Головна |
Композиція (від лат. Compositio - складання, з'єднання) - з'єднання частин, або компонентів, в ціле; структура літературно-художньої форми. композиція - з'єднання частин, але не самі ці частини; в залежності від того, про який рівень (шарі) художньої форми йдеться, розрізняють аспекти композиції. Це і розстановка персонажів, і подієві (сюжетні) зв'язку твори, і монтаж деталей (психологічних, портретних, пейзажних і т. Д.), І повтори символічних деталей (утворюють мотиви і лейтмотиви), і зміна в потоці мовлення таких її форм, як розповідь, опис, діалог, міркування, а також зміна суб'єктів мовлення, і членування тексту на частини (в тому числі на рамковий і основний текст), і розбіжність віршованого ритму і метра, і динаміка мовного стилю, і багато ін. Аспекти композиції різноманітні. У той же час підхід до твору як естетичному об'єкту виявляє в складі його художньої форми щонайменше два шари і, відповідно, дві композиції, які б поєднували різні за своєю природою компоненти.
Літературний твір постає перед читачем як словесний текст, сприймається у часі, який має лінійну протяжність. Однак за словесною тканиною встає співвіднесеність образів. Слова суть знаки предметів (в широкому значенні), які в сукупності структуруються в світ (предметний світ) твори. Вичленення предметного шару в складі форми твору традиційно для естетики, де незмінно підкреслюється цілісність сприйняття мистецтва, де художній образ уподібнюється картині. Як пише Р. Інґарден про літературному творі: «... слід враховувати, що слово« картина »можна розуміти по-різному. Стосовно до сукупності представлених у творі предметів воно означає, що предмети ці так між собою пов'язані, так розташовані один біля одного, що їх можна, так би мовити, охопити одним поглядом »1. При цьому світ твори не обмежується чином переконливо говорить, він включає в себе і внесловесную дійсність (наприклад, пейзаж, інтер'єр).
Традиційний поділ мистецтв на просторові і тимчасові заснована на властивостях матеріалу: звичайно, послідовність слів, пропозицій може бути тільки тимчасовою. Однак різні по матеріальному носію образності мистецтва мають багато спільного в предметах зображення, що робить можливим «переклад» з мови одного мистецтва на мову іншого (наприклад, малюнки Г. Доре «Божественної комедії» Данте). В цілому організація предметного, образного світу в літературному творі наближена до реальної дійсності, де просторові відношення не менш суще венни, ніж тимчасові.
В історії естетики довго дискутувалося питання: до чого повинна прагнути поет - до зображення предметів в їх статиці або в динаміці, т. е. зображенню дій, подій? Відома теза Лессінга: «дії становлять предмет поезії» - значною мірою пояснюється прагненням теоретика виділити предмет, адекват матеріалу поезії, - послідовно змінюють один одного словес ним знакам. І хоча Лессінг обумовлює опосередковане (при послід; «дій») зображення «тіл», його трактат «Лаокоон, або межа живопису і поезії» застерігав від захоплення описами, де пс як би свідомо приречений на поразку в змаганні з жівопісцеь або скульптором. В інтерпретації Лессінга Гомер - загальний учитель, зразок для наслідування - виключно оповідач, зображає «нічого, крім послідовних дій, і окремі предмети він малює лише в міру участі їх у дії, до того ж зазвичай не більше як однієї рисою»2. Так з характеристики гомерівського стилю випадають порівняння, явно гальмує розповідь про події, що розгортають, як зазначив І. М. Тройский, «цілі картини, незалежні від ходу розповіді і далеко виходять за рамки того образу, який послужив приводом для порівняння», порівняння часто вводять пейзаж: «замальовки моря, гір, лісів ,: і т. д.»3. Наприклад, в «Іліаді» є опис снігопаду:
Немов як сніг, устремівшіся, пластівцями сиплеться частий, В зимову пору, коли громовержець Кроніон сходить З неба служити людям, являючи могутності стріли: Вітри все заспокоїться, сипле він сніг безперервний, Гор найвищих глави та скелях верхи покриваючи, І квітучі степи, і огрядні орачів ниви; Сиплеться сніг на брега і на пристані моря сивого; Хвилі його наїхали, поглинають; але все інше Він покриває, коли понад обрушиться Зевсового хуртовина, - Так від воїнства до воїнству часті камені літали ...
(Пісня XII. Пер. Н. І. Гіедма)
Звичайно, образ снігопаду мотивований: з ним порівнюються «літаючі» каміння - зброя і ахейців, і троянців. Однак деталі опису снігу: він сиплеться «пластівцями», заспокоює вітри, його поглинають хвилі «сивого» моря, але «все інше» (і вершини гір, і степи, і ниви) вкрите снігом-створюють самоцінний образ, мабуть, більш вражаючий, ніж картина бою. Але ж, на думку Лессінга, довгі описи руйнують художню ілюзію: «... зіставлення тел в просторі стикається тут з послідовністю мови в часі»1.
Висновок Лессінга неодноразово оспорювався або, у всякому разі, коректувався в історії естетики. Однак незалежно від ступеня його переконливості плідна сама постановка проблеми: розмежування послідовності «нематеріальних», словесних знаків, з одного боку, і статики або динаміки зображених предметів («Тіл» або «дій»), з іншого. Як коментує Інґарден, Ліс-Сінг «чітко піддаються аналізу не реальні люди, а ця «видимість», яка нібито показує дійсність. Це повинен обмежувати, що герої, їх стан, долі, які оточують предмети і т. Д. Складають якимось чином елементи самого твору мистецтва. Більш того, переважна частина цього аналізу веде до того, що ізображенниєпредмети представляються якщо не єдиними, то, у всякому разі, найважливішими елементами твори - точка зору, вкрай протилежна одному з сучасних поглядів, проголошує, що до складу літературного твору входить тільки так звана мова »2.
У своїй, можна сказати, боротьбі з описовістю Лессінг мав більше опонентів, ніж однодумців і послідовників, що зрозуміло: далі в цьому напрямку йти було важко. Гердер, основний критик-сучасник «Лаокоона ...», відновлює в правах аналогію поезії та живопису: в поезії важлива, на його думку, «сила» слів, «чуттєве досконалість мови», вона збирає «воєдино безліч окремих ознак», створюючи ілюзію присутності предмета. Підкреслюючи різноманітність жанрів і «манер», Гердер відмовляється вирішити в ту чи іншу сторону питання: «Якими предметами може найсильніше зачепити душу людини ця поетична сила - предметами, що співіснують в просторі або наступними один за одним у часі?» Так чи інакше «смертельної ненависті »Лессінга до опису він не поділяє:« Я здригаюся від думки, яку криваву розправу повинні вчинити серед давніх і нових поетів наступні положення: «Дії складають власне предмет поезії ...»1. Простежуючи еволюцію портрета, натюрморту, пейзажу в європейській літературі, О. І. Білецький схиляється до висновку, що, незважаючи на встановлені Лессингом «закони», «суперництво поетів з художниками не припинився і до цього дня, як навряд чи коли припиниться», хоча «сама по собі природа слова і пов'язаний з нею характер людського сприйняття, здавалося б, йдуть наперекір цим спробам»2.
описова поезія-найбільш яскравий приклад розбіжності, по суті, двох композицій: співвіднесеності його образів і, висловлюючись мовою старовинних риторик, розташування цих образів у мові. Так, в описовій поемі Ж. Делиля «Сади» (побачила світ в 1782 р, але із задоволенням читає і сьогодні) предметна композиція - явно просторова: паркового мистецтва класицизму, де природа підстрижена і прикрашена, протиставлені культ природності, сентиментальне ставлення до природи, що проявилися в пристрої англійських парків. Як ніби знаходишся в картинній галереї і порівнюєш два пейзажу, два «способу перетворювати природу»:
Один являє нам симетрії закон. Вироби мистецтв у сади приносить він. Всюди розмістивши то вази, то скульптури, З геометрії взявши строгі фігури, Дерева перетворить в циліндри і куби, У канали - струмочки. Все у нього - раби.
Він - деспот, володар, гордовитий і блискучий. Інший все збереже: луки, яри, хащі, Пагорки, западини, нерівність, кривизну, Вважаючи пані природність одну.
(Пісня перша. Пер. І. Я. Шафаренко)
Рух в цю дидактичну описову поему вносить сам оповідач, що переходить від однієї деталі пейзажу до іншої, його рухома в просторі точка зору. У «Передмові» Деліль підкреслював: «У поемах того жанру, який я пропоную публіці, повинен існувати в найвищій мірі інтерес побудови. У цьому жанрі ви не пропонуєте читачеві ні дії, що порушує цікавість, ні пристрастей, своєю силою приголомшливих душу ». Тому автор в розташуванні образів надихається прикладом не Версаля, але оспівуваного їм англійського парку, де «мальовнича неправильність і продуманий безлад складають ... головну принадність»; він прагне вести розум читача «звивистими стежками ...»1.
Якщо описова поема, де час ніби зупинився, в основному належить минулому, то невелике описову ліричний вірш -жанр, з успіхом культивується і в поезії XIX-XX ст. «Кавказ» Пушкіна, «Тільки в світі і є, що тінистий ...» Фета, «В хаті» Єсеніна-в цих ліричних мініатюрах відтворено якусь єдиний простір, що відкривається погляду: гірський пейзаж, куточок лісу (парку) як фон для жіночого портрета, внутрішнє оздоблення хати (інтер'єр). І всюди «зіставлення тел в просторі стикається ... з послідовністю мови в часі» (Г. Е. Лессінг), але це «зіткнення» дає прекрасні результати. Ті ж просторові зв'язки між зображуваними предметами - в основі описів як позасюжетного елементів творів епічних і навіть драматичних (пейзаж в «Вишневому саду» А. П. Чехова, інтер'єр в «На дні» М. Горького в побічну тексті п'єс).
Однак просторові зв'язки організовують не тільки опису в літературі (нагадаємо, що відповідно до риторичної традицією опис - Відтворення предметів в їх статиці, на відміну від оповіді - Повідомлення про події). У матеріальному світі будь-якого твору в тій чи іншій мірі неминучий просторовий принцип композиції. В епосі і драмі (йтиметься насамперед про ці пологах літератури) він проявляється насамперед у співвіднесеності персонажів як характерів, наприклад в антитезі пороку і чесноти в літературі класицизму, сентименталізму: «Міщанин у дворянстві» Мольєра, «Недоросль» Д. І. Фонвізіна (в комедіях класицизму дотримувалося «рівновагу», т. е. точне відповідність негативних персонажів позитивним »2), «Памела, або Винагороджена чеснота» С. Річардсона, «Підступність і любов» Шиллера.
Еволюція і багатосторонність характерів, властиві особливо психологічному роману, не знищують, проте, їх глибинних констант, що мотивують загальну розстановку персонажів в творі: по принципам антитези і / або подібності. При цьому антитеза характерів в зображенні - у всякому разі головних героїв, які несуть проблематику твору,-зазвичай стримується, пом'якшується їх подобою, мотивом загальнолюдського. У «Ідіоті» Ф. М. Достоєвського, як показав А. П. Скафтимов, основним героям властива роздвоєність, те або інше сполучення «гордині» і «смирення», що виявляє єдність задуму, творчої концепції роману. «Частинами», з'єднаними в ціле («картину»), виступають, таким чином, персонажі як характери. Це теж композиція твору, його персонажной сфери, безпосередньо втілює «зміст». Тут один компонент «отримує свою значимість лише при внутрішньому охопленні всього цілого одночасно, коли вони, виступаючи поруч, дають один одному і фон, і рельєф, і необхідні відтінки»1. Свій розбір системи персонажів Скафтимов назвав: «Тематична композиція роману" Ідіот "».
У «лабіринті зчеплень»2, Який представляє собою персонажной сфера творів Л. М. Толстого, аріадниної ниткою служать перш за все зчеплення за контрастом. Заявлена ??зазвичай на початку твору, антитеза характерів - одна з домінант толстовського стилю, і вона витримується до кінця, незважаючи на «плинність» багатьох характерів, перегрупування осіб по ходу сюжету, що ковзає точку зору оповідача. Так, в автобіографічній трилогії Ніко-ленька Иртеньев, чутливий і постійно рефлектирующий, протиставлений брату Володі (як би уособлює норму поведінки, прийняту в даному середовищі); Катруся-Любочці; один Николеньки Нехлюдов - приятелю Володі Дубкова; «Дядько» Карл Іванович, добрий і смішний німець, -гувернеру-французу St-Je'rom'y, який «любив драпіруватися в роль наставника» і принижував дітей. І хоча точка зору дорослого оповідача неповністю збігається з думками і почуттями хлопчика («Обсужівая тепер холоднокровно цю людину, я знаходжу, що він був хороший француз, але француз надзвичайно», -сказано про St-Jerom'e в XIII гл. « отроцтва »), початкова антитеза (в даному випадку - двох вихователів) не знімається, але отримує додаткове,« доросле »обгрунтування. У «Війні і світі» поетика контрасту поширюється на сімейні гнізда (Ростова відтіняють Болконских et vice versa; обом цим справжнім сім'ям протистоїть імітація родинних відносин у Ку-Рагіна), на групи, які за соціальним, професійним, віковою, національною та іншими ознаками. «Замишляючи таку громаду, як« Війна і мир », Толстой, звичайно, повинен був мати в голові стрункий план роману», -пише М. А. Рибникова в статті «Прийоми листи в" Війні і світі "» .- Якщо можуть пройти по вулиці не в ногу п'ятеро людей, то полк солдат повинен йти в ногу. Така стрункість плану, схематичність в угрупованні дійових осіб очевидна. Наполеон і Кутузов, штабні офіцери та прості солдати, Москва і Петербург, Анна Павлівна Шерер і Марія Дмитрівна Ахросимова, Микола і Друбецкой, Соня і m-lle Бурьен, старий Ростов, старий Болконський і кн. Василь і т. Д. І т. Д. Не кажучи вже про взаємини найголовніших осіб роману, князя Андрія і П'єра, Наташі і княжни Марії »1. Вражаюче поєднання цієї «схематичності» (як її називає Рибникова) в розстановці персонажів і об'ємного, живого відтворення особистості; тяжіння письменника до класифікацій і полемічності по відношенню до старовинної повчальною літературі. Зовсім не одне і те ж - протиставляти війну и мир або чеснота и порок, підступність и кохання. Всюдисущий у Толстого принцип контрасту повідомляє особливу виразність моментів духовної близькості, взаєморозуміння різних людей: згадаймо розмову П'єра і князя Андрія на поромі, дружний регіт в ланцюзі російських солдатів, що передається французам, напередодні Шенграбенского битви: «... після цього потрібно було, здавалося, розрядити рушниці, підірвати заряди і розійтися скоріше по домівках »(т. 1, ч. 2, гл, XVI). У подальшій творчості письменника посилюються і контрастність характерів, і мотив єднання людей (Катюша Маслова і Нехлюдов в «Воскресінні», Іван Ілліч і буфетний мужик Герасим в «Смерті Івана Ілліча»).
від розстановки персонажів як характерів слід відрізняти розташування їх образів, компоновку в тексті деталей, складових ці образи. Зчеплення за контрастом можуть бути підкреслені прийомом порівняльної характеристики (як в XXI гл .- «Катруся і Любочка» - повісті Толстого «Отроцтво»), почерговим описом поведінки персонажів в одній і тій же ситуації, розбивкою на глави, подглавкі тощо. Читачі « війни і миру », за спостереженнями Рибникова,« весь час полегшені порівняннями і зіставленнями. «Микола почервонів, як тільки увійшов у вітальню. Видно було, що він шукав і не знаходив, що сказати; Борис, навпаки, відразу ж знайшовся і розповів спокійно, жартівливо, як цю Мімі ляльку він знав ще молодою дівчиною з незіпсованим ще носом »... і т. Д. Найбільш сцени роману розташовані завжди так, що тони йдуть, доповнюючи один одного, перегукуючись і перемежовуючись »2. Однак Толстой далеко не завжди допомагає подібними прийомами читачеві: антитеза Тихон Щербатий - Платон Каратаєв виникає, хоча ці персонажі введені в різні сюжетні лінії, і Щербатого ми бачимо очима Петі Ростова («... Петя зрозумів на мить, що Тихон цей вбив людину, йому зробилося ніяково »), а про Каратаеве судимий разом з П'єром. Такі антитези і паралелі (напр., Паралель Щербатий-Долохов) не відразу помітні в тканини розповіді і часто відкриваються читачеві лише при другому та наступних читаннях1.
якщо розстановка персонажів найважливіший просторовий принцип організації предметного світу, то сюжет (Система подій, дія твору) впорядковує цей світ в його тимчасової 'протяжності. Функції сюжету різноманітні: втілення конф-; ліктов, розкриття характерів, мотивування їх розвитку, введення нових осіб та ін. Послідовність подій не може не бути тимчасовою і в концентрическом сюжеті (при якому переважають причинно-наслідкові зв'язки), і в хроніках, і при поєднанні обох цих принципів сюжетосложения. Класична схема концентричного сюжету включає зав'язку, розвиток дії, кульмінацію, розв'язку; хронікальний сюжет складається з ланцюга епізодів (Часто включають концентричні мікросюжети).
Однак розповідь, як відомо, далеко не завжди слухняно йде за хронологією. Побудова розповіді цілком у владі письменника. А в творах з кількома сюжетними лініями йому потрібно вирішити, як чергувати епізоди, в яких зайняті ті чи інші герої. Ще одна проблема текстуальної композиції пов'язана з введенням минулого в основна дія твору, з ознайомленням читача з обставинами, які передують зав'язці (або просто початку дії, якщо сюжет хронікальний), а також з подальшими долями персонажів. В історії літератури вироблено цілий ряд прийомів, які вирішують ці завдання: в творі може бути пролог (Гр. Prolog - передмова), зав'язці зазвичай передує експозиція, стислий і компактний розповідь про минуле героя називається передісторією (Нім. Vorgeschichte), про його подальшу долю - подальшої історією (Нім. Nachgeschichte), відомості про життя героїв після основного дії можуть повідомлятися в епілозі (Гр. Epildgos - післямова). Завдяки цим прийомам просторово-часові рамки оповіді розширюються, без шкоди для зображення «крупним планом» основного дії твору - зображення, в якому оповідь поєднується з описом, сценічні епізоди перемежовуються з психологічним аналізом. Так, в романі І. С. Тургенєва «Батьки і діти» час дії - літо 1859 року, але завдяки передісторії Павла Петровича, Миколи Петровича та інших персонажів роман захоплює і сорокові роки, дали тип тургенєвського «зайвої людини». А це необхідний фон для оцінки Базарова, для розуміння історичної новизни типу «нігіліста». Епілог ж, де сімейна ідилія Кірсанових контрастує з горем старих Базарових, їх сльозами біля могили сина, остаточно розводить «батьків» і «дітей». Важливо і те, що останні слова роману - про Базарова, він головний герой.
У твір можуть вводитися сюжети, зовні не пов'язані з основною дією, - вставні новели, а також притчі, байки, маленькі п'єски, казки та ін. Тим значніше внутрішня, смислова зв'язок між уставним і основним сюжетами. Так, в драматичній поемі Лессінга «Натан мудрий» притча про кільцях, розказана Натаном султану Саладіну, укладає в собі урок віротерпимості і сприяє благополучної розв'язки.
традиційний прийом сюжетного обрамлення, в якому вводиться оповідач (оповідачі), повідомляється про знайдену рукописи тощо., - словом, дається мотивування розповіді. Обрамлення може посилювати сенс, ідею розказаної історії або, навпаки, коригувати розповідь, сперечатися з ним. Так, в оповіданні Л. Н. Толстого «Після балу» з обрамлення стає відомо, що пережите Іваном Васильовичем в далекій молодості подія перевернула все його життя: він «не міг вступити до військової служби, як хотів колись, і не тільки не служив в військової, але ніде не служив ... ». А в повісті Н. С. Лєскова «Зачарований мандрівник» обрамлення, де вьщержівается «точка зору» слухачів Івана Северьяновича, підкреслює різне ставлення героя-оповідача і його випадкових попутників до багатьох його вчинків. Це дослідження народного характеру, і обрамлення створює ефектний фон. Обрамлення може об'єднувати багато розповідей, створюючи відповідну ситуацію розповідання, -Традиція, висхідна до арабських казок «Тисяча і одна ніч», збірників новел «Декамерон» Дж. Боккаччо, «Гептамерон» Маргарити Наваррської, «Кентерберійським розповідей» Дж. Чосера. А в XX в. оповідна техніка збагатилася монтажної композицією. термін монтаж (Фр. Montage - збірка, добірка) і сам прийом прийшли з кінематографа. Суть монтажу в переривчастості (дискретності) зображення, розбивці оповідання на безліч дрібних епізодів, в створенні якогось літературного калейдоскопу. За фрагментарностью, однак, відкривається єдність задуму. Так, в романі Дж. Дос Пасоса «Манхеттен» «все підпорядковано прагненню передати ритм, повітря, пульс життя величезного міста ...».
Як бачимо, організація оповіді про сюжет і тим більше сюжеті багатолінійні, а також системі сюжетів надає автору можливість найширшого вибору прийомів оповіді. Якщо природний хід подій може бути тільки один, то способів порушити його в викладі, перемішати з іншими сюжетами, «розтягнути» одні епізоди і «стиснути» інші - безліч.
Зв'язки подій в сюжеті (причинно-наслідкові і хронологічні) і послідовність розповіді про ці події, їх сценічного шоу (в драмі) суть різні аспекти композиції. Вони розрізнялися авторами «риторика», які відзначали порушення хронології і схвалювали їх як засіб збудження «інтересу» читача. Так, М. В. Ломоносов в «Короткому посібнику до красномовства ...» писав: «. ..епіческіе поеми і повісті велику красу отримують і в читачів подив збуджують, коли оне починаються не з початку всього діяння, але з деякого дивовижного, знатного або ненавмисної пригоди, яке було в середині самої дії, а що наперед було, описується розповіддю знатного особи , в самій історії подається ... Таким чином Виргилий почав свою «Енеїду» з сталася великої бурі, якою Еней віднесли його в Карфагену, де він Дидоне, цариці Карфагена, каже про своє мандрах ... ». Отже, Ломоносов розрізняє початок «діяння» і початок «оповідання», т. Е. Початок (зав'язку) сюжету і початок тексту. Розташуванню предметів мови (або: складання плану твори) приділялася в риториці дуже велику увагу: адже продуманий, що враховує психологію сприйняття план був запорукою задоволення глядачів, читачів. Згідно Н. Ф. Остолопова, розташування «має бути першою працею ... всякого письменника, який бажає творіння своє зробити правильним. Расін, як кажуть, один рік робив розташування своєї Трагедії, а інший рік писав її »2. До сюжетним інверсія особливо часто вдавалися в жанрах трагедії, комедії, новели, а також авантюрного роману, де замовчування, таємниця готували впізнавання, перипетію і цікаву розв'язку:
Чи задоволені глядачі, коли нежданий світло Розв'язка швидка кидає на сюжет, Помилки дивні і таємниці роз'яснюючи ...
(Н. Буало. «Поетичне мистецтво». Пер. ЕЛ. Линецкой)3
Мистецтво розташування тоншає, набуває особливої ??витонченість в творах нової літератури, де «важка» оповідальної форми може контрастувати з бідністю самих подій, якщо їх вибудувати в хронологічний ряд. Так, в новаторському романі Л. Стерна «Життя і думки Тристрама Шенді» читачеві пропонуються в якості духовної їжі «думки», а не «пригоди» героїв, зовнішньої дії дуже мало і примхлива композиція виглядає демонстративної. Російську формальну школу 1910-1920-х років з її головним інтересом до «прийому», в тому числі композиційному, такі твори особливо приваблювали.
Теоретиками цієї школи були розмежовані термінологічно природний хід подій і порядок повідомлення про них, їх «художня обробка»: для В. Б. Шкловського «фабула лише матеріал для сюжетного оформлення»1; Б. В. Томашевський називає фабулою «сукупність подій в їх взаємної внутрішнього зв'язку» (виключаючи звідси зв'язок чисто тимчасову, хроніку на кшталт «Дитячих років Багрова внука»), а сюжетом - «художньо побудоване розподіл подій». Правда, інші теоретики (М. А. Петровський3, Згодом Г. Н. Поспелов4) Пропонували закріпити за термінами протилежні значення, про що свідчить етимологічні підстави: лат. fabula -історія, розповідь; фр. sujet -предмет.
Неузгодженість в розумінні сюжету и фабули (Не подолані і донині) стала навіть їжею для пародистів5. Але про словах в кінці кінців можна домовитися. важливо саме розмежування цих взаємопов'язаних понять, стало інструментарієм таких блискучих розборів, як у Шкловського - «Життя і думок Тристрама Шенді» (в його книзі «Про теорії прози»), у Петровського - новели «Повернення» Мопассана6, У Л. С. Виготського -новелли «Легкий подих» І. А. Буніна7. Графіки «диспозиції» (хронології, прямий лінії подій) і «композиції» (кривої лінії оповіді про події) тут стали формальною базою тонких інтерпретацій. Прийоми розповіді і особливо сюжетні інверсії, включення вільних епізодів (Наприклад, описів, наявність або відсутність яких несуттєво для подієвої структури твору) прочитані як форма присутності автора, незалежно від тих чи інших теоретичних направленческіх декларацій.
У пародії А. Архангельського «Сентиментальний монтаж», присвяченій В. Шкловсько, є рядки:
Ви мене ще запитаєте, що таке фабула?
Фабула не сюжет, і сюжет не фабула.
Сюжет можна навертати, розгортати і повертати.
До речі, повертаю далі.
(Архангельський А. Вибране. М., 1946. С. 97)
Е. С. Добін, рецензуючи книгу Шкловського «Художня проза. Роздуми і розбори »(1961), де автор далекий від формалізму, дорікає йому в розширювальному тлумаченні поняття« гальмування »:« Поняття цілком правомірно, якщо розглядати його як один із способів викладу. ... У «Теорії прози» Шкловський встановив також і інші різновиди гальмування як способу викладу. Проаналізовано перестановка глав, авторські відступи, міркування, відсунення загадки таємниці до фіналу і т. Д. Але в сферу «гальмування» В. Шкловський включав і подієвий зміст оповідання. Перипетії теж розглядалися як «гальмування». Термін втрачав свою точність »1. Зауваження цілком слушне, спрямоване проти розмивання теорії, біля витоків якої стояв сам Шкловський. Справді: в романі Стерна (до його аналізу повертається Шкловський у вищезгаданій книзі) до гальмування віднесені «думки» героїв: «Думки весь час будуть гальмувати життя» (с. 329). «Точка зору» виявляються, таким чином, в одному ряду з «порушенням часовій послідовності», з «членуванням розповіді» (с. 320). Але «думки», виражені в діалогах, внутрішніх монологах персонажів, - домінанта предметного світу роману Л. Стерна. Перебиваючи оповідання, авторські відступи покликані формувати смак до психологічному роману, обманюючи очікування любителів роману авантюрного. Або можна сказати інакше: в творах, де головний інтерес полягає в подробицях умонастроїв і переживань, -Свої критерії подієвості, тут внутрішнє дію тіснить зовнішнє.
Різноякісність предметної і текстуальної композицій наочно виявляють твори, в яких сюжет (дія) не має розв'язки, конфлікт залишається невирішеним, - твори з так званим відкритим фіналом (До них можна віднести і «Життя і думки Тристрама Шенді»). «Що сталося з« Онєгіним »потім? ... Чи не знаємо, та й на що нам знати це, коли ми знаємо, що сили цієї багатої натури залишилися без додатка, життя без сенсу, а роман без кінця », - писав Бєлінський. Автор розлучається з Онєгіним «в хвилину, злий для нього ...», «раптом». Але сам роман, його текст завершено, кінцівка оформлена. З читачем автор-оповідач прощається: «Привітаємо / Один одного з берегом. Ура! / Давно (чи не так?) Пора! »Кінець тексту не обов'язково -навіть при прямій лінії оповіді - укладає в собі кінець (розв'язку) сюжету; взагалі сюжет - це категорія предметного світу, а не тексту твору.
Отже, сюжет може не мати завершення. А чи завжди він має чітко фіксується початок? Наприклад, яка подія була найбільш раннім в життя Николеньки Іртеньєва? Найдорожчі, перші спогади для автобіографічного героя повісті Л. Н. Толстого «Дитинство» пов'язані з матір'ю (гл. «Дитинство»). Але тут немає вказівки на конкретний час: описуються дії, багаторазово повторювалися, який запам'ятався до дрібниць порядок дня: «Набігавшись досхочу, сидиш, бувало, за чайним столом ...»; «Після молитви завернеш, бувало, в ковдрочку; на душі легко, світло і радісно; одні мрії женуть інші, но про що вони? -Вони невловимі, ??але виконані чистої любов'ю і надіями на світле щастя ».
У тексту ж є початок: часто -заголовок, підзаголовок, іноді - епіграф, присвята, передмову; завжди - перший рядок, перший абзац. Роль початку відповідальна: адже це запрошення до читання, яке може прийняти або не прийняти читач. Перебираючи книги, багато, напевно, відчувають те ж, що герой А. Гріна: «Я люблю книги, люблю тримати їх в руках, пробігаючи заголовки, які звучать як голос за таємничим входом або наївно відкривають зміст тексту» («Та, що біжить по хвилях» ; гл. IX). Початок особливо продумано в деталях, навіть якщо читачеві пропонуються обірвані фрази і еліптичні конструкції: «... а так як мені папери не вистачило / Я на твоєму пишу чернетці» -так починається (після рядка, заповненої точками) «Присвята» в «Поеми без героя »А. А. Ахматової. Але ж вся поема - палімпсест, діалог з минулим, і посвята дає стилістичний ключ до цілого.
Може бути, ні в чому так ясно не виявляється відмінність предметної і текстуальної композицій, як в застосуванні до них понять: початок и кінець, інакше: рама (рамка, рамкові компоненти). У сучасній філології оформилася спеціальна дисципліна «лінгвістика тексту», що вивчає не слова і пропозиції, але цілісні висловлювання, де опорний поняття «текст» визначається через ряд атрибутів: комунікативна спрямованість, лінійна послідовність, внутрішня зв'язаність одиниць, здійснювана, зокрема, через різного роду повтори, завершеність та ін. При цьому вихідний, найважливіша ознака - наявність кордонів. Як формулює СІ. Гиндин: «Від постійно відновлюваної мовної діяльності і її потенційно нескінченного, в силу цієї возобновляемости, продукту - мовного потоку - Текст відрізняється обмеженістю, наявністю певних меж. Маючи кордону, текст має відносну отдельностью (автономією) від своїх сусідів по мовному потоку - «інших» текстів і відносною єдністю (цілісністю) »1. Звідси випливає підвищена увага дослідників до рамкових компонентів тексту, зокрема до створює якийсь горизонт очікування його абсолютного початку, структурно виділеного. Наприклад: А. С. Пушкін. Капітанська донька. Далі - епіграф: «Бережи честь змолоду». Або: Н. В. Гоголь. Ревізор. Комедія на п'ять дій. Епіграф: «На дзеркало нема чого нарікати, коли пика крива. Народне прислів'я ». Далі йдуть «Дійові особи» (традиційний в драмі компонент побічного тексту), «Характери і костюми. Зауваження для панів акторів »(для розуміння авторської концепції роль цього метатекста дуже важлива). У порівнянні з епічними і драматичними творами лірика скромніше в оформленні «входу» в текст: часто заголовки немає взагалі, і ім'я тексту дає його перший рядок, одночасно вводить в ритм вірша (тому її не можна скорочувати в змісті): «Холодок лоскоче тім'я ...», «Я по драбинці приставний ...», «Сестри-тяжкість і ніжність-однакові ваші прикмети ...» (О. Мандельштам).
Свої рамкові компоненти мають частини тексту, також утворюють відносні єдності. Епічні твори можуть члениться на тому, частини, книги, глави, подглавкі тощо. Вражає зміст «Братів Карамазових» Достоєвського, «роману в чотирьох частинах з епілогом», де частини діляться на книги (їх дванадцять, і кожна має свою назву), книги - на глави, також названі, деякі з глав - на подглавкі. В цілому тут 118 назв, що утворюють свій виразний текст (компонент рамки твору). Зміст служить путівником по сюжету, в ньому оцінюються події і герої («Історія однієї сімейки», «Семінарист-кар'єрист», «Надриви»), цитуються багатозначні репліки героїв, виділяються деталі («Навіщо живе така людина!», «З розумною людиною і поговорити цікаво »,« цибулька »,« Свідчення свідків. Дитино »). Деякі назви перегукуються, виявляючи внутрішні зчеплення епізодів: так, в книзі «Надриви» є свій триптих: «Надрив в вітальні», «Надрив в хаті», «І на чистому повітрі».
У драмі зазвичай членування на акти (дії), сцени (картини), явища (В сучасних п'єсах розбивка на явища зустрічається рідко). Весь текст чітко ділиться на персонажной (основний) и авторський (побічний), що включає в себе, крім заголовного комплексу, різного роду сценічні вказівки: опису місця, часу дії (та ін.) на початку актів і сцен, позначення говорять, ремарки та ін. Роль сценічних вказівок зростає на рубежі XIX-XX ст. в зв'язку з формуванням інституту режисури1.
Частини тексту у віршованій ліриці (і у віршованій промови взагалі) - це вірш (По-гр. Ряд), строфа, строфоїди. Теза про «єдність і тісноті стихового ряду», висунутий Ю. Н. Тинянова в книзі «Проблема віршованої мови» (1924) (а також паралельно - М. М. Кенігсбергом1), Дозволяє розглядати вірш (зазвичай записується окремим рядком) за аналогією з більш великими єдностями, частинами тексту. Можна навіть сказати, що функцію рамкових компонентів виконують у вірші анакруза (Постійна, змінна, нульова) і клаузула, часто збагаченаріфмойі особливо помітна як межа вірша в разі перенесення: «Всякий стиховой ряд виділяє, інтенсівірует свої кордони»2.
Отже, є компоненти тексту і є компоненти предметного світу твори. Мабуть, секрет успішного аналізу загальної композиції твору - в прослеживании їх взаємодії, часто вельми напруженого. Так, для Тинянова перенос не просто розбіжність ритмічного і синтаксичного членування мови, він поряд з іншими способами підкреслення меж вірша «є сильним семантичним засобом виділення слів»3. Його цікавить цілісний аналіз віршованої мови, семантика слова в вірші, а не опис ритму як такого.
У сучасному літературознавстві, мабуть, прищепився прийшов з лінгвістики термін сильна позиція тексту (Він, зокрема, застосовується до заголовків, першому рядку, частини першої, кінцівці)4. Кордон частини тексту - це завжди сильна позиція. У літературному творі вона, проте, стає особливо естетично виразною, помітною, якщо та чи інша її «заповнення» допомагає сприйняттю образу. У вірші М. Ю. Лермонтова «Скеля» у другому чотиривірші два перенесення:
Але залишився вологий слід морщине
Старого скелі. самотньо
Він стоїть, задумався глибоко
І тихенько плаче він у пустелі.
«Розриваючи» синтаксичні зв'язку, перенесення одночасно роз'єднує деталі (і, отже, зупиняє на них увагу читача), що становлять неподільне в естетичному сприйнятті - образ: «Зморшка старого стрімчака», «самотньо він стоїть» (тут ключове слово «самотньо», крім того, підкреслено інверсією). У наявності складну взаємодію предметної композиції і структури вірша.
У всіх пологах літератури окремі твори можуть утворювати цикли: «Повісті Бєлкіна», «Маленькі трагедії» А. С. Пушкіна, «Квіти зла» Ш. Бодлера (Книга віршів, в якій вірші згруповані в цикли). Послідовність текстів всередині циклу (книги віршів) зазвичай провокує інтерпретації, в яких аргументами виступають і розстановка персонажів, і подібна структура сюжетів, і характерні асоціації образів (в вільної композиції ліричних віршів), і інші - просторові і временние- зв'язку предметних світів творів. Композиція тексту завжди «накладається» в сприйнятті читача на глибинну, предметну структуру твору, взаємодіє з нею; саме завдяки цій взаємодії ті чи інші прийоми прочитуються як поетична мова, як знаки присутності автора у тексті.
Творча історія багатьох шедеврів свідчить, що компасом в роботі над композицією тексту (наприклад, в романах - чергування епізодів, членування на розділи, ритм оповіді і ін.) Були для класиків насамперед образні зчеплення. «Зараз ходив гуляти і ясно зрозумів, чому у мене не йде« Воскресіння », - записує Толстой в щоденнику від 5 листопада 1895 р.- Помилково розпочато. Я зрозумів це, обдумуючи розповідь про дітей - «Хто правий»; я зрозумів, що треба починати з життя селян, що вони предмет, вони позитивне, а то тінь, то негативне. І то ж зрозумів і про «Воскресіння». Треба почати з неї »1.
Один із перспективних напрямів у вивченні оповідних творів (нарратологіі), що дозволяє врахувати обидва названі аспекти композиції, пов'язане з розробкою поняття точка зору. Хоча це поняття і сам термін - прикмета літературознавства XX в.2, Властивість художнього мовлення висловлювати, передавати певну точку зору: ідеологічну, фразеологічні, психологічну (суб'єктивну), просторово-часову, поєднуючи або НЕ поєднуючи названі її типи3, - Існувало завжди. Як інструмент аналізу композиції точка зору може бути застосована насамперед до творів, де є система оповідачів (наприклад, повість Пушкіна «Постріл», «Герой нашого часу» Лермонтова) або (що представляє більш важкий для аналізу випадок) розповідь від третьої особи забарвлюється поперемінно в тони сприйняття різних персонажів. У «Воскресінні» Толстого значима не повинні тлумачитися як послідовність епізодів, що утворюють початок роману: від Катюші Маслової, її передісторії - до Нехлюдову, винуватцю її падіння. Виразна зв'язок між третьою главою (ранок Нехлюдова) і першими двома, присвяченими Катюші, підкреслюється в третьому розділі точкою зору, вираженої в оповіданні. Адже Нехлюдов Катюшу давно забув, вона не присутня в його свідомості. Тим часом деталізація портрета, костюма, інтер'єру свідчить про постійному обліку оповідачем точки зору таких, як Катюша: «Дмитро Іванович Нехлюдов ... лежав ще на своїй високій, пружинної з високим матрацом, зім'ятої ліжку і, розстебнувши воріт голландської чистої нічний сорочки з заутюженнимі складочками на грудях, курив цигарку ». фразеологически це спостереження належить людині кола Нехлюдова, знає толк в приладді туалету - «непомітних, простих, міцних і цінних», але ідеологічно воно спрямоване проти героя. Саме увагу оповідача до обряду одягання Нехлюдова демонстративно: «Вибравши з десятка краваток і брошок ті, які перші попалися під руку, - колись це було новим і забавно, тепер абсолютно все одно ...». Звичне, ігнороване героєм має бути помічено читачем, котрі побували в першому розділі роману в губернської в'язниці. І тільки після докладного опису розкішної обстановки, сформованого укладу будинку Нехлюдова (де є покоївка, де до сніданку біля приладу господареві кладуть листи, свіжі газети і журнали, включаючи французькі), Толстой «сходить» до свого героя і переносить читача в його внутрішній світ, в його сумні, повні докорів сумління роздуми про можливе одруження і про власність. Тепер розповідь ведеться з суб'ектівнойточш зору героя (інакше кажучи: в його перспективі), хоча оповідач час від часу доповнює думки Нехлюдова своїми отруйними зауваженнями: «А між тим, крім тієї звичайної нерішучості перед одруженням людей не першої молодості і не пристрасно закоханих, у Нехлюдова була ще важлива причина, по якій він, якби навіть і намислив, не міг зараз зробити пропозиції. Причина ця полягала не в тому, що він десять років тому спокусив Катюшу і кинув її, це було зовсім забуто їм, і він не вважав його перешкодою для свого одруження; причина ця була в тому, що у нього в цей самий час була із заміжньою жінкою зв'язок, яка, хоча і була розірвана тепер з його боку, не була ще визнана розірваної нею ». Форма розповіді від третьої особи, гнучка й еластична, дозволяє оповідач то внутрішньо наближатися до героя, то віддалятися від нього.
Вибір письменником точки зору як домінанти в освітленні того чи іншого епізоду, зміна оповідних перспектив мотивована, як бачимо, предметної композицією: розстановкою в творі персонажів, що втілюють різні характери, які представляють соціальні полюса. За композицією, в різноманітті її аспектів і прийомів, важливо побачити автора, його творчу волю, його систему цінностей.
А. Я. Есалнек, Л. А. Юркіна | В. В. Прозоров АВТОР | Л. В. Чернець АДРЕСАТ | А. Я. Есалнек АРХЕТИП | Е. Р. Коточигова РІЧ У ХУДОЖНЬОМУ ЗОБРАЖЕННІ | А. Б. Єсін ЧАС І ПРОСТІР | Л. В. Че. ДЕТАЛЬ | КВ. Нестеров ДІАЛОГ І МИНУЛОГО | В. Е. Хализев ДРАМА | А. В. Ламзіна. ЗАГОЛОВОК |