На головну

Баухауз - художньо-промьппленная школа нового типу

  1. A) ви питаєте про захоплення та інтереси свого нового друга;
  2. III Вивчення нового матеріалу.
  3. III. Вивчення нового матеріалу
  4. III. Вивчення нового матеріалу
  5. III. Вивчення нового матеріалу
  6. А) Оцінка рівня підготовленості нового працівника.
  7. А. А. Потебня і Харківська лінгвістична школа

У роки перед Першою світовою війною А. ван де Велде, бельгієць за національністю, був змушений через нападки шовіністичних (вкрай націоналістичних) кіл покинути пост керівника створеного ним в Веймарі Художньо-промислового училища. Серед можливих кандидатур своїх приймачів він назвав В. Гропиуса.

Вальтер Адольф Георг Гропіус (1883-1969), архітектор, дизайнер, один з провідних діячів проектної культури і педагог. У 1907-1910 роках працював в ательє П. Беренса, брав участь в проектуванні будинків і промислових виробів для концерну АЕГ. У 1911 році вступив в Веркбунд. Популярність йому принесло будівництво спільно з А. Майєром будівлі фабрики «Фагусверк» в Алфельде-на-Лайне (1911 - 1914). У роки Першої світової війни, перебуваючи вже на Західному фронті, Гропіус працював над програмою перетворення школи з приєднанням до неї Веймарського Училища образотворчих мистецтв. Пропонував новій школі виконувати також функції консультативного центру для промисловості і ремесла регіону. Програма містила кардинальну ідею, втілену пізніше в Баухаузе. Школа повинна була стати справжнім співтовариством учителів та учнів, подібним середньовічним співтовариствам будівельників храмів - майстрів, підмайстрів і учнів: архітекторів і каменярів, скульпторів і живописців, різьбярів по каменю і дереву, теслярів і столярів, майстрів вітража і т.п. Їх згуртовував спільна праця зведення і прикраси собору, що тривав часом десятиліття і більше, праця над об'єктом специфічним властивістю якого був високий духовний сенс. Це накладало особливий відбиток на весь побут і систему відносин всередині цих спільнот, які в Німеччині називалися «Баухютте» ( «Хатина будівництва») [9.4].

У квітні 1919 року В. Гропіус призначається керівником Державного Баухауза ( «Будинку будівництва» - тепер будинок а не хатина) - художественнопромишленной школи нового типу, створеної, як і планувалося, на базі злиття двох веймарских училищ - художньо-промислового і образотворчих мистецтв. В основі програми викладання, розробленої Гропіусом лежала ідея «формоутворення як єдності матеріальної і духовної, технічної, естетичної та художньої діяльності, як невід'ємної частини життя, необхідної в кожному цивілізованому суспільстві» [9.6]. У Баухаузе була зроблена спроба знову з'єднати розійшлися мистецтво, техніку, науку у формі «будівельної гільдії», як це було в середньовіччі, але на новій основі. Девізом Баухауза стала фраза: «Мистецтву вчити не можна, але ремеслу - можна».

Програма школи передбачала:

~ Пропедевтичний вступний курс тривалістю шість місяців;

~ Три роки навчання на одному з семи відділень: 1) кам'яна скульптура, 2) робота по дереву, 3) робота по металу, 4) кераміка, 5) живопис на склі, б) настінний живопис, 7) малюнок на тканині;

~ Курс різної тривалості розвитку таланту для особливо обдарованих студентів (в нинішньому розумінні - аспірантів).

Пропедевтичний курс давав студентам основи знань про матеріали і прийомах роботи з ними, про форму і колір.

Спочатку цей курс вів швейцарський художник І. Іттен, якого з 1923 року замінив J1. Мохой-Надь.

Навчання на кожному з відділень академічного (3-х річного) курсу складалося з двох частин: технічно-ремісничої і художньої підготовки. Воно здійснювалося під керівництвом двох чоловік - майстри-ремісника і художника.

Технічна підготовка включала в себе практичну роботу в майстернях, підкріплену знаннями інструментарію, верстатів і технології обробки матеріалів, а також набуття досвіду з розрахунку вартості виробу, бухгалтерського обліку, правових аспектів виконання замовлень. Реміснича підготовка, незважаючи на те, що всі процеси виконувалися вручну однією людиною, повинна була дати студенту цілісне уявлення про промислове виробництво з його чітким поділом праці.

Художня підготовка повинна була навчити студентів мови пластичних форм, заснованого на об'єктивних законах формо і цветообразования. Протягом курсу творчого експериментування студент вивчав і застосовував на практиці закони гармонії, ритму, пропорцій, симетрії, масштабу, виразності кольору і його сприйняття.

Індивідуальні здібності кожного повинні були розвиватися абсолютно вільно з тим, щоб студент формувався, перш за все, як творча особистість.

Протягом усіх років навчання невід'ємною частиною програми був курс практичної гармонії. Цей курс повинен був дати поняття про взаємодію звуку, кольору і форми, а також навчити приводити у відповідність різноманітні фізичні і психологічні чинники.

Курс розвитку таланту, призначений для студентів усіх спеціальностей, будувався на виконанні реальних замовлень ззовні.

Протягом першого етапу (пропедевтичного курсу) студенти повинні були розвинути свою творчу індивідуальність, працюючи і як майстровий, і як художник в безпосередньому спілкуванні з натурою і матеріалами.

На другому етапі (основному в програмі навчання) студенти самостійно створювали зразки для промислового виробництва. У них вироблялося почуття відповідальності за результат колективної праці в майбутньому коли вони будуть вже практично працювати на виробництві [9.7].

Педагогічний талант В. Гропиуса проявився не тільки в розробці програми, але і в тому що він привернув до викладання ряд найбільших європейських художників і архітекторів того часу. Це були, відзначав Гропіус, «... не ті люди, які вели б себе подібно музикантам слухняним кожному помахом диригентської палички», і тому протягом усього часу існування Баухауза в ньому не припинялися суперечки, коли ці великі діячі мистецтва боролися з проблемами пошуку «... більш справжніх взаємин між формою і функцією, формою і матеріалом формою і методами виробництва».

Назвемо основних членів «інтернаціональної команди» педагогів. Йоганнес Іттен (1888-1967), видатний педагог, теоретик дизайну, художник, народився в Швейцарії. Педагогічна діяльність у власній художній школі у Відні (1916-1919). У Баухаузе з 1919 по 1923 рік, автор пропедевтичного (вступного) курсу. Оскар Шлеммер (1888-1943), німецький живописець, гравер, сценограф. У числі інших дисциплін читав курс лекцій про людину (1922- 1929), метою якого було ні більше, ні менше як познайомити студентів «з людиною в сукупності його буття ... Співвідношення між людиною і зовнішнім світом є присвятою в проблеми житла і його планування ». Ласло Мохой (Могсші) -Треба (1895-1946), угорський художник, дизайнер, фотограф, друкар, сценограф. Співпрацював у Берліні з Л. Лисицким і іншими конструктивистами. У Баухаузе викладав в 1923-1928 роках. Пауль Клее (1879- 1940), швейцарський художник-авангардист, працював в стилі, близькому примітивного ( «дитячому») малюнку, викладав в 1921-1933 роках. Йозеф Альберс (1888-1976), відомий німецький і американський дизайнер, художник і педагог. У 1920-1922 роках навчається а в 1923-1932 роках викладає в Баухаузе. Один з творців стилістики Баухауза (меблі, вироби зі скла та металу, шрифти). Марсель Бройер (1902-1981), закінчив Баухауз і став його майстром в 1925 році. Видатний архітектор, дизайнер, автор крісла «Василь».

Наш співвітчизник, Василь Васильович Кандинський (1866-1944), беззмінний заступник всіх директорів школи, живописець, основоположник абстракціонізму. У 1902-1914 роках жив і працював у Німеччині. У 1920 році в Москві організував Інхука - інститут художньої культури - з метою «аналітичного і синтетичного дослідження мистецтва», вів майстерню в ВХУТЕМАСе (1921). З 1922 по 1933 рік був професором Баухауза. Розробляв вчення про «елементах форми». Він вів аналітичний курс малюнка, який «... розвивав сприйняття, навчаючи точності спостереження та відтворення - не зовнішнього вигляду речей, а елементів, з яких вони створені, їх законів напруги ...». Будучи вже автором знаменитого новаторського трактату про абстрактному мистецтві ( «Про духовне в мистецтві», 1911), Кандинський під час роботи в Баухаузе розробив складну науку про абстрактному мистецтві, викладену ним у праці «Точка і лінія на площині» (1926). У цій роботі він піддав глибокому аналізу два основних елементи форми - точку і лінію - спочатку в абстрактних термінах, а потім в їх різних проявах в природі і в таких видах мистецтва як архітектура, танець, музика і графіка. На основі цього аналізу Кандинський сформулював принципи нової формальної логіки, заснованої на внутрішньому «резонанс» форм проголосивши синтез мистецтв через еквівалентність використовуваних ними «мов». Кінцеву мету цієї нової науки Кандинський бачив у наданні художнику засобів вдосконалення його майстерності, і тому навчання граматиці візуальної мови займало значне місце в теоретичному курсі, який він вів [9.8].

Його оригінальне вйденіе проблем графічних зображень на площині полягало, зокрема, в тому, що властивості ліній, які він називав елементами другого ступеня художньої форми (перший ступінь - точка), зв'язуються зі звуковим чином і з відчуттям тепла або холоду в залежності від напрямку « руху »і форми. Кожне простір всередині первісної площини (під якою розуміється поверхню, на якій виконується робота) індивідуально; воно має свою звучністю і внутрішнім забарвленням. Просту горизонтальну лінію Кандинський визначав як «найбільш лаконічну холодну форму руху в нескінченність». За його теорією, лінії розрізняються між собою температурою, що можна порівняти з динамікою світлового спектру від білого до чорного, від холодного ліричного початку до «повної напруги драматизму в кінці». Найбільшими можливостями в вираженні емоцій мають складні (ламані і криві) лінії і їх поєднання [9.9].

В. Кандинський вважав, що створений ним «мову» дозволить описати будь-які явища, зробити зрозумілим внутрішній емоційно-духовний сенс художнього твору і викликати адекватне задумом художника сприйняття у спостерігачів (глядачів).

Навчальні програми поєднували теорію з практичною підготовкою в конкретних областях (обробка дерева і металу, ткацтво та ін.). Метою була підготовка учнів до створення функціональних речей, придатних для масового промислового виробництва і разом з тим що володіють певними естетичними якостями. Майстерні Баухауза були лабораторіями, де розроблялися прототипи дизайну для промисловості. «Не дивлячись на те, що ці прототипи створювалися вручну, - писав Гропіус, - їх творці повинні були повністю розбиратися в методах промислового виробництва; тому Баухауз посилав своїх кращих учнів в ході навчання працювати деякий час на фабриці ».

У 1925 році під впливом прийшов до влади Блоку реакційних буржуазних партій (скорочення бюджету школи на 50%, різка критика і навіть наклеп) Баухауз зі славного культурними традиціями Веймара переїжджає в місто молоде авіаційної та хімічної промисловості Дессау. Тут В. Гропіус отримав можливість спроектувати і побудувати нову резиденцію школи. При відкритті нового комплексу будівель (1926) В. Гропіус проголосив гасло: «Мистецтво і техніка - нова єдність». У Дессау відбулося подальше становлення педагогічної системи і розвиток принципів індустріального формоутворення.

У ці роки економічне становище Німеччини покращився. Промислові підприємства укладають з баухауза велику кількість контрактів. Школа починає видавати власний журнал і знамениту серію своїх робіт, так званих «Баухаузбюхер».

Відновлення роботи Баухауза в Дессау відбувалося на базі практичного застосування попереднього досвіду, що призвело до відомих змін в організаційній структурі і програмах школи. Відділення кераміки, скульптури та живопису на склі були скасовані. Замість них були створені два нових відділення: реклами та поліграфії. Поліпшилася робота на театральному відділенні, створеному ще в Веймарі, але не мав можливостей для розвитку через відсутність сцени. Професорами школи були затверджені шість колишніх студентів: Йозеф Альберс, Герберт Байєр, Марсель Брейер, Хіннерк Ше- нер, Жоост Шмідт і Гінт Штольц. При школі було організовано кооперативне товариство, призначене для продажу патентів на вироби, проектувати в Баухаузе, і йменувалося «Bauhaus G. m. b. Н ».

Зусиллями Мохой-Надя відділення роботи по металу перестало займатися ювелірними виробами і виробами з дорогоцінних металів, а повністю перейшло на проектування освітлювальної апаратури, призначеної для масового виробництва. Відділення меблів припинило випуск різьблений, декоративних меблів, замінивши її виготовленням зразків для серійного виробництва.

Байєр і його учні створювали меблі з використанням хромованих трубок. Практичні замовлення виконувало також відділення реклами та поліграфії, в т.ч. створювало проспекти, що рекламують продукцію Баухауза. Муніципалітет Дессау замовив розробку 'проекту забудови житлового району. До 1927 року склалися сприятливі умови для створення відділення архітектури, про що весь час мріяв В. Гропіус. Очолити відділення був запрошений швейцарський архітектор Ганнес Майер. Однак, незважаючи на успішне в цілому розвиток Баухауза, на шляху школи встало нове, тепер уже внутрішнє серйозна перешкода - формалізм. З'явився і став широко розповсюджуватися стиль «а ля Баухауз». Проблему створення вироби стали розглядати як чисто художню.

Ганнес Майер, перший з викладачів Баухауза рішуче виступив проти панував в ньому формалізму, говорив з цього приводу: «Естетичні теорії Баухауза повністю відрізали шлях до створення виробів, що відповідають вимогами життя; все заполонив куб з його різнокольоровими гранями: білого, чорного, зеленого, червоного, блакитний, жовтої. Цим баухаузовскім кубиком міг бавитися дитина і міг потішатися сноб. Квадрат був червоним коло - блакитним, трикутник - жовтим. Люди сиділи і спали не так на звичайних меблів, а на кольорових геометричні фігури. Жили в інтер'єрах, стіни яких перетворилися в поліхромну скульптуру ... Всюди надмірності мистецтва захльостували справжнє життя ». У такій обстановці В. Гропіус в 1928 році зажадав звільнити його від посади директора школи. Директором Баухауза став Г. Майер.

Короткий період директорства Ганнеса Майера (1889-1954), що закінчився в 1930 році, ознаменувався перетвореннями, об'єктивно сприяли подальшому розвитку Баухауза, хоча більшість «офіційних» робіт про школу цей період недооцінюють. Г. Майер так охарактеризував свою діяльність на посаді директора: «... Концепції Баухауза було надано підкреслено соціальний характер, збільшилася кількість годин на викладання точних наук, зменшився вплив художників (абстракціоністів), робота в майстернях була організована на кооперативних засадах; навчання стало здійснюватися в процесі виконання реальних замовлень, програми були переорієнтовані на підготовку фахівців для стандартної, крупносерийной промисловості, покликаної задовольняти потреби широких верств населення, була проведена демократизація навчального процесу, а також встановлені прямі зв'язки з робочим і профспілковим рухом »(цитується по [9.7 ]).

Організаційна структура школи практично не змінилася (тільки термін навчання на відділенні архітектури був збільшений до 5 років), але навчальні програми та методи викладання були принципово переглянуті. Система підготовки була істотно наближена до вимог практики. Вільні проекти на всіх відділеннях поступово були витіснені конкретними замовленнями фірм, причому для серійного виробництва відбиралися найбільш перспективні.

Зріс авторитет Баухауза, поліпшилося матеріальне становище училища і студентів. З'явилася можливість повної економічної незалежності від влади.

Найсміливішим нововведенням стала організація поглибленої теоретичної підготовки студентів. Був введений новий пропедевтичний курс, заснований на «гештальтпсихології» (її основні положення приводяться нижче).

«Крамольні» була концепція, що треба творити не для вузького кола естетствуючих присвячених, а виробляти продукцію з урахуванням соціального стану споживачів, в т.ч. для найбільш знедолених членів суспільства. За все це Майер був вигнаний з Баухауза соціал-демократами через два роки і три місяці.

Ганнес Майер задавався питанням: «Чи зможе студент коли-небудь зрозуміти психологічний вплив форми, які не прослухавши курсу з психології?». Як зазначено вище, в кінці 1930 року було введено пропедевтичний курс, заснований на «гештальтпсихології».

Гештальтпсихології (від нім. Gestalt - цілісна форма, образ) - одне з великих напрямку в психології. Її положення стимулювали формування естетичних ідей і теорій форми в архітектурі і дизайні.

Засновниками гештальтпсихології стали в першій третині XX століття німецькі вчені М. Вертгеймер, В. Келер і Коффка. Найбільш повний розвиток вона отримала в Англії і США, куди емігрували її основоположники з гітлерівської Німеччини. Цей напрямок з'явилося на противагу попередньої спробі психологів пояснити сприйняття (насамперед зорове) як суму окремих відчуттів (принцип атомізму). Гештальтпсихологи на новій методологічній основі розробили теорію образу.

Центральна категорія гештальтпсихології - цілісний образ (гештальт), а не набір окремих відчуттів і не сума окремих актів поведінки. Основні поняття гештальта: форма, фігура, фон, конфігурація, структура. Виділяються властивості форми, конфігурацій, взаємини між властивостями, відносини цілого і частин (фігури) і фону.

На думку гешгальтпсіхологов, людське сприйняття має власну організацією. Воно здійснюється таким чином, що значуще явище (фігура) виділяється на перший план, будь то образ коханої людини, відчуття голоду, біль від цвяха в черевику або слово в тексті. Всі інші об'єкти в цей момент зливаються, стають нечіткими і йдуть в так званий фон.

Як відзначають сучасні дослідники людського фактора П. Фоулі і Н. Моури, людина як спостерігач веде себе так, як якщо б у його нервовій системі були деякі вроджені властивості, які дозволили певним чином структурувати інформацію, що надходить і задавати певний «режим» сприйняття (якщо тільки сам спостерігач не докладе значних зусиль і буде цьому опиратися). Наприклад, на графіку спостерігач без праці і абсолютно природним чином побачить дві безперервні криві, одна з яких складається з довгих штрихів, а інша - з коротких. Майже неможливо не бачити ці лінії як безперервні.

Навіть якщо взяти пересічні суцільні криві однієї товщини, то ми легко можемо простежити їх хід. Г ештальтпсіхологі назвали цю тенденцію «спільною долею». Ще один приклад - поняття «гарної фігури». Коло з незначними відхиленнями, як правило, сприймається у вигляді кола, лінії з невеликим розривом - як безперервні і т.д., а елементи, розташовані близько один від одного, - як одне ціле. Якщо деяке поле заповнене рухомими елементами, то ті елементи, руху яких пов'язані, автоматично сприймаються як цілісне безліч, виділяючись на тлі нерухомих елементів або тих елементів, які рухаються по-іншому і в цілому не пов'язані. Якщо звернутися до слухового сприйняття, то тут «гештальт» утворюються в зв'язку з ритмом висотою і т.д. Наприклад, в хоровому співі сопрано виділяється як щось цілісне на тлі більш низьких голосів (навіть при монофонічному прослуховуванні). Точно так же, без будь-яких зусиль з боку слухача послідовність вищих звуків сприймається на слух як окреме «повідомлення» на тлі інших звуків.

Важливість гештальт-принципів полягає в тому, що вони лежать в основі головного, природного режиму сприйняття. Якщо інформація подається у відповідності з гештальт-принципами, то її легко вважати і правильно сприйняти, причому спостерігач робить це без особливих зусиль і при мінімальному фіксуванні уваги. Якщо ж при пред'явленні інформації допущені відхилення від принципів організації «гештальтів», то її важко інтерпретувати, і потрібно значну увагу для її сприйняття. Крім того, досить імовірно, що при показі інформації, що не відповідає гештальт-ірінці- пами будуть виникати перцептивні (зорово сприймаються) помилки, оскільки ті ж самі механізми, які допомагають правильно інтерпретувати добре організовані «гештальт», виявляють тенденцію впливати на вхідні сигнали і приводити їх у відповідність до принципу «хорошого гештальта», навіть якщо ці сигнали не є такими.

Приклад використання гештальт-принципів в засобах відображення інформації - добре відомі рекомендації щодо схеми розміщення певної кількості стрілочних індикаторів. Якщо на індикаторі з'являються аномальні показання, то це відхилення легко сприймається, так як легко виділяється з фону (в даному випадку фон - набір узгоджених відрізків прямих ліній). Якби такий прийом вирівнювання положень стрілок, а індикатори не використовувався в даному випадку, то довелося б переглядати весь масив індикаторів по одному з метою виявлення відхилень від нормальних показань.

Складність сприйняття об'єкта, його форми визначається не тільки характеристиками форми самого об'єкта. Важливо вміння виділити об'єкт з його природного оточення яке, як правило, постійно змінюється і майже ніколи точно не відтворюється (не повторюється). Послідовники гештальтпсихології встановили існування ряду факторів, що визначають виділення об'єкта, його форми з фону. До них належать, зокрема, такі.

Подібність. У фігуру об'єднуються елементи, які мають близькі властивості, наприклад, володіють схожою формою, схожим кольором, близькими габаритами, фактурою і т.д. Вертикальні колонки з хрестиків і нуликів представляють собою приклад перцептивної організації, що виникає під дією цього фактора.

«Загальна доля» (додаток до раніше описаної тенденції сприйняття кривих в осях координат). Якщо група точок або будь-яких інших елементів рухається щодо оточення в одному і тому ж напрямку і з однаковою швидкістю, то виникає тенденція сприймати ці елементи як самостійну фігуру.

«Хороша» лінія. Цей фактор визначає сприйняття перетинань двох або більше контурів. Зорова система відповідно до дією цього фактора намагається зберегти характер кривої до перетину і після нього.

Замкнутість. Коли з двох можливих перцептивних організацій одна веде до утворення то з замкнутим контуром, а інша - з відкритим, то сприймається перша постать. Особливо сильно вплив цього фактора, якщо контур володіє до того ж і симетрією.

Установка або поведінку спостерігача. Як фігури легше виступають ті елементи, на які звернено увагу спостерігача.

Минулий досвід. Вплив цього фактора виявляється в тих випадках, коли зображення має певний сенс. Наприклад, якщо без проміжків написати осмислену фразу, то перцептивно вона все ж розпадається на частини, відповідні окремим словами: СОБАКАЕСТМЯСО. Іншим прикладом може бути сприйняття загадкових картинок. Для недосвідченого спостерігача вони є випадкове нагромадження ліній, однак, як тільки той дізнається, що мається на увазі під зображенням, то лінії об'єднуються в одне осмислене ціле.

Положення гештальтпсихології досить активно використовувалися також при розгляді питань сприйняття середовища, побудови архітектурної форми, вивченні творчого процесу. Американський психолог мистецтва Р. Арн- Хейм, польський архітектор і педагог Ю. Журавський, швед С. Хесселирен і ін. Розробляли концепції естетичної форми, побудови архітектурних об'єктів і просторів не самих по собі, як явних цінностей, а у взаємодії з людським сприйняттям і конкретним оточенням (фоном), просторово-функціональної ситуацією.

Крім базових моментів у вигляді структури образів зовнішніх об'єктів, що відображаються оком, і Формативний сили органів зору в процес створення естетичної форми включаються психологічні якості художника, його характер, настрій, досвід, а також «область мотивації» - тобто впливу, які спонукають художника створювати ту чи іншу форму, його внутрішні суперечності.

В якості важливої ??характеристики архітектурного простору вводиться поняття «візуального поля», під яким Арнхейм увазі силове поле, «випромінюється» спорудами. При оцінці реального фізичного простору людина залежить від будови свого тіла і способу пересування (прямоходіння), тому основними компонентами архітектурного середовища є вертикалі і горизонталі, які він чітко сприймає і не приймає незначні незрозумілі відхилення від цих основних напрямків, а також «погані кути». У «візуальному полі» більшу значимість мають вертикалі; людині властиво перебільшувати вертикальні розміри і применшувати горизонтальні розміри обсягів в просторі, а також відстані на поверхні землі [9.10].

У 1930 році на зміну Г. Майєру в Баухауз за рекомендацією В. Гропиуса прийшов архітектор Людвіг Міс ван дер Рое (1886-1969), при якому стався повна відмова від соціальної проблематики, а головною лінією школи стало професійно-художній напрям, що наблизилася знову до академічному. Однак і це не задовольнило праві сили, які отримали посилення після виборів 1931 року. 1 жовтня 1932 року було прийнято рішення - закрити Баухауз. Намагаючись врятувати школу, Людвіг Міс ван дер Рое відкриває в Берліні (в порожньому будинку колишньої телефонної фабрики) приватний інститут. З приходом до влади фашистської диктатури гоніння на школу поновилися, і в липні 1933 року Рада освітян вирішив Баухауз ліквідувати.

Баухауз надав неоціненний вплив на становлення дизайну будівель, меблів, предметів домашнього вжитку, інструментів, оформлення книг і багато чого іншого як в Німеччині, так і далеко за її межами. Після закриття школи нацистами провідні викладачі та слухачі емігрували в найрізноманітніші країни, несучи з собою ідеї Баухауза. Багато з них продовжили свою творчу і педагогічну діяльність в США.




Попередня   5   6   7   8   9   10   11   12   13   14   15   16   17   18   19   20   Наступна

Міністерство культури Автономної Республіки Крим | конспекти лекцій | Фактори, що визначають ергономічні вимоги | Фактори навколишнього середовища | Методи ергономічних досліджень | Ткацький верстат | Паровий двигун | механічний супорт | паровоз | велосипед |

© um.co.ua - учбові матеріали та реферати