На головну

теорія літератури

  1. Погодження - теорія
  2. III. ТЕОРІЯ ЗОВНІШНІХ І ВЗАЄМНИХ ВПЛИВІВ
  3. IV. ТЕОРІЯ ІМОВІРНОСТІ І МАТЕМАТИЧНА
  4. А) теорія держави і права (як одна з історико-теоретичних юридичних наук) ________________________________________________________________________________
  5. Агрегатні стани. Розчини: поняття, теорія. Розчини насичені, ненасичені, пересичені.
  6. Актуальність моделі макроекономічного людини і теорія Дж. М. Кейнса
  7. Алексєєв С.С. Теорія держави і права. Підручник для юридичних вузів і факультетів

В.Є. Хализев

теорія літератури

рекомендовано Міністерством

ОСВІТИ І НАУКИ

Російської Федерації в якості

підручника для студентів вищих

навчальних закладів

ЗМІСТ:

ВСТУП 6

ГЛАВА I про сутність МИСТЕЦТВА 10

1. естетичного ЯК Філософська КАТЕГОРІЯ. МИСТЕЦТВО ЯК СТВОРЕННЯ ЕСТЕТИЧНИХ ЦІННОСТЕЙ 11

1. естетичного: ЗНАЧЕННЯ ТЕРМІНА 11

2. ПРЕКРАСНА 12

3. ПІДНЕСЕНЕ. діонісійської 13

4. ЕСТЕТИЧНІ ЕМОЦІЇ 15

5. МІСЦЕ І РОЛЬ ЕСТЕТИЧНОГО В ЖИТТІ ЛЮДИНИ ТА СУСПІЛЬСТВА 17

6. Естетичні та естетизм 19

7. естетичні та ХУДОЖЕСТВЕННОЕ 21

2. МИСТЕЦТВО ЯК пізнавальної діяльності (ДО ІСТОРІЇ ПИТАННЯ) 22

1. ТЕОРІЯ НАСЛІДУВАННЯ 22

2. ТЕОРІЯ символізації 22

3. типового і ХАРАКТЕРНА 23

3. ТЕМАТИКА МИСТЕЦТВА 26

1. ЗНАЧЕННЯ ТЕРМІНА "ТЕМА" 26

2. ВІЧНІ ТЕМИ 27

3. КУЛЬТУРНО-ІСТОРИЧНИЙ АСПЕКТ ТЕМАТИКИ 28

4. МИСТЕЦТВО ЯК САМОПІЗНАННЯ АВТОРА 31

5. ХУДОЖНЯ ТЕМАТИКА ЯК ЦІЛЕ 33

4. АВТОР І ЙОГО є у творах 35

1. ЗНАЧЕННЯ ТЕРМІНА "АВТОР". ІСТОРИЧНІ ДОЛІ АВТОРСТВА 35

2. Ідейно-смислової сторони МИСТЕЦТВА 36

3. НЕНАВМИСНЕ В МИСТЕЦТВІ 38

4. Вирази ТВОРЧОЇ ЕНЕРГІЇ АВТОРА. НАТХНЕННЯ 39

5. МИСТЕЦТВО І ГРА 41

6. авторської суб'єктивності у творах І АВТОР ЯК РЕАЛЬНИЙ ОСОБА 42

7. КОНЦЕПЦІЯ СМЕРТІ АВТОРА 43

5. ТИПИ авторське емоційне 44

1. ГЕРОЇЧНЕ 45

2. Подяка прийняття світу І сердечного сокрушення 46

3. ідилічні, сентиментальність, РОМАНТИКА 47

4. трагічно 48

5. Сміх. Комічна, ІРОНІЯ 49

6. ПРИЗНАЧЕННЯ МИСТЕЦТВА 51

1. МИСТЕЦТВО У СВІТЛІ аксіології. Катарсис 51

2. ХУДОЖНІСТЬ 53

3. МИСТЕЦТВО У співвіднесенні з ІНШИМИ ФОРМАМИ КУЛЬТУРИ 53

4. СПОР ПРО МИСТЕЦТВО І його покликання У XX СТОЛІТТІ. КОНЦЕПЦІЯ КРИЗИ МИСТЕЦТВА 56

ГЛАВА II. ЛІТЕРАТУРА ЯК ВИД МИСТЕЦТВА 57

1. РОЗПОДІЛ МИСТЕЦТВА НА ВИДИ. ОБРАЗОТВОРЧІ і експресивність МИСТЕЦТВА 57

2. ХУДОЖНІЙ ОБРАЗ. ОБРАЗ І ЗНАК 58

3. ХУДОЖНІЙ ВИМИСЕЛ. Умовність і життєподібності 59

4. нематеріальне ОБРАЗІВ У ЛІТЕРАТУРІ. СЛОВЕСНА ПЛАСТИКА 62

5. ЛІТЕРАТУРА ЯК МИСТЕЦТВО СЛОВА. МОВА ЯК ПРЕДМЕТ ЗОБРАЖЕННЯ 63

Б. ЛІТЕРАТУРА І Синтетичні МИСТЕЦТВА 64

7. МІСЦЕ ХУДОЖНЬОЇ СЛОВЕСНОСТІ В РЯДУ МИСТЕЦТВ. ЛІТЕРАТУРА І ЗАСОБИ МАСОВОЇ КОМУНІКАЦІЇ 65

ГЛАВА III. ФУНКЦІОНУВАННЯ ЛІТЕРАТУРИ 67

1. ГЕРМЕНЕВТИКА 68

1. РОЗУМІННЯ. ІНТЕРПРЕТАЦІЯ. СЕНС 68

2. діалогічність ЯК ПОНЯТТЯ герменевтика 70

3. НЕТРАДИЦІЙНА ГЕРМЕНЕВТИКА 71

2. Сприйняття ЛІТЕРАТУРИ. ЧИТАЧ 72

1. ЧИТАТЕЛЬ І АВТОР 72

2. ПРИСУТНІСТЬ ЧИТАЧА В творах. Рецептивної естетики 74

3. РЕАЛЬНИЙ ЧИТАТЕЛЬ. ІСТОРИКО-функціональні ВИВЧЕННЯ ЛІТЕРАТУРИ 75

4. ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА 76

5. МАСОВИЙ ЧИТАТЕЛЬ 77

3. ЛІТЕРАТУРНІ ІЄРАРХІЇ І РЕПУТАЦІЇ 78

1. "ВИСОКА ЛІТЕРАТУРА". ЛІТЕРАТУРНА КЛАСИКА 78

2. МАСОВА ЛІТЕРАТУРА 81

3. БЕЛЕТРИСТИКА 85

4. КОЛИВАННЯ ЛІТЕРАТУРНИХ репутацію. Безвісно І ЗАБУТІ АВТОРИ І ТВОРИ 88

5. елітарність і АНТІЕЛІТАРНАЯ КОНЦЕПЦІЇ МИСТЕЦТВА ТА ЛІТЕРАТУРИ 90

ГЛАВА IV. ЛІТЕРАТУРНИЙ ТВІР 91

1. ОСНОВНІ ПОНЯТТЯ І ТЕРМІНИ ТЕОРЕТИЧНОЇ ПОЕТИКИ 92

1. ПОЕТИКА: ЗНАЧЕННЯ ТЕРМІНА 92

2. ТВІР. ЦИКЛ. ФРАГМЕНТ 93

3. СКЛАД ЛІТЕРАТУРНОГО ТВОРУ. ЙОГО ФОРМА І ЗМІСТ 96

2. СВІТ ТВОРИ 101

1. ЗНАЧЕННЯ ТЕРМІНА 101

2. ПЕРСОНАЖ І ЙОГО ціннісних орієнтацій 102

3. ПЕРСОНАЖ І ПИСЬМЕННИК (ГЕРОЙ І АВТОР) 108

4. СВІДОМІСТЬ І САМОСОЗНАНИЕ персонажів. ПСИХОЛОГІЗМ 110

5. ПОРТРЕТ 116

6. ФОРМИ ПОВЕДІНКИ 118

7. переконливо говорить. ДІАЛОГ І МИНУЛОГО 125

8. РІЧ 129

9. ПРИРОДА. ПЕЙЗАЖ 133

10. ЧАС І ПРОСТІР 137

11. СЮЖЕТ І ЙОГО ФУНКЦІЇ 138

12. СЮЖЕТ І КОНФЛІКТ 140

3. ХУДОЖНЯ МОВА. (СТИЛІСТИКА) 146

1. ХУДОЖНЯ МОВА В ЇЇ ЗВ'ЯЗКАХ З ІНШИМИ ФОРМАМИ МОВНОЇ ДІЯЛЬНОСТІ 147

2. СКЛАД ХУДОЖНЬОЇ МОВИ 149

3. ЛІТЕРАТУРА І слухове сприйняття МОВИ 150

4. СПЕЦИФІКА ХУДОЖНЬОЇ МОВИ 151

5. ПОЕЗІЯ І ПРОЗА 152

4. ТЕКСТ 155

1. ТЕКСТ ЯК ПОНЯТТЯ ФІЛОЛОГІЇ 155

2. ТЕКСТ ЯК ПОНЯТТЯ семіотики та КУЛЬТУРОЛОГИИ 156

3. ТЕКСТ У постмодерністському КОНЦЕПЦІЯХ 159

5. неавторської СЛОВО. ЛІТЕРАТУРА В ЛІТЕРАТУРІ 160

1. суперечність І ЧУЖЕ СЛОВО 160

2. Стилізація. ПАРОДИЯ. ОПОВІДЬ 161

3. РЕМІНІСЦЕНЦІЯ 163

4. інтертекстуальності 167

6. КОМПОЗИЦІЯ 169

1. ЗНАЧЕННЯ ТЕРМІНА 169

2. ПОВТОРИ І ВАРІАЦІЇ 170

3. МОТИВ 172

4. деталізоване зображення і підсумовує ПОЗНАЧЕННЯ. замовчуванням 174

5. суб'єктності ОРГАНІЗАЦІЯ; "ТОЧКА ЗОРУ" 176

6. СО і протиставлення 177

7. МОНТАЖ 178

8. Тимчасова ОРГАНІЗАЦІЯ ТЕКСТУ 180

9. змістовного КОМПОЗИЦИИ 183

7. ПРИНЦИПИ РОЗГЛЯДУ ЛІТЕРАТУРНОГО ПРОІЗВВДЕНІЯ 184

1. ОПИС І АНАЛІЗ 185

2. літературознавчих ИНТЕРПРЕТАЦИИ 186

3. контекстуальних ВИВЧЕННЯ 188

ГЛАВА V. ЛІТЕРАТУРНІ ПОЛОГИ І ЖАНРИ 190

1. ПОЛОГИ ЛІТЕРАТУРИ 190

1. РОЗПОДІЛ ЛІТЕРАТУРИ НА ПОЛОГИ 190

2. ПОХОДЖЕННЯ ЛІТЕРАТУРНИХ ПОЛОГІВ 192

3. ЕПОС 192

4. ДРАМА 196

5. ЛІРИКА 199

6. межродового І ВНЕРОДОВИЕ ФОРМИ 204

2. ЖАНРИ 206

1. Про ПОНЯТТІ "ЖАНР" 206

2. ПОНЯТТЯ "ЗМІСТОВНА ФОРМА" У ЗАСТОСУВАННІ до жанру 207

3. РОМАН: жанрової СУТНІСТЬ 210

4. Жанрова структура І КАНОНИ 215

5. жанрової системи. Канонізація ЖАНРІВ 218

6. жанрові КОНФРОНТАЦІЇ І ТРАДИЦІЇ 219

7. ЛІТЕРАТУРНІ ЖАНРИ у співвідношенні з внехудожественной РЕАЛЬНІСТЮ 220

ГЛАВА VI. ЗАКОНОМІРНОСТІ РОЗВИТКУ ЛІТЕРАТУРИ 222

1. ГЕНЕЗИС ЛІТЕРАТУРНОГО ТВОРЧОСТІ 222

1. ЗНАЧЕННЯ ТЕРМІНА 222

2. До ІСТОРІЇ ВИВЧЕННЯ генезис ЛІТЕРАТУРНОГО ТВОРЧОСТІ 223

3. КУЛЬТУРНА ТРДЦІЦІЯ В ЇЇ ЗНАЧИМОСТІ ДЛЯ ЛІТЕРАТУРИ 227

2. ЛІТЕРАТУРНИЙ ПРОЦЕС 230

1. ДИНАМІКА І СТАБІЛЬНІСТЬ В СКЛАДІ СВІТОВОЇ ЛІТЕРАТУРИ 230

2. стадіальні ЛІТЕРАТУРНОГО РОЗВИТКУ 230

3. ЛІТЕРАТУРНІ спільності (ХУДОЖНІ СИСТЕМИ) XIX - XX ВВ. 232

4. РЕГІОНАЛЬНА І НАЦІОНАЛЬНА СПЕЦИФІКА ЛІТЕРАТУРИ 236

5. МІЖНАРОДНІ ЛІТЕРАТУРНІ ЗВ'ЯЗКИ 236

6. ОСНОВНІ ПОНЯТТЯ І ТЕРМІНИ ТЕОРІЇ ЛІТЕРАТУРНОГО ПРОЦЕСУ 238

ВСТУП

Наука про художню літературу (літературознавство) многопланова1. В її складі розрізняються наукові дисципліни двоякого роду. Перші зазвичай називаються допоміжними, але, за словами В. В. Прозорова, відносяться "до основоположних, життєзабезпечуючих, опорним галузях літературної науки" 2. Ці дисципліни є одночасно і службовими і "базовими", фундаментальними, бо надають літературознавства фактографічну, емпіричну надійність. Такі бібліографія, джерелознавство (в тому числі архівознавство), текстологія (в ряді випадків заснована на даних палеографії) в їх літературознавчих аспектах3. Без відповідних знань і практичних навичок скільки-небудь серйозний літературознавець непредставім, бо фундамент будь-якої професійно відповідальної діяльності становить володіння її технікою - ремеслом в найвищому сенсі цього слова.

Другі дисципліни іменуються "головними галузями літературознавства" (Ю.В. Манн) і (на відміну від перших, "базових") характеризуються як "надбудовні" (В.В. Прозоров). Це перш за все вкрай широка область конкретних досліджень історико-літературних фактів і зв'язків між ними, т. Е. Історія літератури, складова центр науки про літературу і, можна сказати, її увінчуються. І це також предмет нашої книги: теорія літератури, або теоретичне літературознавство. Дана дисципліна зайнята загальними закономірностями літературного життя і в першу чергу - творчості письменників. (7)

Теорія літератури покликана узагальнювати зроблене в області історії літератури, а водночас - стимулювати і спрямовувати конкретні літературознавчі дослідження, давати їм пізнавальну перспективу. Стосовно історії літератури вона є дисципліною допоміжної. Разом з тим теорія літератури має самостійної і унікальною гуманітарної значимістю. Її правомірно віднести до числа фундаментальних наукових дисциплін. Сфера теорії літератури - максимально широкі узагальнення, які проливають світло на сутність художньої літератури, а в якійсь мірі і на переломлюються нею людську реальність як ціле. В цьому відношенні теоретичне літературознавство споріднене (і постійно перетинається) з теоріями мистецтва та історичного процесу, з естетикою, культурологією, антропологією, герменевтикою, семіотика як дисциплінами філософськими.

Теорія літератури, в свою чергу, складна і має різні аспекти і розділи. Її центральна ланка - загальна поетика, що іменується також теоретичної. Це - вчення про літературному творі, його склад, структуру і функції, а також про пологи і жанрах літератури. Поряд із загальною поетикою теоретичне літературознавство включає в себе вчення про сутність літератури як виду мистецтва, а також про закономірності її перебування та руху в історії (теорія літературного процесу).

Теорія літератури рясніє моментами дискусійними і спірними. Багато судження і концепції між собою рішуче розходяться, часом опиняючись несумісними. Різнобій думок, позицій, точок зору вчених закономірний і, треба думати, неустраним в принципі, бо розуміння сутності літературної творчості багато в чому залежить від тієї культурно-історичної ситуації, в якій воно виникло і отримало обґрунтування, і, звичайно ж, від світоглядної орієнтації літературознавців , яка буває різною. За словами сучасного польського вченого, будь-яку теорію "треба розглядати як документ, свідоцтво про стан художньої свідомості в дану епоху". Звідси робиться досить жорсткий висновок, що не може бути єдиної, універсальної теорії літератури на всі часи: "Судження попередніх теорій не входять до складу суджень теорій новіших - попередні зазвичай відкидаються або взагалі ігноруються, а якщо що-небудь з них і зберігається, то завжди отримує нову інтерпретацію "1. При цьому багато теорій, схильні сперечатися з попередніми, орієнтуються на локальний художній досвід, будучи програмним обґрунтуванням практики певної літературної школи (напрямки), захищаючи і маніфестуючи (8) якусь творчу новацію. Такі зв'язку формальної школи на її ранніх етапах з футуризмом, ряду робіт 30-50-х років з соціалістичним реалізмом, французького структуралізму (почасти й постструктуралізму) з "новим романом", постмодернізму з вельми впливової нині есеїстикою. Подібного роду літературознавчі концепції мають направленческій характер. Вони, як правило, є моністичними: зосереджуються переважно на якій-небудь одній грані літературної творчості. Це обумовлює як їх безсумнівні переваги (поглиблене розгляд певного аспекту літератури, чіткість узагальнень і формулювань), так і нерідко має місце однобічність: схильність до непомірно жорстким схемами, яка веде до догматичної вузькості, а також неуважність до різноманітності і "розмаї" словесного мистецтва. Серед монистических теорій (поряд з вже названими) психоаналітичний метод з опорою на 3. Фрейда, марксистська соціологія, структуралізм, концепція міфопоетичного сутності мистецтва, що спирається на К. Г. Юнга. Перераховані наукові школи ґрунтуються кожна на своєму, особливому, специфічному методі, який його поборниками, нерідко мислиться як єдино плідний і правильний.

Теорія літератури в своєму розпорядженні також і інший, "направленческой" традицією, яка чужа моністичної жорсткості і, на наш погляд, нині вельми актуальна. У вітчизняній науці вона яскраво представлена ??роботами О.М. Веселовського. Відкидаючи усілякий догматизм, вчений наполегливо відмовлявся проголошувати будь-якої науковий метод єдино прийнятним і вірним. Він говорив про межі використання кожного з них. Характеризуючи праці одного з сучасних йому вчених, де акцентувалася генетичний зв'язок народно-пісенних сюжетів з побутовим укладом, Веселовський помічав: "Метод не новий, але їм треба користуватися вміючи, пам'ятаючи, що він не єдиний і що, коли побутового критерію не вистачає, необхідно братися за інший "2. Теоретико-методологічна неупередженість, недогматичність мислення Веселовського цінні і насущні понині як противагу всякого роду "единоспасающей" концепціям і домаганням вчених на повноту володіння істиною, методологічного схематизму і апріоризму.

Далеко не випадкова і ненав'язлива, обережна тональність робіт Веселовського, яка, на наш погляд, для теоретичного літературознавства оптимальна. Учений не любив жорстких декларацій і різко проголошуваних тез. Чи не основна форма його узагальнюючої (9) думки - це можливе судження, нерідко формулируемое у вигляді питання. Наприклад: "Подібність народних вірувань, при відміну рас і відсутності історичних зв'язків, не може бути пояснено з природи психологічного процесу, що здійснюється в людині?" 3. Або: "Чи немає законного (т. Е. Закономірного. В.Х.) співвідношення ... між зовнішньою ознакою і тим змістом, який воно (твір. - В.Х.) призначено характеризувати?" 4

Тому, що було властиво "вненаправленческім" працям О.М. Веселовського, багато в чому схожа теоретичні роботи таких великих вчених XX ст., Як В.М. Жирмунський, А.П. Скафтимов, М.М. Бахтін, Д.С. Лихачов. Ці літературознавці активно синтезували різнорідний теоретико-літературний досвід і минулих епох, і сучасний. Подібні теоретичні орієнтації з деякою часткою приблизності можна назвати традиционалистскими, або культурологічними. Вони в більшій мірі спираються одна на іншу, ніж ворогують між собою. Пропонована читачам книга успадковує цю традицію теоретичного літературознавства, але разом з тим бере до уваги і обговорює досвід "направленческіх" концепцій1.

Вітчизняна наука про літературу нині звільнилася від примусового преса марксистської соціології та концепції соціалістичного реалізму як вищого етапу літератури, від методологічної жорсткості, яка декретованих зверху. І зараз не треба віддавати себе в полон іншого роду моністичним побудов, будь то, культ чистої форми або безликої структури, або постфрейдістскую "пан-сексуалізми", або абсолютизація міфопоетики і юнговских архетипів, або, нарешті, зведення літератури і її осягань (в дусі постмодернізму) до іронічним ігор, що руйнує все і вся. Автор вважає, що сьогоднішній теорії літератури слід бути максимально відкритою, "розхристаній" назустріч самим різним концепціям і при тому критичною до будь-якого направленческому догматизму. Важливо, щоб теоретичне літературознавство ввібрало в себе якомога більше живого і цінного з різних наукових шкіл. Зокрема, і вузівському (10) викладання цієї дисципліни личить рішуче йти від "циркулярної" педагогіки і жорстко визначеним "единоспасающей" установок, але в той же час уникати аморфності мислення і форм його виразу.

В уявленнях про понятійно-термінологічному апараті літературознавства мають місце дві небажані крайнощі. З одного боку, це програма уніфікації, а часом і декретування термінів, побудова їх системи за зразком математичних, природничих і технічних наук, де опорні слова суворо однозначні, а також установка на розробку безпрецедентно нових термінологічних комплексів - "супертермінологіческая кабалістики", яка відновлює в присвячених почуття власної вибраності "2. З іншого ж боку, для літературознавства далеко не оптимальні (на жаль, досить широко побутують) смислова невнятіца в дослідах теоретизування і апологія понять" розмитих "і" неясних ", які не можуть мати визначення (дефініції) 3.

"Основні", "ключові" слова науки про літературу (користуюся виразами А.В. Міхайлова4) не є термінами за подобою наук негуманітарних5, але разом з тим (в рамках тієї чи іншої культурної традиції, мистецького спрямування, наукової школи) мають більшу або меншою смисловий визначеністю. І своє завдання автор бачить в тому, щоб усвідомити і позначити цю визначеність (хоча вона і відносна!). В даному посібнику започатковано досвід характеристики головних значень ключових слів науки про літературу (їх, як правило, небагато: не більш двох-трьох).

Одна з основних завдань автора книги -Зробити крок в сторону подолання досить значною нині дистанції між тим, що досягнуто наукою про літературу, і тим, що стало звичним вузівського викладання її теорії. Зокрема, в обговорення залучається ряд понять і термінів, які відсутні в наявних посібниках: навмисне і ненавмисне в художній творчості, роль читача в літературному житті, класика і масова література, (11) елітарні і антіелітарние концепції, герменевтика традиційна і нетрадиційна, твір і текст, нарратологія, ціннісні орієнтації та форми поведінки персонажів, внеродовие форми літератури і багато іншого.

Методична установка, що лежить в основі посібника, може бути названа координуючої. У книзі зіставляються і аналізуються різні, часом між собою несумісні наукові ідеї і концепції. Системність і логічна упорядкованість в з'єднанні з антідогматічностью та діалогічного відкритістю - ось до чого прагнув наблизитися автор. Подібна стратегія, хочеться сподіватися, в стані сприяти вільного самовизначення формуються літературоведов1.

Залучаючи в ужиток вузівського викладання понині відсутні в його складі поняття і терміни, концепції і судження (як сучасних вчених, так і гуманітаріїв минулих епох), автор визнав за необхідне давати численні відсилання до мають теоретико-літературну значимість робіт, компактно їх викладати і цитувати. В іншому випадку у читачів виникло б помилкове враження, що висловлювані думки належать виключно автору підручника. Бібліографічні посилання дуже бажані і тому, що вони в змозі направити коло читання початківців літературознавців.

Автор використовує досвід посібників з теорії літератури, які створені як за рубежом2, так і в нашій країні (починаючи з 1920-х років). Назвемо насамперед книгу Б.В. Томашевського "Теорія літератури. Поетика" (1925), найсерйозніший з підручників з даної дисципліни, після довгої перерви недавно перевиданий (його положення, в особливості щодо стилістики, не втратили свого значення і нині). Благим подією в літературознавстві, які надали вплив і на її вузівське викладання, стала тритомна "Теорія літератури. Основні проблеми в історичному освітленні" (М., 1962-1965), створена колективом наукових співробітників Інституту світової літератури. Зіграли свого часу позитивну роль (але на сьогоднішній день багато в чому застаріли) підручники Л.І. Тимофєєва (1945), Н.А. Гуляєва (1978), Г.М. Поспєлова (1940 і 1978; а також (12) видане під його редакцією "Вступ до літературознавства" -1976, 1983, 1988). У цьому ряду-і з'явилася значно пізніше, ніж варто було б, "Теорія літератури" І.Ф. Волкова (1995). З численних нових посібників теоретичного характеру назвемо вельми змістовну, легко і ясно написану роботу В.А. Грехнева "Словесний образ і літературний твір" (Нижній Новгород, 1997).

Пропонована читачам книга містить, по-перше, обговорення загальних проблем літературознавства, характеризує природу художньої літератури та її співвідношення з іншими видами мистецтва. У перших трьох розділах позначаються зв'язку науки про літературу з естетикою, аксіології, герменевтикою. Четверта і п'ята глави - центральні, присвячені теоретичної поетики. І нарешті, шоста, заключна глава має предметом генезис літературної творчості, співвіднесеність літератури з історичним процесом, закономірності її еволюції.

Зміст і структура даного підручника формувалися протягом багатьох років в процесі читання відповідного лекційного курсу на філологічному факультеті МГУ. Автор нескінченно багато чим зобов'язаний спілкуванню (починаючи зі студентських років) з Г.Н. Поспєлов, своїм учителем, -Спілкування, яке з часом все частіше супроводжувалося суперечками і в процесі якого викристалізовувалася концепція лекційного курсу і цієї книги. Автор вдячний за участь в його роботі своїх колег, членам кафедри теорії літератури, а також студентам, які активно відгукувалися на його курс цінними порадами і критичними судженнями. Крім того, щира подяка всім, хто протягом ряду років відгукувався на мої теоретичні студії, висловлюючи свої побажання і зауваження; А.А. Анікста, А.Ф. Білоусов, Е.В. Волкової, М.Л. Гаспарова, С.І. Гиндин, Г.К. Косікова, С.І. Кормілову, В.В. Каськів, Т.Г. Мальчуковой, В.М. Марковичу, А.В. Михайлову, Н.Г. Полтавцева, Н. Полякову, Н.П. Розіну, О.А. Седаковой, Н.Д. Тамарченко, Е.Й, Тюпе, Л.В. Чернець, В.Н. Чубарової, Ю.Н. Чумакову, Л.П. Шатиной, а також рецензентам підручника: Н.К. Гею і кафедрі теорії літератури Тверського державного університету (зав. Кафедрою І.В. Фоменко).

Параграф "Форми поведінки" написаний С.Л. Мартьянова, параграф "Самосвідомість персонажа. Психологізм" - спільно з нею (розділ "Світ твори"); параграфи "Масова література" і "Белетристика" - за активної участі покійної Е.М. Пульхрітудовой; іменний і предметний покажчики складені І.В. Нестеровим.

Посторінкові примітки в їх значної частини є рекомендаціями студентам для самостійного ознайомлення з (13) відповідної наукової літературою. При вивченні курсу автор радить також звертатися до хрестоматіям1 і енциклопедичним ізданіям2.

Намічена автором стратегія розробки теорії літератури (співвіднесення і обговорення зробленого в руслі різних напрямків і шкіл, а також вченими "вненаправленческіх" орієнтації) не може бути реалізована вичерпно в рамках однієї роботи: неминуча неповнота картини, не підлягають ремонту неточності, прорахунки. Але якщо намічена в даній книзі перспектива освітлення теоретичного літературознавства буде підтримана і схвалена скільки-небудь значною частиною вузівських викладачів, то автор постарається продовжити свою роботу і буде вдячний колегам за поради, пропозиції, критичні судження. (14)

глава I

Про сутність МИСТЕЦТВА

Художня література (поряд з музикою, живописом і т. П.) "Один з видів мистецтва. Слово" мистецтво "багатозначне, в даному випадку їм названа власне художня діяльність і те, що є її результатом (твір). Мистецтво як художній творчості було відмежоване від мистецтва в ширшому сенсі (як уміння, майстерності, ремесла) .мислітелямі XVIII-ХIX ст. Так, Гегель відзначав принципову відмінність між "майстерно зробленими речами" і "творами мистецтва" 3.

Серйозні труднощі пов'язані з науковим визначенням мистецтво творчості. Підсумкові судження про нього не є вичерпно повними. Неодноразово говорилося, що в теорії мистецтва більше спірного, ніж однозначно ясного, що людство не зуміло "домовитися", як личить розуміти художню діяльність. Мистецтво нерідко визначається по якомусь одному ознакою (явище естетичне; пізнавальна діяльність; втілення позиції і світовідношення автора; міжособистісне спілкування; особлива форма гри, створення образів; оперування знаками, т. Е. Феномен семиотический). В інших випадках воно характеризується як явище багатопланове, поліфункціональний, що володіє комплексом властивостей і ознак. Має місце також "альтернативна" характеристика мистецтва (яке усвідомлюється як відтворення речей, або конструкція форм, або як вираження переживань) 4. Існує, нарешті, уявлення про те, що наукове визначення мистецтва і його єдина теорія неможливі в принципі, оскільки художня творчість історично Різноякісність і його розуміння залежить від (15) естетичних смаків і уподобань вчених як представників даної країни і даної епохі1.

Разом з тим в теорії мистецтва наявні і безперечні моменти - свого роду аксіоми. Перш за все, мистецтво має творчий (творчий) характер. Творчість - це ініціативна одухотворена діяльність людей і їх груп в ім'я збереження і зміцнення наявних цінностей (культурних і природних), головне ж - в ім'я їх збагачення. Світ творчості багатий і многопланов. Творче начало (в більшій чи меншій мірі) присутня чи не у всіх формах діяльності людей, включаючи самі непримітні аж до повсякденного спілкування і відокремлених роздумів, переживань, споглядань ( "творча поведінка" по М.М. Пришвіна). Але найбільш повно реалізуються творчі імпульси і здатності людей в сферах суспільно значимої діяльності: наукової, виробничо-технічної, державно-політичної, філософської та, звичайно ж, художньої. Не випадково мистецтво прийнято називати художньою творчістю.

Спираючись на класичну естетику і роботи сучасних теоретиків мистецтва, ми виділимо три найважливіші і органічно взаємопов'язані аспекти художньої творчості: естетичний, пізнавальний і міросозерцательний (точніше - аспект авторської суб'єктивності).

1. Естетичне як філософська категорія. мистецтво як

створення естетичних цінностей

Мистецтво - це перш за все явище естетичне. Його сфера - створені творчою зусиллям людини твори, призначені для естетичного сприйняття.

1. естетичного: ЗНАЧЕННЯ ТЕРМІНА

Первісне (др.-гр.) значення слова "естетичне" -чувственно (зором і слухом) сприймається. Протягом останніх століть цим словом став позначатися особливий рід емоційно-оцінює освоєння людиною реальності. Естетична діяльність - це перш за все споглядання одиничних предметів, які осягаються як щось завершене і цілісне. Саме цілісність сприйманого становить головне джерело його естетичного осягнення. Цілісністю називають то важко визначити якість (16) предмета, яке викликає у сприймає єдину реакцію на нього, породжує загальне враження. "Цілісність чого б то ні було їсти стан самодостатності, завершеності, індивідуальної повноти і ненадлишкових <...> -чітаем в одній із сучасних робіт. - Цілісність є <...> стан об'єкта, що розташовує до споглядального прийняттю його" 2. На частинах предмета, що володіє цілісністю, лежить печать його єдності. Такий предмет будить відчуття необхідності в ньому кожного елемента, кожного "ланки". Він максимально впорядкований і завершений (або таким сприймається), і "ні додати, ні відняти, ні змінити нічого не можна, що не зробивши гірше" 3.

Естетичні споглядання, спрямовані на цілісність одиничних предметів, за своєю суттю відмінні і від моральних і утилітарних оцінок, і від релігійних переживань, об'єктом яких є вищі сили буття, недоступні прямому споглядання, і від наукового пізнання, сполученого з інтелектуальним (аналітичним) розчленуванням предметів, явищ, сутностей.

Найбільш значні, яскраві і масштабні з естетичних споглядань мають міросозерцательний і одночасно пізнавальний характер. Сприймаючи предмет естетично, ми силою безпосереднього почуття (не вдаючись до логічних процедур) прозріваємо його значимість для нас і його сутність. Естетичне, за словами А.Ф. Лосєва, - це вираз (виразність тієї чи іншої предметності), т. Е. "Внутрішнє життя предмета, яка обов'язково дана і зовні", відкривається "безкорисливому милування" і має "споглядальну цінність" 1.

Естетичне має два аспекти, які нероздільні: об'єктивний. (Предметний) і суб'єктивний (емоційний). Воно здійснює себе як взаємодія властивостей сприймаються предметів і рис сприймає свідомості. У сфері естетичного, інакше кажучи, є в наявності як особливого роду переживання, так і їх об'єктивні передумови, певні властивості предметів. Звернемося до історії поняття і терміна. У середині XVIII ст. естетичне стало об'єктом спеціальної науково-філософської дисципліни естетики. Її засновник, німецький філософ А. Баумгартен, автор двотомного трактату на латині "Естетика" (1750, 1758), охарактеризував естетику як вчення про досконалість чуттєвого пізнання, що протистоїть логічного. І визначив її як науку про прекрасне. Але естетична думка існувала і раніше, в Європі (17) - починаючи з античності: створювалися численні вчення про прекрасне (красі), які були дослідами з'ясування предметних передумов естетичних емоцій.

2. ПРЕКРАСНА

Прекрасне як філософсько-естетичної категорії усталилося вже в Стародавній Греціі2. Воно незмінно - від Платона і Аристотеля до Гегеля і Вл. Соловйова - сполучалося з поданням про втілення в предметі і його зовнішності якоїсь універсальної (онтологічної) сутності, безумовно і абсолютно позитивною. Краса неодноразово характеризувалася як благе в його структурному вираженні, як чуттєва видимість ідеї. Звернувшись до мови поезії і згадавши вірш М. Заболоцького "Неприваблива дівчинка" ( "Що є краса / І чому її обожнюють люди? / Посудина вона, в якому порожнеча, / Або вогонь, мерехтливий в посудині?"), Скажімо, що прекрасне - це наче сяйво вогню в стінках судини.

Буттєві (онтологічні) основи прекрасного розумілися по-різному. За Арістотелем, краса - це перш за все визначеність, відповідність, порядок. І згодом вона протягом ряду епох сопрягалась з поданням про гармонію і симетрії, рівновазі і спокої. Ця концепція є і в християнській естетиці. Так, в основі розуміння краси Блаженним Августином лежала категорія порядку (огdо), т. Е. Розташування речей, що мають кожна своє місце: немає нічого впорядкованого, що не було б прекрасним, і саме загального порядку світ зобов'язаний своєю красотой3.

Разом з тим орієнтована на християнство естетика ознаменувалася становленням і іншого уявлення про прекрасне: як явленности світла, що виходить свише4. Так, Микола Кузанський (XV ст.) Говорив про вічне божественне світлі і вищому сяйві як про універсальну формі і джерелі будь-якого видимого битія5. Він стверджував, що прекрасній річ стає завдяки "сяйва форми" 6. Ця естетична (18) концепція сходить до судження про те, що "Бог є світло", візантійського богослова Симеона Нового (XI ст.), А також до навчання Григорія ми і исихастов про Фаворського Світі, який вище земної краси. Естетикою світла була пронизана не тільки православна церковна обрядовість, а й мирська, побутова сфера життя в Стародавній Русі: блиск і блиск, колірна яскравість в церковному і життєвому побуті опановували як щось породжене світлом, що йде згори. З мислителів близького нам часу естетиці світла віддав данину Вл. Соловйов, який стверджував, що "чудово тільки осяяне" і що світло це "виразник світового всеєдності" 1.

Теорія прекрасного була ґрунтовно розроблена і багато в чому оновлена ??в Німеччині на межі XVIII-XIX ст. Проблема співвіднесеності прекрасного зі змістом та формою предмета набула особливої ??гостроти. Виявились дві тенденції її дозволу. Гегель, слідуючи традиції стародавньої та середньовічної естетики, стверджував, що "краса і істина" - це "один і той же", що прекрасне - це "чуттєва видимість ідеї", т. Е. Певної духовної сутності: "чуттєве наявність буття" тут "перейнято духовним" 2. Кант ще за кілька десятиліть до Гегеля міркував інакше. За його уявленням, краса "надається" предмету виключно його формою. Вона являє собою "узгодженість різноманіття в єдиному". Щоб бути сприйнятим як прекрасного, предмету не потрібні ні привабливість, ні зворушливість, ні досконалість, але необхідні сувора формальна впорядкованість, зовнішні пропорції, симетрія. Як про зразки чистої, вільної краси філософ казав про квіти, птахів, молюсках. Краса людей (тут головний кантовский тезу обґрунтувати було б важче) згадується побіжно - як "супутня" 3. Згодом вчення Гегеля і Канта про прекрасне називали естетикою змісту і естетикою форми. Протягом багатьох століть прекрасне мислилося як центральна і навіть єдина власне естетична категорія. Але в середині XVIII століття філософи і фахівці в галузі мистецтва ні до думки, що сфера естетично значимого ширше області краси як такої. (19)

3. ПІДНЕСЕНЕ. діонісійської

За часів античності і середньовіччя піднесене усвідомлювалася лише як властивість стилю. Біля витоків цієї традиції - трактат псевдо-Лонгіна "Про піднесене" (I ст. Н. Е.). У другій половині XVIII століття вона набула статус естетичної категорії і було розцінено як рівноправне прекрасного. Піднесене трактується Е. Берком і слідом за ним І. Кантом як явленность могутності і величі: сили, масштабності, безміру. На відміну від прекрасного воно пов'язане з хаотичністю, стихійністю, безладом, які викликають не заспокійливо споглядання, а душевне потрясіння, будять енергію уяви, недоладності розуму. Піднесене, стверджує Кант, здатне лякати, головне ж - воно "збуджує наші сили", волає до них. Як піднесені філософ розглядає не явища людської реальності, а природні стихії. Загрозливі скелі, грозові хмари, вулкани, урагани, К океан, грандіозні водоспади, пише він, "ми охоче називаємо піднесеними, тому що вони підносять наші душевні сили над їх звичайним середнім рівнем і дозволяють нам виявляти в собі абсолютно нову здатність до опору, яка породжує в нас мужність, помірятися силами з удаваним всевладдям природи "4. Піднесене, як його розумів Кант, широко поставало в мистецтві і літературі різних країн і епох. Згадаймо шекспірівські бурі (в п'єсі того ж назви або "Королі Лірі"), пейзажі в лермонтовской поемі "Мцирі" або толстовських "Козаків" (Оленіна вражає грандіозність кавказьких гір і приводить у захват "дика, до неподобства багата рослинність" в безкрайніх лісах) .

Доповнюючи Канта, Ф. Шиллер в спеціальній роботі говорить про високе в власне людському світі і пов'язує його з героїчним безстрашністю: "Великий той, хто перемагає страшне; піднесений той, хто навіть будучи переможений, не знає страху" 1.

Піднесеного в чималій мірі родинно (хоча і відмінно від нього) дионисийство, що стало в XX в. дуже істотною естетичної категорією завдяки Ф. Ніцше, автору трактату "Народження трагедії з духу музики" (1872). Прекрасне в його традиційному розумінні філософ охарактеризував як аполлонічне початок, найбільш яскраво представлене в античній скульптурі і епосі. Тут панують почуття міри, мудрий спокій, свобода від нестримних поривів і пристрастей. Але природа людини має також іншу і, на погляд Ніцше, більш істотну сторону. Це - дионисийство як осередок глибин (20) буття (аполлоновское ж початок, на думку філософа, становить лише приховує стихій, область безвольних споглядань, предмет яких - ілюзія і обман). Діонісійство являє собою сферу святкового сп'яніння (Діоніс-Вакх був богом виноробства), чарівних сновидінь і марень, нестримних пристрастей, душевно-тілесних поривів і навіть божевілля. Будучи "помахом крил сумує душі", воно найбільш повно і яскраво втілюється в музиці, яка розумілася філософом як сукупність екстатичних звуків в дусі Вагнера, а скажемо, не классичного Моцарта2. У пізніх працях Ніцше дионисийская естетика постала як надбання "надлюдини", одержимого волею до влади. "Краса там, де я повинен хотіти усією волею", - заявляє герой поеми "Так говорив Заратустра" і називає "споглядання" (опорна поняття попередніх естетичних теорій) "скопически косоокістю", в якому бачить межу своїх недругов3. Під спогляданням філософ розуміє спокійно-безтурботний сприйняття всього, що відзначено мірою і впорядкованістю.

Те, що Ніцше називав дионисийским напором і надмірністю, було відомо і до нього. По-перше, з його трактуванням свят Діоніса перегукується кантівська концепція піднесеного: Ніцше як би переніс представлення про стихії, виконаної естетичної чари, зі світу природного у реальність людську. По-друге, в середині XVIII ст. відомий дослідник античного мистецтва І. Вінкельман помічав, що естетично втілюватися можуть не тільки спокій і врівноваженість, а й пориви, пристрасті. Другий рід "естетичного вираження" Вінкельман оцінював негативно. Пристрасність, на його думку, - це "щось швидкоплинне", "вона з'являється у всіх людських діях напочатку врівноваженість, грунтовність слідують під кінець". Вчений стверджував, що схвалення всього надзвичайного, пишномовного, що б'є на ефект, зокрема, "нахабною пристрасності поз і дій", становить всього лише данина "вульгарному смаку" 4.

Новизна естетичної концепції Ніцше, як видно, полягала насамперед в апології діонісійської безудержности. І ця апологія виявилася вельми співзвучною символістської естетики (зокрема, судженням А.А. Блоку про "дух музики") і ряду пізніших концепцій. Так, в одній з порівняно недавніх польських робіт говориться, що категорія прекрасного себе вичерпала і основний естетичною цінністю нині є втілення сили, енергії, пориву, т. Е. (21) виразність (експресія). Стверджують навіть, що "прекрасне ... в сучасній естетиці не може мати місця, воно непридатне" 5.

З іншого боку, ніцшеанський культ Діоніса неодноразово піддавався суворій критиці, зокрема - російськими релігійними філософами. Так, Е.Н. Трубецькой розцінив діонісійську естетику як вираз радості "безладу світу" 6. "Дионисовой хвилі", помічав філософ в приватному листі, "покладається" розбиватися у нас "під ногами": "В житті вона потрібна не для того, щоб люди спалахували Дионисовой вогнем, а для того, щоб по контрасту і в боротьбі з ним запалювався інший, справді Божий вогонь "1.

Відмінності між традиційно прекрасним ( "аполлоновское") і естетичне явище стихійної мощі, поривів і пристрастей (піднесене, дионисийское) міросозерцательно значущі. Перший рід естетично цінного співвідносимо з тим, що прийнято називати класичною картиною (або класичним баченням) світу. Це розуміння буття як єдиного, впорядкованого, що має сенс, а людини - як за своєю суттю і органічно причетного цього битію2. У близькі нам епохи класичністю бачення світу відзначені концепція Вл. Соловйова, переконаного в тому, що "потворний хаос безсило ворушиться під струнким чином космосу" 3, Н.О. Лоського, який стверджував, що "навіть сама ворожнеча і розпад органічного життя всередині світу можливі не інакше як за умови збереження хоча б мінімуму гармонії, єдності, органічної будови" 4, в значній мірі М.М. Бахтіна, що вважав, що "у світу є сенс? 5.

Висування ж на перший план естетичних цінностей іншого роду (будь то піднесене по Берк і Канту або, особливо, дионисийство по Ніцше) пов'язано з некласичних баченням світу: розумінням буття як роздробленого, хаотичного, безглуздого, від якого людина схильна відчужуватися. Подібна картина світу з максимальною різкістю явлена ??у Ніцше, який стверджував, що стійкого буття немає взагалі, що воно лише вигадка, яка всюди (22) "вмислівается, підсувається" людиною, що найгірший смак - це смак до безумовного, яке становить область патологіі6. У подібному ж руслі -філософіческіе досліди атеїстичного, худого проти всього і вся екзистенціалізму (Ж.-П. Сартр, А. Камю також сучасних постмодерністів на чолі з Ж. Дерріда, відкидають ( "деконструюють") все стійке, стабільне, безумовне і оголосили нескінченну війну логоцентризму. XX століття, як видно, є епохою серйозного філософсько-естетичного спору, біля витоків якого - протистоять одна одній концепції Вл. Соловйова (за яким багатовікова традиція) і Ф. Ніцше.

4. ЕСТЕТИЧНІ ЕМОЦІЇ

До цих пір мова йшла про естетичне в його предметному, об'єктивному, буттєво (онтологічному) аспекті, приковує до себе увагу філософів і вчених протягом багатьох століть. Але, починаючи з рубежу XVIII-XIX століть, в сферу науково-філософської думки увійшла й інша сторона естетичного: суб'єктивна, сполучена з гносеологією (вченням про пізнання) і психологією сприйняття. Предметом серйозних роздумів стали естетичні оцінки, судження, емоції, переживання.

Естетичні емоції вперше (і вельми ретельно) розглянув Кант в першій частині трактату "Критика здатності судження" (1790), назвавши їх судженнями (Urteil) смаку. Слово Urteil в даному контексті могло б бути переведено словами "думка", "оцінка", "емоція". В основі суджень смаку, стверджував філософ, - прихильність (Wohlgefallen) до прекрасного.

Судження смаку (т. Е. Естетичні емоції) мають, підкреслював Кант, що оцінює характер. Прекрасне він характеризував як що, подобається при оцінці. І виділяв наступні риси естетичних оцінок: 1) вони неутилітарності і не пов'язані з будь-якими діями по відношенню до більш прийнятною предметів: споглядальні, безкорисливі, незацікавленість, 2) вони внераціональних і не пов'язані з логічними процедурами (краса подобається "без поняття") і цим відрізняються від моральних постулатів, наукових формул, релігійних догматів; 3) вони загальнозначимі, не є довільними, чисто суб'єктивними, випадковими: прекрасне подобається всім; 4) будучи спрямовані лише на форму предметів, але не на їх сутність, вони мають ігровий характер: здійснюють "гру душевних сил людини" 1.

Звернувшись до естетики, Кант, як видно, на відміну від своїх попередників зосередився не стільки на об'єктивних свій (23) ствах прекрасного, скільки на особливостях його суб'єктивного освоєння. Він (чи не вперше в історії естетики) висунув на перший план активність суб'єкта естетичного сприйняття, що цілком відповідало тенденціям культурно-історичного життя XIX-XX ст. Поява концепції Канта стало поворотним моментом в історії естетики Нового часу.

Разом з тим кантовское розуміння "суджень смаку" багато в чому односторонньо і вразливе. По-перше, естетичні емоції спрямовані не на одну лише форму споглядаємо. Висхідний до античності і середньовіччя уявлення про те, що естетичне пов'язане з прозрінням деяких сутностей, в "послекантовскую" часи аж ніяк не втратило свій актуальності. По-друге, будучи вільними від утилітарного і чисто раціонального інтересу до сприймається (в цьому Кант був безумовно прав) естетичні емоції є, однак, духовно зацікавленими (міросозерцательно і особистісно) в суті предмета. І не дивно, що концепція Канта (і особливо -його думка про "незацікавленості" суджень смаку) згодом не тільки у спадок, а й критично коректувалася. Так, гегелівська "естетика змісту" знаменувала осмислення естетичних емоцій аж ніяк не вкантовському дусі, а як пізнавальних за своєю суттю (при всій їх "внераціональних") і, головне, як міросозерцательно значущих. В естетичних переживаннях втілюються глибинні основи людського існування і, отже, корінні духовні інтереси людей. Про це говорили і матеріаліст Н.Г. Чернишевський ( "прекрасно то істота, в якому ми бачимо життя такою, яка повинна бути воно за нашими поняттями" 2), і релігійні філософи, зокрема Вл. Соловйов, який в статті "Краса в природі" пов'язував сприйняття прекрасного з поданням про благу впорядкованості буття.

Але в цілому естетика нашого століття пішла в більшій мірі за Кантом, ніж за Гегелем. При цьому багато теоретиків XX в. ще цілеспрямованою і енергійніше, ніж творець вчення про судження смаку, зосереджуються на суб'єктивну сторону естетичного. Якщо в колишніх концепціях домінували терміни: прекрасне і піднесене, доцільне без мети, аполлоновское і дионисийское, - то тепер опорними стали такі слова і словосполучення, як естетичне ставлення і бачення, естетичний досвід, підхід, точка зору, функція. У руслі "суб'єктивації" естетичного-дуже авторитетні праці польського філософа Р. Інгардена (1930-40-ті роки), де стверджується, що естетичний предмет конструюється з свідомості, вільно твориться свідомістю, лише при цьому знаходячи якісь качества3. (24)

Ще різкіше в подібному роді висловився (слідом за Р.О. Якобсоном, охарактеризував поезію як "мова в його естетичної функції") Ян Мукаржовський. Чеський учений дійшов висновку (можна сказати, крайнього), що естетичне не має прямого зв'язку з будь-якими властивостями вещей4. Суб'єктивація естетичного тут досягла максимуму. Важливі, вважає Мукаржовський, лише інтенсивність впливу предмета на свідомість, цілковита зосередженість на ньому сприймає, сполучена з ефектом новизни і несподіванки. Естетичне при цьому зв'язується з відхиленнями від усього звичного і усталеного, з якимись порушеннями. "Нормоване естетичне", стверджує вчений, залишилося в минулому: традиційно прекрасне було узаконено, а тому безособово. Ієрархічно вище його і сучасніше "ненормований естетичне" 5.

Подібні думки (в більш м'якій формі) пізніше висловив М. Бердслі (1915-1985). Лідер американської естетики стверджував, що будь-який предмет може розглядатися з естетичної точки зору. Вчений говорить про два шляхи естетичного смаку і досвіду. Перший (колишній, традиційний) - це любов до прекрасного. Другий, більш насущний для сучасності, - це загальне естетізірованіе реальності: поширення естетичної точки зору на все, що оточує человека1. Подібного роду концепції йдуть врозріз з багатовіковим досвідом мистецтва і філософії, але цілком узгоджуються з установками і практикою модернізму і особливо авангардизму.

В естетиці XX ст., Проте, наявна і інша гілка. Її правомірно назвати неотрадіціоналістской (про неотрадіціоналізме см. С. 365). Тут підкреслюється, що естетичні емоції спрямовані на змістовну форму предметів (про неї див. С. 154) і є духовно зацікавленими в сприйманому. Так, М.М. Бахтін терміну Канта "незацікавленість" вважав за краще інший, більш обережний. Він говорив про вненаходимости носія естетичної емоції по відношенню до сприймається. Властивості естетичного сприйняття, вважав Бахтін, обумовлюють не тільки просторову і логічну дистанцію між суб'єктом і об'єктом, але і їх внутрішню спорідненість і органічну зв'язаність. На думку вченого, етична емоція як би вимагає від того, хто відчуває її, не тільки "вненаходимости" по відношенню до сприймається, а й причетності йому. Бахтін наполегливо говорив про душевної схильності і любовної близькості людини до джерела естетичного (25) переживання. Він вважав, що естетичному притаманні "доброта і благостность", що центром естетичного бачення є "любовно затверджена конкретна дійсність" і що "тільки любов може бути естетично продуктивною" і (як згідну з його судженнями) приводив російське прислів'я: "Не по хорошу мил , а по милу хорош ". "Безлюбой, байдужість, -стверджував Бахтін,-ніколи розвинуться досить сил, щоб напружено уповільнити над, предметом <...> Тільки любов може бути естетично продуктивною" 2. У наведених судженнях вчений пов'язував естетичне з освоєнням насамперед людської, особистісної реальності, зі сферою спілкування між людьми.

Естетичні емоції в послекантовскую теоріях, як видно, осмислюються по-різному.

5. МІСЦЕ І РОЛЬ ЕСТЕТИЧНОГО В ЖИТТІ ЛЮДИНИ ТА СУСПІЛЬСТВА

Сучасне людство має естетичним досвідом вельми різноплановим і багатим. Цей досвід формувався століттями і тисячоліттями. Естетичні переживання, мабуть, історично виникли з утилітарно-практичних оцінок предметів як корисних і потрібних. Спочатку мала місце якась злитість того і іншого, свідчення чого - історично рання словесність, наприклад зображення речей у Гомера, які відповідають своєму практичному призначенню і одночасно радують своєю досконалістю. "Людина, - писав Г. В. Плеханов,-спочатку дивиться на предмети і явища з точки зору утилітарної і тільки згодом стає у своєму ставленні до них на естетичну точку зору" 3. Величезну роль у зміцненні естетичного досвіду зіграла і ритуальна сторона життя ранніх товариств. Обряди (магічні і релігійні) являли видовище, сприймається естетично.

Поступово (цей процес активізувався в Новий час) естетичне знаходить самоцінність в житті окремих людей і суспільства в цілому. Разом з тим воно не втрачає свій тісний зв'язок з іншими, внеестетіческіе областями людської свідомості. Естетичні емоції пов'язані і з переживанням людиною його фізіологічної природи (зокрема - з сексуальною сферою), і з самоствердженням в суспільстві (бо володар краси - будь то риси обличчя, одяг, речі -Виходить в очах оточуючих якусь привабливість, такий собі "вага" і авторитет), і з міжособистісним спілкуванням (потреба (26) людини зробити свої естетичні переживання надбанням інших людей). Інакше кажучи, естетичне незмінно "включається" в дуже широкі і досить різноманітні зв'язку (часом досить химерно) з досвідом іншого роду.

Значення естетичного в житті окремих людей, суспільства, людства величезне. У тому, що естетичні емоції в змозі купувати масштабність і знаменувати якісь злети духу, "зіркові миті" людського життя, наполегливо переконує художня література. Згадаймо толстовського Оленіна ( "Козаки"), який вперше побачив кавказькі гори, розповідь А.П. Чехова "Красуні", вірш Вл. Ходасевича "Зустріч". Естетичне переживання здатне виявитися глибоким і доброчинним душевним потрясінням і навіть поворотним моментом у долі не тільки окремої людини, але і цілого народу (знаменний літописне оповідання про прийняття князем Володимиром християнства під враженням від краси візантійського богослужіння). Сильні і глибокі естетичні переживання знаменують інтенсивне становлення духовних імпульсів людини, мають будить значення. Призначення краси, за словами Н.С. Арсеньєва, перш за все будя: вона позбавляє людину спокою, породжує "творчу тугу", головне ж - "викликає душу на активність", "вимагає відповіді" 1. Завдяки естетичних переживань усталюється єднання людей з благими і універсальними началами буття. При цьому естетичні емоції дають людині можливість здобуття духовної свободи. Ф. Шиллер стверджував, що краса відкриває людині шлях до досконалості і гармонії, згоди чуттєвих і духовних сил. "Естетичне стан" він сполучається з внутрішньою свободою людини, подолав залежність як від морального примусу, так і від усього чуттєво-фізичного. Краса, за словами Шиллера, "відновлює в напруженому людині гармонію, а в ослабленому -енерго" 2. Подібні думки згодом висловлювали Гегель ( "розгляд прекрасного носить <...> вільний характер" 3) і Маркс (насолоджуючись чуттєвої формою предметів, людина стверджує свої "сутнісні сили" 4).

Естетично цінне, як неодноразово відзначали теоретики нашого століття, глибинно пов'язане з міжособистісним спілкуванням і є одним з його стимулів. За словами А.А. Мейєра, естетичний підхід (27) - це здійснення любові, родинних зв'язків між людьми, їх єднання. В області естетичного "долається замкнутість окремого" я "". Естетичний підхід "вводить людину в життя іншого, робить його учасником єдиної для обох життя" 5.

Подібні думки (підкреслюючи при цьому просвітляючий, катарсичний характер естетичних переживань) висловив М. Бердслі. За його словами, естетичний досвід вирішує конфлікти психіки і стреси, допомагає людині гармонізувати власне життя, "підвищує сприйнятливість, наповнює розумінням, зближує з навколишнім середовищем". За словами вченого, зосередження на естетичному предметі будить відчуття свободи, при цьому естетичний досвід "розвиває здатність поставити себе на місце інших", "розвиває взаємну симпатію", а також розуміння інших людей і культур6.

Завершуючи розмову про значення естетичних переживань, зауважимо, що вони входять в життя людей не тільки у вигляді "зіркових митей", небагатьох і рідкісних, але і як постійний компонент жізнечувствія. Людині, прилучення до культури, важливо, щоб знаходиться навкруги не ображало його смаку і день у день давало їжу позитивним естетичним емоціям. Тому істотною гранню людської реальності є естетична забарвленість побуту, у витоках своїх традиційно-народного. "Практично всі предмети, що оточували стародавнього слов'янина в побуті, були в більшій чи меншій мірі художньо оброблені" 1. Естетичне "добудовування" повсякденності - невід'ємна ланка культури близьких нам епох, включаючи і сучасну.

6. Естетичні та естетизм

Місце естетичного в ряду цінностей і, зокрема, його відносини з етичних (моральних) були сприйняті і розуміються по-різному. Мислителі Німеччини початку XIX в. нерідко ставили естетичні цінності вище всіх інших. Як вважав Ф. Шиллер, тільки в естетичному стані людська природа проявляється в чистоті і безпосередності. А Ф. Шеллінг стверджував, що "добро, яке є краса, не їсти також і абсолютне добро" 2. Згодом подібні судження висловлювалися великими російськими (28) письменниками. Так, князь Мишкін у романі Ф.М. Достоєвського "Ідіот" говорить про красу, яка врятує світ. Піднесення естетичних цінностей над усіма іншими прийнято називати естетизмом.

Поряд з мирним і прекраснодушним, "шіллерівським" культом естетичного, яке вбирає в себе моральність, в кінці XIX ст. (А ще більше в XX) сформувався естетизм зловісно демонічний, який протиставив себе цінностям етичним: ідеям відповідальності і обов'язку, самозречення і добра. Подібні мотиви прозвучали в книзі Ш. Бодлера "Квіти зла" (характерно сама назва). Ось звернення поета до краси:

Будь ти дитя небес иль породження пекла,

Будь ти чудовисько иль чиста мрія,

В тобі невідоме, жахлива відрада!

Ти відкриваєш нам до безмежжя врата.

Ти Бог иль Сатана? Ти ангел иль Сирена?

Не всі ль одно: лише ти, цариця Краса,

Звільняєш світ від обтяжливого полону,

Шлешь пахощі і звуки і кольори!

( "Гімн красі", пров. Елліса)

Естетизм яскраво виражений у Ф. Ніцше, який стверджував, що "існування світу може бути виправдане лише як естетичний феномен" 3, і проголошував ідеал людини, упоєного своєю силою і ні з якими обмеженнями не рахується. Яскраве художнє освітлення (до того ж дуже критичне) подібного роду естетизм отримав в повісті О. Уайльда "Портрет Доріана Грея". Естетизм ніцшеанської користі вплинув на художню культуру XX ст., В той же час він став предметом критики - серйозної і обґрунтованою. Так, за словами Т. Манна, "існує якась близькість <...> безсумнівна зв'язок між естетизмом і варварством" 4.

Естетизм агресивний, який відкидає інші цінності, часто виявляється пов'язаним або з утопічним культом майбутнього, або з елітарної відірваністю від способу життя і інтересів більшості, з іронічною пихою. Цей рід світовідношення парадоксальним чином веде до ослаблення і навіть притуплення живого, безпосереднього естетичного почуття: непомірне споживання краси загрожує обернутися пересиченням. Життя, перетворена в нескінченну погоню за естетичними переживаннями, неминуче виявляється порожньою і безплідною. За словами С. К'єркегора, підхопивши "той, хто відкидає етичний шлях життя свідомо і вибирає естетичний, вже не (29) живе естетичної, т. Е. Безпосередній життям" 5. Не дивно що занурення в світ естетизму нерідко оберталося для художників духовними драмами і навіть трагедіями, досить характерними для перших десятиліть ХХ століття, дзеркалом чого став роман Т. Манна "Доктор Фаустус".

Протягом останніх десятиліть дала про себе знати і інша форма естетизму, чужа трагічного пафосу і вільна від культу сили. Вона пов'язана з тим, що іменується постмодерністської чутливістю. Відчуття світу як хаосу, в якому немає місця будь-яким смисловим орієнтаціям, тут втілюється в виконаної іронії "метафоричної есеїстиці", схильної до фантастики і пародіювання, покликаної приносити задоволення своєї аморфністю, невизначеністю, загадочностью1. Естетизм, як видно, многолік2.

Небажаної крайністю протилежного характеру є антиестетизм. У пору зміцнення християнської свідомості відкидання естетичних цінностей обумовлювалося жорсткістю полеміки з язичницьким тяжінням до всілякої роскоші3. В близькі ж нам часи воно диктувалося культом наукового знання (згадаймо в цьому зв'язку "Руйнування естетики" Д. І. Писарєва, а також третирування мистецтва тургеневским Базаровим), або прямолінійною і тенденційною захистом цінностей етичних, як у пізнього Толстого, який в трактаті " що таке мистецтво? " писав: "Поняття краси не тільки не збігається з добром, але швидше за протилежно йому <...> Чим більше ми віддаємося красі, тим більше ми віддаляємося від добра" 4. Подібного роду підозріло-недовірливе ставлення до естетичного було спародіював А.П. Чеховим (аморально носити бороду, якщо з неї можеш зробити подушку для бідного). При всьому тому, що антиестетизм однобічний і вразливий, він в ряді ситуацій мав і серйозні людські резони. За словами І. І. Виноградова, "хрестовий похід моральності проти естетики" з'явився закономірним наслідком "співіснування під одним небом краси і зла", з чим не повинно миритися моральне чувство5. (30)

Якщо Антиестетизм XIX в. було властиве деяке жертовне благородство, то в нашому столітті (особливо в 20-40-і роки) недовіра до естетичного, поширившись ще більш широко, знайшло бездушний, казенний, примусовий характер: поняття естетичного в атмосфері повсюдної ідеологізації культури перебувало під полузапретом, воно відродилося в суспільній свідомості лише в пору "відлиги" - в середині 1950-х років.

На початку XX ст. були зроблені досліди подолання крайнощів естетизму і Антиестетизм. Так, С.М. Булгаков, надаючи велике значення естетичним емоціям ( "завдяки красі у людини виростають крила, він відчуває себе не грудкою матерії або двоногій мавпою, але нескінченним духом, що живиться абсолютним і божественним"), в той же час говорив, що культ естетичного і ігнорування цінностей іншого роду небажані і навіть небезпечні: "Естетичні сприйняття пасивні: вони не вимагають подвигу, напруження волі, вони даються задарма, а то, що дається даром, здатне" розбещувати "6. Подібну думку пізніше висловив М. М. Бахтін. Він зазначив, що "естетичне бачення" виправдано і конче, оскільки не претендує бути "філософським баченням єдиного і єдиного раю" 7. Таким чином, в сфері культури (включаючи сучасну) насущні (як її норми) мирне взаємодія і гармонія між естетичними і всіма іншими (пізнавальними , етичними, життєво-практичними) сторонами свідомості і діяльності людей.

7. естетичні та ХУДОЖЕСТВЕННОЕ

Співвідношення між художньою творчістю і естетичним як таким розумілося і розуміється по-різному. У ряді випадків мистецтво, будучи усвідомлено як діяльність пізнавальна, міросозерцательная, комунікативна, відсторонюється від сфери естетичного. Так, Н. Г. Чернишевський зосереджувався на відтворюють і інформативних засадах мистецтва як домінуючих. А Л. Н. Толстой стверджував навіть, що для вірного осмислення художньої творчості слід "відкинути плутати вся справа поняття краси" 1.

Про внеестетіческіе сутності мистецтва м'якше і одночасно конструктивніше говорив Г.Н. Поспєлов, на думку якого, предмети, що володіють естетичними властивостями, за своєю природою естетичними не є, оскільки естетичне - це "зовнішній прояв" якоїсь "сутності у всій цілісності предмета". Вчений робив (31) висновок, що істота мистецтва -духовного, а естетичне в ньому --сфера вторинна, формальна, а тому на понятті естетичного теорію художньої творчості побудувати не можна. "У житті немає ніяких явищ, естетичних по своїй суті, - писав він. - І мистецтво, звичайно, не є в цьому відношенні винятку. І його сутність сама по собі зовсім не естетична" 2. Ці твердження, багато в чому резонні, правомірно прокорректіровать судженням про те, що головним призначенням творів мистецтва є їх сприйняття як цінності естетичної. І не дивно, що теоретики мистецтва різних країн і епох рассматрівают- з повним на те підставою - естетичний аспект мистецтва як головний, стрижневий, домінуючий. За словами Я. Мукаржовського, мистецтву личить бути вірним "своєму природному призначенню, т. Е. Естетичному впливу" 3.

Зв'язки мистецтва зі сферою естетичного багатопланові. По-перше, предметом пізнання і відтворення в художніх творах стає життя в її естетичні властивості (якості): все те в реальності, що "адресовано" людському зору і слуху. По-друге, сам матеріал художніх образів (звук в музичному творі; тривимірні візуально сприймаються форми скульптури; слова з їх фонетичним виглядом і т. П.) Має чуттєвий характер і апелює до його естетичного сприйняття. І нарешті, по-третє, естетичне не тільки заломлюється в творах мистецтва, а й (це чи не головне) створюється в результаті творчого акту. Художні твори, які сприймаються як естетичної цінності, не виконують найважливішою зі своїх завдань.

Співвідношення між естетичним в мистецтві і в внехудожественной реальності розуміються вченими по-різному. Стверджується, з одного боку, що мистецтво заповнює реальність, привносить в неї впорядкованість, знову творячи естетичні цінності. З іншого боку, йдеться про те, що теза "мистецтво творить красу" - у поганому стані, ложноклассических, узкоестетскій, що, навпаки, краса світу породжує художні цінності, що "мистецтво не створює, а являє красу" 4. Мабуть, у художній діяльності присутні обидва названих початку: мистецтво в стані і запам'ятовувати естетично цінне, що є присутнім в бутті, і знову його бачити.

Сфера естетичного, що самоочевидне, незмірно ширше області (32) художнього. А разом з тим саме творіння мистецтва - такий собі максимум явленности естетично цінного. Тільки в художній діяльності естетичне виявляється домінуючим і висувається на перший план. В інших же пологах людських занять, теоретичних і практичних, теж зазначених творчим началом, воно (ес

1   2
© um.co.ua - учбові матеріали та реферати