Головна |
Будь знак є сукупність що означає и означаемого (значення), своєрідний замінник означаемого (предмета, явища, властивості, процесу та ін.), його чуттєво-предметний представник, носій певної інформації про нього. Так, ми чуємо слова «стілець», «стіл» і розуміємо, про що йде мова, хоча не бачимо в даний момент ці предмети. Тут роль знака виконують слова. Або: бачачи на вулиці дорожні знаки, мінливі кольори світлофора, ми також розуміємо, що вони означають. Прислів'я «Зустрічають по одягу, а проводжають по розуму» свідчить, по суті, про знакову роль одягу. Функції знаків виконують різні ритуали, обряди, в тому числі релігійні, свята. Знаки повсюдні, вони атрибут життя людей, бо в них і через них реалізується одна з людських здібностей цілеспрямованого проникнення в навколишню дійсність, прцспо-собления до неї, її пізнання, зміни. Світ знаків безперервно формується і вдосконалюється в практиці людини, впорядковуючи її. (Певною мірою і тварини користуються знаками, в якості яких постають коливання повітря, звукові сигнали, запахи, сліди та ін.) Спілкування людей поза знаків, поза мовою неможливо. Гуллівер в романі Дж. Свіфта виявляється свідком деградації мовознавців-лапутян - членів академії, обходилися без слів (по Їх уявленням, вимовляння слів зношує легені і вкорочує життя) і виражали свої думки за допомогою відповідних речей, що знаходилися тут же у великих мішках.
Головне в знаку - то, без чого немає знака, що не речові, а значення. Тому знак визначають як нерозривну єдність значення і його прояви. Значення - найважливіша категорія семіотики (Гр. Semeion - «знак»), науки про знаки і знакові системи. Визначити значення непросто, враховуючи його масштабність, многоаспектен-ність і поліфункціональність. Потреба вивчення пізнавальної (гносеологічної) функції знаків породила ціле філософський напрямок - неопозитивізм. Значення «взагалі» - поняття дуже бідне за змістом, так як завжди мається на увазі значення в якомусь конкретному, в тому числі і знаковому, контексті. Наприклад, в Китаї білий колір означає траур, а в християнській культурі - непорочність, чистоту.
Найважливішою знаковою системою є природна мова (французька, німецька та ін.); за аналогією з ним один із засновників семіотики швейцарський лінгвіст Ф. де Соссюр і розглядав інші способи спілкування: «Мова є система знаків, що виражають поняття, а отже, його можна порівнювати з писемністю, з абеткою для глухонімих, з символічними обрядами, з формами чемності , з військовими сигналами ... »1 Соссюр підкреслив довільність слова-знака (адже в різних мовах один і той же предмет позначається по-різному: пор. російське дерево і латинське arbor), його функціонування в системі знаків, а також колективність и традиційність його використання: «Ми говоримо людина и собака, тому що і до нас говорили людина и собака »2.
Довільність знаків, їх конвенціональна природа відрізняють їх від сигналів, або ознак (дим - ознака загоряння чогось). Особливість ознаки (сигналу) в тому, що означається і що означає співвідносяться як сутність і явище (перше частково, якийсь гранню проявляється в другому).
Крім того, слід відрізняти прикмети природних процесів і системи знаків, створені людьми для спілкування в самих різних ситуаціях. Так, в «Орестейя» Есхіла запалені далеко вогні для Клітемнестри - домовлений знак падіння Трої і швидкого повернення Агамемнона. Як пише лінгвіст, «знак ... у власному розумінні має місце лише тоді, коли щось (якийсь В) навмисно ставиться кимось замість чогось іншого (замість А) с метою інформувати кого-то про це А "3. Важливо, як уже було сказано, значення, а не речові знака.
Знакові системи різноманітні: можна говорити про «мови» науки, техніки, мистецтва.
Основне питання, що постає перед дослідником тієї чи іншої знакової системи, - це питання про особливості формальної і змістовної сторін знаків, про функції знаків, про те, як вони впорядковують наше сприйняття навколишнього світу. Іншими словами, це питання про особливості відносин між означає, означуваним і інтерпретатором. Один із зачинателів семіотики - американський філософ, математик, натураліст Ч. Пірс (саме він ввів термін семіотика, Ф. де Соссюр називав нову науку семіологією) виділяв кілька десятків типів знаків, в основному використовуються в науковому пізнанні. Розвиваючи і систематизуючи ідеї Пірса, Ч.У. Морріс в «Підставах теорії знаків» (1938) розрізняє Три великі групи знаків: шдексал'ние (Вказують на конкретний об'єкт: цей будинок, місто і т. п.); характеризують; універсальні (Відволікаються від конкретики і тому повсюдні: слова «щось», «сутність»). До знаків, що характеризує свій об'єкт (в термінах семіотики: референт, денотат), відносяться іконічні, в них означає схоже на означається. «Фотографія, карта зоряного неба, модель -іконіческіе знаки»1.
З точки зору семіотики, художній образ може бути визначений як іконічний знак. Використання іконічних знаків, в порівнянні, скажімо, з математичними символами і формулами, робить твір мистецтва зрозумілим багатьом. «Словесний мистецтво починається зі спроб подолати корінне властивість слова як мовного знака - Необумовлене планів вираження і змісту - і побудувати словесну художню модель, як в образотворчих мистецтвах, по іконічні принципом, -раз'ясняет риси образу-знака Ю.М. Лотман .- ... Образотворчі знаки мають ту перевагу, що, маючи на увазі зовнішнє, наочне подібність між позначається і позначає, структурою знака та його змістом, вони не вимагають для розуміння складних кодів (наївному адресату подібного повідомлення здається, що він взагалі не користується в даному випадку ніяким кодом) »2. Але мистецтво, навіть гранично життєподібне, є завжди умовність, гра, що має свої «правила». Комічні випадки наївно-реалістичного сприйняття (втручання глядача в театральне дійство з метою відвести біду від героя та ін.) Підкреслюють важливість початкового «правила» для читача - установки на художнє сприйняття, здатності насолоджуватися вигадкою (навіть фантастикою), придуманим героєм, який, як сказав Достоєвський про гоголівському Подкольосіна, «майже действительнее самої дійсності»1.
Участь вимислу в створенні художнього образу створює складність проблеми знаковості в мистецтві. З одного боку, будь-який літературний твір користується особливим, «поетичною мовою», хоча його можуть не помічати читачі, які засвоїли його з дитинства (як не помічають повітря). У трактаті «Що таке мистецтво?» Л.Н. Толстой обрушується на любителів творів- «ребусів»: «Великі предмети мистецтва тільки тому й великі, що вони доступні і зрозумілі всім. Історія Йосипа, перекладена на китайську мову, чіпає китайців. Історія Сакіа-Муні чіпає нас. Такі ж є будівлі, картини, статуї, музика. І тому якщо мистецтво не чіпає, то не можна говорити, що це походить від нерозуміння глядачем і слухачем, а можна і треба укласти з цього тільки те, що це або погане мистецтво, або зовсім не мистецтво. Мистецтво тим-то і відрізняється від розумової діяльності, що вимагає підготування і відомої послідовності знань (так що не можна вчити тригонометрії людини, яка не знає геометрії), що мистецтво діє на людей незалежно від їх ступеня розвитку і освіти, що принадність картини, звуків, образів заражає кожну людину, на який би він не перебував ступеня розвитку »2.
«Зрозуміла всім» історія Йосипа Прекрасного, по суті, притча - жанр, близький кожному читачеві Біблії, пастві, слухаючої проповідника. Розповідь Толстого «Чи багато людині землі потрібно» - теж притча, однак, судячи зі спогадів просвітителів Х.Д. Алчев-ської, С.А. Ан-ського (Раппопорта), їх слухачі залишили без уваги повчальний, релігійний зміст твору: їх жваво зацікавило інше - незвичайні умови покупки головним героєм, Пахомов, землі в башкирських степах3. «... З палаючими очима слухали і селяни і шахтарі історію Пахома, переводили її в живу дійсність і, нарікаючи на те, що розповідь без кінця, уклали свої чутки несподіваним запитанням:« А гроші хто отримав? - А кому земля дісталася?4»
Якщо захоплені думкою про «земельці» слухачі не помітили кінця в оповіданні Толстого (хоча він підготовлений і назвою, і перекликом назви е кінцівкою: могила Пахома зайняла всього «три аршини» землі, і віщим сном героя, і подробицями його ходіння по колу: « .. .хотел вже загинати вліво, та глядь - видолинок підійшла сира; шкода кидати »), т. е. не помітили« слона », то більшість читачів цього твору, навпаки, не помічають його коду (до чого і прагнув письменник). Але код, система умовностей все-таки є, і предметом семіотичного вивчення «Народні оповідання» Толстого можуть стати на тих же підставах, що і «Улісс» Дж. Джойса або «Ім'я троянди» У. Еко.
З іншого боку, художній образ - вельми своєрідний іконічним знак порівняно з фотографією або картою зоряного неба. Він не повторює - нехай схематично - реальність, не "моделює» її (якщо розуміти під моделюванням суворе дотримання структурі оригіналу), він є нова, естетична реальність, хоча і створена на основі реальності первинної. Художня цілісність образу, який виступає як естетичний об'єкт, створює величезні труднощі для структурно-семіотичного аналізу: адже художній образ багатозначний і як би чинить опір дешифрування, де послідовно застосовується тільки один «шифр». Тим більше багатозначна система образів, твір в цілому. А.А. Як і тебня, уподібнившись художній образ «внутрішню форму» слова, пов'язував багатозначність твору з можливістю його різних «застосувань» читачем: так, Пугачов і Гриньов в «Капітанської дочці» Пушкіна по-різному тлумачать калмицьких казку про орла і ворона (цей приклад в ряду інших призводить Потебня1).
теза про біологічності мистецтва, про читача як учасника літературного процесу, його співтворчості широко визнаний в сучасному літературознавстві, особливо що продовжує герменевтична традицію. М.М. Бахтін писав про «включення слухача (читача, глядача) в систему (структуру) твори». Структуралістське ж розуміння читача (слухача) як «дзеркального відображення автора» по суті спрощує процедуру інтерпретації, уподібнюючи її розшифровці монологічних текстів: «Між автором і таким слухачем не може бути ніякого взаємодії, ніяких активних драматичних стосунків, адже це не голоси, а рівні собі і один одному абстрактні поняття»2.
Які ж можливості структурно-семіотичного підходу до твору, наскільки плідно застосування тут поняття «знак»? Адже у кожного наукового методу свій межа можливостей. Навряд чи розпізнавання використовуваних в творі «мов» культури, зокрема систем умовностей, властивих різним літературним жанрам і стилям, пояснить процес породження інтерпретацій. Але виявлення кодів - тих, які ускладнюють прочитання твору, вимагають від читача відповідної підготовки, знань, - це теж умова інтерпретації, і перш за все її необхідний обмежувач. У порівнянні з «Народними оповіданнями» Толстого (поетика яких не так проста, як може здатися) набагато більші суперечки викликали і викликають його романи, в яких сучасники чітко бачили традиції і сентиментального листа, і «нестерпні мухи натуральної школи»1, і багато іншого. Розпізнавання всіх цих кодів обмежує суб'єктивність інтерпретатора.
Поезія, всупереч відомим словами Маяковського, не вся - «Їзда в незвідане». Її «мову» в значній мірі традиційний і пізнаваний. І до знакам в художньому творі застосовні вимірювання, пропоновані загальної семіотика: з'ясування семантики (Відносини знака до об'єкта, до внезнаковое дійсності), синтактіки (Відносини знаків один до одного) і прагматики (Відносини знаків до цінностей інтерпретатора)2.
Так, при зображенні романтичного героя в російській літературі першої третини XIX ст. зазвичай згадується про його блідості. «Семантику» цього знака роз'яснює В.А. Жуковський (балада «Аліна і Альс»):
Міла для ока свіжість кольору, Знак юних днів; Але блідий колір, туги прикмета, Ще миліша.
Традиційність в системі романтизму даного знака підтверджується багатьма прикладами. У повісті А.С. Пушкіна «Панночка-селянка» Ліза Муромська, вихована на літературі романтизму, впевнена, що у Олексія Берестова «обличчя бліде». Вона розпитує Настю:
"- Ну що ж? Чи правда, що він такий хороший собою?
- Дивно гарний, красень, можна сказати. Стрункий, високий, рум'янець на всю щоку ...
- Право? А я так думала, що у нього обличчя бліде ». Продовження ж діалогу Лізи і Насті вводить в «синтактику»
знаків романтичного героя:
«- ... Що ж? Який він тобі здався? Сумний, задумливий?
- Що ви? Так отакого шаленого я і зроду не бачила. Задумав він з нами в пальники бігати.
- З вами в пальники бігати! Неможливо! »
«Бліде обличчя» і задума як би доповнюють один одного. «Прагматика» ж підходу до знаку в тому, що правильно його дешифрувати може лише читач, що знає «мову» і цінності романтизму. Якби на місці Лізи Муромської виявився ... лікар, то він побачив би в блідості симптом хвороби.
І в багатьох інших творах -романтіческіх або використовують романтичні мотиви - перед нами постають бліді (А не раптово зблідлі) герой і героїня, блідість обличчя - постійне властивість, атрибут романтичного портрета. Так, в «Заметілі» Пушкіна Марія Гаврилівна - «струнка, бліда і сімнадцятирічна дівчина», а шукач її руки - «поранений гусарський полковник Бурмин, з Георгієм в петлиці і з цікавою блідістю, як говорили тамтешні панянки ». А ось портрет героя з повісті НА Польового «Блаженство божевілля»: «В очах його горів вогонь, рум'янець оживляв завжди бліді його щоки». З народженням нової, реалістичної естетики цей канонічний портрет зустрічається значно рідше, наприклад у Є.П. Ростопчина, вірною заповітам романтизму. В її повісті-поемі «Щоденник дівчини» (1850) знак стає штампом: «. '.. Важливий вид його, і бліде обличчя, і довгий погляд ...» (так героїня описує героя в гл. 4); «... Вчора він питав, навіщо бліда я ...» (гл. 9) і ін. Показником вичерпаності того чи іншого літературного коду є, зокрема, посилена увага до нього пародистів, особливо поява жанрових і стильових пародій. Так, Новий поет (псевдонім, або сатирична маска І. І. Панаєва) пише пародію на «Щоденник дівчини» Ростопчина, що починається словами: «Він блідий був. Вона була бліда »1. А за «блідістю» слідують в його пародії «дивна посмішка», «печаль», «глибокий погляд» -словом, звичні знаки романтичного страждання.
Знакообразованіе в художній літературі -процес постійний і неминучий. Можна умовно розмежувати два найважливіших джерела знаків.
По-перше, в дзеркалі літератури відображаються знаки, що функціонують в інших сферах культури: міфології, релігії, політиці і т. Д. У «Євгенії Онєгіні» Пушкіна Тетяна бачить «страшний сон» - дуже російський (на відміну від її французького письма Онєгіна) ; як коментує Ю.М. Лотман, це «органічний сплав казкових і пісенних образів з уявленнями, які проникли з святочного і весільного обрядів»2. Для розшифровки символів, сюжетних мотивів сну Тетяни (переправа через річку, ведмідь як знаки близькою весілля та ін.) Необхідно знання народної міфології і побуту.
По-друге, це знаки як елементи власне поетичного «мови», оновлення якого не означає забуття старих знаків. У «Євгенії Онєгіні» Онєгін і Ленський обмінюються один з одним літературними порівняннями: «Онєгін назьшает Ольгу Філліда (« Ах, слухай, Ленський, нехай не можна ль / Побачити мені Філліда цю .. »), а Ленський Тетяну - Світланою. Філліда - традиційне ім'я героїні еклога (пасторалі), воно згадано в «Поетичному мистецтві» Н. Буало - маніфесті французького класицизму: «Ракан своїх філіди і пастушків співає ...». Світлана ж -героіня відомої балади Жуковського. Таким чином, і Онєгін, і Ленський вільно володіють «мовами» еклоги і балади. Використовувані знаки сприяють ємності, лаконічності зображення.
Ступінь насиченості знаками, інтенсивність семиозиса різняться за стадіями літературного розвитку, напрямками, жанрами і т. Д. Особливе місце тут належить середньовічній літературі, яку Д.С. Лихачов називає «мистецтвом знака»2.
Глибоке розуміння художньої літератури, як і культури в цілому, вимагає досконального знання всіх тонкощів її знаковості, її дбайливого і ретельного дешіфовкі.
А. М. ГОРЬКИЙ про соціалістичний реалізм | А Я. Есалнек, Л .А. Юркіна | В.В. Прозоров АВТОР | Л.В. Чернець АДРЕСАТ | А Я. Есалнек АРХЕТИП | О.Р. Коточигова РІЧ У ХУДОЖНЬОМУ ЗОБРАЖЕННІ | А.Б. Єсін ЧАС І ПРОСТІР | Л.В. Че. ДЕТАЛЬ | КВ. Нестеров ДІАЛОГ І МИНУЛОГО | В.Є. Хализев ДРАМА |