Головна

СЮЖЕТ І КОНФЛІКТ

  1. Африка - континент конфліктів
  2. Б) Правове вирішення конфліктів
  3. Безконфліктна модель суспільства.
  4. Близькосхідний конфлікт.
  5. У літературі дані та інші класифікації конфліктів.
  6. В.Є. Хализев СЮЖЕТ
  7. Взаємопов'язаність викладання СОЦІАЛЬНОЇ РОБОТИ ТА КОНФЛІКТОЛОГІЇ

Чи правомірно виділити два роду (типу) сюжетних конфліктів: це, по-перше, протиріччя локальні і скороминущі, по-друге-стійкі конфліктні стану (положення).

У літературі найбільш глибоко вкорінені сюжети, конфлікти яких по ходу зображуваних подій виникають, загострюються і якось вирішуються - долаються і себе вичерпують. Життєві протиріччя тут перебувають всередині подієвих рядів і в них замкнуті, цілком зосереджені в часі дії, яке неухильно рухається до розв'язки. Так, в трагедії У. Шекспіра «Отелло» душевна драма героя обмежена тим проміжком часу, коли пасла і була успішно здійснена диявольська інтрига Яго, не будь якої - в життя Отелло і Дездемони панувала б гармонія взаємної любові. Злий умисел заздрісника - головна і єдина причина сумного омани, страждань ревнощів головного героя і смерті героїні від його руки. Конфлікт трагедії «Отелло» (при всій його напруженості і глибині) локален и минущі. Він являється внутрісюжетним. І це аж ніяк не особливість саме цієї трагедії, і не властивість поетики саме Шекспіра. І не риса жанру як такого. Позначене нами на прикладі «Отелло» співвідношення сюжету і конфлікту є надепохальним і наджанровим властивістю драматичних і епічних творів. Воно є в наявності і в традиційному епосі, і в комедіях, і в новелах, і в байках, і в (217) ліро-епічних поемах, нерідко - і в романах. Грунтуючись на подібного роду сюжетах, Гегель писав: «В основі колізії (тобто конфлікту. - У .X.) Лежить порушення, Яке не може зберігатися в якості порушення, а повинно бути усунуто. Колізія є такою зміною гармонійного стану, яке в свою чергу має бути змінено ». І далі: колізія «потребує дозволу, наступного за боротьбою протилежностей» [540].

Сюжети, основу яких складають конфлікти локальні і скороминущі, вивчені в літературознавстві XX ст. вельми ретельно. Пальма першості належить В.Я. Проппу. У книзі «Морфологія казки» (1928) вчений як опорного використовував термін «функція дійових осіб», під якою розумів вчинок персонажа в його значущості для подальшого ходу подій. У казках функції персонажів (тобто їх місце і роль у розвитку дії), по Проппу, певним чином вибудовуються. По-перше, перебіг подій пов'язано з початковою «недостачею» - з бажанням і наміром героя знайти щось (у багатьох казках це наречена), чим він не має в своєму розпорядженні. По-друге, виникає протиборство героя (протагоніста) і антигероя (антагоніста). І, нарешті, по-третє, в результаті подій, що відбулися герой отримує шукане, одружується, при цьому «запановує». Щаслива розв'язка, гармонізує життя центральних дійових осіб, виступає як необхідний компонент сюжету казки [541].

Тричленна сюжетна схема, про яку говорив стосовно до казок Пропп, в літературознавстві 60-70-х років була розглянута як наджанровая: як характеристики сюжету як такого. Цю гілку науки в літературі називають нарратологія (від лат. narratio - розповідь). Спираючись на роботу Проппа, французькі вчені структуралістської орієнтації (К. Бремон, А.Ж. Греймас) зробили досліди побудови універсальної моделі подієвих рядів в фольклорі та літературі [542]. Вони висловили міркування про змістовності сюжету, про філософському сенсі, який втілюється в творах, де дія спрямована від зав'язки до розв'язки. Так, на думку Греймаса, в сюжетній структурі, дослідженої Проппом, подієві ряди містять «всі ознаки діяльності людини - незворотною, вільної та відповідальної»; тут має місце «одночасно твердження незмінності і можливості змін <...> обов'язкового порядку і свободи, руйнує або відновлюючи (218) -ющей цей порядок». Подієві ряди, по Греймас, здійснюють медіацію (Набуття заходи, середини, центральної позиції), яка, зауважимо, на кшталт катарсису: «Медіація оповідання полягає в« гуманізації світу », в доданні йому особистісного і подієвого виміру. Світ виправданий існуванням людини, людина включена в світ »[543].

Універсальна модель сюжету, про яку йде мова, виявляється по-різному. У новелах і споріднених їй жанрах (сюди відноситься і казка) ініціативні і сміливі дії героїв позитивно значимі та успішні. Так, в фіналах здебільшого новел Відродження (зокрема -у Боккаччо) торжествують люди спритні і хитрі, активні та енергійні -ті, хто хоче і вміє домогтися своєї мети, взяти верх, здолати суперників і супротивників. У новелістичної моделі сюжету має місце апологія життєвої сили, енергії, волі.

Інша залежить від байках (а також притчах і подібних до них творах, де прямо або побічно присутній дидактизм). Тут рішучі дії героя висвітлюються критично, часом глузливо, головне ж - завершуються його поразкою, яке постає як свого роду відплата. Вихідна ситуація новелістичної і байок Творів однакова (герой зробив щось, щоб йому стало краще), але підсумок абсолютно різний, навіть протилежний: в першому випадку дійова особа досягає бажаного, у другому залишається біля розбитого корита, як це сталося зі старою з пушкінської «Казки про рибака і рибку »[544]. Сюжети байок-притчевого типу можуть набувати глибокий драматизм (згадаємо долі героїнь «Грози» Островського і «Анни Кареніної» Л. М. Толстого). Байок-притчевий початок, зокрема, присутній в численних творах XIX в. про втрату людяності героєм, спрямованим до матеріального успіху, кар'єрі ( «Втрачені ілюзії» О. де Бальзака, «Звичайна історія» І. А. Гончарова). Подібні твори правомірно розцінити як художнє втілення вкоріненої (як в античному, так і в християнській свідомості) ідеї відплати за порушення глибинних законів буття - нехай це відплата приходить не в образі зовнішніх поразок, а в вигляді душевної спустошеності і знеособленості.

Сюжети, в яких дія рухається від зав'язки до розв'язки і: виявляються конфлікти минущі, локальні, можна назвати архетипними (Оскільки вони походять від історично ранньої словесності); вони домінують в багатовіковому літературно-художньому (219) досвіді. У них чималу роль відіграють перипетії, .Цим Терміном від часу Аристотеля позначаються раптові і різкі зрушення в долі персонажів - всілякі повороти від щастя до нещастя, від удачі до невдачі або в зворотному напрямку. Перипетії мали неабияке значення в героїчних переказах старовини, в чарівних казках, в комедіях і трагедіях античності і Відродження, в ранніх новелах і романах (любовно-лицарських і авантюрно-шахрайський), пізніше - в прозі пригодницької і детективної.

Розкриваючи етапи протиборств між персонажами (яким зазвичай супроводжують виверти, хитрощі, інтриги), перипетії мають і безпосередньо змістовну функцію. Вони несуть в собі якийсь філософський зміст. Завдяки перипетій життя вимальовується як арена щасливих і нещасливих збігів обставин, які капризно і примхливо змінюють один одного. Герої при цьому зображуються які перебувають під владою долі, що готує їм несподівані зміни. «О, виконана всяких поворотів і непостійна мінливість людської долі!» - Вигукує оповідач у романі давньогрецького прозаїка Гелиодора «Ефіопіка». Подібні висловлювання є «загальним місцем» літератури античності і Відродження. Вони повторюються і всіляко варіюються у Софокла, Боккаччо, Шекспіра: ще і ще раз заходить мова про «мінливості» і «підступи», про «нетривких милості» долі, яка є «ворогом всіх щасливих» і «єдиною надією нещасних». У сюжетах з рясними перипетіями, як видно, широко втілюється уявлення про владу над людськими долями всіляких випадковостей.

Яскравий приклад сюжету, як би до межі насиченого випадковостями, які виступають як свідчення «мінливості» буття, - трагедія Шекспіра «Ромео і Джульєтта». Її дія протікає в неодноразових перипетії. Добра воля і рішучі вчинки священика Лоренцо, здавалося б, обіцяють Ромео і Джульєтті затьмарена щастя, але доля кожного разу розпоряджається інакше. Останній поворот подій виявляється фатальним: Ромео не отримує вчасно листи, де сказано, що Джульєтта не вмерла, а приспана; Лоренцо з'являється в склепі із запізненням: Ромео вже прийняв отруту, а Джульєтта, прокинувшись, закололася кинджалом.

Але випадок в традиційних сюжетах (як би не були рясні перипетії дії) все-таки не панує неподільно. Необхідний в них фінальний епізод (Розв'язка або епілог), якщо і не щасливий, то у всякому разі заспокійливий і примиряє, як би приборкує хаос подієвих хитросплетінь і вводить життя в належне русло: над всілякими відхиленнями, порушеннями, непорозуміннями, бушеваніем пристрастей і свавільних поривів бере верх благої світопорядок. Так, в шекспірівської трагедії, про яку йшла мова, Монтеккі і Капулетті, випробувавши скорботу і почуття власної провини, нарешті, миряться ... Подібним чином завершуються і (220) інші трагедії Шекспіра ( «Отелло», «Гамлет», «Король Лір »}, де за катастрофічної розв'язкою слід заспокійливий фінал-епілог, який відновлює порушений світопорядок. гармонізує відтворювати реальність фінали якщо і не несуть відплати кращим, то, по крайней мере, знаменують відплата гіршим (згадаємо шекспірівського« Макбета »).

У традиційних сюжетах, про які йшла мова, впорядкована і благая в своїх першооснови реальність часом (які і відображаються ланцюгом подій) атакується силами зла і спрямованими до хаосу випадковостями, але подібні атаки марні: їх підсумок - відновлення і нове торжество гармонії і порядку, які на якийсь період були порушені. Людське буття в процесі зображуваних подій зазнає щось подібне до того, що відбувається з рейками і шпалами, коли по ним проходить поїзд: напружена вібрація тимчасова, в результаті її видимих ??змін не відбувається. Сюжети з рясними перипетіями і заспокійливою розв'язкою (або епілогом) втілюють уявлення про світ як про щось стійкому, безумовно-твердому, але разом з тим не скам'янілому, виконаному руху (більше коливального, ніж поступального), -як про надійному ґрунті, підспудно і глухо сотрясаемой, випробуваної силами хаосу. Сюжети, де присутні перипетії і гармонізує розв'язка, втілюють глибокі філософські смисли і відображають бачення світу, яке прийнято називати класичним (див. С. 22). Ці сюжети незмінно причетні поданням про буття як упорядкованому і має сенс. При цьому віра в гармонізують початку буття нерідко знаходить тони рожевого оптимізму та ідилічною ейфорії) що особливо впадає в очі в казках (чарівних і дитячих).

У подібних сюжетів є і інше призначення: надати твору цікавість. Поворотні події в житті героїв, часом чисто випадкові (з супутніми їм несподіваними повідомленнями про те, що сталося раніше і ефектними «пізнавання»), викликають у читача підвищений інтерес до подальшого розвитку дії, а разом з тим - і до самого процесу читання: йому хочеться дізнатися, що трапиться з героєм далі і чим усе це скінчиться.

Установка на помітні подієві хитросплетіння властива як творам чисто розважального характеру (детективи, велика частина «низової», масової літератури), так і літературі серйозною, «вершинної», класичної. Така новелістика 0'Генрі з її вишуканими і ефектними фіналами, а також гранично насичені вражаючими подіями твору Ф.М. Достоєвського, який з приводу свого роману «Біси» говорив, що іноді схильний ставити «цікавість <...> вище художності» [545] Напружена (221) ная і інтенсивна динаміка подію, що робить читання захоплюючим, властива творам, призначеним для юнацтва. Такі романи А. Дюма і Жюля Верна, з числа близьких нам за часом - «Два капітани» В.А. Каверіна.

Розглянута подієва модель історично універсальна, але не єдина в словесному мистецтві. Є й інша модель, настільки ж важлива (особливо в літературі останніх півтора-двох століть), яка залишається теоретично неуясненной. А саме: існує тип сюжетосложения, службовець насамперед виявленню не локальна і минущих, оказіональних конфліктів, а стійких конфліктних положень, Які мисляться і відтворюються невирішеними в рамках одиничних життєвих ситуацій, а то і нерозв'язними в принципі. У конфліктів такого роду (їх правомірно назвати зубстанціональнимі) Немає скільки-небудь чітко виражених початків і кінців, вони незмінно і постійно фарбують життя героїв, складаючи якийсь фон і свого роду акомпанемент зображуваного дії. Критики і письменники другої половини XIX-початку XX ст. неодноразово говорили про переваги такого принципу організації сюжетів перед традиційними, відзначали його актуальність для свого часу. Н.А. Добролюбов в статті «Темне царство» дорікав молодого АН. Островського в прихильності до надлишково крутим розв'язок. Сам Островський пізніше стверджував, що «інтрига є брехня» і що взагалі «фабула в драматичному творі справу неважливе». «Багато умовні правила, - зазначав він, - зникли, зникнуть і ще деякі. Тепер драматичний твір є не що інше, як драматизированная життя »[546]. Артистів Художнього театру, що грали в п'єсі «Дядя Ваня», Чехов застерігав від надмірних акцентів на поворотних, зовні драматичних моментах в житті героїв. Він помічав, що зіткнення Войницкого з Серебряковим - це не джерело драми в їх житті, а лише один з випадків, в якому ця драма проявилася. Критик І.Ф. Анненський з приводу горьковских п'єс сказав: «Інтрига просто перестала цікавити нас, тому що стала банальною. Життя <...> тепер і строката, і складна, а головне, вона стала не терпіти ні перегородок, ні правильних наростань і падінь ізольованої дії, ні грубо відчутною гармонії »[547]. Л.Н. Андрєєв стверджував, що драмі і театру личить відмовитися від традиційних подієвих хитросплетінь, бо «саме життя <...> Все далі відходить від зовнішньої дії, все більше йде в глибину душі »[548]. У цьому ж руслі -сужденіе про сюжет Б.М. Ейхенбаума: «Чим (222) крупніше задум твору, чим тісніше пов'язано воно з найгострішими і складними проблемами дійсності, тим важче піддається благополучному« закінчення »його сюжет, тим природніше залишити його« відкритим »[549].

Подібні думки висловлювали і західноєвропейські письменники: Ф. Геббель (головне в драмі - НЕ діяння, а переживання у формі внутрішнього дії), М. Метерлінк (сучасну драму характеризує «прогресивний параліч» зовнішньої дії) і -наиболее наполегливо - Б. Шоу в роботі «Квінтесенція ібсенізму». Драми, що відповідають гегелівської концепції дії та колізії, Шоу вважав застарілими і іронічно називав їх «добре зробленими п'єсами». Всім подібним творам (маючи на увазі і Шекспіра, і Скриба) він протиставив драму сучасну, засновану не на перипетіях дії, а на дискусії між персонажами, т. Е. На конфліктах, пов'язаних з різницею ідеалів людей: «П'єса без предмета спору <. ..> вже не котирується як серйозна драма. Сьогодні наші п'єси <...> починаються з дискусії ». На думку Шоу, послідовне розкриття драматургом «пластів життя» не в'яжеться з великою кількістю в п'єсі випадковостей і наявністю в ній традиційної розв'язки. Драматург, який прагне проникнути в глибини людського життя, стверджував англійський письменник, «тим самим зобов'язується писати п'єси, у яких немає розв'язки» [550].

Наведені висловлювання свідчили про відбувалася в літературі серйозної перебудови сюжетосложения, яка творилася цілим рядом письменників, особливо інтенсивно -на рубежі XIX і XX ст. Це Г. Ібсен, М. Метерлінк, в Росії - насамперед Чехов. «У« Чайці »,« Дяді Вані »,« Трьох сестрах », в« Вишневому саду », - писав А.П. Скафтимов, багато зробив для вивчення чеховської драми, - «" немає винних ", немає індивідуально і свідомо перешкоджають чужому щастю <...> Ні винних, отже, немає і прямих супротивників <...> немає і не може бути боротьби» [551]. Література XX ст. (І оповідна, і драматична) в дуже великій мірі спирається на сюжетостворення нетрадиційне, яке відповідає не концепції Гегеля, а судженням в дусі Б. Шоу.

Витоки такого сюжетосложения - в далекому минулому. Так, герой «Божественної комедії» А. Данте (одночасно це і сам автор) - людина, яка втратила правий шлях і пішов поганими дорогами. Це обертається невдоволенням собою, сумнівами в світопорядку, розгубленістю і жахом, від чого пізніше він переходить до очищення, пізнання примирною істини і до радісної вірі. Сприймається (223) героєм реальність (її «потойбічний вигляд» відтворений в першій частині поеми «Пекло») постає як непереборне конфліктна. Протиріччя, яке лягло в основу «Божественної комедії», не є тимчасовим казусом, чимось переборним допомогою дій людини. Буття невідворотно містить в собі щось страшне і зловісне. Перед нами не колізія в гегелівському сенсі, не тимчасове порушення гармонії, яка повинна відновитися. У дусі католицької догматики Данте (устами Беатріче) говорить, що в покарання, на які Бог прирік грішників, помістивши їх в пекло, більше щедрості, ніж в «милості простого оправданья» ( «Рай». Пісня VII). Конфлікт вимальовується як загальний і при цьому напружено, гостро переживає героєм. Він подається не в якості тимчасового відхилення від гармонії, а як невід'ємна грань недосконалого земного буття.

Сюжет поеми Данте не складається з ланцюга випадковостей, які виступали б як перипетій. Він будується на виявленні і емоційному освоєнні героєм першооснов буття і його протиріч, що існують незалежно від волі і намірів окремих людей. В ході подій зазнає зміни не сам конфлікт, а ставлення до нього героя: змінюється ступінь пізнанні буття, та в результаті виявляється, що навіть сповнений глибоких протиріч світ впорядкований: в ньому незмінно знаходиться місце як справедливому відплати (борошна грішників в пеклі), так і милосердя і воздаянию (доля героя). Тут, як і в житіях, теж сформувалися і зміцнилися в руслі християнської традиції, послідовно розмежовуються стійко-конфліктна реальність, світ недосконалий і гріховний (конфлікт загальний, який виступає як нерозв'язний в рамках земного існування) і напружене становлення гармонії і порядку в індивідуальній свідомості і долі героя (конфлікт приватний, знаходить завершення у фіналі твору).

Стійко-конфліктне стан світу освоюється в ряді творів XVII в. Відступ від сюжетного канону відчутно навіть в такому острособитійном творі, як «Гамлет» Шекспіра, де дія в його глибинної суті відбувається в свідомості героя, лише час від часу прориваючись назовні в його ж словах ( «Бути чи не бути?» Та інші монологи) [552 ]. У «Дон Кіхоті» Сервантеса концепція авантюрного сюжету перелицьовуйте: над лицарем, який вірить в свою переможну волю, незмінно бере верх ворожа йому «сила речей». Знаменно і покаянні настрої героя в кінці роману - мотив, близький житіям. Принципово нерозв'язними, навіть в самих широких масштабах історичного часу (відповідно до (224) християнським світоглядом), вимальовуються життєві протиріччя в «Втрачений рай» Дж. Мільтона, фінал якого становить прозріння Адамом важкого майбутнього людства. Розлад героя з оточуючими постійний і неізбивен в знаменитому «Житії протопопа Авакума». «Плакати мені личить про себе» - цими словами завершує свою розповідь Авакум, обтяжений як власними гріхами і випали на його долю жорстокими випробуваннями, так і панує навколо неправдою. Тут (на відміну від «Божественної комедії») фінальний епізод не має нічого спільного зі звичною розв'язкою, примирною і заспокійливою. У цьому прославленому творі давньоруської словесності чи не вперше відкинута традиційна житійної композиція, в основі якої думка про те, що заслуги завжди винагороджуються. У «Житії протопопа Авакума» слабшають ідеї середньовічного агіографічного оптимізму, що не допускали можливості трагічної ситуації для "істинного" подвижника »[553].

З більшою, ніж будь-коли раніше, енергією неканонічне сюжетостворення дало про себе знати в літературі XIX ст., Зокрема в творчості А.С. Пушкіна. І «Євгеній Онєгін», і «Бенкет під час чуми», і «Мідний вершник» відображають стійкі конфліктні положення, які не можуть бути подолані і гармонізовані в рамках зображуваного дії. Нетрадиційні початку сюжетосложения присутні навіть у такого «гостросюжетного» письменника, як Ф.М. Достоєвський. Якщо Митя в «Братах Карамазових» постає головним чином як герой традиційного, періпетійного сюжету, то про Івана, більш міркує, ніж чинному, і про Альошу, який ніяких особистих цілей не переслідує, цього сказати не можна. Епізоди, присвячені молодшим Карамазовим, заповнені обговореннями відбувається, роздумами на особисті і загальні теми, дискусіями, які, за словами Б. Шоу, в більшості випадків не мають прямих «виходів» на подієвий ряд і внутрішнього завершення. Все більше наполегливій зверненням письменників до неканонічним сюжетів супроводжувало перетворення персонажной сфери (як уже говорилося, помітно «відступали» авантюрно-героїчні начала). Відповідно змінювалася і художньо запам'ятовував картина світу: людська реальність все рельєфніше поставала в її далеко не повною впорядкованості, а в ряді випадків, особливо характерних для XX ст. (Згадаємо Ф. Кафку), як хаотична, абсурдна, за своєю суттю негативна.

Канонічні і неканонічні сюжети адресуються читачам по-різному. Автори творів, які виявлятимуть конфлікти окказіо (225) нальні зазвичай прагнуть захопити і розважити читачів, а одночасно -їх заспокоїти, втішити, зміцнити в тій виставі, що все в житті з часом стане на свої місця. Інакше кажучи) традиційні сюжети катарсичне (про катарсис см. С. 81-82). Подієві ж ряди, що виявляють конфлікти Субстанціальні, впливають на нас по-іншому. Тут домінує письменницька установка не так на силу враження, а на глибину читацького проникнення (слідом за автором) в складні і суперечливі життєві пласти. Письменник не стільки вселяє, скільки волає до духовної і, зокрема, розумової активності читача. Скориставшись бахтинской лексикою, скажімо, що традиційні сюжети в більшій мірі монологічні, а нетрадиційні - наполегливо прагнуть до діалогічності. Або інакше: в перших глибинна авторська інтонація схиляється до риторичність, по-друге - до разговорности.

Охарактеризовані пологи сюжетів сплетені в літературній творчості, активно взаємодіють і часто співіснують в одних і тих же творах, бо володіють загальним для них властивістю: вони в рівній мірі мають потребу в дійових особах, що володіють визначеністю світовідношення, свідомості, поведінки. Якщо ж персонажі (що має місце в «околоавангардістской» літературі XX ст.) Втрачають характер, нівелюються і розчиняються в безликому «потоці свідомості» або самодостатніх «мовних іграх», в ланцюзі нікому не належать асоціацій, то одночасно з цим зводиться нанівець, зникає і сюжет як такий: зображати виявляється нікого і нічого, а тому і подій місця вже не знаходиться. Про цю закономірності переконливо говорив один з творців «нового роману» у Франції А. Роб-Гріє. На основі твердження, що «роман з персонажами <...> належить минулому» (епосі, «зазначеної апогеєм індивідуальності»), письменник робив висновок про вичерпаність можливостей сюжету як такого: «... розповідати історії (тобто вибудовувати подієві ряди. - В.Х.) Зараз стало просто неможливим »[554]. Все більше інтенсивний рух літератури до «безсюжетності» Роб-Гріє вбачає в творчості Г. Флобера, М. Пруста, С. Беккета.

Однак мистецтво сюжетосложения продовжує жити (як в літературі, так і в театрі і кіномистецтві) і, по-видимому, вмирати не збирається.

 



Попередня   64   65   66   67   68   69   70   71   72   73   74   75   76   77   78   79   Наступна

КОЛИВАННЯ ЛІТЕРАТУРНИХ репутацію. Безвісно І ЗАБУТІ АВТОРИ І ТВОРИ | Елітарність і АНТІЕЛІТАРНАЯ КОНЦЕПЦІЇ МИСТЕЦТВА ТА ЛІТЕРАТУРИ | ПОЕТИКА: ЗНАЧЕННЯ ТЕРМІНА | ТВІР. ЦИКЛ. ФРАГМЕНТ | ЗНАЧЕННЯ ТЕРМІНА | ПЕРСОНАЖ І ЙОГО ціннісних орієнтацій | ПЕРСОНАЖ І ПИСЬМЕННИК (ГЕРОЙ І АВТОР) | ПОРТРЕТ | ПРИРОДА. ПЕЙЗАЖ | ЧАС І ПРОСТІР |

© um.co.ua - учбові матеріали та реферати