На головну

Деталізоване зображення і підсумовує ПОЗНАЧЕННЯ. замовчуванням

  1. I. РОЗРОБКА АЛГОРИТМІВ. ГРАФІЧНЕ ЗОБРАЖЕННЯ (БЛОК-СХЕМИ) І СЛОВЕСНА ЗАПИС АЛГОРИТМІВ
  2. Графічне зображення статистичних даних
  3. Графічне зображення статистичних даних
  4. Графічне зображення статистичного розподілу вибірки і емпіричної функції розподілу.
  5. Графічне зображення формул кислот.
  6. Графічне зображення формул оксидів.
  7. Графічне зображення формул підстав.

Художньо відтворюється предметність може подаватися докладно, деталізовано, в подробицях або, навпаки, позначатися узагальнено, підсумково. Тут правомірно скористатися термінами кінематографістів: життєві явища відтворюються або «крупним планом», або «загальним планом». Розподіл і співвіднесеність великих і загальних планів складають вельми істотне ланка побудови літературних творів.

З предметно-психологічної сфери, нерідко досить широкою, про яку автор так чи інакше ознайомлює читача, він виділяє, як би «висвічує» її окремі ланки, висуваючи їх на авансцену твори. «Читаючи, - зауважив В. В. Набоков, - ми повинні помічати і плекати деталі. Місячне світло узагальнень - річ хороша, але лише після того, як любовно зібрані всі сонячні дрібниці книги »[655].

Доповнюючи сказане Набоковим) зауважимо, що за межами «дрібниць», подробиць, деталей знаходяться не тільки безпосередньо формулюються письменником узагальнення, а й короткі «підсумкові» повідомлення про якісь факти, що залишаються як би на периферії твори. Прикладів тому немає числа. Згадаймо хоча б опис в «Вишневому саду» паризького життя Раневської (монолог Ані в першому акті) або торгів, на яких було продано сад (слова Лопахіна в третій дії).

Деталізовані картини, які відіграють, як правило, головну, вирішальну роль в літературній творчості, можуть будуватися по-різному. В одних випадках письменники оперують розгорнутими характеристиками будь-якого одного явища, в інших - з'єднують в одних і тих же текстових епізодах різнорідну предметність. Так, І. С. Тургенєв, а ще більше І. А. Гончаров були вельми охочі до неквапливого і грунтовному живописання інтер'єрів, пейзажів, зовнішності героїв, їх розмов і душевних станів, зосереджуючись (269) то на одних, то на інших сторонах воссоздаваемой реальності, згадаємо грунтовну портретну характеристику Обломова і опис його спальні на початку роману або тургеневские розлогі пейзажі.

Інакше подається зображене в чеховської прози, небагатослівна, компактною, зазначеної динамізмом і стрімкістю переходів від одних предметів до інших. «У Чехова, - зауважив Л. Н. Толстой, - своя особлива форма, як у імпресіоністів. Дивишся, людина ніби без усякого розбору маже фарбами, які трапляються йому під руку, і ніякого начебто відносини ці мазки між собою не мають. Але відійдеш на деяку відстань, подивишся, і в загальному виходить цілісне враження. Перед вами яскрава, чарівна картина »[656].

Література XX ст. спирається головним чином не на традиційну «перечислительную» деталізацію в дусі Тургенєва і Гончарова (в зв'язку з цим доречно згадати також О »де Бальзака, Е. Золя), а на її вільну, компактну і динамічну« подачу », характерну для Чехова.

Рубіж XIX-XX ст. ознаменувався зрушенням у сфері «розподілу» підсумовують позначень і деталізованих картин. Традиційно на авансцену творів висувалися подробиці подієвого ряду: поворотні моменти в житті героїв. А все інше (психологічні стани людей, що оточує їх обстановка, протягом буденного життя з його дрібницями) залишалося на периферії: або давалося побіжно, або зосереджувалася в початкових епізодах твору (експозиціях). Картина відчутно змінилася у Чехова, зокрема - в його п'єсах, де, як показав А. П. Скафтимов, різкі зрушення в житті персонажів лише констатуються, а в подробицях подається повсякденність з її емоційним тонусом. Тут, за словами вченого, «всупереч усім традиціям, події відводяться на периферію як короткочасна приватність, а звичайне, рівне, щодня повторюється становить головний масив, основний грунт всього змісту п'єси» [657].

Аналогічне - в прозі І. А. Буніна. Так, в оповіданні «Сни Чанга» сумна історія капітана, негаразди і катастрофи його сімейному житті подані пунктирно, нечисленними вкрапленнями в текст, який в основному складається з описів природи у вигляді снів-спогадів і вражень Чанга, собаки капітана.

За рамками детального зображення знаходяться не тільки швидкі і сумарні характеристики, але і всілякі умовчання, Які роблять текст більш компактним, активізують уяву, (270) підсилюють інтерес читача до зображуваного, інколи його інтригуючи, завдяки чому твору надається цікавість.

Умовчання мають різний характер. У ряді випадків за ними слідують прояснення і пряме виявлення доти прихованого від героя і / або читача -то, що здавна іменується впізнавання[658]. Так, в останньому романі Ф. М. Достоєвського за допомогою цього прийому подано вбивство Федора Павловича Карамазова. На якийсь проміжок часу автор прирікає читача на помилкова думка, що вбивцею є Дмитро (з того моменту, як Митя, побачивши у вікні батька, вихопив з кишені товкач, і аж до того епізоду, коли Смердяков повідомляє Івану про скоєний ним злочин) .

Впізнавання може завершувати відтворюваний ряд подій. Така, наприклад, трагедія Софокла «Едил-цар», в фіналі якої герой дізнається, що він мимоволі став вбивцею власного батька. У ряді романів і повістей, новел і комедій впізнавання, навпаки, знаменує щасливу розв'язку. Так, герої пушкінської «Заметілі», Бурмін і Марія Гаврилівна, дізнаються (одночасно з читачем), що вони повінчані і давно є чоловіком і дружиною; про це - останні фрази повісті. Знаходять один одного мати і син, Кручинина і Незнамов, в фінальному епізоді п'єси А. Н. Островського «Без вини винуваті».

Але замовчування можуть і не супроводжуватися дізнаваннями, залишаючись пробілами в тканині твору, художньо значущими недомовленостями, а часом -неразрешімимі загадками, таємницями. Такі припущення строфи в «Дон-Жуана» Байрона, в «Євгенії Онєгіні» Пушкіна; нерідкі недомовки в віршах Ахматової. Ось останні рядки її вірша «У цій світлиці чаклунка ...», присвяченого вдові М. А. Булгакова:

Я сама не з таких,

Хто чужим підвладний чарам,

Я сама ... Але, втім, дарма

Тайн не видаю своїх.

Прогалин родинно то, що становить підтекст. Це - предметно-психологічна даність, лише вгадувана в словах, які складають текст твору. Уявлення про підтекст сформувалися на рубежі XIX - XX ст. Суть цього явища під назвою «другий діалог» була осмислена в статті М. Метерлінка «Трагізм повсякденному житті». Підтекст незмінно присутня в п'єсах Чехова, де, за словами К. С. Станіславського, дійові особи нерідко думають і відчувають не те, що говорять [659]. Літературне зображення в ряді випадків виявляється подібним айсбергу: автор «може (271) опустити багато з того, що знає, і якщо він пише правдиво, читач відчує опущене так само сильно, як якщо б письменник сказав про це» [660]. В підтекст, як правило, «йде» те, що пов'язано з внутрішнім життям персонажів і ліричних героїв, з її найглибшими, потаємними пластами. Його сферу становить головним чином «тайнопис» людської душі.

Іншого роду недомовками є легкі, часом ледь помітні торкання серйозних, злободенних тем і тих думок, які небезпечно виражати відкрито. це всілякі алюзії (Натяки на реалії сучасної суспільно-політичного життя, що робляться, як правило, в творах про історичне минуле). «Ходити буває слизько / За камінцях іншим, / Отже, про те, що близько, / Ми краще промовчимо» - цими словами А К. Толстой обриває свою розповідь про російських царів у вірші «История государства Российского від Гостомисла до Тимашева», даючи зрозуміти читачеві, що жартівливо-саркастичні картини минулого мають досить сучасний сенс.

Алюзій на кшталт те, що з легкої руки М. Є. Салтикова-Щедріна іменується езоповою мовою. Це - особливий тайнопис, уберігає твори (в основному сатиричні) від цензурного заборони. Так, Н. А. Некрасов найменовував «Вестмінстерським абатством твого народження» (це абатство було місцем поховання кращих людей Англії) російську Сибір. Щось від езопової мови відчутно в трагічних «Стансах» (1935) О. Е. Мандельштама:

Подумаєш, як в Чердині-голубі,

Де пахне Обью і Тобол в розтрубі,

У семівершковой я метався метушні!

Обмовляють козлів не догледіли я бійки:,

Як півник в прозорою легкою темряві ...

Предмет, про який йде мова, тут не названий. Але слово «в'язниця» ясно відчутно завдяки його фонетичним подобам ( «метушня», «тьма»).

Розподіл «великих» і «загальних» планів, співвіднесеність сказаного прямо і недоговореного (або замовчуваного) - дуже суттєва засіб розстановки письменником потрібних йому акцентів.

§ 5. суб'єктності ОРГАНІЗАЦІЯ; "ТОЧКА ЗОРУ"

Істотною гранню побудови творів (особливо в літературі близьких нам епох) є співвіднесеність і зміна носіїв мови, а також ракурсів бачення ними оточуючих і самих себе. Цей аспект композиції малозначим там, де має місце одноголосний спів, - (272) де художня мова фіксує лише один тип людської свідомості і єдину манеру говоріння, що притаманне традиційному епосу, зокрема гомеровскому. Але він незмінно актуалізується в тих випадках, коли в творах присутні суперечність і багатоголосся, -коли автором вкарбовуються різні манери говоріння і позначаються в них типи свідомості. Співвіднесеність носіїв мови і їх свідомостей становить суб'єктну організацію твору (термін Б. О. Кормана) [661].

Точка зору мовця на зображуване нерідко зазнає змін навіть в рамках невеликих творів. Так, в першій частині пушкінського вірша «Село» ліричний герой зосереджений на тому, що прямо відкривається його зору ( «Тут бачу двох озер блакитні рівнини ...»), у другій же частині -ракурс сприйняття розширюється: ліричний герой піднімається до скорботних умоглядів ( «Серед квітучих ланів і гір / Друг людства повсякчас зауважує / Скрізь невігластва згубний ганьба ...»). Динаміка точок зору (навіть при єдиному, що не змінюється протягом усього тексту суб'єкті мови) досить виразно і активна в епічному роді літератури. Так, в «Війні і світі» Л. М. Толстого оповідач спостерігає своїх героїв ззовні, то таємничим чином проникає в їх внутрішній світ, то зосереджується на широких панорамах і споглядає те, що відбувається здалеку (згадаємо зображення початку Бородінської битви), то, навпаки, впритул наближається до якогось предмету або особі, розглядаючи його в найдрібніших подробицях.

Письменники нерідко «доручають» повідомити про події по черзі кільком особам ( «Герой нашого часу» М. Ю. Лермонтова, «Бідні люди» Ф. М. Достоєвського, «Мати і не мати» Е. Хемінгуея, «Особняк» У. Фолкнера) . Переходи від одних способів оповіді до інших виявляються виконаними глибокого художнього сенсу. Яскравий приклад тому -роман Т. Манна «Лотта у Веймарі», герой якого, великий Гете, поданий в різних ракурсах його бачення.

Поняття «точка зору» ретельно обгрунтовано Б. А Успенським. Спираючись на судження М. М. Бахтіна, В. В. Виноградова, Г. А Гуковского і аналізуючи художні тексти (головним чином Л. М. Толстого і Ф. М. Достоєвського), вчений стверджує, що проблема «точки зору» є «центральній проблемою композиції », що цей феномен складає« глибинну композиційну структуру »« і може бути протиставлений зовнішнім композиційним прийомам »[662]. «Точки (273) премія» мають плани: оцінний, фразеологічний, просторово-часової і психологічний. Їм присвячені спеціальні розділи роботи Б. А. Успенського.

 



Попередня   79   80   81   82   83   84   85   86   87   88   89   90   91   92   93   94   Наступна

Специфіка ХУДОЖНЬОЇ МОВИ | ПОЕЗІЯ І ПРОЗА | ТЕКСТ ЯК ПОНЯТТЯ ФІЛОЛОГІЇ | ТЕКСТ ЯК ПОНЯТТЯ семіотики та КУЛЬТУРОЛОГИИ | ТЕКСТ У постмодерністському КОНЦЕПЦІЯХ | Суперечність І ЧУЖЕ СЛОВО | Стилізація. ПАРОДИЯ. ОПОВІДЬ | РЕМІНІСЦЕНЦІЯ | інтертекстуальність | ЗНАЧЕННЯ ТЕРМІНА |

© um.co.ua - учбові матеріали та реферати