На головну

Мистецтво і історична наука

  1. II етап (середина XVII ст. - Середина XIX ст.) - Психологія як наука про свідомість
  2. II. Сценічного мистецтва та сценічної РЕМЕСЛО 1 сторінка
  3. II. Сценічного мистецтва та сценічної РЕМЕСЛО 2 сторінка
  4. II. Сценічного мистецтва та сценічної РЕМЕСЛО 3 сторінка
  5. II. Сценічного мистецтва та сценічної РЕМЕСЛО 4 сторінка
  6. III етап (середина XIX ст. - Середина XX ст.) - Психологія як наука про поведінку
  7. IV етап (з середини XX ст. По теперішній час) психологія як наука, що вивчає факти, закономірності та механізми психіки

Маючи на увазі сказане про відносну самостійність мистецтва, можна було б припустити, що його закони і основна структура можуть повною мірою бути проаналізовані в системі лише мистецтвознавчих термінів. Однак теорія мистецтва і літератури не можуть обійтися без взаємодії з іншими науковими дисциплінами.

Один випадок такої взаємодії - теорія мистецтва і естетика (частина філософії) - був розглянутий в попередній лекції. Тепер логічно зупинитися на історичній науці. У певних випадках вона виявляється базою для історії мистецтва, в інших необхідним підмогою.

Ось два приклади. Можна, аналізуючи "Горе від розуму" О. Грибоєдова, чудово інтерпретувати зв'язку класицистичної поетики з реалізмом. Єдність часу і місця дії і реалістичний принцип трактування художнього характеру - це головне структурний своєрідність знаменитої комедії. Але залишаться при всій термінологічної оснащеності, взятої з мистецтвознавства, здавалося б, маленькі деталі, без яких неможливо зрозуміти суттєві змістовні аспекти та особливості художнього мислення драматурга.

Академік М.Нечкіна, видатний історик, присвятила дослідженню теми "Грибоєдов і декабристи" велику монографію з однойменною назвою. Думка книги така. Грибоєдов співчував декабризму. Автор апелювала до численних, в тому числі архівних, документів, показавши близькість письменника до членів таємних товариств. Але вона не надала великого значення питанню, з яким звертається Чацький до Репетилову: "галасуйте ви, і тільки?" Але питання це принципове в п'єсі. Так ось літературознавці не могли б зрозуміти його значення, якби не зацікавилися конкретними даними історичної науки, почерпнутими з праць істориків, в тому числі історичних біографів Грибоєдова, до числа яких належить і сама М.Нечкіна.

У 1820 році Грибоєдов, як і багато вільнодумці (в тому числі і Пушкін), були заслані на південь за участь в зборах нелегальних організацій "Союз благоденства" і "Союз порятунку". У них брали участь і знамениті історичні особистості, і літературні персонажі. Там жартували, говорили уїдливі фрази по відношенню до влади, там бував Чаадаєв, там бував і пушкінський герой Євгеній Онєгін, де навчився "порушувати посмішку дам вогнем нежданих епіграм". Все вільнодумці розбрелися в різні боки: хто пішов служити владі, хто пішов в самотність, щоб згодом відгукнутися статтями і книгами, подібно згаданому Чаадаєва з його "філософського листа". Хто виявився поза всяких справ і став, по тодішньому визначенню, зайвою людиною - як Онєгін. Грибоєдов, виїхавши на південь, створював комедію під враженням полум'яних промов і публіцистичних декларацій, які він чув у названих гуртках. Ось чому його Чацький так багато декларує.

Повернувшись з півдня і дописуючи комедію, він придивлявся до того, що відбувається серед російської інтелігенції і серед російського офіцерства - там було багато його друзів. І він, письменник, усвідомлює, що співчуває тепер більш не тим, хто декларує, "шумить". Ось звідки виникає питання Чацького, устами якого драматург і висловлює своє ставлення до спроб його давніх друзів обрати якусь іншу тактику в своєму громадському русі.

Інший приклад стосується інших категорій мистецтвознавства.

Тим, які допомагають зрозуміти багато ступеня умовності в мистецтві, наприклад, комічні і сатиричні форми оповіді. Йтиметься про сатиричної хроніці М.Салтикова-Щедріна "Історія одного міста", створеної в кінці 60-х років XIX століття. Сучасники побачили в персонажах цієї книги багатьох історичних діячів XVIII і початку XIX століть. Вони говорили письменникові втішні слова про вдалий, дуже правдивому зображенні міністрів, генералів і навіть царів минулого. Але Салтиков-Щедрін відповідав незмінно: я з миром віджилим полемізувати не збирався. Це дивувало читачів і критиків. Як же так, вважали вони, адже ось, скажімо, портрет Олександра I тут присутній в зображенні одного з міських голів. Зрозуміло, що мається на увазі градоначальник віконт Дю Шарио.

По-перше, звуть його Ангелом Дорофійович, одне з цих слів в перекладі з грецького звучить як "богоданний, благословенний". Як свідчили всі мемуарні твори, саме так називали в найближчому оточенні нашого царя. А потім повідомлення про те, що віконт Дю Шарио при розгляді виявився дівицею, здавалося, прямо говорить про портретній схожості цього персонажа з Олександром: на жіночний вигляд царя вказували всі мемуаристи. А Щедрін - своє: я з миром віджилим полемізувати не збирався. Але якщо так, то ким же персоніфікований сучасний Щедріна світ? Нарешті здогадалися. Це знаменитий публіцист М.Катков, головний редактор журналу "Російський вісник", людина, яку побоювався сам Муравйов-вішатель, який придушив польське повстання в 1863 році.

Згадали і еволюцію Каткова, який колись слухав у Московському університеті лекції ліберального професора Грановського і намагався дружити з Бєлінським, а потім став випускати в 50-і роки названий журнал, ідеологія якого еволюціонувала від помірного лібералізму до оскаженілої реакційності. Увагу читачів і критиків до цієї еволюції звернула така характерологическая деталь: віконт любив міркувати про благо народу, але часто переходив до міркувань про благо царів і взагалі любив міняти свої переконання за зайвий четвертак. Ось і вийшов портрет сучасного великого сатирика противника. Відповідною підказкою виявилася і інша деталь. Дю Шарио - єдиний градоначальник, який має титул, а про болісної пристрасті Каткова мати знатне звання ходили легенди, і сатирики-поети писали вірші про "лорда Каткова" і про "герцогу Каткова".

Так тут приспіла і філологія: семантично ім'я Каткова на кшталт імені Шарио - куля котиться (chariot - Візок (фр.), прим. ред.). Подібний аналіз був би неможливий без союзу літературознавства та історичної науки.

Зрозуміло, були періоди, коли історична наука, особливо її політичний, ідеологічний варіант надмірно, незаконно впливав на мистецтвознавчі та літературознавчі побудови. Так, періодизація російської культури довгі роки в двадцятому столітті визначалася етапами історичного життя російської держави і, по суті, таким чином, історія літератури, наприклад, виступала просто як історія громадської думки, детермінованою політичними, найбільше революційними подіями, і весь літературний процес в XIX столітті інтерпретувався так, що дав можливість Томасу Манну назвати російську класичну літературу першої російської революцією. Другий виявлялася, природно, Жовтнева революція 1917 року. Це відбилося в кінцевому рахунку в самій методології літературознавчого дослідження. Так, якщо промислове виробництво, бурхливо розвивалося на рубежі XIX-XX століть, народжувало, наприклад, майже культ фабрик і заводів, то соціологічному мистецтвознавства приходили на розум, наприклад, такі вульгарні зіставлення. В.Шулятіков заявляв, що якщо фабричні і заводські труби стали символом історичного прогресу, то треба, щоб в живопису панували вертикальні лінії. Подібна вульгарна методологія в 20-і роки XX століття набула широкого поширення в мистецтвознавстві. Прямим впливом її пояснюються, наприклад, такі мистецтвознавчі постулати: жовтий колір на картинах Веласкеса символізує західне стан іспанського абсолютизму. У літературознавстві тріумфував "паспортний" марксизм. Якщо, наприклад, соціальний стан Гоголя визначалося як среднепоместного дворянство, то все, що було в повістях Гоголя, зводилося до відбиття відповідної станової точки зору. Вульгарна, класова концепція мистецтва породила свою повну протилежність, яка була нітрохи не краще свого "родоначальника". Відмовляючись в 30-ті роки від класової психоідеології, мистецтвознавці та літературознавці висунули концепцію "єдиного потоку". Це словосполучення передбачало існування в історії культури лише переважання однаково демократичних, гуманних і хороших за формою творів. Раптом виявилося, що між Пушкіним, Гоголем, Тургенєвим, Достоєвським, Толстим і Салтикова-Щедріна немає ніяких принципових відмінностей. Всі вони гуманні і правдиві в пафосі своїх художніх творінь. Незрозуміло, проте, як міг сперечатися Достоєвський з Чернишевським, якщо у них однаково гуманні сюжети: Сонечка Мармеладова з "Злочину і кари" і Настя Крюкова з "Що робити?", В рівній мірі зображені співчутливо в їх драматичну долю. Згідно "едінопоточной" концепції, автор "Війни і миру" Толстой і автор "Історії одного міста" Щедрін - однаково народні письменники. Але ж Толстой поетизує "дубину народної війни" (піднятою проти Наполеона), поетизує селянський світ, так би мовити, сільську сходку, що об'єднує людей, всі стани (танець Наташі з рядженими), а Щедрін сміється над населенням міста, називає їх глуповцами, підкреслюючи їх неприємні риси: несамовите начальніколюбіе і дурне, самогубне бунтарство. І якщо Толстой, природно, противник радикальних дій народу, то сатирик стверджує в фіналі своєї хроніки думка про те, що річка народного життя сміла зухвалого губернатора і людина, яка вирішила перегородити річку народного життя, усувається з життя ( "бивий пройдисвіт зник, немов розтанув у повітрі "). Можливо, в кінцевих результатах демократичне мислення Толстого і народність Щедріна і збігаються, але в змістовної "морфології" їх текстів відмінності більш очевидні.

Зрозуміло, історичні погляди негативно впливали на мистецтвознавчі в тому випадку, коли вони вбирали вульгарні тези не тільки історичної науки, але, скажімо, і філософської. Повинен тут був, в кінцевому рахунку примітивно зрозумілий марксистський монізм. У разі ж звільнення від теоретико-пізнавального догматизму союз між історією і искусствознания і самої художньої культурою був взаємно корисним і не зазіхав ні на свободу наукового розгляду, ні на автономію мистецтва. Чудово говорив історик В. Ключевський про Достоєвського, високо шануючи його, але не визнаючи затверджується письменником соборність російського народу. Ключевський писав, що російська людина любить працювати в поодинці, коли за ним не підглядають. Це самотність вільної людини. З іншого боку, мистецтвознавча та філологічна думка іноді допомагає історикам побачити дуже істотні моменти вітчизняного розвитку. Так, відомий філолог М.Гаспаров, відповідаючи на питання, що йому здається найбільш великою подією в XX столітті, заявив: поразка армії Тухачевського від польського лідера Пілсудського. Останній не пропустив Червону армію в Європу, і Леніну довелося відмовитися від колишнього плану будівництва соціалізму відразу в багатьох європейських, в тому числі і перш за все високорозвинених в промисловому відношенні країн (як то і передбачала ідея Маркса). Ленін був змушений, до його власного жаль, намагатися побудувати соціалізм в окремій, відстає від європейських держав країні. Але головне, мистецтвознавство і літературознавство, що мають справу з творами, де основним предметом є людина, завдяки цьому аспекту вносять багато корективи в сформовані історичні уявлення. Для художника історична проблема є завжди проблема психологічна, і ця обставина завжди слугує потужним фактором об'єктивної оцінки суспільного розвитку. Як би там не було, без союзу історії та мистецтвознавства не може бути продуктивного розвитку наук про суспільство і його духовний світ.

Зміст і форма в мистецтві

Проблема змісту і форми - одна з ключових в теорії літератури. Її рішення не просто. Більш того, проблема ця в науковій літературі представляється або реальної чи гаданої, уявної. Можна визначити три найбільш поширені точки зору на неї. Одна виходить з уявлення про первинність змісту і вторинність форми. Інша інтерпретує співвідношення цих категорій протилежним чином. Третій підхід виключає необхідність вживання цих категорій. Передумовою для такого теоретичного погляди є думка про єдність змісту і форми. Оскільки констатується таке єдність, остільки як би виключається можливість диференціації понять і, отже, окремого розгляду змісту і форми. Спробуємо визначитися зі ставленням до всіх цих поглядам. Теорія літератури - автономна область знання, що не підкоряється прямо протилежній стороні науки про мистецтво і тим більше художній практиці. Однак завжди існує природна потреба "перевірити" поняття і терміни науки реальною картиною цієї практики, художнім матеріалом. І саме первинне уявлення про художній твір, а також про процес його створення змушує виявити якісь різні моменти, які і спонукають дати їм відповідне термінологічне визначення: зміст і форма. Навіть на рівні буденної свідомості дуже часто легко помітити різниці між суттєвим і менш істотним моментами в художньому творі. І на цьому ж рівні нерідко виникають питання: що і як? І найчастіше виходить в цьому несистематизированном погляді на мистецтво уявлення про більш значущу і менш значущому. Так, будь-який читач чи глядач, який відтворює свою реакцію на побачене або прочитане, характеризує дію в творі і тільки потім форму, в якій представлено це дію: колір мальовничій фарби, розповідний стиль в романі, операторський стиль в кінотворі і т.д.

Сам творчий процес, про який часто художник повідає охоче сам, підказує сприймає існування зазначених різних сторін в мистецтві. Ми часто помічаємо, як художник в своєму творчому процесі, вносячи якісь, здавалося б, приватні корективи, принципово змінює відчуття твору або окремих його компонентів. Так. відомо, що Гоголь, починаючи свого "Ревізора", вкладав в уста городничого довгі фрази, надаючи початку комедії якусь стильову млявість. В останньому варіанті, який знайомий всім, це початок знайшло динамізм, посилений поширеним в словесному мистецтві повтором, одним з найбільш показових в поетичному синтаксисі.

Відома формула Горького, яка давно вважається мало не класичної: "слово - першоелемент літератури". З цим неважко погодитися, але виникає питання, а яким же елементом літератури є думка? Навряд чи вона може бути віднесена до другорядних елементів мистецтва, швидше навпаки. Строго кажучи, суперечка про те, що первинно в мистецтві, думка або слово, є метафізичним, подібно до того, як метафізичний давню суперечку в європейській філософії щодо того, що вище: прекрасне в житті або прекрасне в мистецтві. Ця суперечка, як відомо, проводився між німецькими епігонами типу Фішера і російськими матеріалістами на чолі з Чернишевським. Принагідно додамо, що взагалі постановка питання про те, що вище, мистецтво або життя, безглузда з точки зору логіки. Бо мистецтво - теж життя, її частина, може бути, найбільш істотна. Але судження про слово і думки сприяють диференціації понять змісту і форми. Попросту кажучи, в даному випадку думка природніше віднести до змістовної сфері, слово - до формальної. Щоб підтвердити тезу про відмінність між цими категоріями, відмінності, яке констатували багато художні і теоретичні уми, такі як Кант, Гегель, Толстой і Достоєвський, можна проілюструвати кількома прикладами. Так, відомо, Що в першій частині "Записок з підпілля" Достоєвського викладається кредо центрального персонажа. Підпільний людина виступає проти різних утопічних ідей, що носять, втім, альтруїстичний характер, чіпляючись до неточно термінології соціалістів-утопістів, він звинувачує їх в егоцентризмі, вважаючи наслідки всякого індивідуалістичного пізнання руйнівними. Тут вгадується суперечка Достоєвського з його ідеологічним антиподом, сучасником, які пройшли ті ж стадії драматичного життєвого шляху, що і сам Федір Михайлович (в кінці 40-х років відбулася громадянська страта Достоєвського на одній з площ Петербурга, через півтора десятка років вона повторилася з Чернишевським) . Ці судження підпільного людини здаються переконливими і психологічно мотивованими. Тепер подивимося на другу частину "Записок з підпілля". Якщо перша частина ми назвали "кредо" підпільного людини, то другу можна назвати "історією" підпільної людини. Що це за історія? Маленький чиновник йшов по вулиці і зіткнувся випадково на тротуарі з впевнено крокував офіцером. Офіцер, бажаючи звільнитися від перешкоди, взяв нашого героя і пересунув в сторону, переставивши з місця на місце, як сказано в повісті, як стілець.

Ображений чиновник вирішив помститися офіцеру. Він довго готувався до цієї помсти. Активно збуджуючи в собі це почуття. Цей довгий період підготовки увібрав в себе різні життєві епізоди, зокрема, зустріч з дівчиною, яка поставилася до нього з повним співчуттям. Чим же все скінчилося? Бажаючи помститися офіцеру, він поглумився над дівчиною, задовольнивши, як йому здавалося, своє вражене почуття гордості. Перед нами історія людини з хворобливою амбіцією, слабкого духовно, по суті справи покаліченого морально. І якби ми знали заздалегідь внутрішній вигляд цього персонажа, ми б поставилися інакше до його тез щодо утопічного соціалізму. Але Достоєвський просто переставив частини, він порушив логічний хід розповіді, за яким слід було б спочатку дізнатися людини, а потім послухати його філософію. Але чисто зовнішній фактор, сама композиція, перестановка частин оповідання зіграла певну роль в сприйнятті змісту.

У "Анні Кареніній" художник Михайлов, з яким Вронський і Анна зустрілися в Італії, ніяк не міг згадати, як виглядає людина, що знаходиться у гніві. Яку надати цьому воспроизводимому художником характеру позу - позу знаходиться у гніві. Перебираючи ескізи створюваного портрета, він знайшов одні, залитий великий стеаринової краплею, і ця випадкова зовнішня подробиця прояснила йому мальовничий задум, і він швидко накидав портрет. Толстой дуже любив розмежовувати поняття змісту і форми. Він не раз говорив, як важливо для художника оволодіння формою, напиши Гоголь свої твори погано, не художньо, ніхто не став би їх читати. Випадок з цією стеаринової краплею - частковий вияв взаємодії різних сторін в мистецтві. Коли на початку XX століття склалася нова школа в літературознавстві, що відкинули всі попередні уявлення філософів і письменників про первинність змісту і вторинність форми (отже, вона не прийняла і тільки що викладеного положення Толстого), виникло широко поширився переконання про те, що в мистецтві " керуючої силою "є форма. Цю формальну школу представляли великі уми, такі, як Шкловський, Ейхенбаум, почасти Жирмунський і Виноградов. Але навіть і ті, хто не зараховував себе до формалістам, випробували на собі магію їх логіки. Ось знаменитий видатний психолог Виготський. У його фундаментальному дослідженні "Психологія мистецтва" до нашої теми має пряме відношення невелике есе, присвячене новелі Буніна "Легкий подих". Виготський говорить, що змістом новели Буніна, або "матеріалом", є "життєва каламуть". Сюжет новели - історія гімназистки Олі Мещерської, яка отримувала сердиті зауваження з боку начальниці гімназії за своє легковажне поводження, яка здійснила рано моральне падіння і убита козачим офіцером на пероні вокзалу. Ординарна, здавалося б, історія провінційної російського життя, але чому так поетичний і радісний її фінал? На кладовищі, до могили Олі, над якою височить хрест і з зображенням юного прекрасного особи, приходить одна з наставниць - вчителька гімназії - зосереджено-розчулено, сентиментально і з майже якимось радісним відчуттям полегшення дивиться на це особа. І ці заключні слова новели "в цьому весняному морозному повітрі було розлити легкий подих, у всьому відчувалося деяке звільнення". Чому Бунін хоче передати відчуття якоїсь звільненості від усякої життєвої каламуті. Від щирого кепського, передати відчуття навіть на кладовищі чогось який підтверджує і прекрасного? Виготський відповідає так: тут вся справа в новелістичної формі, яка за своєю жанровою структурі завжди представляє подія і його наслідки несподіваними. Виготський вважає, що Бунін обрав для своєї новелістичної форми особливу "телеологію" стилю ". Її можна було б викласти наступним чином: запрятанность страшного в Нестрашне. Начальниця гімназії в своєму комфортабельному кабінеті, ретельно одягнена, з покладеної добре зачіскою розпікає юну Олю за те, що вона шумно бігає по коридорах гімназії, що у неї чорнильні плями на обличчі, розпатлана голова. І як фінал цих повчальних сентенцій звучить її фраза: "Оля, ви ж дівчина! Як ви себе ведете? "І Оля тихо відповідає:" Та ні, я не дівчина; і винен в цьому ваш брат ". Згодом йдуть спогади Олі про те, як це сталося. Але цього читач як би не помічає, бо ця" інформація "обставлена ??таким безліччю різних деталей, що це визнання в падінні, по суті, як би не відбулися (не прозвучало).

Коли вона зустрічала свого нареченого, козачого офіцера, на пероні вокзалу, вона вручила йому тут же свій щоденник, щоб він прочитав негайно відповідні сторінки. Він прочитав рядки, де вона написала, що не любить його і в силу сумних обставин змушена вийти заміж за чужого їй людини. І тоді він її тут же, на пероні, убив з пістолета. І тут, за Виготському, теж спрацювала телеологія стилю: ми як би і не почули в цьому вокзальному гомоні цей постріл, знову страшне заховано в Нестрашне. Виготський з усього цього робить висновок про те, що форма продиктувала читачеві відчуття якоїсь свободи, якоїсь легкості буття, легкості дихання, тобто форма управляла змістом. Однак видатний теоретик допустив принципову теоретичну помилку. Ми повинні були помітити її на самому початку його есе, коли він назвав змістом повісті її матеріал. Але це принципова різниця - матеріал і зміст. Матеріал пасивний, зміст активно. У поняття змісту входить ставлення автора до предмета зображення. І тоді з'ясовується, що Бунін зображує молоде природна істота, яка не визнає регламентації, морального і естетичного конвоювання з боку дорослих людей, які, як ми бачимо, не мають на те ніякого морального права.

Це пушкінська тема. Пушкін - це найголовніше в його поезії і прозі - побачив основний вододіл в бутті. Ось є життя штучна, регламентована, фальшива. Скупий лицар рахує гроші, перебирає непотрібні йому монети, живучи в цьому дивному відчуженні від живого життя, в якомусь духовному підпіллі, а племінник його Альбер скаче на турнірах, в ньому грає життя, її торжество, це природне життя, природна!

Сальєрі придумав собі ремесло - він захотів стати музикантом і став їм, став натужно, акуратно, але складати і виконувати свої твори. А Моцарт, як би посланий Богом на землю, персоніфікує собою природні пориви і здатності до створення великої музики. Пушкін вважає бідою і для самої людини, і для іншої людини ось цю регламентовану, штучну форму існування. Може, це прозвучить парадоксально і невірно, але і Дон Жуан в "Кам'яному господарі" Пушкіна гине тому, що він порушив природний закон, який в ньому, в його зовнішності присутня як домінуючий. Він любив багатьох жінок, а потім полюбив одну Донну Анну і повинен загинути під кроками Командора.

Бунін - і в поезії, і прози - Пушкін початку XX століття. І все його творчість демонструє той же самий вододіл - між природним і штучним. Для нього немає сумніву, що і цятки на обличчі, і розпатлане волосся Олі Мещерської - це все поезія природної поведінки. Але для нього також безсумнівно, що в певних обставинах буття, можна сказати навіть, що на певній стадії людської цивілізації, людські пориви до природного обриваються нудним або навіть цинічним ходом речей, що визначаються кепськими дорослими людьми. І все одно це перемога темного і кепського над природним є тимчасове явище. В кінцевому рахунку в людському житті має восторжествувати і восторжествує легкий подих, чистий, світлий світ звільнення від усього придуманого помилковими нормами і законами.

Отже, на користь диференційованого принципу розгляду змісту і форми виступає теоретичне судження і сама творча практика. Причому в першому випадку єдині мислителі різних філософських і естетичних орієнтацій. Тепер модно іронізувати з приводу поглядів Маркса, але саме він сказав, що якби форма прояву і сутність речей безпосередньо збігалися, то всяка наука була б зайвою. Але подібна ж думка, нехай не в такій теоретичній визначеності, висловлювалася Львом Толстим: "страшна справа це турбота про досконалість форми. Недарма вона. Але недарма тоді, коли зміст добре. Напиши Гоголь свою комедію грубо, слабо, її б не читали і одна мільйонна тих, що читали її тепер ". Бєлінський називав вірші Баратинського "На смерть Гете" "чудовими", але відмовляв вірша в цінності змісту: "Невизначеність ідей, невірність у змісті".

Чернишевський називав поему Гете "Герман і Доротея" "чудовою в художньому відношенні", але за змістом "шкідливою і жалюгідною, солодкаво-сентиментальної". Тут справа не в фактичної точності оцінок, а в їх теоретичної спрямованості.

Історія культури і в XX столітті демонструвала незліченні варіанти невідповідностей змісту і форми. Іноді вони, особливо в тих випадках, коли намагалися втілити старий зміст в нову форму, набували комічний ефект. Наприклад: відомий класичний мотив "тут під'їхав до мене пан молодий" намагалися трансформувати за допомогою сучасних деталей - "тут під'їхав до нас колгоспний вантажівка". Особливо поширене було це у фольклорних модифікаціях, скажімо, "тут сідав богатир, та в скороходний ЗІС".

Словом, не штучне термінологічне збагачення літературної науки, а реальна практика диктує необхідність роздільного розгляду названих категорій. А вже про навчальні цілі та переваги особливо говорити не доводиться. Але остаточне вирішення питання, зрозуміло, можливо після систематизації елементів змісту і форми.

Зміст художнього твору

Ретельне, систематизоване погляд на зміст в останні роки стимулюється тим обставиною, що на зміну традиційної гегелівської концепції формальної специфіки мистецтва прийшла змістовна. Мистецтво постало в нинішніх наукових системах як форма свідомості, що має не тільки зовнішню (образність), але і внутрішню смислову особливість. Панування гегелівської точки зору об'єктивно часом зводило мистецтво до ілюстративної функції або, у всякому разі, сприймалося найчастіше вторинним явищем суспільної свідомості: адже такі форми свідомості, як філософія, а вже тим більше публіцистика, виявлялися як би більш оперативними формами. Звідси, до речі кажучи, існувало досить зверхнє ставлення політики до мистецтва, невіра в його здатність випереджати політичні доктрини або вже тим більше конкретні соціально-громадські рекомендації. Новий погляд на специфіку художньої творчості зрівнював мистецтво зі всіма іншими формами суспільної свідомості. Внаслідок цієї нової концепції необхідно стало розглядати не тільки сам зміст, а й його джерела. Тут існують різні підходи. Не з усіма з них, навіть з тими, які випливають з визнання специфічного змісту образного відображення, можна погодитися. Переважно всього повинна виступати та думка, яка враховує специфіку і змісту, і, одночасно, форми, а також оцінює мистецтво не тільки як суспільне явище, а й як естетичний феномен. Згідно з німецьким естетику Баумгартену, прекрасне - це конкретно чуттєве, предметне явище; це положення поширюється і на мистецтво. Тому уявлення про джерело художнього змісту, яке вважає такими ідеологічні погляди письменника, є якась крайність, що виникла в полеміці з концепцією образної специфіки.

Слід назвати інше джерело змісту. Чи не ідеологія як система поглядів, а соціальна психологія, буденна свідомістю, несистематизована враженням, емоційною реакцією на те, що відбувається і т.д. Це добре розумів юний Добролюбов, який знайшов в творчій свідомості письменника дві сторони: теоретичні погляди і світогляд. Останнє і є джерело змісту. І в силу ряду особливостей і своєї активності воно вступає часто в протиріччя з авторськими теоріями.

Але це ж обставина робить непростим аналіз конкретних особливостей змісту і "механізму" впливу деяких об'єктивних ідей твору, його теоретичних передумов.

Отже, що є зміст? Безсумнівно, це предмет зображення, то, що часто називають матеріалом. Визнаючи, що Виготський звужує художній зміст, зводячи його до предмету відтворення, не можна, зрозуміло, останнє виключати зі змісту. Слід вести мову про єдність, так би мовити, "пасивної" і "активної" сторонах змісту літературного тексту. Активність - суть відносин автора до об'єкта розповіді. Зрозуміло, що ці відносини багатоаспектний. Вони складаються у виділенні особливих сторін розглянутого предмета, далі - в їх специфічної емоційної оцінці.

З чого почати класифікацію змістовних сторін твору? Найімовірніше, з відповіді на питання - чи потрібна така класифікація? Власне кажучи, в такому питанні - методичний ключ всякого теоретичного пізнання. Відповідь в нашому випадку очевидний. Треба спробувати на несистематизированном, буденному рівні розглянути "морфологію" художнього твору. І ось до чого призводить такий розгляд. При всьому безмежному розмаїтті творчих індивідуальностей сюжети, мотиви, та й самі предмети їх зображення дуже часто схожі або навіть майже тотожні. Але останнє має відносне властивість, тобто художники можуть збігатися або в загальному малюнку життєвої ситуації, або в її деталях. Але в будь-якому випадку всі ці подібності та відмінності спонукають типологізувати, а, отже, і термінологічно позначати боку змісту. У найзагальнішому сенсі і обсязі предмет художнього пізнання єдиний - це життя. Але тому й існує художня індивідуальність, що у неї завжди власна мистецьке життя як продукт її спостереження і уяви. Існує безліч легко доступних розумінь і дуже зручних для навчальних цілей прикладів, які переконують в необхідності названого термінологічного розрізнення. Ось один з класичних і, можна сказати, шкільних прикладів, що відносяться до розряду самоочевидних істин. Російська література XIX століття по давньому традиційному визначенню - це різноманітні розповіді про так званих зайвих людей і маленьку людину. Сукупність відповідних художніх типів дозволяє говорити про якусь широкій темі художньої словесності минулого століття. Але настільки ж очевидно, що загальний предмет художницької уваги сильно множиться в очах письменника. Як ні близькі моральні властивості Онєгіна, Печоріна і Рудіна, їх відмінності кидаються в очі при приблизному розгляді. Родові ознаки зайвого людини як би реалізуються в його видових якостях. Звичайно, тут не слід ігнорувати ту обставину, що родова і видова класифікації досить умовні. І для теоретичного свідомості не допустимо в даному випадку метонімічно підхід, коли можливе загальне зводити до приватного і навпаки. Картина подібного об'єднання і розділення художніх типів особливо видно, коли мова йде про маленьку людину. Ось теж шкільний приклад, що допускається в університетському курсі з тієї причини, що тут повинна діяти пояснює функція літературознавчої думки. Всякий уважний читач російської класики, заговоривши про маленьку людину в ній, назве три повісті: "Станційний доглядач" Пушкіна, "Шинель" Гоголя і "Бідні люди" Достоєвського. Три гіганти російської прози, три родоначальника великої гуманістичної теми. Колись, в 30-і роки XX століття в теорії "єдиного потоку", в цій диктаторської нівелювання російської культури, аналіз відмінностей між названими повістями хоч як мене передбачався. Культуру належало інтерпретувати з точки зору єдності загальних мотивів і моральних передумов. Оскільки у всіх цих повістях гуманістичний пафос їх авторів домінував, то навряд чи варто було турбувати себе пошуками принципових змістовних відмінностей. Люди, які цікавляться історією науки, знають, що едінопоточная концепція, здатна констатувати, наприклад, збіг гуманістичних мотивів у романах Чернишевського і Достоєвського, не в змозі була пояснити великі ідеологічні розбіжності між "шістдесятниками". Так, Самсон Вирін, Акакій Башмачкіна і Макар Девушкин - рідні брати в соціальному і ієрархічному сенсі, проте легко побачити, що в пушкінському персонажа "керуючої силою" його вчинків є захист людської та батьківської честі, яка, як йому здається, зневаги. А.А.Башмачкін куди як відмінна від Виріна модифікація духовного стану бідного чиновника. Може навіть взагалі здатися, що тут власне духовне начало виснажене до межі матеріальними турботами. Майже затята мрія про шинелі загрожує обернутися для Башмачкіна повною втратою власне людської подоби. Так.

А ось наочний ефект і приклад, улюблений мистецтвознавцями. У Москві стоять три пам'ятника Гоголю: парадний - на Арбаті, як би урядовий подарунок шанувальникам автора "Мертвих душ"; геніальний андріївський у дворі одного з будинків на Гоголівській бульварі і саркастичний Гоголь Манізера у фойє Малого театру. При всій бездарності першого, не можна сказати, щоб він містив абсолютну неправду: віра у велич майбутнього Росії в чималому ступені визначало світоглядну позицію письменника. Що ж стосується видатної пам'ятки, створеного Андрєєвим, то тут тим більше необхідно побачити вигляд суворого і сумного правдолюба. Сатирична ж насмішкуватість Гоголя, поставленого в центрі уваги Манізера, безумовною для автора "Ревізора". Словом, перед нами самоочевидною випадок "класифікації" єдиного історичного матеріалу по найбільш характерним психологічним ознаками - ще один з доказів правомірності термінологічного визначення мистецького об'єкту: тема і проблема або тематика і проблематика. Існуюча в науковій літературі підміна понять заплутує питання.

Стосовно ж до власне літературного матеріалу подібна теоретична рекомендація підтверджується самими великими художніми синонімами. Можна взяти підтвердження в разі зворотного по відношенню до наведених взаємодії між темою і проблемою. У "Війні і світі", "Анні Кареніній", природно, різна тематика: історичні події початку XIX століття і суспільно-моральні питання, характерні для середини століття, але проблематика романів містить в собі великі риси подібності.

Правда, Толстой зауважує: в "Війні і світі" - думка народна, в "Анні Кареніній" - сімейна. Але ці визначення не можуть беззастережно бути віднесені лише до проблематики, як, втім, і до тематики. Тут Толстим підкреслять якийсь кут зору, розглядається питання людської поведінки. Якщо конкретизувати проблематику романів, то виявиться, що вона може бути зведена до тези - нездатність жити за законами колективної свідомості і почуття є зло. "Ройовий", об'єднуючий початок життя за законами "світу" - як би селянської сходки - є вища спасительне благо. Це співвідношення простежується і в рамках одного твору - в різних сюжетних лініях. Класичний приклад - розпадаються і збудованого сім'ї в "Анні Кареніній"; тут гарантія, так би мовити, морального успіху - в альтруїстичне почуття внутрішнього сполучення однієї людини з іншим. Розбіжність категорій теми і проблеми чи не універсальний закон всіх видів мистецтв. Коли ж відбувається "переклад" змісту одного виду мистецтва в зміст іншого, то поширені випадки, коли один вид мистецтва може дати різноманітність змісту в інших видах мистецтва. Наприклад, якщо знамениті пушкінські слова "не співай, красуня, при мені" оголосити в якості теми літературного твору, то в відповідних романсах на ці слова завдяки естетичному відтінку буде присутній різна проблематика: світлий, витончений романс Глінки та пристрасний романс Рахманінова. Якщо мати загальноестетичного точку зору на досліджуваний питання, можна згадати істотні положення відомої дисертації Чернишевського "Естетичні відношення мистецтва до дійсності", згідно з якими художня творчість відтворює, пояснює і іноді "вимовляє вирок". Відтворює і пояснює - це, умовно кажучи, тема і проблема. Що ж стосується вироку, то він є найбільш "активної" стороною змісту. Це емоційна оцінка художником зображеного. Неважко уявити, як різноманітні подібні оцінки, вони є основою вельми специфічної класифікації. Звичайно, є спокуса відмовитися від наукової систематизації в даному випадку: скільки творчих індивідуальностей, стільки й оцінок і, отже, неможлива наукова систематизація, бо вона завжди передбачає існування загального закону або декількох закономірностей. Перше, давно вимовлене і стало звичним слово в даному вживанні - ідея, але слово потребує акуратному вживанні. Важко погодитися з тією точкою зору, що пряме висловлювання письменника в тексті або поза ним, наприклад епіграф, можна назвати авторською ідеєю, а ідейний зміст усього твору, у всіх основних подробицях, об'єктивної ідеєю цього твору. Ясно ж, що знаменитий епіграф до "Анні Кареніній" - "Мені помста належить і аз воздам" - становить якусь авторську ідею, а весь основний текст роману - об'єктивну ідею.



Попередня   1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11   12   13   14   15   16   Наступна

ВСТУП В ТЕОРІЇ ЛІТЕРАТУРИ | Сюжет як форма художнього твору | Художня мова | Художня мова | Художність і її критерії | Ритмічність художнього мовлення та віршування | Ритмічність художнього мовлення та віршування | ВСТУП | Глава I про сутність МИСТЕЦТВА | Естетичного: ЗНАЧЕННЯ ТЕРМІНА |

© um.co.ua - учбові матеріали та реферати