загрузка...
загрузка...
На головну

А.В. Ламзіна. ЗАГОЛОВОК

Літературний твір постає перед читачем як єдиний текст, т. е. матеріально закріплена послідовність знаків. Але воно досить рідко, мабуть, лише як виняток є текст неподільний і цілісний. Як правило, це ціла система, що складається з основного тексту твору і оточуючих його компонентів, що оформляють початок, а іноді і кінець всього авторського тексту.

У сучасному літературознавстві початок і кінець тексту (або його частин) прийнято позначати терміном рама, або рамка1 (Фр. Cadre, англ. Frame, ньому. Rahmen, ісп. Marco). початок тексту (виділене графічно) може включати в себе наступні компоненти: ім'я (псевдонім) автора, заголовок, підзаголовок, посвята, епіграф (и), передмову (вступ, введення, в деяких випадках - пролог). Основний текст може бути забезпечений авторськими примітками, друкувати або на нижньому полі сторінки, або після основного тексту. кінець тексту (крім обов'язкових останньої віршованого рядка або прозового абзацу основного тексту) може включати авторське післямова, зміст, а також примітки (Про які йшлося вище). У драматичних творах до рамкової відноситься також «другорядний», або «Побічний», текст2: список персонажів, авторські ремарки і т. д. Еквівалентом рамкової тексту може бути приміщення твори в рубриці журналу, тематичному збірнику та т. д.

Обов'язковість / факультативність тих чи інших рамкових компонентів в значній мірі визначається жанрової приналежністю твору. Найважливішим із них для епічних і драматичних творів, лірики «великих форм», ліро-епосу є заголовок (Хоча в ліричних віршах воно часто відсутня). Текст п'єси важко собі уявити без списку дійових осіб і позначення того, кому належать відповідні репліки. Інші ж компоненти рамкової тексту зазвичай факультативні.

Склад рамкових компонентів тексту може істотно варіюватися залежно від літературних конвенцій, які панують в ту чи іншу історичну епоху. Так, в західноєвропейській літературі XIV-XVIII ст. були вельми поширені урочисті і види посвяти, на всі лади розхвалюють всіляких меценатів. До середини XIX в. стійка була традиція випереджати твори передмовами (вступами, введеннями і т. д.), в яких автор пояснював задум твору, особливості його поетики, а також нерідко вступав в полеміку з критиками (див. передмову Корнеля до трагікомедії «Сід», в якому драматург, відводячи від себе нападки «академіків», обгрунтовував правомочність певних відступів від правил «трьох єдностей»). У поетиці романтизму велика роль відводилася епіграфом, які використовувалися авторами для створення у читача певного емоційного настрою (поеми Дж. Г. Байрона, П.Б. Шеллі, М. Ю. Лермонтова і ін.).

«Рама» надає твору характер завершеності, підсилює його внутрішню єдність. Організуюча роль рамкових компонентів особливо очевидна при зверненні до творів, які мають складну композицію, в яких з'єднуються стилістично неоднорідні компоненти (наприклад, де є вставні жанри). Так, розповідь про поневіряння мандрівного лицаря і його вірного зброєносця, новели про закоханих пастухів і прекрасної пастушки, сонети Амадиса Гальського і його коня Барбьекі просто перестали б сприйматися читачем як частини одного цілого, якби не були об'єднані загальною назвою - «Хитромудрий ідальго Дон Кіхот Ламанчскнй ». В авторських циклах, де кожен окремий текст (ліричний вірш, розповідь, нарис і т. д.) може розглядатися і як відносно самостійний твір, саме наявність загальної «рами» найвиразніше виявляє взаємозв'язок всіх складових літературний ансамбль частин, їх підпорядкованість єдиним задумом ( «Миргород» Н .В. Гоголя, «Нариси Боза» Діккенса, ліричні цикли символістів: «Квіти зла» Ш. Бодлера, «Снігова маска» А. Блоку і ін.).

Важливість рамкових компонентів обумовлена ??ще й тим, що вони підкреслюють діалогічну природу тексту, його двосторонню спрямованість. Найбільш виразно це виявляється в присвятах, які, за словами Ю. Герчуку, «повертають мертву книгу-річ в світ живих людських відносин і почасти знімають з неї той відтінок« відчуження », клеймо загальності і безособовості, яке накладає навіть на найгарячіші і інтимні людські документи вже сам факт їх поліграфічного розмноження »1. Велика роль в «встановленні контакту» між читачем і книгою в цілому належить початку тексту, яке створює у читача певну установку сприйняття твори2. Навіть якщо його призначення - містифікувати аудиторію, задати їй помилковий «горизонт очікування», саме це ігрове початок «оголює» присутність автора в творі, його орієнтацію на певного адресата ( «Повісті Бєлкіна» О. С. Пушкіна, «Лоліта» В. В. Набокова, «Ім'я троянди» У. Еко та ін.).

Але художній текст, функціонуючи одночасно і як окремий твір і як частина єдиного цілого, званого літературою, вступає в «діалогічні відносини» не тільки з читачем, а й з іншими текстами. епіграфи (Велика частина яких -цітати), жанрові підзаголовки (Що мають на увазі наявність певного літературного ряду) підкреслює відкритість кордонів тексту, його співвіднесеність (іноді через іронію і заперечення) з текстами інших авторів і інших епох.

Рамкові компоненти доцільно розглядати не окремо, а в їх зв'язку один з одним і з основним текстом твору, так як виконувані ними функції можуть перерозподілятися і між собою, і між внутрітекстовими компонентами. Так, деяким аналогом присвят і «металитературном» передмов можуть служити авторські відступи (Бесіди з читачем в основному тексті: «Історія Тома Джонса, найди" Г. Філдінга, «Євгеній Онєгін» Пушкіна, «Що робити?» М. Г. Чернишевського та ін.). Співвіднесеність з іншими літературними творами може підкреслено не тільки прямими цитатами (як в епіграфі, так і в тексті), а й алюзіями, запозиченнями на рівні сюжету, системи персонажів і т. д. Пояснення незнайомих читачеві слів і явищ можуть даватися як в примітках, так і в передмовах, а також всередині основного тексту ( «Вечори на хуторі біля Диканьки» М. В. Гоголя).

Зв'язок рамкових компонентів з основним текстом твору в деяких випадках виявляється настільки міцною, що з їх вилученням текст втрачає свою єдність. Так, «Передмова видавця» до «Повістям Бєлкіна» Пушкіна, авторські коментарі Стерна в «Життя і думках Тристрама Шенді, джентльмена», система внутрішніх назв в «вигадливі Сімпліціус Сіпліціссімусе» Г. Гріммельсгау-Зена є не тільки важливим елементом структури тексту, значним чином коригуючих читацьке сприйняття, але і невід'ємною частиною світу твори.

Як вже зазначалося раніше, основним і рідко опускається автором (за винятком лірики)1 рамковим компонентом є заголовок. Назва - це перший знак тексту, що дає читачеві цілий комплекс уявлень про книгу. Саме воно найбільше формує у читача нредпоніманіе тексту, стає першим кроком до його інтерпретації. «Назва ...- як писав У. Еко в« Нотатках на полях до "Імені троянди" », - це вже ключ до інтерпретації. Сприйняття задається словами «Червоне і чорне», «Війна і мир» »1. Але як би не було виразно саме по собі назву, в повній мірі зрозуміти його зміст, оцінити, наскільки воно вдало, можна лише після прочитання твору, віднісши його з вже засвоєним змістом.

Різноманітність назв, ймовірно, не поступиться різноманітності самих творів. Але подібно до того як останні все ж класифікуються (в тематичному, жанровому та інших відносинах), заголовки теж можна групувати виділяючи типи, що утворюють стійку традицію в історії літератури. В основу представленої нижче класифікації (природно, неповної) належить співвідношення заголовка з традиційно виокремлювати компонентами твори: тематичним складом и проблематикою, сюжетом, системою персонажів, деталлю, часом и місцем дії (описи). У всіх цих типах заголовків можуть зустрічатися конструкції з ускладненою семантикою: заголовки символічні, метафоричні, аллюзійние, пословічние, цитатні і т. д. Дана типологія орієнтована переважно на епос і драму, де є не тільки внутрішній (як в ліриці), але і зовнішній світ, і грунтується на творах російської та західноєвропейської літератури останніх трьох століть.

Заголовки, що представляють основну тему або проблему твору.Вони дають читачеві загальне уявлення про коло життєвих явищ (вузькому, як, наприклад, в комедії Н.В. Гоголя «Одруження», або гранично широкому, як і грандіозної за задумом та виконанням «Людської комедії» О. де Бальзака), відображених автором в творі. Розуміння теми, заявленої в заголовку твору, може істотно розширюватися в міру розгортання художнього тексту, а сама назва купувати символічне значення. Так, один з романів С. Моема - «Театр» - виявляється не тільки розповіддю про життя театральної богеми, закулісні інтриги, складнощі акторської долі, але і матеріалізованої метафорою людського життя взагалі. Письменник ніби повторює за одним з шекспірівських героїв: «Весь світ - театр, і люди в ньому - актори». Введений назвою образ може стати ключем до авторської трактуванні описуваних явищ дійсності. Ось як пояснює Е. Золя концепцію роману «Черево Парижа»: «Основна думка - черево. Черево Парижа. Центральний ринок, куди в достатку прибуває харчі, де вона нагромаджується, розтікаючись потім по різним кварталах; черево людське; кажучи узагальнено - буржуазія, переваривающая, що жує, мирно виношує свої посередні радощі і чесність ... У цьому обжерливості, в цьому набитому череві -філософські і історичний зміст роману »1.

Нерідко назва вказує на найбільш гострі соціальні або етичні проблеми дійсності, осмислюється автором у творі. В одних випадках вони можуть бути позначені прямим, категорично сформульованим і експресивним питанням ( «Чи багато людині землі потрібно» Л. М. Толстого, «Маленька людина, що ж далі?» Г. Фаллади), в інших-представлені у вигляді якоїсь філософської опозиції ( «Злочин і покарання» Ф. М. Достоєвського, «Батьки і діти» І. С. Тургенєва). Гострота зачепленої автором проблеми може підкреслено в назві навмисно полемічної оцінкою ( «Нікуди» М. С. Лєскова, «Пощади немає» А. Де-млинця), як би запрошує читача до роздумів.

Заголовки, що задають сюжетну перспективу твори.Їх можна умовно розділити на дві групи: що представляють весь сюжетний ряд {Фабульні) і виділяють найважливіший з точки зору розвитку дії момент (Кульмінаційні). Перший тип назв був особливо популярний в епоху сюжетної оповідної літератури, коли автори прагнули поєднувати повчальність і «духовну користь» книги з зовнішньої цікавістю. Розлоге назву, що представляло все найважливіші перипетії сюжету, виступало в якості своєрідної реклами книги, яка обіцяла читачеві вдосталь насолодитися незвичайними і яскравими пригодами головних героїв (назва одного з романів Д. Дефо: «Радості і прикрощі знаменитої Молль Флендерс, яка народилася в Ньюгейтської в'язниці і в протягом шести десятків років своєї різноманітної життя (не рахуючи дитячого віку) була дванадцять років утриманкою, п'ять разів була заміжня (з них один раз за своїм братом), дванадцять років крала, вісім років була засланського у Вірджинії, але під кінець розбагатіла, стала жити чесно і померла в каятті. Написано за її власним нотаток »). Як видно з наведеного прикладу, «мораль» при цьому не була в забутті: в заголовку відображено, що, незважаючи на бурхливу молодість, героїня під кінець життя «стала жити чесно».

У сучасній літературі отримав назву рідко анотує текст. Воно лише зазначає кульмінаційний момент оповідання, чітко розділяючи текст на дві частини - «до» і «після» заявленого в заголовку події ( «Після балу» Л. М. Толстого, «Перетворення» Ф. Кафки). У заголовку може бути позначена сюжетна деталь, яка виявляється важливою для зав'язки ( «Втрачений лист» Е.-А. По, «Місячний камінь» У. Коллінза), розвитку ( «Фатальні яйця» М.Булгакова, «Дванадцять стільців» І. Ільфа та Є. Петрова) або розв'язки дії ( «Шведський сірник» А.П. Чехова). У творах письменників-сатириків і гумористів нерідкі описові заголовки, які розкривають сюжетний комізм ситуації ( «Як я редагував сільськогосподарську газету» М. Твена, «Депутат, або Повість про те, як у Дездемонова 25 рублів пропало» А.П. Чехова).

Персонажні заголовки.Значна частина персонажному назв - антропонімів, нерідко повідомляють читачеві про національність, родової приналежності або соціальний статус головного героя1 ( «Тарас Бульба» М. В. Гоголя, «Генріх фон Офтендінгер» Новалиса). Для читача, що належить до тієї ж культури, що і автор, власна назва часто виявляється насиченим додатковими смислами, невловимими для носіїв іншої культури. З цієї точки зору цікаво назва одного з оповідань М.М. Зощенко - «Мішель Синягин». Сама по собі прізвище Синягин в російській мові не є оціночною і не несе в собі ніяких конотацій. Іронічність заголовки створюється за рахунок поєднання нейтральної російської прізвища з французьким варіантом імені Михайло - Мішель. Французькі імена були узаконеною формою звернення між світськими людьми початку і середини XIX ст., Але поступово вийшли з ужитку і вже в кінці століття звучали як явний анахронізм: манірно і майже комічно. Так само комічно виглядає і герой повісті Зощенко, з його духовної злиднями, міщанським смаком і злиденністю мрій.

Особливу групу антропонімів становлять імена з «прозорою» внутрішньою формою, що «говорять прізвища». Такі заголовки, експліцитно виражають авторську оцінку, ще до знайомства читача з твором формують у нього уявлення про зображуваний характер ( «бельмеса» Арк. Аверченко, «Васса Желєзнова» М. Горького). Створений письменником персонаж може бути настільки яскравий і в той же час типовий, що сприймається як якесь універсальне узагальнення, його ім'я стає загальним і використовується новими авторами ( «Дон Кіхот в Англії» Г. Філдінга, «Господа тюрмі» М.Є. Салтикова Щедріна, «Пригоди Чичикова» М.А Булгакова).

Персонаж літературного твору не завжди позначається в заголовку ім'ям власним. Герой може бути названий по якомусь із його ознак: професії ( «Станційний доглядач» А. С. Пушкіна), ступеня споріднення ( «Мати» М. Горького), національності ( «Мексиканець» Дж. Лондона) і т. Д. нерідко автор виносить у заголовок емоційну оцінку героя, яка передається метафорою ( «Матрац» ??А.Ф. Писемського, «Хамелеон» А. П. Чехова) або порівнянням, алюзією ( «Степовий король Лір» І. С. Тургенєва, «Леді Макбет Мценського повіту» М. С. Лєскова).

Назвою можуть бути введені не одне, а кілька дійових осіб, що, як правило, підкреслює їх рівне значення для автора (це, однак, не означає, що в творах, озаглавлених ім'ям одного персонажа, обов'язково одне головна дійова особа. Так, В. Г. Бєлінський в «Євгенії Онєгіні» відносив Тетяну до головних характерів роману, а Ф.М. Достоєвський вважав її образ більш значним, ніж образ «мандрівника» Онєгіна). Іноді в центрі уваги письменника виявляється ціла група характерів, як, наприклад, в «сімейних» романах-епопеях: «Сага про Форсайтів» Дж. Голсуорсі, «Будденброки» Т. Манна. У XIX-XX ст. особливий інтерес для письменників починає представляти збірний персонаж як якийсь психологічний тип, що відразу ж проявиться в назвах творів ( «Книга снобів» У.М. Теккерея, «Помпадури і помпадурші» М.Є. Салтикова-Щедріна, «Принижені і ображені» Ф. М. Достоєвського, «Ми» Є.І. Замятіна).

Заголовки, що позначають час і простір.При всій умовності яка твориться письменником «нової реальності» основою художнього світу, як і світу реального, є хронотоп, координати якого - час и місце - Часто вказуються в назвах творів. Крім циклічних координат (назв часу доби, днів тижня, місяців), час дії може бути позначено датою, що співвідносить з історичною подією ( «Дев'яносто третій рік» В. Гюго), або ім'ям реальної історичної особи, з яким пов'язано уявлення про ту чи іншу епосі ( «Хроніка царювання Карла IX» П. Меріме). У заголовку художнього твору можуть бути позначені не тільки «точки» на тимчасовій осі, а й цілі «відрізки», які відзначають хронологічні рамки оповіді. При цьому автор, фокусуючи увагу читача на певному часовому проміжку - іноді це всього один день або навіть частину дня -стремітся передати і суть буття, і «згусток побуту» своїх героїв, підкреслює типовість описуваних ним подій ( «Ранок поміщика» Л.Н. Толстого, «Один день Івана Денисовича» О. І. Солженіцина).

Друга координата художнього світу твору-місце. Воно може бути позначено в заголовку з різним ступенем конкретності, реальним ( «Рим» Е. Золя, «Берлін. Александерплац» А. Дебліна) або вигаданим топонімом ( «Чевенгур» А.П. Платонов, «Соляріс» Ст. Лема), визначено в найзагальнішому вигляді ( «Село» І.А. Буніна, «Острови в океані» Е. Хемінгуея). Вибір топоніма автором зазвичай обумовлений загальним задумом твору. Так, Салтиков-Щедрін, вводячи в назву «Пошехонський старина» реальний топонім - «старовинне найменування місцевості по річці Шехоні»1, Мав на увазі не тільки його географічне значення, а й сформований фольклорний образ Пошехонья, який здавна служив «об'єктом уїдливих глузувань сусідніх з ним« племен »як область дрімучого невігластва, безпросвітної дикості, казкової недолугості і безладдя»1. Апелюючи до традиційному уявленню про Поше-хонье, автор істотно розширив смислові кордону образу, який став в творі втіленням відсталості і відсталості глухій російській провінції.

Найзагальніші назви місця: «Повітове» А.П. Платонова, «Провінційні анекдоти» А.В. Вампілова- як правило, свідчать про гранично широкому значенні створюваного художником образу. Так, село з однойменною повістю І. А. Буніна - це не тільки одна з сіл Орловської губернії, а й російське село взагалі з усім комплексом протиріч, пов'язаних з духовним розпадом селянського світу, громади. Заголовки, що позначають місце дії, можуть не тільки моделювати простір художнього світу ( «Подорож з Петербурга в Москву» АН. Радищева, «Москва - Петушки» В. Єрофєєва), але і вводити основний символ твори ( «Невський проспект» Н.В. Гоголя, «Петербург» А. Білого). Топонімічні назви нерідко використовуються письменниками в якості своєрідної скріпи, що об'єднує окремі твори в єдиний авторський ансамбль - книгу, цикл ( «Італійські хроніки» Стендаля, «Вечори на хуторі біля Диканьки» М. В. Гоголя).

Серед назв, що позначають місце дії, виділяються вигадані назви-топоніми, які часто містять в собі емоційну оцінку, що дає читачеві уявлення про авторської концепції твору. Так, для читача досить очевидна негативна семантика горьковского топоніма Окуров ( «Городок Окуров»), яка підкреслюється епіграфом з Ф.М. Достоєвського: «Глуха, звіряча глушину ...» Горьковський містечко Окуров - це мертве глушині, заклякле в традиції: життя в ньому не вирує, а ледь жевріє. Цікаво з цієї точки зору назва одного з оповідань Платонова «Місто Градів», саме звучання якого не може не викликати асоціацій з щедрінського містом Глупова. Особливості фонетичного будови і семантична тавтологічні назви (місто - град) викликають у свідомості читача образ чогось монолітного, приземленого і разом з тим напористо-агресивного. Своєрідний наступник «Пошехонья», місто Градів, в якому, за словами письменника, народ жив такий безглуздий, «що навіть чорнозем трави не родив»2, Є для Платонова апофеозом людської дурості, помноженої на тупе чиновницьке старанність.

історична еволюція оформлення заголовка (якщо мати на увазі лише деякі тенденції) пов'язана, перш за все, з його здатністю в різні століття і епохи задавати читачеві певний горизонт очікування. Так, для глядача античного театру досить було одного імені в заголовку трагедії - «Цар Едіп», «Антігона» або «Медея», щоб він відразу ж уявив собі, про що піде мова в спектаклі. Подібний принцип найменування характерний і для драматичних творів класицистів, які часто використовували в своїй творчості античні міфи і події з давньої історії, добре відомі більшості глядачів ( «Горацій» Корнеля, «Федра» Расіна, «Другий Брут» Алфьері і ін.).

У середні століття і епоху Відродження автор прагнув гранично докладно озаглавити текст для того, щоб дати читачеві найбільш повне уявлення про книгу. Д.С. Лихачов в одній зі своїх робіт зазначав, що розлогі назви давньоруських літературних пам'яток були однією з характерних рис їх поетики і входили «в саму суть художньої системи»1. Розгорнуті заголовки з обов'язковим зазначенням жанру твору налаштовували «читача або слухача на потрібний лад», заздалегідь попереджали, «в якому« художньому ключі »буде вестися оповідання»2 (Наприклад, «Повість і сказання відоме про самодержця, царя великої Македонії, а наука хоробрим нинішнього часу. Дивно послухати, якщо хто хоче» і ін.). Оскільки читаюча публіка неоднорідна за своїм складом, помітно різниться за соціальним станом, рівнем загальної грамотності і, відповідно, готовності сприймати художній текст, автор, прагнучи залучити до свого твору як можна більше уваги, розширити коло його впливу, використовує прийом розшарування заголовки3 - Вводячи в назву «вчене», чому не знайоме більшості читачів слово, він тут же дає його тлумачення або переклад: «Аврора, або Ранкова зоря», «Анфологіон, сиріч Цветослов».

подвійні заголовки, що містять «деяку моралістичну сентенцію або функціонально їй рівний елемент», стають свого роду розпізнавальним знаком творів епохи Просвітництва ( «Памела, або Винагороджена чеснота» С. Річардсона, «Друг чесних людей, або Стародум» Д.І. Фонвізіна). Найбільший інтерес для письменників того часу представляє людський характер, сукупність вроджених і набутих якостей, які формують той чи інший тип особистості. Італійський драматург Дж. Джильо, називаючи свої комедії: «Дон Пілоні, або Ханжа-лицемір», «Донья Пілоні, або Скупість», з самого початку повідомляє глядачеві ім'я головного героя і основну тему п'єси -людина як носій певного вади, який піддається осміянню . У філософських повістях Вольтера заголовна конструкція не тільки вводить ім'я головної дійової особи, але і представляє якусь філософську концепцію або тезу, який доводиться або спростовується всім ходом оповіді ( «Задиг, або Доля», «Мемнон, або Розсудливість людське», «Кандид, або оптимізм »). Для літератури XVII-XVIII ст. взагалі характерний принцип називання - аннотирования. Автор або підкреслює в заголовку моральну проблематику твору (як в наведених вище прикладах), або навмисно (найчастіше з метою залучити якомога більше читачів) переносить акцент на сюжет (див. Заголовку романів Д. Дефо, Г. Гриммельсгаузена і ін.).

У XIX ст. дескриптивні заголовки поступово виходять з моди і використовуються письменниками, як правило, тільки в стилізації і пародіях. сюжетні заголовки стискаються до одного-двох слів і вже не пояснюють текст, а висвічують кульмінаційний момент, динамічну "пружину" розповіді ( «Постріл» А. С. Пушкіна, «Подвійна помилка» П. Меріме). Велику роль починають грати заголовки-антропонімів, особливо широко використовуються романтиками ( «Лара» Дж. Р. Байрона, «Адольф» Б. Констана, «Оберман» Е. Сенан-кура). Як відзначав Ю.М. Лотман в «Коментарі» до пушкінського «Євгенія Онєгіна», «романтичне оповідання воліло виносити в заголовок тільки ім'я героя. Байрон в «Чайльд Гарольда» спеціально включив в III строфу першої пісні міркування про відсутність вказівок на прізвище героя ( «Навіщо називати, з якої він був родини? Досить знати, що його предки були славні і прожили свій вік, оточені почестями») »1.

Для прози XX ст. (В якій зустрічаються всі без винятку типи заголовків) в цілому найбільш характерними виявляються заголовку з ускладненою семантикою - Заголовки-ашволи, алюзії, метафори, цитати ( «Вся королівська рать» Р.П. Уоррена, «Гра в бісер» Г. Гессе). Сучасний заголовок навмисно не дає читачеві однозначної інформації про зміст наступного за ним тексту і часто провокує ефект обманутого очікування. Деякі заголовки взагалі буває неможливо зрозуміти до знайомства з твором ( «Червоний сміх» Л.Н. Андрєєва, «Свята Іоанна боєнь» Б. Брехта). У сучасній літературі, де одним з головних достоїнств твору вважається потенційна можливість множинності його інтерпретацій, заголовок не так орієнтує читача на осягнення авторської концепції, скільки запрошує його до творчого відтворення «сенсу» тексту.

Особливу проблему становлять взаємини загального заголовка твору з заголовками входять до нього частин (книг, глав і т. Д.), Які виносяться автором в зміст1. Подібно «зовнішньому» назвою, форма і функції внутрішніх назв, їх роль в організації читацького сприйняття в процесі становлення літератури зазнавали суттєвих змін. В епоху «сюжетної» оповідної літератури (приблизно до середини XIX ст.) Зміст, як правило, містило послідовний перелік всіх описуваних у відповідних розділах подій і нерідко - авторський коментар до них див. Назви глав в романі Д. Свіфта «Подорожі Гуллівера»: «Автор повідомляє деякі відомості про себе і про свою родину. Перші спонукання до подорожей. Він терпить аварію корабля, рятується вплав і благополучно досягає берега країни ліліпутів. Його беруть в полон і відвозять всередину країни »(гл. 1); «Імператор Ліліпутії в супроводі вельмож відвідує автора. Опис зовнішності та одягу імператора і т. Д. »(Гл. 2) та ін.

У літературі XIX-XX ст. традиційна функція змісту як якогось путівника по тексту помітно слабшає, хоча в деяких жанрах пригодницької, дитячої літератури зберігається в повній мірі. Сама форма і семантика назв, що входять в зміст, істотно змінюється. Так, в романі А. Дебліна «Берлін. Александерплац »поряд з сюжетними заголовками «Франц Бібер-копф вступає в Берлін» (кн. 2, гл. 1)] зустрічаються заголовки «Хроно-топические» «Воскресіння, 8 квітня 1928 г.» (кн. 5, гл. 7)], описові [ «Хто представляє на Алексе рід людський» (кн. 4, гл. 1)], заголовки-коментарі, дуже часто емоційні і іронічні [ «Ось він який, наш Франц Біберкопф! Під стать античним героям! »(Кн. 2, гл. 6)] і т. Д. Зміст, як і основний текст роману, конструюється письменником за принципом стилістичного і жанрового колажу: власне авторський текст перемежовується цитатами з Біблії, рядками з вуличних пісеньок , газетним матеріалом, афоризмами, прислів'ями та приказками. Особливості угруповання назв [назва одного розділу, як правило, «підхоплюється» і обігрується назвою іншої: «Пріоденешься -інші людиною станеш, і бачиш все в іншому світлі» (кн. 6, гл. 6), «По-новому дивишся, по -новому і думаєш »(кн. 6, гл. 7)], включення в зміст поетичних і біблійних текстів, розбивають автором на рядки, кожна з яких відповідає змісту тієї чи іншої глави [« Вчора ще гордо сидів він у сідлі »(кн . 3, гл. 1), «А нині убитий лежить на землі» (кн. 3, гл. 2)] підкреслюють внутрішню взаємозв'язок і взаємозумовленість назв, що дозволяє говорити про змісті як про своєрідний «мікротекст», що володіє власною семантикою та образної структурою. Таким чином, зміст функціонує і як «сюжетний конспект» роману, і як щодо самостійне образно-смислове єдність, що збагачує художнє ціле і впливає на його сприйняття читачем.

Як уже неодноразово зазначалося, заголовок - це один з найважливіших елементів смислової та естетичної організації художнього тексту. Саме тому вибір назви твору виявляється для автора однієї з найважчих творчих завдань. «Ми не підберемо заголовки, - писав АН. Островський до співавтору НА Соловйову, - що це значить? Це означає, що ідея п'єси не ясна; що сюжет не освітлений як слід, що в ньому важко розібратися; що саме існування п'єси не виправдано; навіщо вона написана, що нового хоче сказати автор »1. Іноді (як у випадку двох великих поем - «Дон Жуана» Байрона і «Євгенія Онєгіна» О. С. Пушкіна) назву буває знайдено ще до того, як у автора оформився остаточний план твору. Однак воно може стати і «останньою крапкою», яку ставить письменник, завершуючи свою працю. Механізм вибору заголовка, ті мотиви, якими керується автор, відмовляючись від тих чи інших його варіантів, зафіксовані в одному з листів А. П. Чехова до редактора журналу «Російська думка» В.М. Лаврову: «Ваша телеграма, дорогий Вукол Михайлович, розбудила мене о третій годині ранку. Я думав, думав і нічого не надумав, а вже дев'ять і пора послати відповідь. «Розповідь мого пацієнта» - не годиться безумовно: пахне лікарнею. «Лакей» теж не годиться: не відповідає змісту і грубо. Що ж придумати? 1). У Петербурзі. 2). Розповідь мого знайомого. Перше - нудно, а друге наче довго. Можна просто: «Розповідь знайомого». Але далі: 3). У вісімдесяті роки. Це претензійно. 4). Без заголовка. 5). Повість без назви. 6). Розповідь невідомого людини. Останнє, здається, підходить »2.

На вибір заголовка автором впливають також численні «посередники» між письменником і читачем: редактори, видавці, цензори. Зроблені ними заміни (в тому числі і назв) нерідко викликають справедливі нарікання письменників і читаючої публіки. Так, одна з останніх повістей І.С. Тургенєва, в якій автор описував «посмертну любов» - пристрасть героя до померлої актрисі, носила в рукописи назву «Після смерті». Однак редактор «Вісника Європи» М.М. Стасюлевич (для цього журналу призначалася повість) знайшов авторську назву занадто похмурим. У журнальному варіанті повість була озаглавлена ??по імені головної героїні - «Клара Міліч», що обурило П.В. Анненкова, який писав Тургенєву: «негідника на Стасюлевича за зміну назви Вашої повісті. Дурніші цього нічого зробити не можна. Чи не подумав, осел, що іменні заголовки висловлюють наміри автора уявити той чи інший тип, а тут не в типі справу, а в рідкому і чудовому психічному явищі »1.

Розмірковуючи над вибором заголовки, автор не може не враховувати і особливості свого потенційного адресата, якому, власне, і призначене його твір. «З заголовки починається процес читацького сприйняття. Воно як би завершує відчуження твори від творця, починаючи ... його шлях до публіки »2. При цьому роль заголовка в різних читацьких колах виявляється неоднаковою. Якщо для освіченого читача вирішальним фактором у виборі книги для читання є ім'я автора, то для споживача масової літератури головним орієнтиром у морі друкованої продукції стає саме назва твори. НА. Рубакін в своїх «Спогадах» так характеризує читача «низової літератури» минулого століття: «... вони довго риються в каталозі і шукають заголовки страшніше і поза-мисловатее (« Повні руки троянд, золота і крові »,« З шлюбної постелі на ешафот »,« Три роду любові »і т. д.)»3. На книжковому ринку назву виступає як посередник в спілкуванні між автором і його читачем. За словами С.Д. Кржижановського, назву можна в певному сенсі уподібнити «Вивісці», чиє призначення - не тільки «зачепити очей», «увійти в сприйняття людини», а й «перетворити цю людину в покупця»4. Від того, наскільки вдало буває вибрано заголовок, часто залежить доля твори.



Попередня   159   160   161   162   163   164   165   166   167   168   169   170   171   172   173   174   Наступна

ЛЕНІН І сучасній марксистській ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВО | А. М. ГОРЬКИЙ про соціалістичний реалізм | А Я. Есалнек, Л .А. Юркіна | В.В. Прозоров АВТОР | Л.В. Чернець АДРЕСАТ | А Я. Есалнек АРХЕТИП | О.Р. Коточигова РІЧ У ХУДОЖНЬОМУ ЗОБРАЖЕННІ | А.Б. Єсін ЧАС І ПРОСТІР | Л.В. Че. ДЕТАЛЬ | КВ. Нестеров ДІАЛОГ І МИНУЛОГО |

загрузка...
© um.co.ua - учбові матеріали та реферати