загрузка...
загрузка...
На головну

Quot; Матеріалістична концепція "Брайсона як альтернатива реалізму в мистецтві

  1. Quot; технократична концепція "і її критика
  2. альтернатива
  3. Б. По відношенню сигнального подразника до безумовного (підкріплювати) раздражи гелю все умовні рефлекси ділять на натуральні і штучні (лабораторні).
  4. Биоповреждения штучних волокон
  5. Більшість методів штучної детоксикації засновані на принципах розведення, діалізу, фільтрації і сорбції.
  6. Боротьба номіналізму і реалізму

Втім, наша безпосередня завдання дещо інше: з'ясувати, наскільки відповідає «неметафізіческая» «матеріалістична» концепція Брайсона реальної історії живопису. Безперечно, що його конкретні спостереження заслуговують на увагу. Брайсон, на наш погляд, переконливий, коли показує, що реалізм в живописі - не копіювання зорового сприйняття. І не алегоричне вираження будь-якого світогляду - матеріалістичного чи ідеалістичного. Реалізм в живописі найбезпосереднішим чином пов'язаний з сюжетом, в цьому Брайсон теж прав. Однак з яким сюжетом?

Нам видається, що мальовничу фабулу він тлумачить надзвичайно формально, зводить її до дискурсу, тоді як вона - вираз об'єктивної структури буття. Тільки тоді, коли остання не заявлена ??чисто формально, а реально виражена в живопису - виникає ефект художнього правдоподібності. Ми намагалися це показати на прикладі співвідношення фабули і центральної перспективи.

Але Брайсон переводить міркування в абсолютно іншу площину. Він активно чинить опір формалізму в мистецтвознавстві. Формалізм в його розумінні - це диктат форми, тиранічна її влада. Власне, вся історія західноєвропейського живопису постає в зображенні Брайсона як нескінченний процес насильства форми. Ось один з безлічі наведених ним прикладів.

Центральна перспектива у Альберті, вважає Брайсон, організована точно так же, як будується фраза у Цицерона. Що ж спільного між ними? Фразу Цицерона відрізняє сувора підпорядкованість неголовного, другорядного - головному, і тому її ієрархія залишає мало свободи. Точно також концепція перспективи Альберті, створений ним «мальовничий синтаксис» дає пріоритет центральному погляду (осьового променю), якому підпорядковуються другорядні деталі зображення. Але ця сувора вибірковість зору відсікає інші можливості, які дають інші постановки погляду, що не підпорядковані логіці осьового променя, центральної перспектіви378.

Міркування Брайсона підкреслено антикласичність. Загальновідома, наприклад, думка Гете про роль обмеження: без розумної обмеженості нічого великого досягти не можна, інакше ми загрузнемо в дрібницях, розтратимо себе на дрібниці. Тільки через кінцеве відкриваються ворота в нескінченне - такий основний принцип класичної логіки, який можна виразити і іншими словами: за все треба платити. Людина, наприклад, за свою причетність нескінченного, за те, що є його живим голосом, платить найгострішим переживанням своєї кінцівки - страх смерті в усьому його жаху відомий тільки людині.

Центральна перспектива також строго вибіркова і тому вона неминуче обмежує наші можливості зору. Але вона відкриває єдину точку зору, що дозволяє знайти гармонійний синтез кінцевого і нескінченного, людського і космічного, вічного і повсякденного, тілесного і духовного. Так само, як фраза Цицерона дозволяє йти найкоротшим шляхом до поставленої мети: доведенню тези.

Але хіба не може бути тісно у рамках єдино правильного погляду? Власне кажучи, весь постмодернізм концентрується навколо цієї тези. Як до нього ставитися - протиставити класичну традицію і на цьому заспокоїтися? Зазвичай так надходить шкільний учитель, стикаючись з помилкою в міркуванні свого учня. Але поза шкільного наставника в будь-якому випадку смішна. Що ж залишається, шукати таємницею мудрості в тому, що прийняти не можна? Або, може бути, класична точка зору, як вона виражена Гете і Гегелем, теж потребує розширення?

Згадаймо одне примітне місце з «Поезії і правди» Гете. Автор говорить про свою схильність до абсолютно безглуздим фантазіям, до твору казок, які чинять спротив розумному тлумаченню і поясненню, що часто дратувало друзів і знайомих поета - дітей просвітницького століття. Що це - тіньова дионисийская сторона парадного аполлоновского лику поета? Безодня мороку, прихована під помилковою маскою гармонійної раціональності? Ні, таке тлумачення теж було б одностороннім. Морок і безглуздя існують реально. Але чи можна на цій підставі сказати, що світ розуму - всього лише ілюзія? Ні, він теж реальний і тому не може бути виключений зі сфери нашої уваги. Отже, питання полягає в знаходженні вірних пропорцій, співвідношень, зв'язків між мороком і світлом, гармонією і хаосом. Але питання про вірних пропорціях вже передбачає, що нашій вихідною позицією є розум, а не хаос. А ця певна точка зору вже обмежує, хіба не так?

Звичайно, обмежує, але вона має перед іншою, протилежною, але теж обмежує точкою зору ту перевагу, що дозволяє нам зрозуміти нашу неминучу обмеженість і, отже, теж прийняти її до уваги. Якщо ж виходити з точки зору хаосу (хоча, зрозуміло, такої точки зору бути за визначенням не може, це просто відсутність будь-якої визначеності), то позиція протилежної сторони ігнорується. Хоча останнє твердження теж не повно, адже саме з хаосу народжується космос. Отже, між цими абсолютними протилежностями все-таки є якась зв'язок.

Брайсон зосереджує свої зусилля на те, щоб знайти альтернативу єдино вірною точці зору, класичної художньої традиції, яка висить над людством подібно прокляття. Йому тісно в межах будь-якої обмеженості, будь-яка з них сприймається ним як давить, диктаторська, нетерпима. Це прагнення кінцевого людської істоти розчинитися в нескінченності, втративши разом з неминучою обмеженістю нескінченність актуальну. Втім, чи можна говорити про втрату того, чим ми в сучасному світі не володіємо? Чому ж в такому випадку вона тисне на Брайсона, хоча не тиснула на Гете?

Тому, що на сучасну людину, чи має він відношення до мистецтва чи ні, тисне зовсім не класика. Якщо ворота вузькі, то винні в цьому не ворота, які за своїм визначенням відкривають дорогу на свободу, а то, що їх обмежує. Парадокс сучасної ситуації полягає в тому, що саме мистецтво як ворота в нескінченний світ сприймаються як зла, того, що не розкриває реальність, а варто перепоною на шляху до неї. Практично вся аргументація Брайсона зводитися до цього парадоксу.

Розгляд питань перспективи в живописі служить для Брайсона засобом для виконання його головної теоретичної задачі - обгрунтування концепції «Пильної Погляду».

«Пильного погляду» (the Gaze) він протиставляє як альтернативу «Швидкий Погляд» (the Glance). Розглянемо, пише Брайсон, будь-який класичний твір з історії західноєвропейського живопису. Нехай, наприклад, це буде знамените полотно Тиціана "Вакх і Аріадна».

Фігури на цьому полотні застигли в різноманітних складних рухах і ракурсах. Картина в цілому справляє враження надзвичайного правдоподібності. Однак насправді, стверджує автор, ми не так бачимо світ.

Пильний Погляд художника зупинив швидкоплинні миті і заморозив мінливі зорові враження. Художник організував фігури на полотні так, як вони ніколи не розташовувалися в дійсному просторі. Отже, зображення підпорядковується якоюсь зовнішньою, нав'язаної йому

може вирости, вважає вона, тільки з реальної суспільної практики, «змінює світ» 390, який є, на переконання Поллок, феміністський громадський рух. Воно нерозривно пов'язане з комплексною критикою соціальних, економічний і ідеологічних сил, які панують в сучасному світі, обумовлюючи його тотальну кризу.

Не секрет, що викладена вище в загальних рисах позиція Поллок чимось нагадує марксизм. Не секрет це і для самої Поллок. Зрештою саме Маркс пов'язував звільнення цивілізації зі звільненням жінки, стверджуючи, що її підкорення було одним з перших актів на зорі класового суспільства. Наше завдання, вважає Поллок, послідовно провести цей принцип, що передбачає, з її точки зору, не тільки доповнення до марксизму, а й, можливо, суттєва зміна його (оскільки і Маркс волею-неволею поділяв традиційні фаллоцентрической установки мислення, властиві європейському менталітету) . Адже суспільство характеризується не тільки тим, що воно є феодальним або буржуазним, але не в меншій мірі і тим, що в ньому панують або патріархальні, або сексуальні (тобто в дусі сучасної сексуальної революції) установки. Звичайно, будь-кому, знайомому з марксистським вченням, ясно, що сексуальні відносини найбезпосереднішим і тісним чином пов'язані з класовими. Проте чи меншою помилкою було б вважати, вважає Поллок, що одна з цих форм експлуатації зводиться до іншої. Тому, якщо марксизм заперечує фемінізм, то він не може адекватно аналізувати соціальні процеси. Фемінізм освоює нову арену і форму соціальних конфліктів, що передбачає створення якісно нового методу аналізу соціальних і культурних явищ.

З іншого боку і фемінізм може багато чому навчитися у марксизму, а саме - строго науковому і, головне, системному, всеосяжного критичному аналізу, пронизаному історизмом. Якщо, укладає Поллок, феміністська історія мистецтва зведеться лише до книг про жінок-художниць (а таких книг чимало було і в XIX ст.), То вона буде точно так же забута, як і ці книги.

Хто здійснить цю революцію, жінки? Ні, не тільки вони. Оскільки успіх феміністського руху передбачає в якості необхідної умови створення нової духовної атмосфери, то цей рух потребує підтримки з боку широких кіл інтелігенції. Правда, академічне співтовариство, продовжує Поллок, витягує певний прибуток з статус кво і тому зацікавлений у збереженні існуючого стану речей. Але, з іншого боку, інтелектуальне стан, будучи матеріально забезпечене, маючи привілей вільного часу, може направити свої зусилля і на те, щоб створювати дійсні духовні цінності. Останнє для Поллок нерозривно пов'язане з фемінізмом.

Справді, продовжує вона, нинішня, репресивна по суті суспільна система і відповідна їй культура, ідеологія, менталітет «фаллоцентрічни». Фаллоцентрической знакова система набагато більш могутня і впливова, ніж, наприклад, традиційний Європоцентризм. Вона пронизує саму суть мислення і мови. Жінка в цій системі виявляється всього лише одним із знаків, до того ж підлеглих. Але є в сучасному світі ознаки, що дозволяють сподіватися на краще майбутнє - не тільки для жінок. «Ми свідчимо, - пише Поллок. - Про зрушення парадигми, яка перепише всю історію культури »389.

Отже, Грізелда Поллок пропонує читачеві чергову нову доктрину, нову інтерпретацію історії мистецтва. Зрозуміло, пише вона, мова в її книгах і статтях йде перш за все про природу зорової образотворчості і відповідної їй художній практиці, вираженої в історії образотворчих мистецтв. Але новий погляд на цю історію випливає не з дисципліни історії мистецтв як такої і не з будь-яких інших, більш широких міждисциплінарних досліджень. Змінити погляд на мистецтво виходячи виключно з самого мистецтва або з науки про мистецтво - значить, намагатися витягти себе з болота за волосся. Цим безнадійною справою зайняті більшість мистецтвознавців, які бажають вибратися з кризи дисципліни. Підхід у Грізелди Поллок зовсім інший. Новий погляд на історію мистецтва логіці. І від неї, напевно, потрібно відмовитися на користь більш реального, відповідного дійсності Швидкого Погляду? Але таке міркування могло б виникнути швидше в руслі модернізму. Постмодерніст мислить інакше.

Брайсон не заперечують класичної і реалістичної традиції живопису. Він прагне дати їй інше тлумачення, знайти якісно новий ракурс зору. Так, Брайсон постійно веде читача в нетрі лінгвістичної філософії, пояснюючи класичний живопис в термінах і поняттях останній - для того, щоб врешті-решт визнати недостатність і навіть хибність подібних осучаснених інтерпретацій.

У кожне конкретне мить життя ми не так бачимо світ, як змушує нас бачити художник. Добре це чи погано? В кінцевому рахунку, не дивлячись на всі застереження, Брайсон схиляється до думки, що, швидше за погано, ніж добре. Він пропонує свою альтернативу класиці або, якщо не класиці, то її тлумачення. Яку - побачимо нижче, а тепер більш уважно розглянемо його аргументи.

Простір класичної картини складно і навіть вишукано організовано. Брайсон виділяє в її розвитку наступні етапи. На першому (умовно першому) переважає денотацією, тобто візантійська узагальнено-релігійна схема. Потім конотація (нескінченність деталей і побутових подробиць) «запускає», як пише автор, «свої щупальця в образ», якісно його змінюючи. У живопису Джотто на перший план виступає сам художник - оператор, організатор образів. У Мазаччо, П'єро делла Франческа і Рафаеля картина повертається обличчям до глядача, вона стає театральною - глядач ідеально, але в той же час реально присутній в ній, хоча, як конкретне матеріальне тіло, знаходиться, зрозуміло, в просторі поза картини. Живопис епохи Вермера орієнтується на якусь математичну точку сходу ліній - теоретичну точку, а не чисто пространственную379.

Складна оркестровка класичної картини передбачає організацію різних позицій художника і глядача, причому їх різне розміщення поза простором картини являють собою самостійну структуру, що має пряме відношення до зорового образу. Зрозуміло останній, продовжує автор, гранично далекий від фіксації зорового сприйняття, перцепції. Художній образ образотворчого мистецтва - це те, доводив Брайсон у своїй більш ранній роботі «Слово і образ», що виникає як би між світом і його репродукцією: в інтервалі між ними існує власне іскусство380. Інакше кажучи, та перцепція, на основі якої будується образ картини, ретельно відкоригована словом і зоровим уявленням. Художній образ - це візуально-ментальна структура. Зупинилося мить, яке перейшло у вічність. Зупинилося не як стоп-кадр, а завдяки абсолютному змістом, що перетворює зоровий образ в Сутнісну копію буття - що рівнозначно для Брайсона метафізиці західного європоцентристського мислення, від якої багато в що б те не стало потрібно позбавлятися. Не тільки тому, що метафізика тоталітарна, але і тому, що вона просто невірна.

Далі матеріалістична логіка постмодерністського історика мистецтв рухається в руслі того, що можна назвати типовою для ХХ ст. рецепцією марксизму - тієї рецепції, що принесла дуже багато бід, в тому числі і мистецтвознавства.

Сучасна духовна ситуація (протяжністю майже на сторіччя) характеризується тотальним бунтом проти ідеології, названої свого часу Марксом і Енгельсом «хибним свідомістю». Сутність будь-якої ідеології, доводили класики марксизму, в тому, що вона малює історично виник і також історично-тимчасовий характер певного соціального порядку речей як вічного, природного і тому єдино можливого. Так капіталістичні виробничі відносини сприймаються Адамом Смітом і Бентамом як природні відносини нормального суспільного виробництва, а всякі інші, згідно їхньою логікою, - є всього лише спотворення цього абсолютного порядку речей.

У «Капіталі» Маркс демонструє, як складається і розвивається об'єктивна суспільна ілюзія, що перевертає світ догори ногами - подібно до того, що відбувається з зоровим чином речей в камері-обскура. Люди самі створюють в процесі свого виробництва певні історично-обумовлені відносини, але сприймають їх як дані їм божественним провидінням, як абсолютні і незмінні засади природного життя. А його просто немає, цього природного і незмінного, раз назавжди даного світу. Що ж є, що реально? Реальна тільки діяльність, вічне становлення - відповідали на початку століття ті мислителі, які витлумачили Маркса в дусі Марбурзького школи неокантіанства (Е. Кассірера, наприклад, див. Гл. Про Панофского). Слідом за молодим Лукачем, Коршем, Ернстом Блохом ця рецепція марксизму поширилася подібно епідемії серед вільнодумної європейської інтелігенції. Тепер вона кається в своїх лівих захоплення. Але логіка залишається незмінною.

Цивілізація, її норми, звичаї, сама культура - продукт діяльності людей, повторює Брайсон слідом за колишніми марксистами, а тепер постструктуралісти, такими, наприклад, як Ролан Барт. «Реальне має бути зрозумілий не як трансцендентне і незмінне, - пише він, - але як похідне від людської активності в специфічних культурних рамках; похідне (продукція), яке включає комплекс репрезентацій і кодів поведінки, психології, соціальних манер, одягу, фізіогномістікі, жестикуляції і поз - всіх цих практичних норм, які - а зовсім не незмінний «універсальний візуальний досвід» - управляють становищем людини по відношенню до певного історичного оточення »381. Брайсон цитує своїх попередників Петера Бюргера і Томаса Люкман, які в книзі «Соціальна конструкція реальності» слідом за Марксом стверджують, що все суспільства «мають тенденцію« натуралізувати »реальність, вироблену соціо-історичної активністю, в Світ, даний з початку часу, Творіння, природне і незмінне »382.

Що ж довів Брайсон в результаті свого дослідження? Реалізм, що лежить, згідно з його твердженням, в основі західноєвропейського мистецтва, - не продукт фіксації зорового враження, він являє собою складну духовно-чуттєву структуру, яка відображатиме весь досвід взаємодії людини зі світом, його суспільно-історичну матеріальну практику, а зовсім не ізольовану від історії «перцепцию», як це уявлялося Гомбріху. Але чому автор «Зору і живопису» ставить Гомбріха в один ряд з представниками античного і ренесансного мистецтвознавства, з Плінієм і Вазарі? Чи коректно зводити погляди цих авторів до думки, згідно з яким реалізм - це просто зовнішнє правдоподібність. Панофский в своїй книзі «Ідея» показав дуже не просту філософську основу античних і возрожденческих теорій образотворчого мистецтва (див. Гл. Про Панофского).

Отже, реалізм - НЕ фіксація зорових відчуттів. У цьому немає сумніву і Брайсон тут має рацію. Реалістичне образотворче мистецтво створює якусь чуттєво-духовну структуру, яка випадає з мінливого часу, яка претендує бути Абсолютом - ось у чому дійсний гріх реалізму в мистецтві, стверджує наш автор. Реалізм створює ілюзію вічного і незмінного, «істинного» світу, сутність якого (а зовсім не перцепція) виражається в художньому образі. Але це, згідно Брайсон, - типова для буржуазного суспільства «ідеологія». Суть мистецтва абсолютно в іншому.

Брайсон звертає увагу на те, що на полотні фіксуються зовсім не всі рухи руки художника. Вірніше, руху тіла художника поза полотна, його різноманітні переміщення в просторі залишаються незафіксованими в класичному мистецтві. Тим часом, вважає Брайсон, очевидно, що ці рухи поза полотна, тобто самостійне життя тіла художника, мають значну цінність. Мистецтво, що залишає її без уваги - збіднюється. Правда, традиційне мистецтво намагається компенсувати це збіднення: так виникає сексуальна маска задоволення. Західні художні галереї - це своєрідний архів, де зберігається і розігрується (display) Погляд удовольствій383.

«Спокушайтеся обману» мистецтва минулого Брайсон протиставляє утопію художньої творчості, в якому колись «невидиме тіло», очевидно, має стати видимим. Він зізнається, що в його книзі дані лише намітки майбутнього універсального мистецтва, який демонструє не "цитати", а практику творить тіла в усьому її різноманітті і повноті. Художнє зір має стати мобілізацією одночасно і очі і дискурсу, їх справжнім синтезом. Така перспектива, в якій бачить майбутнє образотворчого мистецтва Брайсон.

Підіб'ємо деякі підсумки. Утопія майбутнього мистецтва у Брайсона - не що інше, як опис практики «мистецтва дії», скажімо, того ж Поллока. Ніхто інший як Гомбрих, кажучи про Поллока, вказує на те, що «цей аспект живопису - сам процес роботи, у відриві від інших цілей і мотивів - став в наш час предметом самостійних експериментів» 384. Мешкаючи в світі стандартних виробів машинного виробництва, продовжує Гомбрих, художники «хочуть протиставити йому унікальність картини, висловити з граничною силою рух живої людської руки» 385. Як і Брайсон, Гомбрих проводить паралель між практикою сучасного живопису, що відмовилася від будь-якого зображення - і китайським мистецтвом взагалі, мистецтвом каліграфії особливо.

І в галузі загальної теорії образотворчого мистецтва у Гомбріха і Брайсона є точки дотику. Т. Мітчелл, як, втім, і Брайсон, справедливо вказує на те, що так звана «природна природа» людини у Гомбріха - насправді ідеологічна ілюзія. Але чи не є і постмодерністський культ «тіла», в руслі якого рухається думка Брайсона, сучасною варіацією старих біологізаторскіх ідеологічних уявлень?

Томас Мітчелл доводить, що теорія образотворчого мистецтва у Гомбріха по суті справи має своїм прообразом класичне і реалістичне мистецтво, а брехливі образи сучасного світу, перш за все, образи реклами. Зрозуміло, Мітчелл не хоче сказати, що особисто Гомбрих не здатний відрізнити мистецтво від його профанації. Навпаки, Гомбрих володіє гострим і проникливим оком, його професійну майстерність в описі пам'яток світового мистецтва - поза сумнівом (хоча, зрозуміло, далеко не всі аналізи англійської мистецтвознавця безперечні). Мова про інше - про об'єктивні ідеологічних уявленнях, які позначаються в міркуваннях того чи іншого теоретика всупереч його особистим намірам і побажанням.

Особисто Гомбрих не в захваті від сучасного мистецтва і тим більше від практики реклами. Але об'єктивні ідеологічні уявлення сучасного західного суспільства тому і об'єктивні, що вони знаходять своїх виразників навіть в талановитих людях, гідних кращої долі. Гомбрих не хоче ототожнити образ реалістичного мистецтва з виробництвом іміджів в рекламі. Але він це робить мимоволі - логіка сучасного споживчого товариства виявляється сильнішим логіки видатного мистецтвознавця.

Що стосується Брайсона, то об'єктивна логіка, про яку йде мова, знайшла в ньому свого безпосереднього виразника. У книзі «Слово і образ» Брайсон намагається довести, що переконливість реалістичного художнього образу має точно ту ж природу, що і засоби тиску на людську психіку, до яких вдається реклама386. Наприклад, рекламується якийсь сорт пива - глядач бачить, що кухоль з пивом тримає сильна, красива рука спортсмена. У свідомості глядача (точніше, підсвідомості) цей сорт пива ототожнюється з силою і красою. Практично ті ж процеси, доводить Брайсон, відбуваються в голові глядача, коли він споглядає, наприклад, реалістичну картину Мазаччо. По суті справи, пише він, вона зовсім не ближче до правди реальності, ніж ікона (але і не далі від цієї правди). У реалістичній картині дуже багато подробиць, які середньовічному майстру здалися б зайвими, бо вони зовсім не обов'язкові для передачі генерального сенсу. Наприклад, на обличчях солдатів, що оточують апостолів на картині Мазаччо, глядач може прочитати вираз різноманітних почуттів і властивостей характеру: зверхності, жорстокості, користолюбства і так далі. Це все вторинні, «коннотатівние» ознаки, від зображення яких середньовічний художник відмовляється як від зайвих подробиць, нічого не додають до головного змісту зображення. Але для реалістичної картини вони є головним засобом: сприймаючи ці правдоподібно зображені ознаки, глядач побічно переконується і в тому, що людина, голову якого оточує сяйво, гало - насправді святий, що апостол таке ж реально існуюче тіло, як і солдати з притаманними їм жадібністю і жорстокістю. Чим реалізм Мазаччо в такому випадку відрізняється від коштів тиску на психіку, до яких вдається реклама? - Запитує Брайсон.

Як бачимо, зміст художнього твору для нього рівнозначний довільної інформації. Але саме формальне розуміння сенсу є корінь формалізму в мистецтвознавстві (див. Розділ 1). У Брайсона ця вихідна посилка формалізму знайшла, якщо можна так висловитися, адекватне, рельєфне вираження - приклад з рекламою пива говорить сам за себе.

І разом з тим Норман Брайсон щиро відкидає всякий формалізм як пережиток західній мистецтвознавчої традиції: формальна школа для нього є сива давнина. З нею він полемізує з допомогою ідей, почерпнутих у Бахтіна, Волошинова і Марра. Так постмодернізм змикається з деякими ідеями радянського марксизму, дуже впливовими в 20-х рр.

Що знайшов Брайсон, популярний лектор Кембриджа і Єльського університету, зробивши інтелектуальна подорож в революційну Росію? Він повернувся до себе. Але повернення до себе Брайсона одночасно символізує те парадоксальне зникнення людини, історії та мистецтва, в якій постмодернізм бачить суть - і перевага - сучасної ситуації.

 



Попередня   50   51   52   53   54   55   56   57   58   59   60   61   62   63   64   65   Наступна

Наочно-чуттєвий характер мистецтва і логіка історії. | Прихований нігілізм релігійності Зедльмайра. | Сукупна твір мистецтва і розпад художньої творчості. | ВСТУП ДО РОЗДІЛУ II | Концепція парергона і проблема співвідношення кольору і малюнка про живопис | Доповнення »до класики або« прослизання »думки? | Діалог минулого і сьогодення: семіотика І. Гудмена в світлі класики | Ілюзії Е. Гомбріха | Недостатність класики і пошуки нового синтезу | Зорове сприйняття, «Сущностная Копія» та правда в мистецтві як трансценденція |

загрузка...
© um.co.ua - учбові матеріали та реферати