На головну

Г-н -БОВ І ПИТАННЯ ПРО МИСТЕЦТВО

  1. Disjunctive Question. Розділове питання
  2. III. Східний питання у Віденській системі міжнародних відносин.
  3. III. Ступені порівняння прикметників і прислівників, порядок слів в англійському реченні, типи питань.
  4. INTERROGATIVE PRONOUNS питальний займенник
  5. X. Задайте до тексту 5 - 6 питань різного типу, що відображають його
  6. X. Задайте до тексту 5 - 6 питань різного типу, що відображають його
  7. X. Задайте до тексту 5 - 6 питань різного типу, що відображають його

<...> Одним з важливих літературних питань ми вважаємо тепер питання про мистецтво. Це питання поділяє багатьох із сучасних письменників наших на два ворожі табори. <...>

Що саме це за питання і в чому він полягає?

Одні кажуть і вчать, що мистецтво служить собі за мету і в самій своїй суті має знаходити собі виправдання. І тому питання про корисність мистецтва в цьому сенсі слова навіть і бути не може. <...> Утилітаристи вимагають від мистецтва прямий, негайної, безпосередньої користі, міркуємо з обставинами, що підкоряється їм, і навіть до такої міри, що якщо в даний час суспільство зайнято дозволом, напр <имер>, такого-то питання, то мистецтво (за вченням деяких утилітаристів) і мети не може задати собі інший, як дозвіл цього ж питання. Якщо розглядати це міркування про користь не як вимога, а тільки як бажання, то воно, на нашу думку, навіть похвально, хоча ми знаємо, що все-таки це міркування не зовсім вірно. Якщо, наприклад, все суспільство стурбоване дозволом якогось важливого внутрішнього питання, то, зрозуміло, приємно було б бажати, щоб і всі сили суспільства згідно спрямовані були до досягнення загальної мети, а отже, щоб і мистецтво перейнялася цією ж ідеєю і теж послужило б загальної користі. Яке-небудь суспільство, між іншим, на краю загибелі; все, що має скільки-небудь розуму, душі, серця, волі, все, що усвідомлює в собі людини і громадянина, зайнято одним питанням, одним спільною справою. Невже ж тоді тільки між одними поетами і літераторами не повинно бути ні розуму, ні душі, ні серця, ні любові до батьківщини і співчуття загального блага? Служіння муз, мовляв, не терпить суєти.

Це, між іншим, так. Але добре б було, якщо б, наприклад, поети не віддалялися в ефір і не дивилися б звідти зверхньо на інших смертних; бо хоча грецька антологія і чудова річ, але ж іноді вона буває просто випадково, і замість неї приємніше було б бачити що-небудь більш відповідне до справи і допомагає йому. А мистецтво багато може допомогти іншої справи своїм сприянням, тому що містить в собі величезні кошти і великі сили. Повторюємо: зрозуміло, цього тільки можна бажати, але не вимагати вже через те одне, що вимагають здебільшого, коли хочуть змусити насильно, а перший закон в мистецтві - свобода натхнення і творчості. Все ж витребував, все вимучені споконвіку до наших часів не вдавалося і замість користі приносило один тільки шкоду. < ".>

До речі зробимо ще одне нотабене. Чим пізнається художність у творі мистецтва? Тим, якщо ми бачимо згоду, по можливості повне, художньої ідеї з тією формою, в яку вона втілена. Скажемо ще ясніше: художність, наприклад, хоч би в романіста, є здатність до того ясно висловити в особах і образах роману свою думку, що читач, про_чтя роман, абсолютно так само розуміє думку письменника, як сам письменник розумів її, створюючи свій твір. Отже, просто: художність в письменника є здатність писати добре. <...> А ми віримо, що у мистецтва власна, цілісна, органічна життя і, отже, основні і є незмінними закони для цього життя. Мистецтво є така ж потреба для людини, як їсти і пити. Потреба краси і творчості, який втілює її, нерозлучна з людиною, і без неї людина, може бути, не захотів би жити на світі. Людина жадає її, знаходить і приймає красу без всяких умов, а так тому тільки, що вона краса, і з благоговінням схиляється перед нею, не питаючи, до чого вона корисна і що можна на неї купити? І може бути, в цьому-то і полягає найбільша таємниця художньої творчості, що образ краси, створений ним, стає негайно кумиром, без всяких умов. А чому він стає кумиром? Тому, що потреба краси розвивається найбільш тоді, коли людина в розладі з дійсністю, в негармоніі, в боротьбі, тобто коли найбільш живе, бо людина найбільш живе саме в той час, коли чогось шукає і добивається; тоді в ньому і проявляється найбільш природне бажання всього гармонійного, спокою, а в красі є і гармонія і спокій. Коли ж знаходить те, чого домагається, то на час для нього як би сповільнюється життя, і ми бачили навіть приклади, що людина, досягнувши ідеалу своїх бажань, не знаючи куди більш прагнути, задоволений по горло, впадав в якусь тугу, навіть сам роз'ятрював в собі цю тугу, шукав іншого ідеалу в своєму житті і від посиленого пересичення не тільки не цінував того, чим насолоджувався, але навіть свідомо ухилявся від прямого шляху, дратуючи в собі сторонні смаки, нездорові, гострі, негармонійні, іноді жахливі, втрачаючи такт і естетичне чуття здорової краси і вимагаючи замість неї винятків. І тому краса властива всьому здоровому, тобто найбільш живе, і є необхідна потреба організму людського. Вона є гар «монія; в ній заставу заспокоєння; вона втілює людині і людству його ідеали. <- ¦ ->

Ми сказали вже, що питання про мистецтво, на нашу думку, не так поставлений в даний час, дійшов до крайності і заплутався від взаємного озлоблення обох партій. <...> - Так, питання не так поставлений, і по-справжньому сперечатися нема про що, тому що мистецтво завжди сучасно і дійсно, ніколи не існувало інакше і, головне, не може інакше існувати.

Тепер постараємося відповісти на всі заперечення.

По-перше, якщо нам іноді здається, що мистецтво ухиляється від дійсності і не служить корисним цілям, то це тільки тому, що ми не знаємо, напевно, шляхів корисності мистецтва. <...> І, крім того, від зайвого спека в наших бажаннях негайної, прямий і безпосередній користі, тобто, по суті, від гарячого співчуття до загального блага. <...>

По-друге, тому нам іноді здається, що мистецтво ухиляється від дійсності, що дійсно є божевільні поети і прозаїки, які переривають всяке зносини з дійсністю, дійсно вмирають для справжнього, звертаються в якихось древніх греків або в середньовічних лицарів і прокисають в антології або в середньовічних легендах.

Таке перетворення можливе; але поет, художник, що надійшов таким чином, є божевільний цілком. Таких небагато.

По-третє, наші поети і художники дійсно можуть ухилятися від тепер шляху або внаслідок нерозуміння своїх громадянських обов'язків, або внаслідок відсутності громадського чуття, або від розрізненості громадських інтересів, від несозрелості, від нерозуміння дійсності, від деяких історичних причин, від не зовсім ще сформованого суспільства, тому, що багато - хто в ліс, хто по дрова. <...> А головне в тому, що мистецтво завжди надзвичайно вірно дійсності - ухилення його швидкоплинні, ско-ропроходящіе; воно не тільки завжди вірно дійсності, але і не може бути невірно сучасної дійсності. Інакше воно не справжнє мистецтво. В тому-то й ознака справжнього мистецтва, що воно завжди сучасно, гостро-корисно. Якщо воно займається антологією, стало бути, ще потрібна антологія; ухилення і помилки можуть бути, але, повторюємо, вони минущі. Мистецтва ж несучасної, яке не відповідає сучасним потребам, і зовсім бути не може. Якщо воно і є, то воно не мистецтво; воно дрібніє, вироджується, втрачає силу і яку художність. <...>

Текст друкується по изд .: Достоєвський Ф. М. Полі. зібр. соч. в 30-ти т. Л., 1978, т. 18, с 72, 77, 80, 94, 98, 100-101.

Л. Н. товстої ЩО ТАКЕ МИСТЕЦТВО? (1897-1898 рр.)

<...> Що ж таке це мистецтво, яке вважається настільки важливим і необхідним для людства, що для нього можна приносити ті жертви не тільки праць і життів людських, а й добра, які йому приносяться?

Що таке мистецтво? Як, що таке мистецтво? Мистецтво - це архітектура, ліпка, живопис, музика, поезія у всіх її видах, відповість звичайно середня людина, любитель мистецтва або навіть сам художник, припускаючи, що справа, про яку він говорить, абсолютно ясно і однаково розуміється усіма людьми. Але в архітектурі, запитаєте ви, бувають споруди прості, що не становлять предмета мистецтва, і, крім того, споруди, що мають претензії на те, щоб бути предметами мистецтва, споруди невдалі, потворні і які тому не можуть бути визнані предметами мистецтва. У чому ж ознака предмета мистецтва?

Точно те ж і в ліпленні, і в музиці, і в поезії. Мистецтво в усіх видах межує, з одного боку, з практично корисним, а з іншого - з невдалими спробами мистецтва. Як відокремити мистецтво від того і іншого? Середній освічена людина нашого кола і навіть художник, що не займався спеціально естетикою, що не затрудняється і цим питанням. Йому здається, що все це дозволено давно і всім добре відомо.

«Мистецтво є така діяльність, яка проявляє красу», - відповість такою середня людина.

«Але якщо в цьому полягає мистецтво, то балет, оперетка чи теж мистецтво?» - Запитаєте ви.

«Так, - хоча і з деяким сумнівом відповість середня людина. - Хороший балет і граціозна оперетка теж мистецтво в тій мірі, в якій вони проявляють красу ».

Але, не питаючи навіть далі середнього людини про те, чим відрізняється хороший балет і граціозна оперетка від неграціозной, - питання, на які йому було б дуже важко відповісти, - якщо ви запитаєте того ж середнього людини, чи можна визнати мистецтвом діяльність костюмера і перукаря , що прикрашає фігури і обличчя жінок в балеті і оперетку, і кравця Борта, парфумера і кухаря, він в більшій частині випадків відкине приналежність діяльності кравця, перукаря, костюмера і кухаря до області мистецтва. Але в цьому середня людина помиляється саме тому, що він середня людина, а не фахівець і не займався питаннями естетики.

<...> Так що поняття мистецтва як прояв краси зовсім не так просто, як воно здається, особливо тепер, коли в це поняття краси включають, як це роблять новітні естетики, і наші відчуття дотику, смаку та нюху.

Але середня людина або не знає, або не хоче знати цього і твердо переконаний в тому, що всі питання мистецтва дуже просто і ясно вирішуються визнанням краси змістом мистецтва. Для середньої людини здається ясним і зрозумілим те, що мистецтво є прояв краси; і красотою пояснюються для нього всі питання мистецтва.

Але що ж таке краса, яка становить, на його думку, зміст мистецтва? Як вона визначається і що це таке?

Як це буває у всякій справі, ніж неясно, заплутаніше поняття, яке передається словом, тим з великим апломбом і самовпевненістю вживають люди це слово, роблячи вигляд, ніби то, що мається на увазі під цим словом, так просто і ясно, що не варто і говорити про те, що власне воно означає. Так надходять звичайно відносно питань забобонно-релігійних і так чинять люди в наш час і по відношенню до поняття краси. Передбачається, що те, що розуміється під словом «краса», всім відомо і зрозуміло. А тим часом це не тільки невідомо, але після того, як про цей предмет протягом 150 років -з 1750 р часу заснування естетики Баумгартеном - написані гори книг самими вченими і глибокодумними людьми, питання про те, що таке краса, до сих пір залишається абсолютно відкритим і з кожним новим твором з естетики вирішується новим способом. <...>

Під словом «краса» по-російськи ми розуміємо тільки те, що подобається нашому зору. Хоча останнім часом і почали говорити: «негарний вчинок», «красива музика», але це не по-російськи.

Російська людина з народу, який не знає іноземних мов, не зрозуміє вас, якщо ви скажете йому, що людина, яка віддала іншому останню одежину або що-небудь подібне, надійшов «красиво», або, обдуривши іншого, надійшов «некрасиво», або що пісня «красива». По-русски вчинок може бути добрий, хороший чи недобрий і нехороший; музика може бути приємна і хороша, і неприємна і нехороша, але ні красивою, ні некрасивих музика бути не може.

Красивим може бути людина, кінь, будинок, вид, рух, але про вчинки, думки, характер, музику, якщо вони нам дуже подобаються, ми можемо сказати, що вони хороші і погані, якщо вони нам не подобаються; «Красиво» ж можна сказати тільки про те, що подобається зору. Так що слово і поняття «хороший» включає в себе поняття «красивого», але не навпаки: поняття «красивого» не покриває поняття «хорошого». Якщо ми говоримо «хороший» про предмет, який цінується за своїм зовнішнім виглядом, то ми цим говоримо і те, що предмет цей красивий; але якщо ми говоримо «красивий», то це зовсім не означає того, щоб предмет цей був хорошим.

Таке значення, приписуване російською мовою - отже, російським народним змістом - словами і поняттями - хороший і красивий. <...>

Спостереження над тим значенням, яке має слово «краса», «гарний» в нашій мові, так само як і в мовах народів, серед яких встановилася естетична теорія, показує нам, що слову «краса» надано цими народами якесь особливе значення, саме значення хорошого. <...>

У чому ж полягає це значення? Що ж таке краса, як її розуміють європейські народи? <...>

Що ж таке, по суті, це поняття краси, якого так завзято для визначення мистецтва тримаються люди нашого кола і часу?

Красою в сенсі суб'єктивному ми називаємо те, що доставляє нам відомого роду насолода. В об'єктивному ж сенсі красою ми називаємо щось абсолютно досконале, поза нами існує. Але так як дізнаємося ми поза нами існує абсолютно досконале і визнаємо його таким тільки тому, що отримуємо від прояву цього абсолютно досконалого відомого роду насолода, то об'єктивне визначення є не що інше, як тільки інакше виражене суб'єктивне. По суті, і те й інше розуміння краси зводиться до одержуваному нами відомого роду насолоди, тобто що ми визнаємо красою те, що нам подобається, не викликаючи в нас жадання. <...> Всі спроби визначити абсолютну красу саму в собі, як наслідування природі, як доцільність, як відповідність частин, симетрію, гармонію, єдність в різноманітності і ін., Або нічого не визначають, чи визначають тільки деякі риси деяких творів мистецтва і далеко не покривають всього того, що всі люди завжди вважали і тепер вважають мистецтвом.

Об'єктивного визначення краси немає; існуючі ж визначення, як метафізичне, так і дослідне, зводяться до суб'єктивного визначення і, як не дивно сказати, до того, що мистецтвом вважається те, що проявляє красу; краса ж є те, що подобається (не викликаючи прагнення). <...> Так що вся існуюча естетика полягає не в тому, чого можна було б очікувати від розумової діяльності, що називає себе наукою, - саме в тому, щоб визначити властивості і закони мистецтва або прекрасного, якщо воно є зміст мистецтва, або властивості смаку , якщо смак вирішує питання про мистецтво і про гідність його, і потім на підставі цих законів визнавати мистецтвом ті твори, які підходять під ці закони, і відкидати ті, які не підходять під них, а полягає в тому, щоб, раз прізнав- відомий рід творів хорошими, тому що вони нам подобаються, скласти таку теорію мистецтва, за якою всі твори, які подобаються відомому колу людей, увійшли б в цю теорію. Існує художній канон, за яким в нашому колі улюблені твори визнаються мистецтвом (Фідіас, Софокл, Гомер, Тіціан, Рафаель, Бах, Бетховен, Дант, Шекспір, Гете та ін.) І естетичні судження повинні бути такі, щоб захопити всі ці твори. Судження про достоїнство і значення мистецтва, засновані не на відомих законах, за якими ми вважаємо те чи інше хорошим або поганим, а на тому, чи збігається воно з встановленим нами каноном мистецтва, зустрічаються безперешкодно в естетичній літературі. <...> Всі існуючі естетики складені за цим планом. Замість того щоб дати визначення істинного мистецтва і дотом, судячи з того, підходить або не підходить твір під це визначення, судити про те, що є і що не є мистецтво, відомий ряд творів, чомусь подобаються людям відомого кола, визнається мистецтвом і визначення мистецтва придумується таке, яке покривало б всі ці твори. <...>

Так що теорія мистецтва, заснована на красі і викладена в естетиці і в неясних рисах исповедуемая публікою, є не що інше, як визнання хорошим того, що подобалося і подобається нам, тобто відомому колу людей.

Для того щоб визначити будь-яку людську діяльність, треба зрозуміти сенс і значення її. Для того ж щоб зрозуміти сенс і значення будь-якої людської діяльності, необхідно перш за все розглядати цю діяльність саму в собі, в залежності від її причин і наслідків, а не по відношенню тільки того задоволення, яке ми від неї отримуємо.

Якщо ж ми визнаємо, що мета будь-якої діяльності є тільки наше насолоду, і тільки з цього насолоди визначаємо її, то, очевидно, визначення це буде неправдою. Це саме і відбулося у визначенні мистецтва. Адже розбираючи питання про їжу, нікому в голову не прийде бачити значення їжі в тому насолоду, яку ми отримуємо від прийняття її. Всякий розуміє, що задоволення нашого смаку ніяк не може служити підставою визначення гідності їжі і що через це ми ніякого права не маємо припускати, що ті обіди з каенского перцем, Лімбургійська сиром, алкоголем і т. Р., До яких ми звикли і які нам подобаються , складають найкращу людську їжу.

Точно так само і краса чи то, що нам подобається, ніяк не може служити підставою визначення мистецтва, і ряд предметів, що доставляють нам задоволення, ніяк не може бути. зразком того, чим має бути мистецтво.

Бачити мету і призначення мистецтва в одержуваному нами від нього насолоду, все одно що приписувати, як це роблять люди, які стоять на самому нижчому щаблі морального розвитку (дикі, наприклад), мета і значення їжі в насолоді, що отримується від прийняття її. <...>

Для того щоб точно визначити мистецтво, треба перш за все перестати дивитися на нього як на засіб насолоди, а розглядати мистецтво як одна з умов людського життя. Розглядаючи ж так мистецтво, ми не можемо не побачити, що мистецтво є один із засобів спілкування людей між собою.

Кожен твір мистецтва робить те, що сприймає вступає в знаної родини передусім спілкування з виробляло або виробляють мистецтво і з усіма тими, які одночасно з ним, перш або після його сприйняття сприймуть той же художнє враження.

Як слово, передає думки і досліди людей, служить засобом єднання людей, так точно діє і мистецтво. Особливість же цього засобу спілкування, що відрізняє його від спілкування за допомогою слова, полягає в тому, що словом одна людина передає іншій свої думки, мистецтвом ж люди передають один одному свої почуття.

Діяльність мистецтва заснована на тому, що людина, сприймаючи слухом чи зором вираження почуття іншої людини, здатний відчувати те ж саме почуття, яке пережив чоловік, що виражає своє почуття.

Найпростіший приклад: людина сміється - і іншій людині стає весело; плаче - людині, хто чує цей плач, стає сумно; людина гарячкує, дратується, а інший, дивлячись на нього, приходить в той же стан. Людина висловлює своїми рухами, звуками голосу бадьорість, рішучість або, навпаки, смуток, спокій, і настрій це передається іншим. Людина страждає, висловлюючи стогонами і корчами своє страждання, і страждання це передається іншим; людина висловлює своє почуття захоплення, благоговіння, страх, поваги до відомим предметам, особам, явищам; і інші люди заражаються, відчувають ті ж почуття захоплення, благоговіння, страх, поваги до тих же предметів, особам, явищам.

Ось на цій-то здатності людей заражатися почуттями інших людей і заснована діяльність мистецтва.

Якщо людина заражає іншого і інших прямо безпосередньо своїм виглядом або виробленими їм звуками в ту саму хвилину, коли він сам відчуває почуття, змушує іншу людину позіхати, коли йому самому позіхає, або сміятися, чи плакати, коли сам чогось сміється або плаче, або страждати, коли сам страждає, то це ще не є мистецтво.

Мистецтво починається тоді, коли людина з метою передати іншим людям випробуване їм почуття знову викликає його в собі і відомими зовнішніми знаками висловлює його.

Так, найпростіший випадок: хлопчик, який бачив, покладемо, страх від зустрічі з вовком, розповідає цю зустріч і, для того щоб викликати в інших випробуване їм почуття, зображує себе, свій стан перед цією зустріччю, обстановку, ліс, свою безтурботність і потім вид вовка, його руху, відстань між ним і вовком і т. п. все це, якщо хлопчик знову розповідаючи переживає випробуваний їм почуття, заражає слухачів і змушує їх пережити все, що і пережив оповідач, є мистецтво. Якщо хлопчик і не бачив вовка, але часто боявся його і, бажаючи викликати почуття випробуваного їм страху в інших, придумав зустріч з вовком і розповідав її так, що викликав своєю розповіддю той же почуття в слухачах, яке він відчував, уявляючи собі вовка, то це теж мистецтво. Точно так же буде мистецтво то, коли людина, випробувавши в дійсності або в уяві жах страждання або принадність насолоди, зобразив на полотні або мармурі ці почуття так, що інші заразилися ними. І точно так само буде мистецтво, якщо людина випробував або уявив собі почуття веселощів, радості, смутку, відчаю, бадьорості, зневіри і переходи цих почуттів одного в інше і зобразив звуками ці почуття так, що слухачі заражаються ними і переживають їх так само, як він переживав їх.

Почуття, найрізноманітніші, дуже сильні і дуже слабкі, дуже значні і дуже незначні, дуже погані і дуже хороші, якщо тільки вони заражають читачів, глядача, слухача, складають предмет мистецтва. Почуття самозречення і покірності долі або богу, що передається драмою; або захоплення закоханих, що описується в романі; або почуття хтивості, зображене на картині; або бадьорості, переданої урочистим маршем в музиці; або веселощів, що викликається танцем; або комізму, що викликається смішним анекдотом; або почуття тиші, передане вечірнім пейзажем або заколисують піснею, все це мистецтво.

Як тільки глядачі, слухачі заражаються тим же почуттям, яке відчував автор, це і є мистецтво.

Викликати в собі раз знайоме відчуття і, викликавши його в собі за допомогою рухів, ліній, фарб, звуків, образів, виражених словами, передати це почуття так, щоб інші відчули те ж почуття,- в цьому полягає діяльність мистецтва. Мистецтво є діяльність людська, яка полягає в тому, що одна людина свідомо відомими зовнішніми знаками передає іншим випробовувані їм почуття, а інші люди заражаються цими почуттями і переживають їх.

Мистецтво не є, як це кажуть метафізики, прояв якоїсь таємничої ідеї, краси, бога; не їсти, як це кажуть естетики-фізіологи, гра, в якій людина випускає надлишок накопиченої енергії; не їсти прояв емоцій зовнішніми знаками; не їсти насолоду, а є необхідна для життя і для руху до блага окремої людини і людства засіб спілкування людей, що з'єднує їх в одних і тих же почуттях.

Як завдяки здатності людини розуміти думки, виражені словами, кожна людина може дізнатися все те, що в області думки зробило для нього все людство, може в цьому, завдяки здатності розуміти чужі думки, стати учасником діяльності інших людей і сам, завдяки цій здатності, може передати засвоєні від інших і свої, що виникли в ньому, думки сучасникам і нащадкам; так точно і завдяки здатності людини заражатися через мистецтво почуттями інших людей йому робиться доступно в області почуття все те, що пережило до нього людство, робляться доступні почуття, які відчувають сучасниками, почуття, пережиті іншими людьми тисячі років тому, і робиться можливої ??передача своїх почуттів іншим людям.

Не будь у людей здатності сприймати все ті передані словами думки, які були передумав перш живими людьми, і передавати іншим свої думки, люди були б подібні до звірів. <...>

Не будь іншої можливості людини - заражатися мистецтвом, люди навряд чи б не були ще більш дикими і, головне, розрізненими і ворожими.

І тому діяльність мистецтва є діяльність дуже важлива, настільки ж важлива, як і діяльність мови, і настільки ж поширена.

Як слово діє на нас не тільки проповідями, промовами і книгами, а всіма тими речами, якими ми передаємо один одному наші думки і досліди, так і мистецтво, у великому сенсі слова, проникає всю нашу життя, і ми тільки деякі прояви цього мистецтва називаємо мистецтвом, в прямому розумінні цього слова.

Ми звикли розуміти під мистецтвом тільки те, що ми читаємо, чуємо і бачимо в театрах, концертах і на виставках, будівлі, статуї, поеми, романи ... Але все це є лише найменша частка того мистецтва, яким ми в житті спілкуємося між собою. Все життя людська наповнена творами мистецтва всякого роду, від колискової пісні, жарти, передразнивания, прикрас жител, одягу, начиння до церковних служб, урочистих ходів. Все це діяльність мистецтва. Так що називаємо ми мистецтвом, в прямому розумінні слова, не всю діяльність людську, яка транслює почуття, а тільки таку, яку ми чомусь небудь виділяємо з усієї цієї діяльності і якої надаємо особливе значення.

Таке особливе значення надавали завжди все люди тієї частини цієї діяльності, яка передавала почуття, що випливають з релігійної свідомості людей, і цю-то малу частину всього мистецтва називали мистецтвом в повному розумінні цього слова.

Так дивилися на мистецтво люди давнини: Сократ, Платон, Арістотель. Так само дивилися на мистецтво і пророки єврейські, і стародавні християни; так само розумілося воно і розуміється мусульманами і так само розуміється релігійними людьми народу в наш час.

Деякі вчителі людства, як Платон у своїй «Республіці», і перші християни, і суворі магометани, я буддисти часто навіть заперечували будь-яке мистецтво.

Люди, які дивляться так на мистецтво на противагу нинішньому погляду, за яким вважається будь-яке мистецтво хорошим, як скоро воно приносить насолоду, вважали і вважають, що мистецтво, на противагу слову, яке можна не слухати, до такої міри небезпечно тим, що воно заражає людей проти їх волі, що людство набагато менше втратить, якщо будь-яке мистецтво буде вигнано, ніж якщо буде допущено хоч би яке не було мистецтво. v

Такі люди, які заперечували будь-яке мистецтво, очевидно, були не праві, тому що заперечували те, чого не можна заперечувати, - одна з необхідних засобів спілкування, без якого не могло б жити людство. Але не менш не праві люди нашого європейського цивілізованого суспільства, кола і часу, допускаючи будь-яке мистецтво, аби тільки воно служило красі, тобто доставляло людям задоволення.

Перш боялися, як би в число предметів мистецтва не були предмети, що розбещують людей, і забороняли його все. Тепер же тільки бояться, як би не позбутися якогось насолоди, що дається мистецтвом, і протегують всякому. І я думаю, що останнім оману набагато грубіше першого і що наслідки його набагато шкідливіше.

Текст друкується по изд .: Толстой Л. Н. Собр. соч. в 20-ти т. М., 1964, т. 15, с. 50-52, 54-57, 78-83, 84-89.

розділ IV

АКАДЕМІЧНІ ШКОЛИ У західноєвропейських і російських літературознавства

Ш. СЕНТ-Бев П'єр Корнель (1 829)

В області критики та історії літератури немає, мабуть, більш цікавого, більш приємного і разом з тим більш повчального читання, ніж добре написані біографії великих людей. Зрозуміло, не ті сухуваті, скупі життєпису, не ті вишукано-манірні начерки, де автор, прагнучи краще блиснути, перетворює кожен параграф в гостро відточену епіграму, але великі, ретельно складені, часом навіть кілька багатослівні оповідання про особу до творіннях письменника, мета яких - проникнути в його душу, освоїтися з ним, показати його нам з самих різних сторін, змусити цю людину рухатися, говорити, так, як це повинно було бути насправді; представити його серед сімейного кола, з усіма його звичками, яким великі люди підвладні не менш, ніж ми з вами, незліченними нитками пов'язаним з дійсністю, обома ногами стоїть на землі, від якої він лише на деякий час відривається, щоб знову і знову повертатися до ній.

Німці і англійці з властивою їх складного характеру схильністю до аналізу і до поезії знають толк в подібного роду чудових книгах і люблять їх. Вальтер Скотт, наприклад, говорить, що не знає в усій англійській літературі нічого більш цікавого, ніж життєпис доктора Джонсона, складене Босуел. У нас у Франції теж починають цінувати і вимагати такого роду твори. У наші дні великий письменник, вмираючи, може бути впевнений, що після смерті у нього не буде нестачі в біографів і дослідників, навіть якщо сам він у своїх мемуарах або поетичних сповідях і не був особливо щедрий на особисті визнання. Але так було далеко не завжди: коли ми звертаємося до життя наших великих письменників і поетів XVII століття, особливо до їх дитинству і перших кроків в літературі, нам лише з великими труднощами вдається виявити мізерні, малодостовірні перекази і анекдоти, розкидані у всіляких «Анахіт» . Література і поезія в ту пору не носили особистого характеру; письменники не посідали публіку розповідями про свої добрі справи і переживання. Біографи вважали, невідомо чому, що вся історія письменника зводиться до його творів, і поверхнева їх критика не вміла розгледіти в поета людини. До того ж репутації в ті часи створювалися не відразу, слава приходила до великій людині пізно, і ще набагато пізніше, вже під старість, з'являвся який-небудь дуже шануєш його таланту, який-небудь Броссет або Моншене, якому приходило в голову скласти життєпис поета . Іноді це бував якийсь родич, благоговійно відданий, але занадто юний, щоб пам'ятати молоді роки письменника, - таким біографом був для Корнеля його племінник Фонтенель, для Расіна - його син Луї. Звідси безліч неточностей і помилок, які кидаються в очі в обох цих біографіях, особливо ж вельми побіжне і поверхневий опис перших років літературної діяльності, між тим як вони-то і є найбільш вирішальними.

Знайомлячись з великою людиною вже в зеніті його слави, важко уявити собі, що був час, коли він обходився без неї; вона здається нам настільки само собою зрозумілою, що ми нерідко навіть не замислюємося, як вона прийшла до нього; те саме відбувається і коли знаєш людину ще до того, як він став знаменитий: зазвичай і не підозрюєш, ким йому судилося стати, - живеш пліч-о-пліч з ним, не придивляючись до нього, і не помічаєш того, що більш за все слід було б про нього знати. Та й самі великі люди нерідко своєю поведінкою підтримують це подвійне оману; в молодості така людина, ніким не помічений, нікому не відомий, намагається стушуватися, мовчить, уникає привертати до себе увагу і не претендує на якесь місце в суспільстві, бо потай жадає лише одного, певного місця, а час його ще не настав; пізніше, оточений загальним поклонінням і славою, він навмисно залишає в тіні перші роки свого життя, зазвичай важкі та суворі, і, подібний Нілу, приховує свої витоки, неохоче розповідає про початок свого шляху. А тим часом найважливіше для біографа - великого письменника, великого поета - це вловити, осмислити, піддати аналізу всю його особистість саме в той момент, коли більш-менш вдалий збіг обставин - талант, виховання, навколишні умови - рятує з нього перший його шедевр . Якщо ви зуміли зрозуміти поета в цей критичний момент його життя, розв'язати вузол, від якого відтепер простягнуться нитки до його майбутнього, якщо вам вдалося відшукати, так би мовити, таємне ланка, що з'єднує два його буття - нове, сліпуче, що виблискує, чудове, і то - колишнє - тьмяне, замкнутий, приховане від людських поглядів, яке він вважав за краще б навіки забути, тоді ви можете сказати, що знаєте цю поета, що спіткали саму суть його, проникли з ним в царство тіней, немов Данте з Вергілієм; і тоді ви гідні стати рівноправним невтомним супутником на всіх його подальшому життєвому шляху, виконаному нових чудес. І тоді - від «Рене» до останнього творіння пана Шатобріана, від перших «Роздумів» до всього, що ще створить пан Ламартин, від «Андро-.махі» до «Гофолії», від «Сіда» до «Никомеда »- вам легко долучитися до генія великого поета - справжня нитка Аріадни у вас в руках, вам залишається тільки йти за нею. Яка блаженна хвилина одно і для поета і для критика, коли обидва, кожен зі свого боку, можуть вигукнути подібно древньому чоловікові: «Еврика!» Поет знайшов сферу, де відтепер може розвернутися і розквітнути його геній, критик збагнув внутрішню сутність і закономірність цього генія . Якби скульптор - а він теж у своєму роді біограф, і до того ж чудовий, зримо втілює в мармурі образ поета, - завжди міг би вибирати момент, коли поет найбільше схожий на самого себе, він, без сумніву, зобразив би його в той день , в той час, коли перший промінь слави осяває його могутнє похмуре чоло; <...>

Загальний стан літератури в той момент, коли в неї вступає новий письменник, отримане ним виховання і особливості таланту, яким наділила його природа, - ось три впливу, які необхідно розпізнати в його першому шедеврі, щоб віддати належне кожному з них і ясно визначити, що тут слід по праву віднести за рахунок самого таланту. <...>

Текст друкується по изд .: Сент-Бев Ш. Літературні портрети. Критичні нариси. М., 1970, с. 47-52.

Ш. СЕНТ-Бев ДІДРО (1831)

Мене завжди приваблювало вивчення листів, розмов, думок, різних особливостей характеру, моральності - одним словом, біографії великих письменників, особливо якщо ніхто інший до мене не займався ще подібного роду порівняльної біографією і мені треба було першому намітити її план, будувати її на власний страх і ризик. Запрешено тоді тижні на дві, обклавшись книгами цього прославленого мерця - поета або філософа: вивчаєш його, трактуешь і так і сяк, ставиш всілякі питання, намагаєшся воскресити його живий вигляд; це майже те ж саме, що провести два тижні десь за містом, працюючи над портретом або над бюстом Байрона, Вальтера Скотта або Гете; тільки тут, наодинці зі своєю моделлю, як-то простіше почуваєшся, і хоча спілкування з нею вимагає дещо більшого напруження сил, зате куди більше і народжується між вами близькість. Один за одним виникають все нові штрихи, і кожен з них укладається в той вигляд, який ти прагнеш відтворити, подібно до того як зірки на наших очах спалахують одна за одною і виблискують кожна на своєму місці в тканини ясною ночі. До того смутному, загального, абстрактного вигляду, який вдається охопити першим же поглядом, домішуються, поступово зливаючись з ним, неповторні характерні риси, суто індивідуальні, точно знайдені, все більш виразні і дихаючі справжнім життям; ви відчуваєте, як народжується, як виникає у вас на очах справжнє схожість; а в той час, в ту мить, коли вам вдається схопити в ньому щось неповторне - особливу посмішку, яку-небудь подряпину, скорботну зморшку на чолі, що ховаються під пасмом вже рідкого волосся, аналіз поступається місцем творчості, портрет починає дихати і жити, образ знайдений. Такого роду таємні дослідження доставляють величезне задоволення, а плоди, які витягує з них чисте і живе почуття, завжди знайдуть собі застосування. Смак і майстерність, ми впевнені в цьому, завжди повідомлять інтерес і довговічність навіть самим невеликим і самим особистим творів мистецтва, якщо вони, відбивши нехай навіть обмежену область природи і життя, несуть на собі неповторну алмазну друк, яка відразу впадає в очі і відрізняє те , що перебуває у віках нетлінним, не потребує вдосконалення і що марно було б намагатися пояснити або відтворити заново. Революції проносяться над народами і скидають монархів, як головки маків; нагромаджуються і ширяться наші знання; убожіють філософські системи, а тим часом крихітна перлина, колись породжена людським розумом, - якщо тільки століття і варвари не загубився її дорогою, - виблискує і сьогодні настільки ж яскраво, як і в годину свого виникнення. Нехай завтра перед нами відкриються всі таємниці Єгипту та Індії, нехай проникне ми в суть древніх релігій, спробуємо побудувати нові, все одно Гораціево ода Лікоріде від цього не перестане бути однією з тих перлин, про які ми вже говорили вище. Наука, філософські вчення і релігійні культи існують тут же, поруч, з усіма їх часом незбагненними глибинами і прірвами; шо з того? Вона, ця найчистіша перлина, один раз виникнувши, навічно затверджується на вершині скелі, підносячись над океаном, безперестанку рухаються і мінливим, і після кожної бурі стає лише все яскравіше, все сліпучим і прекрасніше в сонячних променях. Це аж ніяк не означає, що між перлиною і породив її океаном не існувало колись безлічі глибоких, таємничих зв'язків, іншими словами, що мистецтво ніяк не залежить від філософії, науки і переворотів, що відбуваються в навколишньому світі. О, зовсім ні! Всякий океан породжує свої перлини, в кожному кліматі вони по-різному розвиваються і інакше пофарбовані: раковини Перської затоки не схожі на раковини Ісландії. Але справа все в тому, що мистецтво внаслідок особливих властивостей своєї життєдайної сили несе в собі щось неминуще, щось закінчено-досконале, щось, що здатне проявитися лише в певний момент і, будучи втілено в творіння, вже не знає смерті, щось, що ні залежить від рівня океану, над чим не владний його відлив і приплив, чого не виміряти ні гирею, ні сажнем і що в руслі самих мінливих течій утворює якусь кількість найдосконаліших перлин, великих і малих, з яких найдобірніші, найвдаліші ніколи вже не повертаються назад в хитку стихію, звідки були колись вилучені. Саме це повинно підтримувати і втішати художників в бурхливі епохи. Вони завжди мають можливість щось створити; чи багато, мало - не в цьому справа, важливо, щоб це «щось» було добірним і щоб в одному з його куточків була ретельно викарбувано друк вічності.

Ось що нам необхідно було сказати собі, перш ніж як літературний критик повернутися до поглибленого вивчення мистецтва, до ретельного вивчення великих діячів минулого; нам здається, що, незважаючи на все, що вибухнуло в нашому світі і що все ще викликає його хвилювання, писати портрети Реньє, Буало, Лафонтена або Андре Шеньє - словом, одного з тих людей, які є рідкісним явищем в будь-яку епоху, нині справа Проте серйозне, ніж воно було в минулому році. <...>

Текст друкується по изд .: Сент-Бев Ш. Літературні портрети. Критичні нариси. М., 1970, с. 109-112.

М. Мюллер ПОРІВНЯЛЬНА МІФОЛОГІЯ (1856)

<...> Що ж дає життя вивченню стародавнього світу? Що ж до нашого ділової, практичний століття змушує людей жертвувати своїм дозвіллям для занять, які, мабуть, так непривабливі і не приносять користі, що інше, що не переконання, що якщо ми, за порадою дельфійського оракула, хочемо дізнатися, що таке людина тобто, ми повинні наперед дізнатися, чим він був? <...> Ось чому самі старі і збляклі сторінки переказів так дороги нам, можливо, дорожче найбільш рясних змістовних розділів з історії нового часу. Історія цих віддалених століть і людей, таких далеких, по-видимому, нашим сучасним, інтересам, отримує високу привабливість при думці, що вона відкриває нам історію нашого власного роду, нашої рідної сім'ї, скажімо більш - історію нас Самах. <...>

Мова, перше створення творчого духу людини, не тільки перевершує старовиною найдавніші пам'ятки писемності, але випереджає навіть перший лепет перекази, становить безперервний ланцюг, яка тягнеться від першого світанку історії до наших днів. Ми говоримо мовою, якою говорили перші родоначальники нашого племені. <...> Походження мови, утворення коренів, поступове визначення значення слів, систематична вироблення граматичних форм, весь цей процес, який ми ще можемо простежити під поверхнею нашого слова, свідчить, що в людині споконвіку жила і діяла розумна душа: по достоїнству творіння ми судимо про самому художника.

Період, протягом якого, так би мовити, карбувалися вираження для найнеобхідніших понять <...>, період, до якого повинні бути віднесені перші початку граматики, не органічною, а ще тільки агглютінатівним (ще не відображеною народними і індивідуальними особливостями, але вже укладає в собі зародок всіх туранских, арійських і семитических форм мови), - це є перший період в історії людства, перший, по крайней мере, до якого може проникнути самий зірке око антиквария і філософів, - ми назвемо його періодом утворення слів (rhematis period ).

За цим періодом необхідно припустити другий, протягом якого, принаймні, дві сім'ї мов склали першу ступінь, ступінь аглютинації, і прийняли той особливий характер формації, який досі зустрічаємо у всіх говірками, відомих під ім'ям мов семитических і арійських, на відміну від мов туранских, які набагато далі зберігали і в деяких випадках і тепер ще зберігають цю здатність утворення нових слів шляхом аглютинації, що унеможливлює або, принаймні, значно ускладнює будь-яку певну систему граматики. <...> Цей другий період можна назвати періодом освіти діалектів, говірок (dialectical period).

Після цих двох періодів, але ще до появи пам'яток народної літератури, йде ще період,-скрізь ознаменований одними загальними характеристичними рисами: цей період називають міфопеіческім або періодом походження міфів. Цей період, який найважче пояснити собі в історії людства, всього понад здатний потрясти віру в правильний прогрес людського розуму. <...> Цей період називають міфічним, і ми не можемо звикнути до думки, що, наприклад, тим грекам, яких ми знаємо з поем Гомера <...>, могло передувати покоління людей, що знаходили задоволення у винаході безглуздих байок про богів і інших неймовірних істот. <...> Ким же винайдені ці оповіді, оповіді - зауважимо це раз назавжди, - відмічені загальними рисами і за формою і за характером всюди, де б ми їх не зустрічали - на індуської, перської, грецької, римської, слов'янської чи німецькому грунті ? <...> Ці міфи створені людиною в відомий період його історії. Була епоха, яка народила ці міфи, епоха, яка становить перехід від періоду діалектичного, в якому відбувався процес поступового поділу людства на різні народи і мови, до «Періоду народностей», який представляє нам. найраніші риси народностей в мові і літературі індусів, персів, греків, італійців і німців.

Факт наявності, і ми повинні або пояснити його, або допустити в історії людського духу раптові перевороти, подібні до тих, які брали участь в утворенні земної кори. <...>

Ми багато виграємо, якщо, не вдаючись до такої насильницької теорії, будемо в змозі пояснити походження міфів шляхом більш природним. Поширення і існування міфів у пізніший час, хоча у багатьох відношеннях дивне, пояснюється набагато легше. Людині вроджене повагу до минулого. <...> Як би не здавалися дивними, дикими, іноді навіть аморальними або безглуздими перекази старовини, проте кожне нове покоління приймає їх знову, тільки змінюючи і пристосовуючи їх до ступеня свого розвитку настільки, що вони можуть продовжувати своє існування і навіть в цьому зміненому вигляді отримують більш чистий глибокий сенс. <...>

Ні, не в збереженні цих міфічних імен, не в довговічною життя цих вигадок, не в тому, що вони задовольняли релігійним, поетичним і моральним потребам цілого ряду поколінь, полягають труднощі пояснення міфів. Минуле має свій шарм, а переказ зустрічає могутнього союзника в мові. Ми до цих пір говоримо, що сонце сходить и заходить, постає и сідає, говоримо про громових стрілах і т. п., тому тільки, що ці вирази освячені вживанням в мові. Ми вживаємо їх, хоча і не віримо в їх буквальне значення. Все питання в тому, яким чином в дусі людини могли народитися такі вигадки, як виникли ці імена та подання, і до тих пір, поки ми не в змозі задовільно вирішити цього питання, ми повинні відмовитися, як від помилкової теорії, від віри в правильне і послідовний розвиток людського розуму завжди і всюди.

Не можна сказати, щоб ми були в скоєному невіданні про той період, протягом якого ще не розділені арійські народи, яких ми головним чином маємо на увазі, створювали свої релігійні міфи. <...> З тих пір порівняльна філологія встигла цілий цей період зробити доступним достовірного історичного знання. Вона дала нам в руки такий телескоп, за допомогою якого там, де колись нам бачилися одні туманні хмари, ми тепер відкриваємо певні образи і обриси; мало того, вона вказала нам як би сучасні пам'ятники - свідки цієї віддаленої, доісторичної доби, відкривши нам стан думки, мови, релігії і цивілізації в період, коли санскритський мову ще не був санскритским, грецький грецьким, але коли і той і інший разом з латинським, німецьким та іншими арійськими мовами становили один нероздільний мову в тому ж самому сенсі, в якому можна сказати, що мови французький, італійський та іспанський складали колись один нероздільний мову латинський. <...> Одне просте порівняння шести романських діалектів між собою вказало б нам, що колись мав існувати мову, який був би загальним джерелом для всіх цих діалектів, бо тільки за допомогою такого припущення можуть бути пояснені явища, що представляються цими говірками. <...>

Хтось сказав, що мова -іскопаемая поезія. Але як художник не знає, що в гіпсі, з якого він ліпить свою статую, укладені останки органічного життя, так сучасний англієць, німець чи француз не знає, що, вимовляючи слова father, pater, рёге, він кличе свого батька покровителем. <...> Санскритське devar спочатку означало: «товариш або учасник ігор (play-mate)»: так в самому слові позначалася його історія; слово було міфом (міф власне означає розповідь, оповідання); в грецькому воно вивітрилося в просту назву, в умовний термін. <...>

Тому єдине визначення, яке можна дати мови в цю ранню пору, буде наступне: мова є свідоме вираження в звуках вражень, сприйнятих різними почуттями людини. <...> Для того щоб якесь слово отримало міфологічний сенс, необхідно, щоб в мові втратилася або затемнилося свідомість первісного, власного значення цього слова. <...>

Таким чином, слово, яке в одній мові є з міфологічним значенням, дуже часто в іншому має абсолютно простий і загальнозрозумілою сенс. <...> У Ведах зберігся цілий світ первісної, природною і зрозумілі міфології ... Ніде так різко не відчувається величезна відстань, що відділяє стародавні поеми Індії від самих ранніх початків грецької літератури, як при порівнянні ще не встигли встановитися, які перебувають ще в процесі розвитку водійських міфів з досягнутими повного, остаточного розвитку і вже розкладаються міфами, на яких заснована поезія Гомера. <...>

Без сумніву, є прикмети, що грецький, латинський і німецький міф може бути пояснений з елементів одного грецького, латинського або німецької мови, подібно до того як в грецькому багато слів, етимологічний сенс яких може бути пояснений без допомоги санскриту або готської мови. <...>

Подальший розвиток епічної і трагічної поезії могло відбуватися на грецькій, індуської або німецькому грунті; воно могло сприймати в себе відтінки різних країн, різноманітну температуру різних кліматів, воно могло, нарешті, захопити і поглинути в себе багато випадкового і історичного. Але варто торкнутися цих сказань гострим ножем аналізу, і ми переконаємося, що одна і та ж кров тече в жилах найдавнішої поезії всіх народів: це - один і той же міфологічний епос. <...>

Порівняльна філологія довела, що в мові немає нічого випадкового, неправильного. <...> Таких же точно результатів, я впевнений, можна досягти в області міфології і, замість того щоб виводити міфологію, як це робилося досі, ab ingenii humani imbecillitate et a dictionis egestate (т. Е. З немочі людського розуму і з убозтва людської мови), можна, здається, навпаки, шукати для неї більш вірного пояснення в ingenii humaniet sapientia a dictionis abun-dantia (т. е. в силі людського розуму і багатство людської мови). Міфологія - не що інше, як особлива мова, найдавніша оболонка мови. <...> Міфологія, якщо дозволено буде вжити схоластичний термін, є quale, а не quid, форма, а не зміст і, подібно до поезії, скульптурі, живописі, обіймає все, що могло бути предметом подиву або поклоніння в стародавньому світі.

Текст друкується по изд .: Мюллер М. Порівняльна міфологія. М., 1863 с. 8-10, 13, 16, 45-47, 67-69, 99, 121-122.

І. ТЕН ФІЛОСОФІЯ МИСТЕЦТВА (1865-1869). ПРИРОДА художнього твору

Вихідна точка даного методу полягає у визнанні того, що твір мистецтва не є щось відокремлене, і тому предметом дослідження є ціле, яким воно пояснюється і обумовлюється.

Перший крок не представляє ніяких труднощів. Перш за все всякому ясно, що твори мистецтва - картина, трагедія, статуя - складають частину цілого, я хочу сказати, частина усієї творчості створив їх художника. Це-азбучна істина. Кожен знає, що різні твори одного і того ж художника споріднені між собою, як діти одного батька, т. Е. Вони мають різко виражене схожість. Вам відомо, що у кожного художника є свій стиль, яким відзначені всі його твори. <...> Якщо це письменник, то у нього свої герої, схильні до насильства або миролюбні, свої зав'язки, заплутані або прості, свої розв'язки, трагічні або комічні, свої ефекти стилю, свої періоди і навіть власний словник. Це настільки вірно, що якщо ви покажете знавцеві твір скільки-небудь відомого майстра без всякої підпису, то він майже безпомилково визначить, хто є творцем його, і навіть скаже, якщо у нього достатній досвід і тонке чуття, до якої епохи життя художника, до якого періоду його розвитку належить даний твір.

Ось то перше ціле, до якого має бути віднесено твір мистецтва. А ось і друге.

Сам художник, якщо брати його творчість в сукупності, не варто осібно. Є ціле, в яке він входить, ціле, більш широке, ніж він сам, - художня школа тієї країни і епохи, до якої він належить. <...>

Ось другий крок.

Залишається зробити третій.

Сама ця школа художників входить до складу більш великого цілого - навколишнього її суспільства, смаки якого збігаються з її власними. Бо характер моралі, світогляд одні і ті ж як у публіки, так і у художників; вони не відокремлені стіною від суспільства. Лише їх голос доноситься до нас зараз з глибини століть; але за цим громовим голосом, гуркіт якого долітають до нас, ми розрізняємо гул і невиразний гомін багатоголової натовпу, великий, безмежний і многозвучний голос народу, який співав в унісон з ними; і тільки це співзвуччя робить їх великими. Інакше і бути не може. <...> Вони були людьми з тими ж звичками, інтересами, ідеями та віруваннями, людьми, які належали до одного племені, отримали однакове виховання, говорили на одній мові, так що у всьому скільки-небудь істотне вони походили на своїх глядачів. <...>

Усюди, куди б ми не звернулися, ми знаходимо приклади, подібні тісному зв'язку і гармонії, яка встановлюється між художником і його сучасниками; і ми можемо з упевненістю зробити висновок, що, хто хоче зрозуміти його схильності і склад таланту, підстави, за якими він обрав той чи інший рід живопису або драми, віддавав перевагу даним типам і фарбам, зображував певні почуття, той повинен шукати їх в стані суспільних звичаїв і поглядів.

Таким чином, ми приходимо до висновку, що для розуміння твору мистецтва, художника, групи художників необхідно з повною виразністю уявити собі світогляд і звичаї тієї епохи, до якої ті належать. Вони пояснюють все, вони - та першопричина, яка визначає інше. <...> Дійсно, якщо окинути швидким поглядом найголовніші епохи історії мистецтв, то виявиться, що мистецтва з'являються і зникають одночасно з певними течіями в області думки і звичаїв, з якими вони пов'язані.

Я хотів би шляхом порівняння зробити <...> більш відчутних цей вплив звичаїв і панівних поглядів на мистецтва. <...>

Творіння людського духу, подібно творам природи, можуть бути зрозумілі лише в зв'язку з навколишнім їх середовищем. <...>

Ми працюємо над досягненням цієї естетики, а не до будь-якої іншої. Сучасна естетика відрізняється від старої своїм історизмом і відсутністю догматизму, т. Е. Тим, що вона не нав'язує правил, а констатує закони. Стара естетика починала з того, що давала визначення прекрасного і говорила, наприклад, що прекрасне - вираз морального ідеалу, або що прекрасне - вираз невидимого, або ж що прекрасне - вираз людських пристрастей; потім, відштовхуючись від цього визначення, як від статті зводу законів, вона виправдовувала, засуджувала, дорікала і керувала. <...> Сучасний метод, яким я намагаюся слідувати і який починає проникати в усі суспільні науки, полягає в тому, що розглядає творіння людського духу, і зокрема п-роізведенія мистецтва, як факти, характерні риси яких треба встановити, як наслідок визначених причин, які треба знайти; цим вичерпується наше завдання. Зрозуміла таким чином наука <...> надає кожному наслідувати своїм смакам, віддавати перевагу тому, що відповідає його темпераменту, і вивчати з особливою увагою те, що відповідає його духовним запитам. Що стосується її, то вона симпатизує всім формам мистецтва і всім школам, навіть таким, які здаються протилежними; вона розглядає їх як прояви людського духу; вона вважає, що, чим більшим і суперечливим вони, тим більше граней людського духу виявляється в них; вона надходить, як ботаніка, яка з однаковим інтересом вивчає помаранчеве дерево і лавр, сосну і березу; вона сама представляє рід ботаніки, "вивчає не рослини, а творіння людини.

В цьому відношенні вона слід загальному руху, яке зближує нині громадські науки з природознавством і, соеб-щая першим принципи, обережність при дослідженні, керівні початку другого, дає їм ту ж міцну основу і забезпечує таке ж швидке рух вперед. <...>

Що таке мистецтво і в чому полягає його сутність?

Замість того щоб нав'язувати вам формули, я звернуся до фактів, бо тут, як і в інших областях, існують факти, позитивні факти, які можуть бути предметом спостереження. <...>

Немає потреби виходити зі сфери досвіду, і вся завдання полягає в тому, щоб відкрити шляхом численних порівнянь і послідовних виключень загальні риси всіх творів мистецтва і разом з тим ті характерні риси, якими твори мистецтва відрізняються від інших продуктів людської творчості.

З цією метою з п'яти великих мистецтв - скульптури, поезії, живопису, архітектури і музики - залишимо осторонь два останніх, пояснення яких представляє великі труднощі (ми повернемося до них згодом), і розглянемо спершу тільки три перших. Всі вони, як ви бачите, мають між собою щось спільне: всі вони в більшій чи меншій мірі наслідувальні мистецтва.

З першого погляду здається, що це їх характерна особливість і що завдання їх полягає в якомога більш точному наслідуванні, бо очевидно, що статуя прагне відтворити якомога ближче до дійсності живої людини, а картина має на меті зобразити справжніх людей, пози, які вони на самому справі беруть, внутрішність житла, пейзаж, ка-ким його дає природа. Не менш ясно, що драма, роман намагаються в точності відтворити характери, дії, мова і створити максимально вірний і близький до життя образ. <...>

Звідси випливає, по-видимому, що треба невпинно споглядати дійсність, щоб якомога ближче відтворювати її, і що сутність мистецтва полягає в найбільш точній і повній наслідуванні. <...>

Чи можна прийняти це без застережень і варто звідси той висновок, що буквальне наслідування становить мета мистецтва?

Якби це було так, <...> то кращі твори були б плодом рабського наслідування. Насправді справа йде інакше. Візьмемо насамперед ліпка: зліпок дає найвірніший і точний відбиток оригіналу, і тим не менш, звичайно, хороший зліпок не може зрівнятися з хорошою статуєю. З іншого боку, і в іншій області фотографія представляє мистецтво, що відтворює за допомогою ліній і тіней в одній площині найбільш точно і безпомилково обриси і форми предмета. Фотографія є, без сумніву, корисною підмогою для живопису; іноді вона отримує художнє застосування в руках досвідчених і здібних людей, але тим не менше вона і не думає ставати на одну дошку з живописом. Нарешті, останній приклад: якщо вірно, що буквальне наслідування є кінцева мета мистецтва, то знаєте, що буде кращою трагедією, кращою комедією, кращою драмою? - Стенографічні звіти про кримінальні процеси: справді, там відтворені всі без винятку слова. Ясно, однак, що якщо в них зустрічаються деколи природні риси і пориви непідробного почуття, то це лише крихти дорогоцінного металу в нечистої і грубої гірській породі. Вони можуть служити матеріалом для письменника, але не мають нічого спільного з художнім твором. <...>

Другий і сильніший аргумент на користь того, що буквальне наслідування не їсти мета мистецтва, полягає в тому, що деякі мистецтва - і перш за все ліпка - навмисне неточні. <...>

Те ж саме і в літературі. Краща частина драматичної поезії - [класичні, грецькі і французькі п'єси, переважна більшість іспанських і англійських драм] далека від того, щоб відтворювати від першого до останнього слова повсякденну мову: вона тут навмисне змінена. Кожен з цих поетів-драматургів змушує своїх героїв говорити віршами, а ми спробуємо їх промов розмір і часто риму. Чи шкодить це спотворення в дійсності художнього твору? Ні в якому разі. Це незаперечно доводить приклад «ІФІ-генії» Гете, написаної спочатку прозою, а потім віршами. Вона прекрасна в прозі, але у віршах незрівнянно вищий. Тут робиться очевидним, що саме зміна звичайного мови, введення ритму і розміру повідомляють творінню Гете його незрівнянну силу, ясну височина, широке і витримане трагічне спів, при звуках якого дух піднімається над вульгарністю повсякденному житті, і перед нами постають стародавні герої, забуте плем'я первісних людей, а серед них царствена діва, істолковательніца волі богів, хранителька законів, благодійниця людей, в якій зосереджуються вся доброта і все благородство людської природи, щоб прославити наш рід і підняти нашу душу.

Отже, зображуючи який-небудь предмет, треба відтворювати з точністю далеко не всі. Залишається визначити, в яких межах має залишатися наслідування; я відповідаю заздалегідь: воно не повинно йти далі співвідношення і взаємної залежності частин. <...>

Коротше кажучи, в літературі так само, як і в живописі, завдання полягає в тому, щоб передати нам не сприйняту почуттями зовнішність живих істот і подій, але сукупність їх співвідношень і взаємної зв'язку, т. Е. Їх логіку. Таким чином, за загальним правилом все, що цікавить в живій істоті і що ми просимо художника витягти з нього і втілити, це його внутрішня або зовнішня логіка, іншими словами, його будова, склад і співвідношення частин. <...>

<...> Художник, змінюючи співвідношення частин, змінює їх навмисно, в певному напрямку, таким чином, щоб зробити дотиковий основний характер зображуваного предмета і, отже, головну думку, яку він хоче втілити. <...> Цей основний характер являє те, що філософи називають сутністю речей; і внаслідок цього вони кажуть, що мистецтво має на меті виявити сутність речей. Залишимо це слово сутність, яке представляє філософський термін, і скажемо просто, що мистецтво має на меті виявити характерні риси, найбільш важливі і впадають в очі якості, основну точку зору, головні форми буття предмета.

Ми підходимо тут до остаточного визначення мистецтва, і нам потрібна безумовна ясність: отже, треба зупинитися на цьому і визначити з точністю, що таке основний характер. Я відповідаю негайно, що це властивість пред-нету, з якого випливають всі інші або, але принаймні, багато інших властивостей, що знаходяться з ним у певному зв'язку. <...>

Таким чином, особливість художнього, твори полягає в тому, що воно висуває на перший план і робить максимально помітним основний або, принаймні, головний характер предмета; для цього художник відкидає приховують його риси, виділяє ті, в яких він виявляється, виправляє вносять зміни його і переробляє ті, в яких він зведений нанівець. <...>

Ми прийшли до визначення художнього твору. <...> Ми поступово приходили до все більш піднесеного і, отже, більш вірного розуміння мистецтва. Ми вважали спочатку, що його мета відтворювати зовнішній, сприймається нашими почуттями вид предметів. Потім, проводячи межу між відтворенням зовнішньої оболонки і внутрен-вей логіки, ми знайшли, що воно прагне, зображуючи сприймається нашими почуттями предмет, передати, співвідношення частин. Нарешті, помітивши, що ці співвідношення можуть і повинні ухилятися від дійсності для досягнення вершини мистецтва, ми встановили, що вивчення співвідношень частин служить для того, щоб висунути на перший план заснував характер предмета. Жодне з цих визначень не знищує попереднього, кожне виправляє його і робить більш точним, і ми можемо, поєднуючи їх разом і підпорядковуючи попереднє подальшого, резюміроват

Попередня   133   134   135   136   137   138   139   140   141   142   143   144   145   146   147   148   Наступна

А. ІДЕАЛ як такої | Розділ третій ПОЕЗІЯ | Ф. Прокопович про поетичне мистецтво | В. К. Тредіаковський ДУМКА ПРО ПОЧАТОК ПОЕЗІЇ І ВІРШІВ ВЗАГАЛІ | ВИСНОВОК Про ПОЄДНАННІ ВІРШІВ | ПОЕЗІЯ епічних | ЛІРИЧНА ПОЕЗІЯ | ДРАМАТИЧНА ПОЕЗІЯ | СТАТТЯ П'ЯТА | СТАТТЯ ДРУГА дилетантів-РОМАНТИКИ |

© um.co.ua - учбові матеріали та реферати