На головну

П. Лафарг

ПОХОДЖЕННЯ Романтизму (1896). ( «Критичний нарис про революційний періоді»)

Геть романтизм, цього непроханого гостя, який став до нас з Німеччини і Шотландії - країн метафізичних хмар і вічних туманів! <...> Геть цю нездорову пихатість мови, яка так суперечить витонченим і ввічливим навичкам французької мови! Геть сухотних поетів, гавкаючих на місяць і оспівують кладовищі! Подібними прокльонами зустрічали класики в перші роки цього століття перші крики народившегося романтизму. В ім'я батьківщини, її мови і її літературної слави підбурювали вони хороший смак і вікову традицію проти ввезеного з-за кордону варварського і потворного чудовиська.

Новітня критика переглянула цей вирок, винесений в запалі боротьби. Вона порилася в архівах і знайшла для романтиків справді галльських і бездоганно середньовічних предків. Вона навіть має сміливість висловлювати сумнів у законності класичної літератури: вона розглядає її як тимчасову особливість, притаманну XVII і XVIII століть і відповідає смакам і ідеям цієї аристократичної епохи. Революція 1789 року, перекинувши старий соціальний порядок, вивела на поверхню нові соціальні верстви; вони відтіснили на задній план літературу знаті, відновили стару традицію і в новій формі відновили літературу XVI століття, яка, незважаючи на загальне презирство, загнав її «на ринкові підмостки» і допускало її лише в кабаки і кухні, примудрилася не тільки животіти, а й створювати видатні твори. Причини цього літературного відродження треба шукати не в романтичному русі 1830 року, очолюваному Віктором Гюго, в той час як Делакруа штурмував школу Давида, але в тому маловідомому літературному періоді, який поховав попереднє століття. <...>

Життєвий уклад кожного класу надає людським почуттям і пристрастям властиві йому форми. І дійсно, людина не є незмінним істотою, вигаданим романтиками і моралістами, які покірно повторюють те, що їм наспівали економісти. А адже на цій уявній незмінності добре оплачувані захисники капіталістичних привілеїв засновують свої блискучі спростування комуністичного вчення. Меря людство на капіталістичний аршин, вони з торжеством вигукують: «Людина - егоїст і завжди залишиться егоїстом; якщо ви заберете у нього єдиний стимул його дій - особистий інтерес, ви зруйнуєте громадський порядок, призупините прогрес, і ми повернемося до варварського ». Насправді ж людська душа, як і всі явища природи, знаходиться в безперервному процесі зміни, набуваючи, розвиваючи і втрачаючи пороки і чесноти, почуття і пристрасті. Егоїзм, який проявляється у відносинах між статями і який сентиментальна балаканина романтиків має призначення замазувати, є фатальним наслідком того звіриного егоїзму, який нав'язаний цивілізованому людству боротьбою за існування, в економічному середовищі капіталістичного суспільства. Егоїзм цей перетворюється, коли приватна власність буде замінена усуспільненої власністю, подібно до того як фанатичний, безоглядний, але обмежений патріотизм громадянина античного держави зник, коли колективна родинна власність роздрібнилася на більш дрібну приватну власність .. Любовна ревнощі, яку романісти і подібні до них психологи вважають настільки ж властивою людині, як кровообіг, з'явилася лише з виникненням колективної сімейної власності і потім розвинулася і загострилася з встановленням приватної власності: жінки і чоловіки комуністичних племен цієї ревнощів не знають.

Романтизм, який лише в 1830 році сформулював свій * знаменитий девіз: «мистецтво для мистецтва», проведений в життя лише за часів Другої імперії школою Парнас, являє собою класову літературу. Правда, романтики ніколи не підозрювали про це, але саме завдяки цьому вони заслуговують на особливу увагу з боку історика. Всупереч своєму девізу, романтики ніколи не відверталися від, політичної і соціальної боротьби, - вони завжди ставали на бік буржуазії, що привласнила собі завоювання революції. Поки буржуазії доводилося побоюватися агресивного повернення аристократії, романтики, йдучи нога в ногу з ліберальними істориками, шукали і знаходили в середньовіччі темні фони і протиставляли їм світлі фарби сучасності. Але як тільки її ворогом виступив класово організований пролетаріат, вони залишили історичні романи і жахи феодальної епохи, щоб зайнятися злободенними подіями. <...> Безвусі художники 1830-х років переслідували буржуа безжальними глузуванням, але коли досягли зрілого віку й зрозуміли, що гроші вимагають пошани, вони стали ручними і почали працювати так, щоб заслужити схвалення з боку купує їх картину буржуа.

Еволюція філософії на початку століття йшла паралельно з еволюцією літератури. Буржуазія використовувала скептицизм і матеріалізм як зброю проти духовенства, поєднаного з аристократією. Але як тільки вона зайняла панівне становище, вона побажала підпорядкувати собі релігію і пустити її в хід як засіб для утримання в пасивної покірності трудящих мас. Вона зобов'язала своїм літераторам і філософам боротися з «огидною філософією XVIII століття, яка проповідувала бунт проти влади, забуття всякого почуття обов'язку, презирство до суспільної ієрархії». <...>

Літературний твір, якщо навіть воно позбавлене художньої цінності, набуває високу історичну цінність, раз око мало успіх у читачів. Критик-матеріаліст може вивчати його з упевненістю, що вловить на його сторінках дійсні враження і погляди сучасників. Романтики 1830-х років і натуралісти школи Золя, що не дізналися в Расіновская Агамемноні і Тита версальських царедворців, а в Рюи-Блазе і Дженнаро Віктора Гюго - звичайних паризьких буржуа, надавали значення тільки зовнішньої видимості. Сучасники ніколи не проголосили б Расіна і Гюго великими геніями, якби в їхніх творах не відбивалися, як в дзеркалі, люди їх соціального середовища, з їх поглядами, почуттями, думками і манерою висловлюватися.

Художній твір так само мало є «чудом особливого роду <...> проявом божої благодаті», як махрова троянда або теля з двома головами. Письменник спаяний зі своїм соціальним середовищем; при всьому своєму бажанні він не може ні відірватися, ні відокремитися від навколишнього світу, не може не зазнавати на собі, хоча і несвідомо і мимоволі, його впливу. Занурюється він у минуле або спрямовується в майбутнє, йому не втекти за межі своєї епохи. Тільки з сучасності черпає письменник свої погляди, своїх персонажів, свою мову-і свою літературну форму, і тільки тому, що поет живе в людському вирі, відчуваючи загальні космічні я соціальні впливу, він може зрозуміти і відтворити людські пристрасті, опанувати поглядами і мовою сучасності і виліпити для себе літературну форму, в головних її контурах дану повсякденним спілкуванням людей і речей між собою. Мозок геніального митця не «триніжок божий», як вважає Віктор Гюго, а магічний тигель, в якому безладно громадяться факти, відчуття, думки сьогодення і спогади минулого; тут ці різнорідні елементи зустрічаються один з одним, з'єднуються, зливаються я поєднуються, щоб вийти назовні у вигляді єдиного твору, одягненого в слова, фарби, мармур або звуки. Народжене з цього мозкового бродіння твір значніше, ніж елементи, Бошедшіе в його склад, подібно до того як сплав володіє іншими властивостями, ніж ті метали, які входять до його складу.

Текст друкується по изд .: Лафарг П. Літературно-критичні статті. М., 1936, с. 115-116, 148-152.

К. Цеткін. МИСТЕЦТВО І пролетаріату (1910-1911)

Мистецтво і пролетаріат - це зіставлення може здатися насмішкою. Умови існування, які капіталістичний лад створює своїм найманим рабам, ворожі мистецтву, більш того, убивчі для нього. Щоб насолоджуватися мистецтвом і тим більше творити, необхідний простір для економічного і культурного розвитку, надлишок матеріальних благ, фізичних, духовних і моральних сил. Але з тих пір як класові суперечності розкололи суспільство, долею експлуатованих і поневолених стала матеріальна скрута і пов'язана з нею злидні культури. Тому неодноразово виникало питання: чи має взагалі мистецтво моральне і суспільне виправдання, чи сприяє воно розвитку людства або затримує його? <...>

Не можна заперечувати той факт, що мистецтво є найдавнішим проявом духовного життя людини. Як і мислення, - а може бути ще раніше, ніж абстрактне мислення, - прагнення до художньої творчості розвинулося в зв'язку з діяльністю, з працею примітивного людини, точніше в зв'язку з його колективною працею. Ледве людина перестає був »тваринам, ледь в ньому починає зароджуватися духовне життя - в ньому пробуджується прагнення до художньої творчості, породжує примітивне мистецтво. <...>

Тому немає нічого дивного в тому, що пристрасний потяг до насолоди мистецтвом і художньої творчості в усі часи жило в пригноблених і поневолених шарах суспільства. Тому знову і знову з найширших народних мас виходять знавці мистецтва і творці, множать його скарби.

Але одне ми повинні твердо пам'ятати. Поки поневолені ясно не усвідомили своєї протилежності панівним, поки вони не почали домагатися знищення цієї протилежності, вони не можуть розкрити перед мистецтвом нові соціальні перспективи розвитку, не можуть наповнити його новим багатим вмістом. До цього моменту їх туга за власним мистецтву вгамовується мистецтвом їх панів, і, навпаки, мистецтво панів збагачується їх пристрасним прагненням до художньої творчості. Лише тоді, коли пригноблені перетворюються в революційний, повсталий клас і їх духовне життя набуває власне утримання, коли вони вступають в боротьбу, щоб порвати тяжкі ланцюги соціального, політичного і духовного гніту, лише тоді їх вплив на мистецтво, внесок в художню спадщину людської культури стає самостійним, а тому дійсно плідним і вирішальним. Саме тоді їх вплив на мистецтво зростає не тільки вшир, але й углиб, і тільки тоді перед мистецтвом розкриваються нові, ширші обрії.

Завжди маси, і тільки маси, що рвуться з рабства до свободи, захоплюють мистецтво вперед і вище і виявляються джерелом тієї сили, яка допомагає йому подолати періоди застою і занепаду.

Це загальне положення визначає і ставлення пролетаріату до мистецтва. <...> Пролетаріат як клас не може пробитися до світла з фабричного мороку і потреби, поки він не протиставить свої власні естетичні ідеали мистецтва наших днів. <...> Як же оцінює пролетаріат сучасне мистецтво? <...> Сучасне буржуазне мистецтво - це мистецтво панівного класу, який відчуває, як вулканічні сили історії хитають грунт його влади.

Сутінки богів - ось настрій, що породило це мистецтво. Натуралізм, який прагне повернути його до вічних витоків, до природи і створив завдяки цьому багато цінного в області соціальної критики, виродився тепер в плоске, пусте копіювання дійсності. Він передає факти, не розкриваючи їх зв'язку і сенсу, він передає дійсність без ідеї.

З іншого боку, сучасний ідеалізм шукає своє духовний зміст в дрібнобуржуазних ідеях «областническими мистецтва», а там, де горизонти його ширше, він відсторонюється від соціальних питань та сучасності. Його тягне або минуле, або потойбічний світ, він впадає в релігійний, часто святенницький неомістіцізм, в неоромантизм - коротше, передає ідеї без дійсності. Та й як може буржуазне мистецтво досягти синтезу ідеї і дійсності? Вони відокремлені один від одного в світі історичного буття буржуазних класів. . Грубий, плоский матеріалізм одних, містика і втеча від життя інших - таке знамення епохи і її мистецтва.

Чи може мистецтво подібного змісту задовольнити пролетаріат? В силу своєї історичної ролі він сповнений оптимізму. <...>

Саме гюетому зростає у пролетаріату жагуча потреба в мистецтві, зміст якого стало б плоттю від плоті соціалізму. Отже, «тенденційне мистецтво» - заперечать нам, може бути, навіть «політичне мистецтво». <...>

Втім, досить звернутися до історії, щоб спростувати вирок, який оголошує «тенденцію» в мистецтві поза законом. Могутні, величні творіння всіх часів пристрасно тенденційні. Хіба тенденція чимось відмінна від ідеї? Мистецтво, позбавлене ідеї, стає штучним і Формалістично. Чи не ідея ганьбить художній твір, не тенденція опоганює його. Навпаки, вони повинні і можуть створювати і підвищувати художню цінність твору.

Тенденційність губить мистецтво тільки тоді, коли вона грубо нав'язана ззовні, коли вона виражена художньо неповноцінними засобами. Там, де образотворчі засоби досконалі, де ідея проступає із самої глибини твору, вона стає творчою і створює безсмертне. Тому пролетаріат не тільки може, а й повинен йти своїм -власний шляхом, виводячи сучасне мистецтво зі стану занепаду і збагачуючи його новим, більш високим вмістом. Йому нема чого наслідувати кожному крику моди буржуазного мистецтва.

Час дає все більше доказів, що робітничий клас хоче не тільки насолоджуватися мистецтвом, а й створювати його. Це підтверджується насамперед появою пролетарських співаків і поетів. <...>

Зрозуміло, в мистецтві, так само як і в соціальному світі. Ренесанс не може виникнути з нічого. Його коріння - в минулому, він пов'язаний з тим, що вже існує. <...> Кожен висхідний клас шукає для себе зразки у вищих мистецьких досягненнях попереднього розвитку. <...> Саме тому, що далекий шлях, який пролетаріат повинен пройти, щоб стати гідним спадкоємцем класичного мистецтва, саме тому, що вплив розкладається буржуазного суспільства робить цей шлях особливо важким, необхідно естетично озброїти пролетаріат для цієї історичної місії.

Зрозуміло, і мови бути не може про рабському наслідування і сліпому схилянні перед буржуазним мистецтвом. Справа йде про пробудження і виховання художнього смаку і естетичного свідомості, міцним фундаментом яких було б соціалістичний світогляд, могутня ідеологія бореться пролетаріату - а в один прекрасний день - і все звільненого людства. <...>

Народ, який доб'ється вільної праці, буде володіти вільним мистецтвом. Він не збідніє великими творчими особистостями, здатними індивідуально і поетично осягнути і висловити думки, почуття і волю всього суспільства. Джерело величі будь-якого мистецтва - в духовну велич народу.

Текст друкується по изд .: ЦеткіЯ К. Про літературу і мистецтво. М., 1958, с. 86, 98-99, 104-108.

К. Лібкнехта. ДОСЛІДЖЕННЯ ЗАКОНІВ ГРОМАДСЬКОГО РОЗВИТКУ (1922)



Попередня   144   145   146   147   148   149   150   151   152   153   154   155   156   157   158   159   Наступна

Г-н -БОВ І ПИТАННЯ ПРО МИСТЕЦТВО | ВИНИКНЕННЯ художнього твору | епічної поезії | А. А. Потебня ДУМКА І МОВУ (1862). ПОЕЗІЯ. ПРОЗА. ЗГУЩЕННЯ ДУМКИ | СЛОВО І ЙОГО ВЛАСТИВОСТІ. МОВА І РОЗУМІННЯ | ТРИ СКЛАДОВІ ЧАСТИНИ ПОЕТИЧНОГО ТВОРИ | РОЗУМІННЯ (КРИТИКА). ФОРМАЛЬНІСТЬ ПОЕЗІЇ | ВИДИ поетичних алегоричній | ПОЕЗІЯ І ПРОЗА. ЇХ ДИФЕРЕНЦІЮВАННЯ | Д. Н. Овсянико-КУЛИКІВСЬКИЙ |

© um.co.ua - учбові матеріали та реферати