На головну

ЛИСТ ДРУГЕ

  1. V) Чи існувало лист у древніх слов'ян до введення кирилиці, і яким було цей лист
  2. Виконаю письмовий № 123
  3. Віконаті письмовий № 162
  4. Питання 22. Лист
  5. Другий закон термодинаміки
  6. Другий закон термодинаміки та екологія
  7. Друге нерівність Чебишева.

Мистецтво у первісних народів

<...> Вирішення питання про ставлення праці до гри або, якщо хочете, ігри до праці надзвичайно важливо для з'ясування генезису мистецтва. <...>

Характер художньої діяльності первісного мисливця абсолютно недвозначно свідчить про те, що виробництво корисних предметів і взагалі господарська діяльність передували у нього виникненню мистецтва і наклали на нього найяскравішу друк. Що зображують малюнки чукчів? Різні сцени з мисливського життя. Ясно, що спочатку чукчі стали займатися полюванням, а потім вже почали відтворювати своє полювання в малюнках. Точно так же якщо бушмени зображують майже виключно тварин: павичів, слонів, бегемотів, страусів і т. Д., То це відбувається тому, що тварини грають величезну, вирішальну роль в їх мисливського життя. Спочатку людина встала до тварин в певні відносини (почав полювати за ними), а потім вже і саме тому, що він став до них в такі відносини, - у нього народилося прагнення малювати цих тварин. Що ж чому передувало: праця мистецтву або мистецтво праці?

Ні, шановний пане, я твердо переконаний в тому, що ми не зрозуміємо рівно .Нічого в історії первісного мистецтва, якщо ми не переймемося тою думкою, що працю старше мистецтва і що взагалі людина спочатку дивиться на предмети і явища з точки зору утилітарної і тільки згодом стає у своєму ставленні до них на естетичну точку зору. <...>

ЛИСТ ЧЕТВЕРТА Танці

<...> Якщо повну відповідність форми змісту є перший і головний ознака істинно художнього] твори, то не можна не визнати, що військові танці первісних народів є щось художнє в повному розумінні цього слова. <...>

Таким чином, військові танці первісних мисливських народів представляють собою художні твори, які виражають ті їхні почуття і ті їхні ідеали, які необхідно і природно повинні були розвинутися у них при властивому їм способі життя. А так як образ їх життя цілком обумовлюється станом їх виробляє [Єльне] сил, то ми повинні визнати, що станом цих сил обумовлюється в остаточному підсумку і характер їх військових танців. <...>

У тісному причинному зв'язку зі способом життя мисливських племен знаходяться також танці заклинання і похоронні танці. <...>

Те ж треба сказати і про релігійних уявленнях. У природі ніщо не відбувається без причини. У психології людини ця обставина відбивається у вигляді потреби знайти причину цікавлять його явищ. Володіючи вкрай незначним запасом відомостей, первісна людина «Судить по собі» і приписує явища природи навмисного дії свідомих сил. Таке походження анімізму. <...> Своїм походженням анімістичні уявлення зобов'язані природі людини, але як їх розвиток, так і той вплив, який вони набувають на суспільну поведінку людей, -визначати в останньому рахунку економічними відносинами. <...> Отже, якщо первісна релігія набуває значення фактора суспільного розвитку, то це її значення цілком корениться в економіці.

Ось чому факти, які показують, що розвиток мистецтва нерідко відбувалося під сильним впливом релігії, анітрохи не підривають правильності матеріалістичного розуміння історії. <...>

Навіть у цих народів свідомість того, що погано і що добре, далеко не завжди було релігійною свідомістю, а тому і почуття, що передаються мистецтвом, часто не мали ні найменшого відношення до релігії.

Але якщо свідомість того, що погано і що добре, далеко не завжди є релігійним свідомістю, то безсумнівно, що мистецтво набуває суспільне значення лише в тій мірі, в якій воно зображує, викликає або передає дії, почуття або події, що мають важливе значення для суспільства.

Ми бачили це на танцях. <...> Тут, як і завжди, прекрасне подобається людям незалежно від яких би то не було утилітарних міркувань. але індивідуум може абсолютно безкорисливо насолоджуватися тим, що корисно роду (Суспільству). Тут повторюється те, що ми бачимо в моралі: якщо моральні ті вчинки окремої особистості, які відбуваються нею всупереч міркувань особистої користі, то це не означає, що моральність не має відношення до суспільної користі. Абсолютно наоборояг: самовідданість індивідуума має сенс лише остільки, оскільки воно корисно роду. Тому неправильно Кантів визначення Schon ist das, was ohne alles Interesse wohdgefallt *. Але чому ж замінити його? Чи можна сказати так? Прекрасно те, що подобається нам незалежно від нашого особистого інтересу? Ні, це неточно. Якщо для художника, хоча б і колективного, його твір є самодостатньою метою, то і люди, що насолоджуються художнім твором <...> забувають при цьому про всі практичні взагалі і про користь роду зокрема.

Отже, насолода художнім твором є насолоду зображенням того (предмета, явища або настрою духу), [що] корисно для роду, незалежно від яких би то не було свідомих розрахунків користі.

Художній твір, будучи в образах або звуках, діє на нашу споглядальну здатність, а не на логіку, і саме тому немає естетичної насолоди там, де при вигляді художнього твору в нас народжуються лише міркування про користь суспільства; в цьому випадку є тільки сурогат естетичної насолоди: задоволення, що доставляється цим міркуванням. Але так як на ці міркування наводить нас даний художній образ, то є психологічна аберації, завдяки якій ми вважаємо причиною нашої насолоди саме цей образ, тим часом як насправді воно заподіюється викликаними їм думками і, отже, корениться в функції нашої логічної здатності, а не в функції нашої здатності споглядання. Справжній художник завжди звертається саме до цієї останньої можливості. <...>

Треба, втім, пам'ятати, що історично ставлення до предметів з точки зору свідомо-утилітарної нерідко передує відношенню до них з точки зору естетичної. <...>

Текст друкується по изд .: Плеханов Г. В. Ізбр.філософск. произв. М., 1958, т. 5, с. 281, 285-289, 291, 292, 294, 303, 304, 306, 354, 361, 362- 366.

Г. В. ПЛЕХАНОВ. ФРАНЦУЗЬКА ДРАМАТИЧНА ЛІТЕРАТУРА Pi ФРАНЦУЗЬКА ЖИВОПИС XVIII СТОЛІТТЯ З ТОЧКИ ЗОРУ СОЦІОЛОГІЇ (1905)

Вивчення побуту первісних народів якнайкраще підтверджує те основне положення історичного матеріалізму, де говориться, що свідомість людей визначається їх буттям. <...>

А що можна сказати про її (поезіі.- Упоряд.) надалі розвитку? Як йде справа з поезією і взагалі мистецтвом на більш високих щаблях суспільного розвитку? Чи можна і на яких щаблях помітити існування причинного зв'язку між буттям и свідомістю, між технікою и економікою суспільства, з одного боку, і його мистецтвом - з іншого?

Відповідь на це питання ми будемо шукати <...>, спираючись на історію французького мистецтва в XVIII столітті.

Тут нам необхідно перш за все зробити наступну застереження.

Французьке суспільство XVIII століття з точки зору соціології характеризується перш за все тією обставиною, що воно було суспільством, розділеним на класи. Ця обставина не могло не відбитися на розвитку мистецтва. Справді,: візьмемо хоч театр. На середньовічної сцені у Франції, як у всій Західній Європі, важливе місце займають так звані фарси. Фарси складалися для народу і розігрувалися перед народом. Вони завжди служили вираженням поглядів народу, його прагнень і - що особливо корисно відзначити тут -> його неудовольствий проти вищих станів. Починаючи з царювання Людовика XIII фарс схиляється до занепаду; його відносять до числа тих розваг, які пристойні лише для лакеїв і недостойні людей витонченого смаку. <...> На зміну фарсу є трагедія. Але французька трагедія не має нічого спільного з поглядами, прагненнями і незадоволення народної маси. Вона являє собою створення аристократії і висловлює погляди, смаки і прагнення вищого стану. <...> В епоху виникнення трагедії у Франції аристократія цієї країни зовсім не займалася продуктивною працею і жила, споживаючи ті продукти, які створювалися економічною діяльністю третього стану (tiers etat). Неважко зрозуміти, що цей факт не міг не мати впливу на ті твори мистецтва, які виникали в аристократичному середовищі і які висловлювали собою її смаки. Ось, наприклад, відомо, що новозеландці оспівують в деяких своїх піснях обробіток батат. Відомо також, що їх пісні нерідко супроводжуються танцем, представляє собою не більш як відтворення тих рухів, які відбуваються хліборобом при обробленні цих рослин. Тут ясно видно, ка, ким чином продуктивна діяльність людей впливає на-их мистецтво, і не менш ясно, що так як вищі класи не займаються продуктивною працею, то мистецтво, яке виникає в їх середовищі, не може мати ніякого прямого відношення до суспільного процесу виробництва. Але чи означає це, що в суспільстві, розділеному на класи, послаблюється причинний залежність свідомості людей від їх буття? Ні, анітрохи не означає, тому що поділ суспільства на класи саме обумовлюється економічним його розвитком. І якщо мистецтво, створюване вищими класами, не має ніякого прямого відношення до продуктивної процесу, то це пояснюється в остаточному підсумку теж економічними причинами. Стало бути, матеріалістичне пояснення історії цілком можна застосувати і в цьому випадку; але само собою зрозуміло, що в цьому, випадку вже не так легко виявляється безсумнівна причинний зв'язок між буттям и свідомістю, між суспільними відносинами, що виникають на основі «Роботи», і мистецтвом. Тут між «роботою», з одного боку, і мистецтвом - з іншого, утворюються деякі проміжні інстанції, часто привертали до себе всю увагу дослідників і тим утруднювали правильне розуміння явищ.

Зробивши цю необхідне застереження, ми переходимо до нашого предмету і перш за все звертаємося до трагедії. <...>

Придивімося до цього роду літературних творів з боку його форми і з боку його змісту.

З боку форми в класичній трагедії повинні перш за все звернути на себе нашу увагу знамениті три єдності, через яких велося багато суперечок згодом, в епоху вічно пам'ятної в літописах французької літератури боротьби романтиків з класиками. <...> Пропагандистом теорії трьох єдності виступив на початку тридцятих років сімнадцятого століття Мере. У 1634 р поставлена ??була його трагедія «Sophonisbe» - перша трагедія, написана за «правилами». Вона викликала полеміку, в якій противники «правил» виставляли проти них доводи, багато в чому нагадують міркування романтиків. На захист трьох єдності ополчилися вчені - прихильники античної літератури (les erudits), і вони здобули рішучу і міцну перемогу. Але чому зобов'язані вони були своєю перемогою? У всякому разі не своєю «ерудиції», до якої публіці було дуже мало справи, а зростаючої вимогливості вищого класу, для якого ставали нестерпні наївні сценічні невідповідності попередньої епохи. <...>

Класична трагедія продовжувала жити аж до того часу, коли французька буржуазія остаточно восторжествог вала над захисниками старого порядку і коли захоплення республіканськими героями давнини втратило для неї будь-яке, суспільне значення. А коли ця пора настала, тоді буржуазна драма воскресла до нового життя і, зазнавши недо-. торие зміни, згідні з особливостями нового суспільного становища, але зовсім не мають суттєвого характеру, остаточно утвердилася на французькій сцені. <...>

Що ж випливає з усього сказаного нами? , Йдуть висновки, що підтверджують наступні положення.

По-перше, сказати, що мистецтво, так само як і література, є відображенням життя, значить, висловити хоча і вірну, але все-таки ще дуже невизначену думку. Щоб зрозуміти, яким чином Мистецтво відображає життя ,, треба зрозуміти механізм цієї останньої. А у цивілізованих народів боротьба класів становить в цьому механізмі одну з найважливіших пружин. І тільки розглянувши цю пружину, тільки прийнявши до уваги; боротьбу класів і вивчивши її всілякої перипетії, ми будемо в змозі скільки-небудь задовільно пояснити собі «Духовну» історію цивілізованого суспільства: «хід його ідей» відображає собою історію його класів і їх боротьби один з одним.

По-друге, Кант говорив, що насолода, яке визначає судження смаку, вільно від всякого інтересу і що то судження про красу, до якого домішується найменший інтерес, дуже партійно і аж ніяк не є чисте судження смаку. Це цілком вірно в застосуванні до окремої особи. Якщо мені подобається ця картина тільки тому ,, що я можу вигідно продати її, то моє судження, звичайно, аж ніяк не буде чистим судженням смаку. Але справа змінюється, коли ми стаємо на точку зору суспільства. Вивчення мистецтва первісних племен показав © :, що суспільна людина спочатку дивиться на предмети і явища з точки зору утилітарної і тільки згодом переходить у своєму ставленні до деяких з них на точку зору естетичну. Це проливає нове світло на історію мистецтва. Зрозуміло, не всякий корисний предмет здається громадському людині красивим, але безсумнівно, що красивим може йому здаватися тільки те, що йому корисно, т. Е. Що має значення в його боротьбі за існування з природою або з іншим громадським людиною. Це не означає, що для громадського людини утилітарна точка зору збігається з естетичної. Зовсім ні! користь дізнається розумом, краса- споглядальної здатністю. Область першою - розрахунок; область другий - інстинкт. При тому ж - і це необхідно пам'ятати - область, що належить споглядальної здатності, незрівнянно ширше області розуму: насолоджуючись тим, що здається йому прекрасним, суспільна людина майже ніколи не віддає собі звіту в ту користь, з поданням про яку зв'язується у нього уявлення про це предметі. У величезному більшості випадків ця користь могла б бути відкрита тільки науковим аналізом. Головна відмінна риса естетичної насолоди - його безпосередність. Але користь все-таки існує; вона все-таки лежить в основі естетичної насолоди (нагадуємо, що мова йде не про окрему особу, а про громадському людині); якби її не було, то предмет не здавався б прекрасним.

На це заперечать, мабуть, що колір предмета подобається людині незалежно від того значення, яке міг або може мати для нього цей предмет в його боротьбі за існування. Не вдаючись в довгі міркування з цього приводу, я нагадаю зауваження Фехнера. Червоний колір подобається нам, коли ми бачимо його, скажімо, на щоках молодої і красивої жінки. Але яке враження справив би на нас цей колір, якби ми побачили його не так на щоках, а на носі нашої красуні?

Тут помічається повна паралель з моральністю. Далеко не все те, що корисно громадському людині, морально. Але моральне значення може придбати для нього тільки те, що корисно для його життя і для його розвитку: не людина для моральності, а моральність для людини. Точно так. ж можна сказати, що не людина для краси, а краса для людини. А це вже утилітаризм, який розуміється в його теперішньому, широкому сенсі, т. Е. В сенсі корисного не для окремої людини, а для суспільства: племені, роду, класу.

Але саме тому, що ми маємо на увазі не окрема особа, а суспільство (плем'я, рід, клас), у нас залишається місце і для кантівського погляду на це питання: судження смаку безсумнівно передбачає відсутність будь-яких утилітарних міркувань у індивідуума, його висловлює. Тут теж повна паралель з судженнями, висловлюваними з точки зору моральності: якщо я оголошу цей вчинок моральним тільки тому, що він мені корисний, то я не маю ніякого морального інстинкту.

Текст друкується по изд .: Плеханов Г.В. Обр.філософські. лроізв. М., 1958, т. 5, с. 408; 411- 413, 433-434.

Г. В. ПЛЕХАНОВ. ПЕРЕДМОВА ДО ТРЕТЬОГО ВИДАННЯ ЗБІРКИ «ЗА ДВАДЦЯТЬ РОКІВ» (1908)

<...> Я тримаюся того погляду, що суспільне свідомість визначається громадським буття / л. Для людини, що тримається такого погляду, ясно, що будь-яка дана «Ідеологія» - отже, також і мистецтво і так звана витончена література- Висловлює собою прагнення и настрою даного суспільства або - якщо ми маємо справу з суспільством, розділеним на класи, - даного громадського класу. Для людини, що тримається цього погляду, ясно і те, що літературний критик, котрий береться за оцінку даного художнього твору, повинен перш за все з'ясувати собі, яка саме сторона суспільного (або класового) свідомості виражається в цьому творі. Критики-ідеалісти школи Гегеля - а між ними і наш геніальний Бєлінський в відповідну епоху свого розвитку - говорили, що завдання філософської критики полягає в тому, щоб ідею, виражену художником в своєму творі, перевести з мови мистецтва на мову філософії, з мови образів на мову логіки. Як прихильника матеріалістичного світогляду я скажу, що перше завдання критика полягає в тому, щоб перевести ідею даного художнього твору з мови мистецтва на мову соціології, щоб знайти те, що може бути названо соціологічним еквівалентом даного літературного явища. <...>

Прагнучи знайти громадський еквівалент даного літературного явища, критика ця змінює своєї власної природи, якщо не розуміє, що справа не може обмежитися перебуванням цього еквівалента і що соціологія повинна не зачиняти двері перед естетикою, а, навпаки, навстіж розкривати їх перед нею. Другим актом вірною собі матеріалістичної критики повинна бути, - як це було у критиків-ідеалістів, - оцінка естетичних достоїнств розглядуваної твори. Якби критик-матеріаліст відмовився від такої оцінки під тим приводом, що він вже знайшов соціологічний еквівалент даного твору, то цим він тільки виявив би своє нерозуміння тієї точки зору, на якій йому хочеться утвердитися. Особливості художньої творчості всякої даної епохи завжди знаходяться в найтіснішому причинного зв'язку з тим суспільним настроєм, яке в ньому виражається. Громадське ж настрій всякої даної епохи завжди обумовлюється властивими їй суспільними відносинами. Це якнайкраще показує вся історія мистецтва і літератури. Саме тому визначення соціологічного еквівалента будь-якого даного літературного твору залишилося б неповним, а отже, і неточним в тому випадку, якщо б критик ухилився від оцінки його художніх достоїнств.

Інакше сказати, перший акт матеріалістичної критики не тільки не усуває потреби в другому акті, але передбачає його як своє необхідне доповнення. <...>

Текст друкується по изд .: Плеханов Г. В. Мистецтво і література. М., 1948, с. 207-208, 212- 213.

Г. В. ПЛЕХАНОВ МИСТЕЦТВО І ГРОМАДСЬКЕ ЖИТТЯ (1913)

Питання про ставлення мистецтва до суспільного життя завжди грав дуже важливу роль у всіх літературах, які досягли певної міри розвитку. Найчастіше воно вирішувалося і вирішується в двох прямо протилежних сенсах.

Одні говорили і говорять: не людина для суботи, а субота для людини; не суспільство для художника, а художник для суспільства. Мистецтво повинно сприяти розвитку людської свідомості, поліпшення суспільного ладу.

Інші рішуче відкидають цей погляд. На їхню думку, мистецтво саме по собі - мета; перетворювати його в засіб для досягнення яких-небудь сторонніх, хоча б і найблагородніших цілей - значить принижувати гідність художнього твору.

Перший з цих двох поглядів знайшов собі яскраве вираження в нашій передовій літературі 60-х років. Не кажучи вже про Писарєва, який в свою крайню однобічність довів його майже до карикатури, можна нагадати Чернишевського і Добролюбова як найбільш грунтовних захисників цього погляду в тогочасній критиці. <...>

Протилежний погляд на завдання художньої творчості мав могутнього захисника в особі Пушкіна миколаївської епохи. Всім відомі, звичайно, такі його вірші, як «Чернь» і «Поетові». <...> Погляд на завдання поета викладено Пушкіним в наступних, так часто повторюваних словах:

Не для життєвого хвилювання, Не для користі, не для битв, Ми народжені для натхнення, Для звуків солодких і молитов!

Тут ми маємо перед собою так звану теорію мистецтва для мистецтва в її найбільш яскравою формулюванні. Небезпідставно противники літературного руху 60-х років так охоче і так часто посилалися на Пушкіна.

Який же з цих двох прямо протилежних поглядів на завдання мистецтва може бути визнаний правильним? <...>

Беручись за вирішення цього питання, необхідно зауважити насамперед, що він погано формулювати. На нього, як і на всі подібні питання, не можна дивитися з точки зору «боргу». Якщо художники даної країни в даний час цураються «життєвого хвилювання і битв», а в інший час, навпаки, жадібно прагнуть і до битв, і до неминуче пов'язаного з ними хвилювання, то це відбувається не тому, що хтось сторонній наказує їм різні обов'язки ( «повинні») в різні епохи, а тому, що при одних суспільних умовах ними опановує одне настрій, а при інших - інше. Значить, правильне ставлення до предмету вимагає від нас, щоб ми поглянули на нього не з точки зору того, що мало б бути, а з точки аренія того, що було і що-є. Зважаючи на це ми поставимо питання так:

Які найбільш важливі з тих суспільних умов, при яких у художників і у людей, жваво цікавляться художньою творчістю, виникає і зміцнюється схильність до мистецтва для мистецтва? <...> Які найбільш важливі з тих суспільних умов, при яких у художників і у людей, жваво цікавляться художньою творчістю, виникає і зміцнюється так званий утилітарний погляд на мистецтво, т. Е. Схильність надавати його творам значення вироку про явища життя? <...>

Схильність художників і людей, жваво цікавляться художньою творчістю, до мистецтва для мистецтва виникає на грунті безнадійного розладу їх з навколишнього їх про - щественной середою.

Це ще не все. Приклад наших «людей 60-х років», твердо вірили в недалеке торжество розуму, а також приклад Давида і його друзів, проте твердо трималися тієї ж самої, віри, показує нам, що так званий утилітарний погляд1 на мистецтво, т. е. схильність надавати його творам значення вироку про явища життя і завжди її супроводжує радісна готовність брати участь в громадських битвах, виникає і зміцнюється там, де є взаємне співчуття між значною частиною суспільства і людьми, більш-менш активно цікавляться художньою творчістю . <...>

<...> З усього цього з повною переконливістю випливає, що утилітарний погляд на мистецтво так само добре уживається з консервативним настроєм, як і з революційним. Схильність до такого погляду необхідно передбачає тільки одну умову; живої і діяльний інтерес до відомого, все одно до якого саме, громадському порядку або суспільного ідеалу, і вона пропадає усюди, де цей інтерес зникає з тієї чи з іншої причини.

Тепер підемо далі і подивимося, який з двох протилежних поглядів на мистецтво більш сприятливий його успіхам.

Як і всі питання суспільного життя та громадської думки, питання це не допускає безумовного рішення. Тут вся справа залежить від умов часу і місця. Згадаймо Миколи I з його слугами. Їм хотілося зробити з Пушкіна, Островського та інших сучасних їм художників служителів моральності, як її іонімал корпус жандармів. Припустимо на хвилину, що їм вдалося здійснити це свій твердий намір. Що повинно було вийти з цього? Відповісти неважко. Музи художників, підкорилися їх впливу, стали б, ставши державними музами, виявляти найбільш очевидні ознаки занепаду і надзвичайно багато втратили б у своїй правдивості, силі і привабливості.

Вірш Пушкіна «наклепникам Росії» аж ніяк не може бути віднесено до числа -його кращих поетичних творів. П'єса Островського «Не в свої сани не сідай», прихильно визнана «корисним уроком», теж не бозна, як вдала. А між тим Островський зробив в ній тільки-но кілька кроків в напрямку до того ідеалу, здійснити який прагнули Бенкендорф, Ширинська-Шихматова і інші, їм подібні прихильники корисного мистецтва.

Припустимо далі, що Теофіль Готьє, Теодор де Бан-Вілль, Леконт де Ліль, Бодлер, брати Гонкури, Флобер, коротше, все романтики, парнасці і перші французькі реалісти примирилися з оточувала їх буржуазної середовищем і віддали своїх муз у служіння до тих панів, які, за висловом Банвиллю, перш і більше усе цінували пятіфранковую монету. Що вийшло б з цього?

Відповісти знову неважко. Романтики, парнасці і перші французькі реалісти опустилися б дуже низько. Їх твори стали б набагато менш сильними, набагато менш правдивими і набагато менш привабливими.

Що вище за своїм художнім гідності: «Madame Bovaru» Флобера або «Le gendre de monsienr Poirier * Ожьє? Здається, про це не треба й питати. І різниця тут не тільки в таланті. Драматична вульгарність Ожьє, що представляє собою справжній апофеоз буржуазної поміркованості й акуратності, неминуче передбачала зовсім інші прийоми творчості, ніж ті, якими користувалися Флобер, Гонкури та інші реалісти, презирливо відвертаються від цієї поміркованості й акуратності. Нарешті, мало ж свою причину і ту обставину, що одне літературне протягом привертало до себе набагато більше талантів, ніж інше.

Що ж цим доводиться?

Те, з чим ніяк не погоджувалися романтики, начебто Теофіля Гот'е, а саме, що гідність художнього твору визначається в остаточному підсумку питомою вагою його змісту. Т. Готьє говорив, що поезія не тільки нічого не доводить, але навіть нічого не розповідає і що краса вірша обумовлюється його музикою, його ритмом. Але це величезна помилка. Абсолютно навпаки: поетичні і взагалі художні твори завжди щось розповідають, тому що вони завжди щось висловлюють. Звичайно, вони «розповідають» на свій особливий лад. Художник виражає свою ідею образами, між тим як публіцист доводить свою думку за допомогою логічних висновків. І якщо письменник замість образів оперує логічними доводами або якщо образи придумуються їм для доказу відомої теми, тоді він не художник, а публіцист, хоча б він писав не дослідження і статті, а романи, повісті або театральні п'єси. Все це так. Але з усього цього засяяло не слід, що в художньому творі ідея не має значення. Скажу більше, не може бути художнього твору, позбавленого ідейного змісту. Навіть ті твори, автори яких дорожать тільки формою і не піклуються про зміст, все-таки так чи інакше виражають відому ідею. Готьє, що не дбає про ідейний зміст своїх поетичних творів, запевняв, як ми знаємо, що він готовий пожертвувати своїми політичними правами французького громадянина за задоволення побачити справжню картину Рафаеля або голу красуню. Одне було тісно пов'язане з іншим: виняткова турбота про форму обумовлювалася суспільно-політичним индифферентизмом. Твори, автори яких дорожать тільки формою, завжди висловлюють відоме, як пояснено мною раніше, безнадійно негативне ставлення їх авторів до навколишнього їх суспільному середовищі. І в цьому полягає ідея, загальна їм усім разом і на різні лади виражається кожним з них окремо. Але якщо немає художнього твору, зовсім позбавленого ідейного змісту, то не всяка ідея може бути виражена в художньому творі. Рескін чудово говорить: дівчина може співати про втрачену любов, але скнара не може співати про втрачені гроші. І він же справедливо зауважує, що гідність твори мистецтва визначається висотою виражається ним настрою. «Запитайте себе щодо будь-якого почуття, сильно заволодів вами, - каже він, - чи може воно бути оспівано поетом, надихнути його в позитивному, істинному розумінні? Якщо так, то почуття це добре. Якщо ж воно оспіване бути не може або може надихнути тільки в сторону смішного, значить, це низьке почуття ». Інакше і бути не може. Мистецтво є один із засобів духовного спілкування між людьми. І чим вище почуття, яке виражається даними художнім твором, тим з більшою зручністю може при інших рівних умовах цей твір зіграти свою роль зазначених коштів. Чому скнарі не можна співати про втрачені гроші? Дуже просто: тому що, якби він заспівав про свою втрату, то його пісня нікого не чіпала б, т. Е. Не могла б служити засобом спілкування між ним та іншими людьми. <...>

Ще Бєлінський, абсолютно справедливо стверджував з останній період своєї літературної діяльності, що «чистого, відчуженого, безумовного, або, як кажуть філософи, абсолютного, мистецтва ніколи і ніде не бувало », допускав, проте, що твори живопису італійської школи XV! століття до певної міри наближалися до ідеалу абсолютного мистецтва, так як з'явилися створенням епохи, протягом якої «мистецтво було головним інтересом, виключно займав освічену частину суспільства». <...>

Ідеал краси, панівний в даний час, в даному суспільстві або в даному класі, корениться частиною в біологічних умовах розвитку людського роду, що створюють, між іншим, і расові особливості, а частиною - в історичних умовах виникнення і існування цього суспільства або цього класу. І саме тому він завжди буває дуже багатий цілком визначеним і зовсім не абсолютним, т. Е. Безумовним, змістом. Хто поклоняється «чистої краси», той цим зовсім не робить себе незалежним від тих біологічних і суспільно-історичних умов, якими визначився його естетичний смак, а лише більш-менш свідомо закриває очі на ці умови. Так було, між іншим, і з романтиками, начебто Теофіля Готьє. <...>

Я сказав, що немає такого твору мистецтва, яке абсолютно позбавлене було б ідейного змісту. До цього я додав, що не всяка ідея здатна лягти в основу художнього твору. Дати справжнє натхнення художнику здатне тільки-то, що сприяє спілкуванню між людьми. Можливі межі такого спілкування визначаються не художником, а заввишки культури, досягнутої тим громадським цілим, до якого він належить. Але в суспільстві, розділеному на класи, справа залежить ще від взаємних відносин цих класів і від того, в якій фазі свого розвитку знаходиться в даний час кожен з них. Коли буржуазія тільки ще домагалася свого звільнення від ярма світської і духовної аристократії, т. Е. Коли вона сама була революційним класом, тоді вона вела за собою всю працюючу масу, що становила разом з нею одне «третє» стан. І тоді передові ідеологи буржуазії були також і передовими ідеологами «всієї нації, за винятком привілейованих». Іншими словами, тоді були порівняно дуже широкі межі того спілкування між людьми, засобом якого служили твори художників, що стояли на буржуазної точки зору. Але коли інтереси буржуазії перестали бути інтересами всієї трудящої маси, а особливо коли вони прийшли у вороже зіткнення з інтересами пролетаріату, тоді дуже звузилися межі цього спілкування. Якщо Рескин говорив, що скнара не може співати про втрачені їм гроші, то тепер настав такий час, коли настрій буржуазії стало наближатися до настрою скнари, що оплакує свої скарби. Різниця лише та, що цей скнара оплакує таку втрату, яка вже відбулася, а буржуазія втрачає спокій духу від тієї втрати, яка загрожує їй в майбутньому. «Кого утискає, - сказав би я словами Еклезіаста, - мудрий сам нерозумним». Таке ж шкідлива дія має надавати на мудрого (навіть на мудрого!) Побоювання того, що він втратить можливість обмежувати інших. Ідеології панівного класу втрачають свою внутрішню цінність у міру того, як він дозріває для смерті. Мистецтво, створюване його переживаннями, падає. <...>

Ми бачили, яким шляхом проник містицизм в сучасну художню літературу Франції. До нього привело свідомість неможливості обмежитися формою без змісту, т. Е. Без ідеї, що супроводжується нездатністю піднятися до розуміння великих визвольних ідей нашого часу. Те ж свідомість і та ж нездатність повели за собою ще багато інших слідства, не менше містицизму знижують внутрішню цінність художніх творів.

Містицизм непримиренно ворожий розуму. Але з розумом ворогує не тільки той, хто вдаряється в містицизм. З ним ворогує також і той, хто з тієї чи з іншої причини, тим або іншим способом відстоює помилкову ідею. І коли хибна ідея кладеться в основу художнього твору, вона вносить в нього такі внутрішні протиріччя, від яких неминуче страждає його естетичне гідність.

Як на приклад художнього твору, який страждає від хибності своєї основної ідеї, мені вже доводилося вказувати на п'єсу Кнута Гамсуна «У царських врат». <- ¦>

Якщо Пушкін і сучасні йому романтики дорікали «натовп» в тому, що їй дуже дорогий пічної горщик, то натхненники нинішніх неоромантиков дорікають її в тому, що вона занадто мляво відстоює його, т. Е. В тому, що вона недостатньо дорожить ім. А між тим неоромантики теж проголошують, подібно романтикам доброго, старого часу, абсолютну автономію мистецтва. Але чи можна серйозно говорити про автономію того мистецтва, яке задається свідомою метою захисту даних суспільних відносин? Звичайно, ні. Таке мистецтво, безсумнівно, є утилітарним. Якщо ж його представники зневажають творчість, кероване утилітарними міркуваннями, то це просте непорозуміння. Насправді їм, - не кажучи про міркування особистої користі, ніколи не можуть мати керівного значення в очах людини, істинно відданого мистецтву, - нестерпні тільки міркування, що мають на увазі користь експлуатованого більшості. А-лольза експлуатує меншини є для них верховний закон. <...>

Коли талановитий художник надихається помилковою ідеєю, тоді він псує свій власний твір. А сучасному художнику неможливо надихнутися правильною ідеєю, якщо 'він бажає відстоювати буржуазію в її боротьбі з пролетаріатом. <...>

Проте повідомити ідейний зміст своїх творів не так легко, як це може здатися. Ідея не є щось існуюче незалежно від дійсного світу. Ідейний запас всякого даної людини визначається і збагачується його відносинами до цього світу. І той, чиї відносини до цього світу склалися так, що він вважає своє «я» як «єдиною реальністю», неминуче стає круглим бідняком за частиною ідей. У нього не тільки немає їх, але, головне, немає можливості до них додуматися. І як через брак хліба люди їдять лободу, так через брак ясних ідей вони задовольняються неясними натяками на ідеї, сурогатами, почерпнутими в містицизмі, в символізмі і в інших подібних «ізмах», що характеризують собою епохи занепаду. <...>

Не добре бути людині єдину. Нинішні «новатори» в мистецтві не задовольняються тим, що було створено їх попередниками. У цьому немає абсолютно нічого поганого. Навпаки, прагнення до нового дуже часто буває джерелом прогресу. Але не всякий знаходить щось дійсно нове, хто шукає його. Нове треба вміти шукати. Хто сліпий до нових навчань суспільного життя, для кого немає іншої реальності, крім його «я», той в пошуках «нового» не знайде нічого, крім нового дурниць. Не добре бути людині єдину.

Виявляється, що при нинішніх суспільних умовах мистецтво для мистецтва приносить не дуже смачні плоди. Крайній індивідуалізм епохи буржуазного занепаду закриває від художників все джерела істинного натхнення. Він робить їх абсолютно сліпими по відношенню до того, що відбувається в суспільному житті, і засуджує на безплідну метушню з абсолютно беззмістовними особистими переживаннями і болісно фантастичними вигадками. В остаточному результаті такої штовханини виходить щось, не тільки не має будь-якого було ставлення до якої б то не було красі, але і представляє собою очевидну безглуздість, яку можна захищати лише за допомогою софістіче »ського спотворення ідеалістичної теорії пізнання. <...>

Ми бачимо: мистецтво для мистецтва перетворилося в спокуса «ство для грошей. <--->

Я прагну, за відомим висловом, не плакати, не сміятися, а розуміти. Я не кажу: сучасні художники «повинні» надихатися визвольними прагненнями пролетаріату. Ні, якщо яблуня повинна родити яблука, а грушеве дерево приносити груші, то художники, які стоять на точці зору буржуазії, повинні повставати проти зазначених прагнень. Мистецтво часів занепаду «має» бути уіадоч-ним (декадентським). Це неминуче. І даремно ми стали б «обурюватися» цим. Але, як справедливо говорить Маніфест Комуністичної партії, «в ті періоди, коли боротьба класів наближається до розв'язки, процес розкладання в середовищі панівного класу, всередині всього старого суспільства, досягає такій великій мірі, що деяка частина панівного стану відділяється від нього і примикає до революційного класу, який несе прапор майбутнього. Як частина дворянства з'єдналася колись з буржуазією, так переходить тепер до пролетаріату частина буржуазії, саме буржуа-ідеологи, які піднеслися до теоретичного розуміння всього ходу історичного руху ».

Між буржуа-ідеологами, що переходять на бік пролетаріату, ми бачимо дуже мало художників. Це пояснюється, ймовірно, тим, що «піднятися до теоретичного розуміння всього ходу історичного руху» можуть тільки ті, які думають, а сучасні ж художники - на відміну, наприклад, від великих майстрів епохи Відродження - думають надзвичайно мало. Але як би там не було, можна з упевненістю сказати, що всякий скільки-небудь значний художній талант в дуже великій мірі збільшить свою силу, якщо перейметься великими визвольними ідеями нашого часу. Потрібно тільки, щоб ці ідеї увійшли в його плоть і в його кров, щоб він висловлював їх саме як художник *. Потрібно також, щоб він вмів оцінити по його гідності художній модернізм нинішніх ідеологів буржуазії. Панівний клас знаходиться тепер в такому положенні, що йти вперед - значить для нього опускатися вниз. І цю його сумну долю поділяють з ним усі його ідеологи. Найбільш передові з них - це як раз ті, які опустилися нижче всіх своїх попередників. <...>

Текст друкується по изд .: Плеханов Г. В. Обр. філософські. произв. М., 1958, т. 5, с. 686-688, 691, 693, 698, 703-705, 707, 708, 716-718, 723- 724, 736, 739-744.

В. В. БОРІВСЬКИЙ. Про «буржуазних» модерністів (1908)

<..-> При будь-якої громадської реакції, що супроводжувалася літературною реакцією (так було в 80-ті роки, так і тепер), новітнє протягом докоряло передувала в «тенденційності». Фактично виходило, що література тенденційна тоді, коли крізь художній твір просвічує будь-яка громадська ідея. Чи не тенденційна ж вона, тобто чисто художня, тоді, коли вона вільна від будь-яких суспільних інтересів і ідей.

Чи потрібно говорити, що цей розподіл безглуздо. Тургенєв був безперечний художник, а між тим він був дуже тенденційний. Чи є в нашій літературі більш тенденційний письменник, ніж Достоєвський. А Лев Толстой? Тенденційність живе не в романі, а в самого письменника. І якщо у нього є за душею хоч найменший інтерес до громадськості, він вже є тенденційним. <- ¦ ->

Художник втілює в своєму творі шматок життя, дійсної чи уявної, і його особиста «я», яке є канвою творчості, забарвлює все твір в той суб'єктивний колір, який і вказує «тенденцію» автора. У одного ця тенденція громадська, у іншого - антисуспільна. У одного вона прогресивна, в іншого - реакційна. Але якщо цей твір дійсно є продуктом глибоких художніх емоцій, якщо воно створено, а не просто написане, тоді ця тенденція діє як якась прихована, нематеріальна сила.

Але буває, що художники, навіть вельми талановиті, захоплюються охопила їх тенденцією, поспішають проголосити складені ними нові ідеї і в результаті кидають у світ неперетравлені, незжиті образи - штучні, немистецькі продукти квапливої ??думки. Тоді дійсно тенденція-груба, кричуща, нав'язлива - виступає на перший план, і лише через її спини можна розгледіти проблиски дійсного таланту.

Ця нехудожня тенденційність властива, на жаль, значної частини новітньої нашої літератури. Відвернувшись з презирством від громадської тенденції попереднього періоду, ця література не знайшла спокою художньої творчості, хоча б і охопленого антигромадської тенденцією. Вона нав'язливо початку пропагувати цю свою тенденцію, підганяючи до цілям пропаганди образи, типи, положення. <...> Під враженням цього настрою новітня література вся просякла гіршого виду тенденційністю - антигромадської і в той же час нехудожньої. <...>

Текст друкується по изд .: Боровський В. В. Літературна критика. М., 1971, с. 161-162.

В. В. БОРІВСЬКИЙ ЛІТЕРАТУРНІ начерки (1911)

<...> Художник у своїй творчій діяльності знаходиться під перехресним впливом двох факторів. З одного боку, перед ним є певний реальний матеріал, який він не може змінити, не схибив проти життєвої правди, а тим самим і проти художньої правди. «Нічого не можна вигадати і не треба вигадувати ...» - говорить Горький вустами того ж Мастакова. Саме не можна вигадати, бо, як тільки ви починаєте вигадувати в художній творчості, у вас виходить неминуча фальш. Ви можете брати будь-який життєвий матеріал, той, який вам буде «дорогий і близький», але ви не можете прісочініть цей матеріал. Він повинен відповідати і правді зовнішньої і правді внутрішньої, тобто правді нашого творчого свідомості.

І тут ми підходимо до другого фактору. Художник пов'язаний ие тільки реальністю зовнішнього життя, але і реальністю своєї психіки. Творча психіка відрізняється своєрідними рисами. Як шлунок повинен переробити певним чином їжу, щоб її міг засвоїти організм, так - так проститься це «грубе» порівняння - і творча психіка повинна, відповідно до своїх законів, переварити враження зовнішньої, (і внутрішньої) життя, щоб вони стали матеріалом для художньої творчості . А для цього перш за все потрібен певний склад психіки, потрібно, щоб психіка художника була в стані сприймати і творчо переробляти певний життєвий матеріал. І тут яскраво позначається відмінність між наукової та художньої ідеологією. Багато явища життя, які вже сприймає і засвоює наша наукова думка, ще не можуть бути нами засвоєні як явища художнього порядку, ще не дають їжі нашому творчій уяві. <...>

Для художньої творчості характерно не тільки те, що воно належить до найбільш складних явищ душевного життя людини; характерно, - і зараз для нас це особливо важливо, - що в ході суспільного розвитку зростання творчої психіки відстає від розумового прогресу. Ті явища - нові явища, які реєструються і класифікуються нашим мисленням, -ще з впливають на нашу художню психіку, що не штовхають її до реагування на це нове. Якщо придивитися до ходу політичної, наукової та художньої еволюції людства, доведеться визнати, що на всіх стадіях розвитку суспільства, тобто при русі будь-якого класу від небуття до панування, раніше всього складалася політична (практична) ідеологія, потім вже слід було наукове формулювання потреб класу, а вже позаду, з великим запізненням, йшло художнє відображення життя і боротьби цього класу. Звичайно, я говорю про дійсно художній творчості, а не про тих дитячих спробах викладати гасла класу в віршах і прозі, які нерідко передують логічної формулюванні їх. Як пізно, наприклад, було відображено міщанство в мистецтві ідеологами цього ж міщанства. скільки століть жило і боролося воно, поки дочекалося свого Мольєра або Шиллера, Гогарта або Мрія.

Подібне відставання художньої ідеології від наукової може знайти пояснення в самому характері тієї або іншої, в їх основних елементах. У той час як наука будує свої положення переважно індуктивно, користуючись даними дрібного аналізу, розкладаючи поодинокі явища, узагальнюючи їх і ладу з їх елементів типові явища і закони їх взаємовідносин і розвитку, художня творчість йде швидше якраз зворотним шляхом. Творча психіка нечутлива для «нескінченно малих». Вона сприйнятлива лише на цілі і цільні, закінчені образи, з яких вона будує ідеальне або реальне, але обов'язково художнє відображення життя. Її елементами є образи і типи, звалюються як би готовими. Той процес, завдяки якому в мозку художника з'являються ці типи і образи, тобто самий процес типізації їх, - а по суті, цей процес нічим не повинен відрізнятися від наукової освіти типових уявлень і понять, - проходить поза сферою свідомості, і художник не владний вплинути на нього або наказати йому інший напрямок. Ось чому художник є тут рабом життя і своєї психіки, підготовленої тим самим життям. І в той час як смілива думка вченого дозволяє йому малювати більш-менш ймовірні картини майбутнього, у художника - цього володаря фантазії - опускаються безсило руки перед подібним завданням: в його творчому арсеналі немає елементів цього майбутнього, бо їх немає в цьому, а його психіка підготовлена ??тільки для сприйняття сьогодення. Візьміть будь-який «роман», який зображає майбутнє суспільство, - хіба це не безпорадна і жалюгідна підробка під науковий прогноз!

У наш час в цьому сумному становищі перебувають ті художники, які ідейно (тобто розумом) приєдналися до інтересів і руху робітничого класу. Їх думка працює над б-. тому робочих мас, вони хочуть відобразити цей побут в мистецтві, вони говорять словами Олени Мастакова: «Потрібно, щоб це було можливо ». А в результаті все-таки виходять більш-менш вдалі розповіді «з робочого побуту», і тільки. Адже для того щоб бути дійсно пролетарської, поезія не повинна обов'язково черпати свої теми з життя пролетаріату. Тут не в темі суть, в самому дусі творчості, в домінуючому настрої, а настрої, як відомо, ніякими зусиллями думки і волі не створиш. Для того щоб з'явилася справжня пролетарська поезія, необхідно, щоб психіка художника була не тільки творчої, але і пролетарської. А хіба може скластися така психіка в суспільстві, де пролетаріат поки лише незначну культурну силу, де в середовищі самого пролетаріату ще не дозріла творча пролетарська психіка,- Не в області поезії, а в області реальному житті. Адже в житті класу існує певна градація: спочатку складаються найелементарніші економічні відносини, а з ними і поняття; після довгої внутрішньої роботи з'являється об'єднує політичну свідомість; тільки склавшись в самостійне ціле, клас виробляє свою наукову ідеологію, і багато, багато шляху доводиться слідувати йому, поки він висуне своїх ідеологів в області мистецтва. <...>

Текст друкується по изд .: Боровський В. В. Літературна критика. М., 1971, с. 288-288.

В. В. БОРІВСЬКИЙ Н. А. Добролюбов (1912)

<...> Добролюбов зовсім не вимагає від художника, щоб він, наперекір своїм внутрішнім потребам, намагався пристосуватися до відомим вимогам часу, в мистецтві оспівував відомі ідеї. Навпаки, він рішучий противник так званого «тенденційного» мистецтва. Але як людина, наскрізь пройнятий громадськими інтересами, він дуже невисоко ставить поета, що оспівує листочки і струмочки, вважаючи за краще йому художника, який вивчає людську душу. Він знаходить, що поет, по самій суті свого таланту, не може не відчувати того, що Добролюбов називає «природним прагненням». «Талант є приналежність натури людини, - говорить він, - і тому він, безсумнівно, гарантує нам відому силу і широту природних прагнень в тому, кого ми визнаємо талановитим. Отже, і твори його повинні створюватися під впливом природних правильних потреб натури: свідомість нормального порядку речей повинна бути в ньому ясно і живо, ідеал його простий і розумний, і він не віддає себе на служіння неправді і нісенітниці не тому, щоб не хотів, а просто тому, що не може - не вийде у нього нічого хорошого, якщо він надумає понасіловать свій талант ». <-.>

Отже, справжній талант волею-неволею буде діяти в напрямку прогресивного розвитку суспільства. По суті, талант є «вміння відчувати і зображати життєву правду явищ».

Ця сторона справи і повинна тільки займати художника. Він цікавиться не «ідеями», а «живими образами» і може в них «навіть непомітно для самого себе вловити і висловити їх внутрішній сенс набагато раніше, ніж визначить їх розумом». Нерідко буває, що художник сам невірно розуміє внутрішній зміст створюваних ним образів: іноді він в абстрактних поняттях висловлює судження, прямо протилежні тим ідеям, які випливають з його образів. Тому цілком зрозуміло, що художник «може бути яких завгодно думок, аби талант його був трохи до життєвої правди». Художник повинен творити, що називається, не розмірковуючи, а вже справа критики - висвітлити ті ідеї, які логічно випливають з його писань. Ідеї ??ж ці є в прихованому вигляді в творі художника не тому, що він «поставив собі за ними при своїй роботі», а тому, що він життєво, правдиво зобразив ті факти, з яких ці ідеї йдуть самі собою. <...>

З завдань, які Добролюбов ставить художникам, і зі сфери їх діяльності слід, що одна витончена література, без критики, ще неповна. Бо література відображає життя, а пояснювати її доводиться критиці. Чисто «естетичної критики» Добролюбов не надає істотного значення, вважаючи її долею «панянок». Він зупиняється головним чином на критиці суспільного характеру. Ми вже бачили, що він вимагає від твору безумовної життєвої правди. «Правда є необхідна умова, - говорить він, - а ще не гідність твори. Про гідність ж твори ми можемо судити по широті погляду автора, вірності розуміння і жвавості зображення ». Це визначення Добролюбов розвиває в іншому місці, кажучи про письменників, у яких «художнє чуття направлено здраво, в яких не тільки вірно відображаються явища життя, але які потенційно можуть скористатися більш-менш і загальний таємничий сенс її. Такі письменники стають чудовими художниками, якщо їх сприйнятливість багато-осяжний, якщо життя відкривається їм не в окремих тільки явища, а у всій своїй стрункому перебігу, якщо чуйні вони не до однієї тільки зовнішній стороні явищ, а й до їх внутрішнього зв'язку і послідовності. .. ».

Текст друкується по изд .: Боровський В. В. Літературна критика. М, 1971, с. 321-323.

А. В. Луначарського. ЗАВДАННЯ СОЦІАЛ-ДЕМОКРАТИЧНОЇ ХУДОЖНЬОЇ ТВОРЧОСТІ (1907)

<...> Обдарований і чуйний Гарін-Михайлівський зронив за годину до своєї смерті, як раз з приводу трактуемого тут питання, таке глибоке зауваження: «Інтелігенти можуть ще щиро складати штаб робітничого руху, думати для пролетаря, поки недостатньо освіченого, його теоретичну і тактичну думу, але відчувати за нього - цього ми, інтелігенти, не можемо ».

Отже, доведеться чекати, поки з-поміж змучених роботою, темних російських пролетарів зійде світило нового мистецтва? Звичайно, воно може зійти звідти. Але які труднощі стоять на шляху геніального робочого до художньої творчості! І не тільки зовнішні труднощі, можна бути впевненим, що дев'ять десятих геніїв-пролетарів, які не загиблих або НЕ потьмяніли в нужді, підуть в політику. Туди тягне їх правильний інстинкт. Там вони ще потрібніше, і. там шлях для них легше, результати і великі і досяжні. Розберемося, однак, цілком чи правильно зауваження покійного Гаріна.

Що чисто пролетарської теорія, тобто науковий соціалізм, був створений, зрозуміло, з елементів, даних дійсністю, інтелігентами (утопістами, Лассалем, Марксом і Енгельсом), не підлягає сумніву. Зайве пояснювати, чому робочому неймовірно важко було обійняти всю складну сукупність фактів, аналіз і синтез яких дав новий світогляд. Дивовижно вже те, з якою легкістю в загальному робочі сприймають доктрину Маркса, і дивовижна сприйнятливість ця пояснюється саме тим, що Марксу вдалося піти попереду свого століття і того класу, якому він вирішив служити всею силою свого генія, як раз тим шляхом, по якому повільно, навпомацки пішли б і маси, ведені самим життям. Маркс був, дійсно, акушером, допомігши народженню пролетарського світогляду, і хто знає, як довго тривали б без нього болісні пологи? Все змушує думати, що поява великих або, принаймні, дуже великих пролетарських художників відбудеться тим же шляхом. Те, що перший російський художник, взявшись за чисто соціалістичну тему і чисто соціалістично її обробив, Максим Горький з його «Ворогами» є вихідцем з низів, - приємне, але почасти здається виняток. Максим Горький підійшов до завдань соціалістичного художньої творчості вже як безсумнівний інтелігент. Та й чекати іншого Горького доведеться, ймовірно, дуже довго, один Горький не робить художньої весни. Але навколо Горького є художники-інтелігенти, інтелігенція постійно висуває нові обдарування; і близькість частини інтелігенції до пролетаріату повинна буде, можливо вже скоро, породити соціал-демократичну белетристику, а потім і живопис і скульптуру. Про конкретні приклади на російському грунті, взагалі, мабуть, якраз найбільш обіцяє, ми будемо говорити окремо.

З іншого боку, явно і то, чому кращі люди інтелігенції виявляються друзями пролетаріату. Поза пролетаріату є лише або пряме примирення з ганебної дійсністю і блазнівська служба при дворі «князя світу цього», або, як ми вже говорили, безплідний протест, бо поза пролетаріату немає сили, здатної «зброю критики перетворити в критику зброї» і в соціальне творчість .

Але якщо зрозуміло, чому великі уми буржуазії (або дрібної буржуазії) відійшли на службу зростаючому мірообновляю-щему класу, то відпадає і головне заперечення Гаріна. Не тільки легше тоді очікувати художників пролетарського типу з середовища інтелігенції, ніж з середовища пролетаріату, але їх і природно очікувати звідти. Хто може віддати всю свою голову роботі на новій ниві, той уже віддав їй весь свій серце. Що це означає: «ми можемо думати за робочих їх теоретичні і практичні думи»? Це означає, що ми здатні, всією душею, з усією нашою чуйністю, у всій повноті істоти свого віддатися як святому і нескінченно важливої ??справи - з'ясування, при світлі наших знань, питань робочого руху. Хіба для цього не потрібно відчувати разом з робочими масами, не потрібно по-пролетарському оцінювати суспільство, життя? Хіба для цього не потрібно 1) струсити з прокляттям прах старого світу від ніг своїх, 2) вступити в боротьбу з його силами, і 3) любити всім серцем світ новий, бажаний?

«Все так, - скажуть мені. - Але пролетар все це інакше переживає. Інтелігент - соціал-демократ все-таки, по всьому складу своєму, є тільки прозеліт, як socius *, а пролетар є воінстіну ізраїльтянин руху, ізраїльтянин, в якому немає лукавства; його - civis romanus **. Інтелігент волочить за собою обривки ланцюгів, хоча б і розбитих. І бореться він інакше, ніж як масовик, і новий світ являє по-своєму, бути може внісши в нього свої навмисні смаки, спогади щасливого дитинства, мрії своєї богемской юності ».

Визнаємо вірними ці пояснення. Але вже ми бачимо, що справа не в неможливості підходити до завдань соціалістичного художньої творчості, а лише в неминучості, так би мовити, попереднього лише, недосконалого їх вирішення, рішення з деякою суб'єктивно-груповий, інтелігентської забарвленням. Очевидно, що був би також сенс стверджувати, ніби така забарвлення позбавила б творчість інтелігента його соціалістичної цінності, як стверджувати, наприклад, відноси 'тельно попередників Маркса, нібито їх соціалізм був не потрібен або хоча б навіть став тепер не потрібен. А тим часом наступна, більш зріла теорія в набагато більшому ступені викреслює попередні, ніж подальше, більш повне і чисте, художнє вираження будь-якої великої тенденції. Дарвін незрівнянно більше затьмарює Сент-Ілера, ніж Гете - Лессінга, або новеліст Мопассан - новеліста Боккаччо, або Толстой - Тургенєва.

Але і ці приклади недостатні, так як тут ми зустрінемося ще з особливим явищем. Якраз інтелігентний прозеліт (але справжній, але цілком прийняв нову віру) здатний яскравіше висловити найважливіше і найцінніше в пролетарському настрої, ніж сам пролетар, будь він так само талановитий. Найважливіше і цінне в пролетарському настрої - це, по-перше, його життєрадісна цілісність на відміну від інтелігентської в'ялою мозаїчності і, по-друге, психічний колективізм на відміну від інтелігентського індивідуалістичного самотності. Ось це-то відміну і змушує думати, що якраз з середовища довго прагнули цілісності вийдуть її поети, з середовища довго мучилися в рамках самотності - поети общинного духу, широкої соціальності. Адже відомо, що пейзаж створений городянами, що виросли між кам'яних стін. Пролетар дихає своїм настроєм природно, як повітрям, йому також надокучили воно, як спокійна річка, зелена верба, пологі схили в кольорах надокучили селянинові. треба відкрити захопленим поглядом душу пролетаря, відкрити, як безцінне золото, для того, щоб радісно кувати з нього чудові шедеври. Саме захоплено відкривати цей скарб почав Горький. І саме тому, що знудьгувалася душа його серед мещанско-артістіческоі пустелі по воду живу.

Отже, я стверджую: в загальному інтелігенції легше, набагато легше висунути зі свого середовища художника-соціаліста, ніж пролетаріату, в загальному природніше, що красу нового ладу душевного, а через нього і красу нового світу першими побачать Маркса белетристики, Енгельса кисті і Лассана різця. І до-них, може бути, і навіть безсумнівно, полегшать їм шлях більш скромні, але не менш щирі і потрібні працівники мистецтва.

Звичайно, художник повинен вільно обрати собі завдання. Але справа критика - вказувати назріваючі завдання. Бути може, це полегшить художнику його вибір. Висвітлити всі кути сучасності світлом нещадної критики, але не критики відчайдушного відщепенця, а критикою свідомого ворога старого світу в ім'я улюбленого нового. Дати яскраве зображення пролетарської боротьби попередників пролетаріату, та й взагалі психологію боротьби, руйнування і творчості в усьому їх невичерпному різноманітті. Розкрити при цьому, як нову стихію, дивну соціальність, нове братство, виховане холодної бездушною машиною, але саме гаряче і повне духовної принади. Розкрити залізну цілісність нової душі, душі борця, її безмежну сміливість, її основну веселість, спокій ... і настільки багато іншого, миле, зворушливе і піднесено-трагічне в цій душі. Намалювати картини і картинки читаного майбутнього, силуети випрямлених онуків, образи мудрої радості життя, нових тривог, втраченого кохання ... чи можна перерахувати мільйонну частку тим майбутнього?

І, головне, дати щасливе передчуття того широкого, інтимного, всеосяжного братства, до якого веде світ пролетаріат шляхом соціалізму. Ось деякі із завдань соціалістичного мистецтва. Будемо з биттям серця чекати і відзначати перші кроки цього мистецтва. Воно нескінченно широко. Ми і не думаємо звужувати нашими темами горизонти художника-соціаліста. І треба пам'ятати, що в кінці кінців важливі навіть не теми, а радісна, переможна трактування їх, точка зору члена класу завтрашнього дня, ранкового, подібно до сонця, що сходить класу.

Текст друкується по изд .: Луначарський А. В.Собр. соч. в 8-ми т. М., 1963-1967, т. 7, с. 163, 166.

А. В. Луначарського ЛИСТА ПРО пролетарської літератури (1914)

ЩО ТАКЕ ПРОЛЕТАРСЬКА ЛІТЕРАТУРА І ЧИ ВОНА?

<...> Яким же чином ми точно можемо визначити, що таке пролетарське мистецтво, пролетарська література?

Коли ми говоримо - пролетарська, то ми цим самим говоримо - класова. Ця література повинна носити класовий характер, висловлювати або виробляти класове світогляд.

Але ж тоді, мабуть, суть і завдання пролетарської літератури виявиться збігається з суттю і завданням класової публіцистики?

Ні. Ми говоримо про художньої літературі. Основне значення мистецтва полягає в відображенні явищ природи, суспільства і особистого життя, як зовнішньої, так і внутрішньої, в сконцентрованих, особливо опуклих і яскравих, овіяних почуттям образах.

Роль почуття в мистецтві величезна. Першорядна. І врешті-решт останнє завдання мистецтва є організація почуття і самого поета і тих читачів, до яких він звертається. Художник свідомо чи несвідомо сприяє виробленню мирочувствования, системи живого, пристрасного ставлення до всього в собі і навколо себе.

Якщо ми маємо справу з поетом класовим, тобто стоїть виразно на точці зору будь-якої великої соціальної групи, то ми зараз же побачимо, що будь-яке його твір, якщо, звичайно, він талановитий, є перемогою в важкій справі емоційного (Тобто в області живого почуття того, що відбувається) самовизначення його класу.

Адже ідеологія пролетаріату не може зводитися лише до того, щоб дізнатися, що таке природа, суспільство, особистість і т. п. Пролетаріат надзвичайно яскраво забарвлює своє ставлення до місту и селі, до минулого і майбутнього, до товариша і експлуататора, до жінки, дитини, машині і т. д. тою чи іншою пристрастю. І цілої зв'язкою таких пристрастей. Ось це-то його пристрасне ставлення до навколишнього і організовує йому його художник.

До пролетарської літератури належать тому перш за все твори, свідомо чи несвідомо йдуть назустріч цієї мети.

При цьому званих може бути багато, а обраних мало. Ми можемо зустріти художника, який абсолютно свідомо переслідує вишеохарактерізованную мета, але який робить це таким чином, що пролетаріат в найбільш свідомої своєї частини не знаходить в його мистецтві відгуку своїм стихійним прагненням до класового самовиховання. Такий поет буде відкинутий. Це буде не пролетарське мистецтво, а, скоріше, його шлак, невдалий досвід, можливо, корисний або самої невдачею своєї, або деякими вдалими елементами-для наступних шукачів. А ось перед нами поет, який свідомо ніякої мети перед собою не ставить, який співає, як птах, як підказує йому вільне почуття, і в пісні якого робітничий клас знайде могутній центр кристалізації своїх почуттів, будь він хто завгодно за походженням, він, всупереч усього, виявиться класовим поетом, хоча б навіть лише в деяких своїх творах. <- ..>

Мистецтво є зброя, і зброю величезної цінності. <; ...>

Я аж ніяк не хочу цим сказати, що пролетарському художнику повинні бути цікаві тільки чисто революційні теми. Навпаки, весь широкий світ повинен цікавити і хвилювати його. Всі людські пристрасті від самих бурхливих до найніжніших нехай будуть його фарбами. Але ж цей світ переломлений буде крізь нове пролетарське свідомість, адже ці пристрасті будуть сплетені в н

Попередня   147   148   149   150   151   152   153   154   155   156   157   158   159   160   161   162   Наступна

А. А. Потебня ДУМКА І МОВУ (1862). ПОЕЗІЯ. ПРОЗА. ЗГУЩЕННЯ ДУМКИ | СЛОВО І ЙОГО ВЛАСТИВОСТІ. МОВА І РОЗУМІННЯ | ТРИ СКЛАДОВІ ЧАСТИНИ ПОЕТИЧНОГО ТВОРИ | РОЗУМІННЯ (КРИТИКА). ФОРМАЛЬНІСТЬ ПОЕЗІЇ | ВИДИ поетичних алегоричній | ПОЕЗІЯ І ПРОЗА. ЇХ ДИФЕРЕНЦІЮВАННЯ | Д. Н. Овсянико-КУЛИКІВСЬКИЙ | ВИНИКНЕННЯ марксистсько-ленінської ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВА | П. Лафарг | МИСТЕЦТВО |

© um.co.ua - учбові матеріали та реферати