіна. ЗАГОЛОВОК | В. А. Скиба, Л. В. Чернець ЗНАК | Л. В. Чернець КОМПОЗИЦІЯ | В. Е. Хализев ЛІРИКА |

© 2016-2022  um.co.ua - учбові матеріали та реферати