Головна

А. Б. Єсін ЧАС І ПРОСТІР

  1. At that time в той час
  2. Future Simple (Майбутнє простий час)
  3. I. Загальна характеристика міжнародних відносин в Новий час.
  4. II. Національний інтерес як головний принцип зовнішньої політики в Новий час
  5. II.3.3) Сила і простір дії законів.
  6. III. Основні етапи міжнародних відносин в Новий час.
  7. IV етап (з середини XX ст. По теперішній час) психологія як наука, що вивчає факти, закономірності та механізми психіки

Будь-який літературний твір так чи інакше відтворює реальний світ - як матеріальний, так і ідеальний: природу, речі, події, людей у ??їхньому зовнішньому і внутрішньому бутті і т. П. Природними формами існування цього світу є час и простір. Однак художній світ, або світ твори, завжди в тій чи іншій мірі умовний: він є образ дійсності. Час і простір в літературі, таким чином, теж умовні.

У порівнянні з іншими мистецтвами література найбільш вільно звертається з часом і простором. (Конкуренцію в цій області їй може скласти, мабуть, лише синтетичне мистецтво кіно.) «Нематеріальне ... образів» (Г. Е. Лессінг)1 дає літературі можливість миттєво переходити з одного простору в інше, що до того ж не вимагає спеціальної мотивування. Зокрема, можуть зображуватися події, що відбуваються одночасно в різних місцях; для цього оповідач досить сказати: «А тим часом там щось відбувалося то-то». Цим прийомом література користувалася споконвіку: так, в поемах Гомера нерідко зустрічається зображення «паралельних просторів» світу людей і світу богів, в «Одіссеї» --путешествія головного героя і подій, що відбуваються на Ітаці. Настільки ж прості переходи з одного часового плану в інший (особливо із сьогодення в минуле і назад). Найбільш ранніми формами такого тимчасового перемикання були спогади в оповіданнях дійових осіб (наприклад, розповідь Одіссея -гостя Алкиноя -о своїх мандрах). З розвитком літературного самосвідомості ці форми освоєння часу і простору стануть більш витонченими, але важливо те, що в літературі вони мали місце завжди, а отже, становили суттєвий момент художньої образності.

Ще однією властивістю літературних часу і простору є їх дискретність (переривчастість). Стосовно часу це особливо важливо, оскільки література виявляється здатної відтворювати весь потік часу, але вибирати з нього найбільш істотні фрагменти, позначаючи пропуски («порожнечі», з художньої точки зору) формулами типу: «довго, чи недовго», «пройшло кілька днів» і т. п. Така тимчасова дискретність (здавна властива літературі) слугувала могутнім засобом Діна мінімізації, спочатку в розвитку сюжету, а потім -псіхологізма.

Фрагментарність простору частково пов'язана з властивостями художнього часу, почасти ж має самостійний характер. Так, миттєва зміна просторово-часових Координаційної "(наприклад, в романі І. А. Гончарова« Обрив »- перенесення действи з Петербурга в Вільшанку, на Волгу) робить непотрібним описати проміжного простору (в даному випадку -Дороги). Діскрет ність же власне простору проявляється насамперед у тому, чч воно зазвичай не описується детально, а лише позначається за допомогу окремих деталей, найбільш значущих для автора. Решта ж (кг правило, велика) частина «добудовується» в уяві читача Так, місце дії в вірші М. Ю. Лермонтова "Бородіно" позначено небагатьма деталями: «велике поле», «редут», «гармати і ліси синього верхівки». Правда, цей твір ліро-епічний, але л в чисто епічному роді діють аналогічні закони. Наприклад, в оповіданні А. І. Солженіцина «Один день Івана Денисовича» з усього «інтер'єру» контори описується тільки до червоного розпечена піч: саме вона притягує до себе промерзлого Івана Денисовича.

Характер умовності часу і простору в найсильнішому ступені залежить від роду літератури. Умовність максимальна в ліриці, так як остання найближче до мистецтв експресивним1. Тут може зовсім відсутні образ простору -наприклад, у вірші А. С. Пушкіна «Я вас любив; любов ще, бути може ... ». Часто простір в ліриці алегорично: пустеля в пушкінському «Пророку», море в лермонтовском «Вітрилі». У той же час лірика здатна відтворювати предметний світ в його просторових реаліях. Так, у вірші Лермонтова «Батьківщина» відтворений типово російський пейзаж. У його ж вірші «Як часто, строкатою юрбою оточений ...» уявне перенесення ліричного героя з бальної зали в «царство дивне» втілює надзвичайно значущі для романтика опозиції: цивілізація і природа, людина штучний і природний, «я» і «натовп» . І протиставляються не тільки простору, але і часи.

При переважанні в ліриці граматичного справжнього («Я помню чудное мгновенье ...» Пушкіна, «Входжу я в темні храми. ^.» А. Блоку) для неї характерно взаємодія тимчасових планів: сьогодення і минулого (спогади -в основі жанру елегії); минулого, сьогодення і майбутнього («До Чаадаєва», «згасло денне світило ...» Пушкіна). Сама категорія часу може бути предметом рефлексії, філософським лейтмотивом вірші: тлінне людське час протиставляється вічності («Брожу я вздовж вулиць галасливих ...» Пушкіна, «З гори скотившись, камінь ліг в долині ...» Ф. Тютчева); зображуване мислиться як існуюче завжди («Хвиля і дума» Тютчева) або як щось миттєве («Мить», «Туга скороминущість», «Хвилина» І. Анненського). У всіх випадках ліричний час, будучи опосередковано внутрішнім світом ліричного суб'єкта, володіє дуже великим ступенем умовності, часто - абстрактності.

Умовність часу і простору в драмі пов'язана в основному з її орієнтацією на театр. Попри всю різноманітність організації часу н простору в драмі (Софокл, В. Шекспір, М. Метерлінк, Б. Брехт) зберігаються деякі загальні властивості: «Яку б значну роль в драматичних творах не здобували розповідні фрагменти, як би не дробилося зображуване дію, як б ні підпорядковувалися звучать вголос висловлювання персонажів логіці їх внутрішнього мовлення, драма прихильна до замкнутим в просторі і часі картинам ».

На тлі драми очевидні набагато ширші можливості епічного роду, де фрагментарність часу і простору, переходи з одного часу в інше, просторові переміщення здійснюються легко і вільно завдяки фігурі оповідача - Посередника між зображуваної життям і читачем. Оповідач може «стискати» і, навпаки, «розтягувати» час, а то й зупиняти його (в описах, міркуваннях). Подібна гра з часом характерна, наприклад, для роману Г. Філдінга «Історія Тома Джонса, найди", що знайшло відображення в самих назвах «книг», на які ділиться твір: пор. «Книга четверта, що охоплює рік часу», і «Книга десята, в якій історія посувається вперед на дванадцятій годині». Будучи романістом-новатором, Філдінг в бесідах з читачами (ними відкривається кожна «книга» його роману) спеціально обґрунтовує своє право на фрагментарність зображення часу: «Якщо зустрінеться якась незвичайна сцена (а ми розраховуємо, що це буде зустрічатися нерідко), ми НЕ пошкодуємо ні праць, ні паперу на докладний її опис читачеві; але якщо цілі роки будуть проходити, не створюючи нічого гідного його уваги, ми не побоїмося пустот в нашій історії, але поспішаємо перейти до матерій значним, залишивши такі періоди абсолютно недослідженими »2.

За особливостями художньої умовності час і простір в літературі (у всіх її пологах) можна розділити на абстрактне и конкретне, особливо дане розмежування важливо для простору. абстрактним будемо називати такий простір, яке в межі можна сприймати як загальне («Всюди» або «ніде»). Воно не має вираженої характерності і тому, навіть будучи конкретно позначених, не робить істотного впливу на характери і поведінка персонажів, на суть конфлікту, не ставить емоційного тону, не підлягає активному авторському осмисленню і т. П. «Загальне» простір властиво, наприклад, багатьом п'єсами Шекспіра, хоча дія відбувається в них у різних місцях: вигаданих («Дванадцята ніч, або Що завгодно», «Буря») або мають реальний аналог («Коріолан», «Гамлет», «Отелло»). Як зауважив Ф. М. Достоєвського, «його італійці, наприклад, майже суцільно ті ж англійці»3 «Загальне» простір панує в драматургії класицизму.

Навпаки, простір конкретне не просто «прив'язує» зображений світ до тих чи інших топографічних реалій (взагалі топоніми не заважають простору бути загальним: Данія в «Гамлеті» - це весь світ), але активно впливає на суть зображуваного. Наприклад, грибоедовская Москва-художній образ. У «Горе дх розуму »постійно говорять про Москву і її топографічних реаліях (Кузнецький міст, Англійська клоб і ін.), і ці реалії - свого роду метонімії певного укладу життя. У комедії малюється психологічний портрет саме московського дворянства: засланні, Хлестова, Репетилов можливі тільки в Москві («На всіх московських є особливий відбиток»), але не, скажімо, в європеїзованому, діловому Петербурзі.

Пушкінське жанрове визначення «Мідного вершника» - «петербурзька повість», і вона петербурзька не тільки тому, що, як сказано в «Передмові», «подробиці повені запозичені з тодішніх журналів», не тільки з топоніміки і сюжету, але за своєю внутрішньою, проблемної суті. «Війну і мир» Л. М. Толстого неможливо уявити без образу Москви. Улюблене місце дії в п'єсах А. Н. Островського - Замоскворіччя або місто на березі Волги.

Аналогічні процеси відбувалися в XIX в. і в західній літературі (Париж як місце дії і одночасно символ у багатьох романах О. Бальзака, Е. Золя). До використання реальних топонімів, важливих для самої проблематики твору, близькі випадки, коли місце дії точно не названо або вигадано, але створений образ простору, безсумнівно має реальний аналог; російська провінція взагалі, середньо руської смуга, північний край, Сибір і т. п. В «Євгенії Онєгіні» і в «Мертвих душах» російська провінція описана аж до найдрібніших деталей побуту, звичаїв, але в той же час тут немає топографічної конкретності: «село , де нудьгував Євгеній », губернське місто ... Знаками стилю тургеневских романів служать« дворянські гнізда ». Узагальнений образ середнього російського міста створив АЛ. Чехов1. Символізація простору, що зберігає національну, історичну характерність, може бути підкреслена вигаданим топонімом: Скотопрігоньевск в «Братах Карамазових» Ф. М. Достоєвського, місто Глупов в «Історії одного міста» М. Е. Салтикова-Щедріна2, «Місто Градів» А. Платонова.

Конкретне простір тіснить абстрактне. Це лише одна з тенденцій. Інша - все більш усвідомлене використання простору абстрактного як глобального узагальнення, символу, як форми вираження універсального змісту (розповсюджуваного на весь «рід людський»). Звернення до абстрактного простору було і залишається характерним для таких жанрів, як притча, байка, парабола. У XIX- XX ст. тяжіння до підкреслено умовному, абстрактному просторі з'явилося, зокрема, у Достоєвського («Сон смішної людини»), Л. Андрєєва («Правила добра», «Життя людини»), в драмах М. Ме-терлінка, Б. Брехта (« добра людина з Сезуана »), в творах Ф. Кафки, А. Камю (« Сторонній »), Ж.-П. Сартра і багатьох інших, а також в літературі science fiction и фентезі.

Звичайно, між конкретною і абстрактною просторами немає непрохідної межі: ступінь узагальнення, символізації конкретного простору неоднакова в різних творах; в одному творі можуть поєднуватися різні типи простору («Майстер і Маргарита» М. Булгакова); абстрактне простір, будучи художнім образом, черпає деталі з реальної дійсності, мимоволі передаючи національно-історичну специфіку не тільки пейзажу, речового світу, а й людських характерів (так, в поемі Пушкіна «Цигани», з її антитезою «неволі задушливих міст» і « дикої волі », через абстрактне екзотичне простір проступають риси певного патріархального укладу, не кажучи вже про місцевий колорит поеми). Проте поняття абстрактного і конкретного просторів можуть служити орієнтирами для типології.

З типом простору зазвичай пов'язані і відповідні властивості часу. Так, абстрактне простір байки поєднується з позачасовий суттю конфлікту - на Усе часи: «У сильного завжди безсилий винен »,« ... І в серці підлесник завжди відшукає куточок ». І навпаки: просторова конкретика зазвичай доповнюється тимчасової.

Формами конкретизації художнього часу виступають найчастіше, по-перше, «прив'язка» дії до історичних орієнтирів, дат, реаліям і, по-друге, позначення циклічного часу: час року, доби. Обидві форми освоєні літературою з давніхпор. В літературі нового часу в зв'язку з формуванням історизму мислення, історичного почуття конкретизація стала програмним вимогою літературних напрямів. Естетика романтизму включала установку на відтворення історичного колориту (В. Скотт, В. Гюго). Особливе значення категорія історичного часу придбала в епоху реалізму XIX-XX ст., З його тенденцією простежувати соціально і культурно-історичні витоки характерів, психології, ситуацій і сюжетів. Але міра конкретності в кожному окремому випадку буде різною і в різному ступені акцентованою автором. Наприклад, в «Війні і світі» Л. Н. Толстого, «Життя Клима Самгіна» М. Горького, «Живих і мертвих» К. М. Симонова реальні історичні події безпосередньо входять в текст твору, а час дії визначається з точністю не тільки до року і місяця, але навіть до дня (в романі Симонова описується 16 жовтня -наиболее критичний день першого року Великої Вітчизняної війни). А ось в «Герої нашого часу» або «Злочин і кару» часові координати досить розпливчасті і вгадуються за непрямими ознаками, але в той же час прив'язка в першому випадку до 30-х років, а в другому - до 60-м досить очевидна.

Зображення циклічного часу в літературі спочатку, мабуть, тільки супроводжувало сюжету (як, наприклад, в поемах Гомера: вдень воїни б'ються, вночі відпочивають, іноді ведуть розвідку і, при сюжетної необхідності, бачать сни). Однак в міфології багатьох народів, особливо європейських, ніч завжди мала певний емоційний, символічний сенс: це був час безроздільного панування таємних, найчастіше злих сил (особлива містична значимість приписувалася півночі), а наближення світанку, звіщати криком півня, несло позбавлення від влади нечистої сили. Виразні сліди цих містичних вірувань легко виявити в багатьох творах новітнього часу: «Піснях західних слов'ян» Пушкіна, «Вечорах на хуторі біля Диканьки» Гоголя, «Майстрі і Маргариті» Булгакова.

Виникли давно і складають стійку систему емоційно-символічні значення: день-час праці, ніч -покоя або насолоди, вечір - заспокоєння і відпочинку, ранок - пробудження і початку нового дня (найчастіше-і початку нового життя). Від цих вихідних значень відбуваються стійкі поетичні формули типу «Життя хилиться до заходу», «Зоря нового життя» і т. П. З давніх-давен існує і алегоричне уподібнення часу дня стадіях людського життя (один з найбільш древніх прикладів, очевидно, - загадка Сфінкса).

Зазначені емоційно-смислові значення в певній мірі перейшли і в літературу XIX-XX ст .: «І над вітчизною свободи освіченої / Зійде чи нарешті прекрасна зоря?» (А. С. Пушкін), «Ніч. Встигли ми всім насолодитися ... »(Н. А. Некрасов). Але для літератури цього періоду більш характерна інша тенденція - індивідуалізувати емоційно-психологічний сенс часу доби стосовно конкретного персонажу, ліричному героєві. Так, ніч може ставати часом напружених роздумів («Вірші, вигадані вночі, під час безсоння» АС. Пушкіна), тривоги («Подушка вже гаряча ...» АА. Ахматової), туги («Майстер і Маргарита» М. А. Булгакова); ранок може змінювати емоційне забарвлення на прямо протилежну, стаючи часом печалі («Ранок туманне, ранок сиве ...» І. С. Тургенєва, «Пара гнідих» А. М. Апухтіна).

Времена года асоціювалися в основному з землеробським циклом: осінь-час вмирання, весна -Відродження. Ця міфологічна схема перейшла в літературу, і її сліди можна виявити в самих різних творах аж до сучасності: «Зима недарма злиться ...» Ф. Тютчева, «Зіматревогі нашої» Дж. Стейнбека, «Літо Господнє» І. Шмельова. Поряд з традиційною символікою, розвиваючи її або контрастуючи з нею, з'являються індивідуальні образи пір року, виконані психологічного сенсу. Тут спостерігаються вже складні і неявні зв'язки між порою року і душевним станом, в сукупності дають широкий психологічний розкид: пор. «... Я не люблю весни ...» (Пушкін) і «Я найбільше / Весну люблю» (Єсенін); майже завжди радісна весна у Чехова, але вона зловісна в булгаківському Ершалаиме в «Майстрі і Маргариті» («О, який страшний місяць нісан в цьому році!»).

Як у житті, так і в літературі простір і час не дані нам в чистому вигляді. Про просторі ми судимо по заповнює його предметів (в широкому сенсі), а про час -по що відбувається в ньому процесів. Для аналізу твору важливо хоча б приблизно (більше / менше) визначити заповненість, насиченість простору і часу, так як цей показник у багатьох випадках характеризує стиль твори, письменника, напрямки. Наприклад, у Гоголя простір зазвичай максимально заповнене якимись предметами, особливо речами. Ось один з інтер'єрів в «Мертвих душах»: «... кімната була обвішана старенькими смугастими шпалерами; картини з якимись птахами; між вікон старовинні маленькі дзеркала з темними рамками у вигляді згорнулися листя; за всяким дзеркалом закладені були або лист, або стара колода карт, або панчіх; настінний годинник з намальованими квітками на циферблаті ... »(гл. III). А в стильовій системі Лермонтова простір практично не заповнено: в ньому є тільки те, що необхідно для сюжету і зображення внутрішнього світу героїв. Навіть в «Герої нашого часу» (не кажучи вже про романтичні поемах) немає жодного детально виписаного інтер'єру.

Інтенсивність художнього часу виражається в його насиченості подіями; тут теж своя градація. Надзвичайно насичено час у Достоєвського, Булгакова, Маяковського. Чехову ж вдалося те, що, можливо, не вдавалося нікому ні до, ні після нього: він зумів різко знизити інтенсивність часу навіть в драматичних творах, які в принципі тяжіють до концентрації дії. Підвищена насиченість художнього простору, як правило, поєднується зі зниженою інтенсивністю часу, і навпаки: слабка насиченість простору -з насиченим подіями часом. Перший тип просторово-часової організації зображеного світу-вірний симптом уваги автора до сфери побуту, стійкого життєвого укладу.

Як вже зазначалося, зображене час і час зображення інакше: реальне (сюжетне) і художній час рідко збігаються, особливо в епосі, де гра з часом може бути дуже виразним прийомом. Наприклад, в «Повісті про те, як посварився Іван Іванович з Іваном Никифоровичем» Гоголя між основними подіями і приїздом оповідача в Миргород проходить близько півтора десятків років, вкрай скупо зазначених у тексті (згадуються лише смерті судді Дем'яна Дем'яновича та кривого Івана Івановича). Але ці роки не були абсолютно порожніми: тривала тяганина, головні герої старіли і наближалися до невідворотної смерті, зайняті всі тим же «справою», в порівнянні з яким навіть поїдання дині або чаювання в ставку здаються заняттями, виконаними сенсу. Часовий інтервал готує і підсилює сумний настрій фіналу: що було спочатку смішно, то робиться сумним і чи не найтрагічнішим.

У більшості випадків художній час коротше «реального»: в цьому проявляється закон «поетичної економії». Однак існує і важливий виняток, пов'язане із зображенням психологічних процесів і суб'єктивного часу персонажа або ліричного героя. Переживання і думки, на відміну від інших процесів, протікають швидше, ніж рухається мовний потік, що становить основу літературної образності. Тому час зображення практично завжди довше часу суб'єктивного. В одних випадках це менш помітно (наприклад, в «Герої нашого часу» Лермонтова, романах Гончарова, в оповіданнях Чехова), в інших становить усвідомлений художній прийом, покликаний підкреслити наркіценность і інтенсивність душевного життя. Це характерно для багатьох письменників-психологів: Толстого, Достоєвського, Фолкнера, Хемінгуея, Пруста. Толстой дав блискучий зразок психологізму в оповіданні «Севастополь в травні» в епізоді смерті Праскухіна: зображення того, що пережив герой всього лише за секунду «реального» часу, займає півтори сторінки, причому половина оповідає про психологічні процеси, що відбувалися в абсолютно невловимий мить між розривом бомби і смертю. (Толстой ще й акцентує цей прийом. Психологічне зображення передує фраза: «Пройшла ще секунда, -секунда, в яку цілий світ почуттів, думок, надій, спогадів промайнув в його зображенні». І закінчується уривок також зазначенням на реальний час: «Він був убитий на місці осколком в середину грудей ».)

У літературі як мистецтві динамічному, але в той же час образотворчому, часто виникають досить складні співвідношення між «реальним» і художнім часом. «Реальне» час взагалі може бути рівним нулю, наприклад при різного роду описах. Таке час можна назвати безподієвості. Але і подієвий час, в якому хоча б щось відбувається, внутрішньо неоднорідне. В одному випадку література дійсно фіксує події та дії, що змінюють або людини, або взаємини людей, або ситуацію в цілому. це сюжетне, або фабульне, час. В іншому випадку література малює картину стійкого буття, що повторюються день у день, з року в рік дій і вчинків. Подій як таких в такому часі немає. все, що в ньому відбувається, не міняє ні характер людини, ні стосунків між людьми, не рухає сюжет (фабулу) від зав'язки до розв'язки. Динаміка такого часу вкрай умовна, а його функція -відтворювати стійкий уклад життя. Цей тип художнього часу іноді називають «Хронікально-побутовим»1. Хорошим прикладом може служити зображення укладу життя в «Євгенії Онєгіні» Пушкіна: «Вони зберігали в життя мирної / Звички милої старовини ...» безподієвості часу видно тут дуже ясно. А ось в описі петербурзького дня Онєгіна характер художнього часу складніший. Здавалося б, день заповнений подіями: «Онєгін їде на бульвар ...», «Онєгін полетів до театру ...», «Додому одягнутися їде він ...» і т. Д. Але всі ці події і дії мають регулярної повторюваністю («і завтра той же, що вчора»), не розвивають сюжет, не змінюють співвідношення характерів і обставин. Подібні фрагменти (наприклад, зображення дня Онєгіна в селі - «Його щоденну заняття / Я вам детально опишу») відтворюють, по суті, не динаміку, а статику, неодноразово колишнє, а завжди стається. Якщо шукати аналогій в граматичної категорії часу, то час «хронікально-побутове» можна позначити як Imperfekt (минуле незакінчену), а час власне подієвий, сюжетно-фабульні -як Perfekt (минуле закінчене).

Співвідношення часу безподієвості, «хронікально-побутового» і подієвого багато в чому визначає темпову організацію художнього часу твори, що, в свою чергу, обумовлює характер естетичного сприйняття, формує суб'єктивне читацьке час. Так, «Мертві душі» Гоголя, в яких переважає безподієвість, «хронікально-побутове» час, створюють враження повільного темпу і вимагають відповідного «режиму читання», емоційного настрою. (Художній час неквапливо, це той же повинні бути і час сприйняття.) Інша темпова організація в романі Достоєвського «Злочин і кара», в якому переважає подієвий час (маються на увазі, звичайно, не тільки зовні, але і внутрішні, психологічні події). Відповідно, і модуль його сприйняття, і суб'єктивний темп читання будуть іншими: найчастіше роман читається «захлинаючись», особливо в перший раз.

Важливе значення для аналізу має завершеність и незавершеність художнього часу. Часто письменники створюють в своїх творах замкнутий час, яке має і абсолютний початок, і -що важливіше абсолютний кінець, який представляє собою, як правило, і завершення сюжету, і розв'язку конфлікту, а в ліриці - вичерпаність даного переживання або роздуми. Починаючи з ранніх стадій розвитку літератури і майже аж до XIX ст. подібна тимчасова завершеність була практично обов'язковою і становила, мабуть, ознака художності. Форми завершення художнього часу були різноманітні: це і повернення героя до отчого дому після поневірянь (літературні інтерпретації притчі про блудного сина), і досягнення ним певного стабільного становища в житті (авантюрний роман), і «торжество чесноти» («І при кінці останньої частини / Завжди покараний був порок / Добру гідний був вінок », як писав Пушкін), і остаточна перемога героя над ворогом, і, звичайно ж, смерть головного героя або весілля.

Над двома останніми способами «закруглити» художнє лроізведеніе, зокрема, іронізував Пушкін, одним з перших з російської літератури знайшов принцип відкритого фіналу:

Ви за Онєгіна радите, друга, Знову взятися мені в осінні дозвілля. Ви говорите мені: він живий і неодружений. Отже, роман ще не кінчений ....

В кінці ж XIX ст. Чехов, для якого незавершеність художнього часу стала однією з підстав його новаторської естетики, також згадує ці традиційні розв'язки: «Є у мене цікавий сюжет для комедії, але не придумав ще кінця. Хто винайде нові кінці для п'єс, той відкриє нову еру. Чи не даються тодлие кінці. Герой або одружуйся, або застрелити, іншого виходу немає »Лист А. С. Суворіна від 4 червня 1892 г.)2. Чехов поширив принцип відкритого фіналу і незавершеного часу на драматургію, т. е. на той літературний рід, в якому це зробити було найважче і який настійно вимагає тимчасової і подієвої замкнутості. У «Іванові» Чехов не зміг відійти від стандарту, на який замикає п'єсу. Але вже в «Чайці», а тим більше в «Дяді Вані», «Трьох сестрах» і «Вишневому саду» час принципово розімкнуте в майбутнє, і ніякі постріли в фіналах не можуть похитнути цього принципу. Приблизно в один час з Чеховим і незалежно від нього подібну поетику драматичного часу відкрили також зарубіжні автори, перш за все Г. Ібсен. Підсумовуючи досвід драматургії рубежу століть, Б. Шоу писав: «Не тільки традиційна трагічна катастрофа непридатна для сучасного зображення життя, непридатна для нього і розв'язка, -безразлічно, -счастлівая або нещасна. Якщо драматург відмовляється зображувати нещасні випадки і катастрофи, він тим самим зобов'язується писати п'єси, у яких немає розв'язки. Тепер завісу вже не опускається над одруженням чи вбивством героя ... »1

Історичний розвиток просторово-часової організації художнього світу виявляє цілком певну тенденцію до ускладнення. У XIX і особливо в XX в. письменники використовують просторово-часову композицію як особливий, усвідомлений художній прийом; починається свого роду «гра» з часом і простором. Її сенс, мабуть, полягає в тому, щоб, зіставляючи різні часи і простори, виявити як характеристичні властивості «тут» і «тепер», так і загальні, універсальні закони буття, осмислити світ у його єдності. Цю художню ідею дуже точно і глибоко висловив Чехов в оповіданні «Студент», передаючи думки головного героя: «Минуле ... пов'язане із сьогоденням безперервною ланцюгом подій, що випливали одне з іншого. І йому здавалося, що він тільки що бачив обидва кінці цього ланцюга: доторкнувся до одного кінця, як здригнувся інший ... правда і краса, які направляли людське життя там, в саду і на подвір'ї первосвященика, тривали безперервно до цього дня і, мабуть, завжди складали головне в людському житті і взагалі на землі ... ».

У XX ст. зіставлення, або, за влучним словом Толстого, «сполучення» просторово-часових координат стало характерним для дуже багатьох письменників. Один з кращих творів цього роду - поема А. Т. Твардовського «За даллю -дали», в якій просторово-часова композиція досягає такого художньої досконалості, що дійсно - «ні відняти, ні додати». Композиція створює тут образ епічного єдності світу, в якому знаходиться законне місце і минулого, і теперішнього, і майбутнього: і маленької кузні в Загір'я, і ??великої кузні Уралу; і Москві, і Владивостоку; і фронту, і тилу, і ще багато чого іншого. У цій же роеме Твардовський дуже просто і ясно сформулював образно ррінціп просторово-часової композиції:

Є два розряду подорожей: Один - пускатися з місця вдаль, 'Інший - сидіти собі на місці, Гортати назад календар. На цей раз резон особливий Їх поєднувати дозволить мені. І той і той - мені до речі обидва, І шлях мій вигідний подвійно.

Ще однією тенденцією літератури XIX-XX ст. стає індивідуалізація просторово-часових форм, що пов'язано і з розвитком індивідуальних стилів1, І зі зростаючою оригінальністю концепцій світу і людини у кожного письменника.

Але індивідуальне своєрідність художнього часу і простору не виключає існування загальних, типологічних моделей, в яких опредмечивается культурний досвід людства. Такі моделі являють собою особливого роду змістовні форми, якими кожен окремий письменник користується як «готовими», преднаходімимі, індівідуалізіруя, звичайно, їх зміст, але і зберігаючи закладений в них загальний широкий сенс. такі мотиви будинки, дороги, площі, перехрестя, верхньої та нижньої частини, відкритого простору і т. п. Сюди ж слід віднести і типи організації художнього часу: літописного2, Авантюрного, біографічного і т. п. Явищами цього ряду багато і успішно займався М. М. Бахтін3, Який ввів широко поширений тепер термін хронотоп для позначення типологічних просторово-часових моделей. Досліджуючи їх, М. М. Бахтін не тільки звертав увагу на літературно-художні особливості, але і виходив на ширшу, культурологічну проблематику. У характері хронотопів він бачив втілення різних ціннісних систем, а також типів мислення про світ. Так, в зміні «епічного» хронотопу «романним» заявило про себе, за Бахтіним, принципово нове мислення про світ, що виявляється, наприклад, з такого судження: «Справжнє в його незавершеності, як вихідний пункт і центр художньо-ідеологічної орієнтації, - грандіозний переворот в творчій свідомості людини »1.

Взагалі характер художнього часу і простору в літературі часто має культурологічний сенс і відображає уявлення про ці категорії, які склалися в побутовій культурі, релігії, філософії і певною мірою -у науці. Так, з давніх часів в літературі відбивалися дві основні концепції часу: циклічна и лінійна. Перша була, ймовірно, більш ранньої; вона спиралася на природні циклічні процеси в природі. Зокрема, циклічна концепція часу відображена в Біблії (як в Старому завіті, так і в Новому), хоча і не дуже послідовно. У всякому разі вся раннехристианская концепція часу зводиться до того, що людська історія повинна врешті-решт повернутися до свого початку: від райського гармонії через гріх і спокуту до вічного царства істини. Цікаво, що циклічна концепція часу тут переходить в досить рідкісну свою різновид - атемпоральность, суть якої в тому, що світ мислиться абсолютно незмінним, а значить, категорія часу втрачає сенс. В Апокаліпсисі прямо сказано, що «часу вже не буде» (Одкр. 10, 6). Про тотожність початку та кінця свідчать також повторювані в Апокаліпсисі слова: «Я є Альфа і Омега, початок і кінець, перший і останній». (Тут, до речі, можна пригадати, що слова «початок» і «кінець» мають один і той же праслов'янська корінь, а також те, що сучасне російське «час» гіпотетично зводиться до праслов'ян-ському корені «vert» - до того ж, що в словах «вертіти», «веретено» і т. п.) Найбільш же сильне втілення ідеї циклічного часу, - безсумнівно, книга Еклезіаста.

Християнство середньовіччя дивилося на час вже інакше: тут реалізувалася лінійно-фіналістская концепція2. Вона спиралася на рух в часі людського існування від народження до смерті, смерть же розглядалася як підсумок, перехід до деякого сталого («фінального») існування: до порятунку або смерті.

Починаючи з епохи Відродження в культурі переважає лінійна концепція часу, пов'язана з поняттям прогресу. Художній час теж здебільшого лінійно, хоча є й винятки. Так, в кінці XIX - початку XX ст. циклічні концепції часу кілька віддаляються (як на найбільш виразний приклад можна вказати на «Занепад Європи» О. Шпенглера), що знаходить відображення і в художній літературі: «Так було - так буде» Л. Андрєєва, «Умрешь - почнеш знову спочатку ...» Блоку.

Крім того, в літературі періодично виникають твори, (загрозливі атемпоральную концепцію часу. Це різного роду пасторалі, ідилії, утопії і т. п., що створюють образ абсолютної гармония, «золотого століття». Як і в Апокаліпсисі, він за самою своєю природою не потребує змін, а отже, і в часі. В літературі таких прикладів чимало: Т. Мор, Кампанелла, Гончаров («Сон Обломова»), Чернишевський.

На культуру і літературу XX ст. істотний вплив зробили природничо-наукові концепції часу і простору, пов'язані в першу чергу з теорією відносності А. Ейнштейна і її філософськими наслідками. Так, широко поширене в культурології і літературознавстві поняття хронотопу є не що інше, як культурологічне відображення фізичного поняття «просторово-часового континууму». Найбільш плідно освоїла нові уявлення про простір і час наукова фантастика, яка в XX в. не обмежується розважальними і «навчальними» функціями, а сміливо входить в сферу «високої» літератури, ставлячи глибокі філософські і моральні проблеми. Класикою в цьому роді стали твори А. Азімова "Кінець Вічності», Р. Шеклі «Обмін розумів» і «Координати чудес», Д. Уиндема «Хроноклазм», Д. Б. Прістлі «31 червня», Ст. Лема «Зоряні щоденники Йона Тихого».

Однак на змінилися наукові та філософські уявлення про час, про простір відреагувала не лише наукова фантастика, але і більш традиційна література: В. Маяковський («Клоп», «Баня»), Т. Манн («Чарівна гора»), В. Набоков («Запрошення на страту»), М. Булгаков (глави «При свічках» і «Витяг Майстра» в «Майстрі і Маргариті», - в них, до речі, описуються типово релятивістські ефекти деформації простору і часу і навіть вживається термін «п'ятий вимір »).

Безсумнівно, можливі і більш конкретні зіставлення між характером художнього часу і простору і відповідними культурологічними категоріями. Мабуть, кожній культурі властиво своє розуміння часу і простору, яке знаходить відображення в літературі. Встановлення та вивчення таких художньо-культурологічних відповідностей є досить перспективним для сучасного літературознавства, проте в цьому напрямку зроблені лише перші кроки1, І говорити про конкретні результати поки, мабуть, рано. Але в будь-якому випадку вивчення простору-ного-тимчасової організації твори як змістовної форми безумовно необхідно для цілей конкретного аналізу.



Попередня   155   156   157   158   159   160   161   162   163   164   165   166   167   168   169   170   Наступна

П. Лафарг | МИСТЕЦТВО | ЛИСТ ПЕРШЕ | ЛИСТ ДРУГЕ | ЛЕНІН І сучасній марксистській ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВО | А. М. ГОРЬКИЙ про соціалістичний реалізм | А. Я. Есалнек, Л. А. Юркіна | В. В. Прозоров АВТОР | Л. В. Чернець АДРЕСАТ | А. Я. Есалнек АРХЕТИП |

© 2016-2022  um.co.ua - учбові матеріали та реферати