загрузка...
загрузка...
На головну

Іконологічні метод 3. Панофского

  1. Case-метод Баркера
  2. I. 2. 1. Марксистсько-ленінська філософія - методологічна основа наукової психології
  3. I. 2.4. Принципи та методи дослідження сучасної психології
  4. I. Методичні рекомендації
  5. I. Методичні рекомендації
  6. I. Методичні рекомендації
  7. I. Методичні рекомендації

Поставлений в кінці попереднього параграфа питання видається риторичним: Панофский не приховував свого скептичного ставлення до мистецтва авангарду, його концепція інтерпретації образотворчого мистецтва орієнтувалася, головним чином, на високі зразки ранньої нідерландської живопису, північного і італійського Ренесансу. Які ж основні принципи цієї інтерпретації знаменитої іконології Панофского?

Тлумачення образотворчого мистецтва Панофский розділяє на три етапи, відповідно розкривають сенс первинний, закріплений в безпосередньо, чуттєво сприймається стороні зображення, сенс вторинний, що вимагає історико-літературного тлумачення сюжету, і, нарешті, власне іконологічні дослідження, що з'являється як результат «синтетичної інтуїції». Історичні, філософські, соціальні, психологічні дослідження на етапі іконологічні інтерптетаціі не тільки більш великі і всебічно, ніж при тлумаченні іконографічному, що виявляє тільки алегоричний сенс; іконологія на відміну від іконографії передбачає, що істотний сенс розкривається завдяки безпосередньому його схоплюванню, наукові методи інтерпретації можуть в кращому випадку лише допомогти (а іноді - і перешкодити) його виявлення, раціонально коригуючи акт синтетичної інтуїції.

Принципи іконологічні методу, що включає в себе всі три етапи тлумачення художнього твору, Панофский представив у вигляді декількох таблиць, остання з яких висловлює принцип іконологічні аналізу в формулюваннях, відповідних цілком зрілому станом мистецтвознавчої концепції американо-німецького історика мистецтва.

Іконологія Панофского, як про те свідчить і наведена вище таблиця, внутрішньо полемічна стосовно формального методу в мистецтвознавстві. Якщо спробувати аналізувати художній твір виходячи виключно з візуальних його особливостей, як це пропонує робити Вельфлин, то в цьому випадку наш аналіз виявиться псевдоформальним, бо власне художня форма випадає з поля зору дослідника. Будь-яка, навіть найпростіша форма, представлена ??на полотні, нерозривно пов'язана зі змістом, утворює з ним одне і те ж, і поза цим сенсу просто перестає бути формою, розсипаючись на нічого не значущі плями і

предмет інтерпретації

вид інтерпретації

засіб інтерпретації

Контролюючий принцип інтерпретації (історія традицій)

1. Первинний, або природний, сюжет:

а) предметний;

б) емоційно-виразний, що становить світ художніх мотивів.

Доіконо-графічне опис (або псевдоформальний аналіз)

Практичний досвід (знайомство з речами і подіями)

Історія стилю: осягнення характерною для тієї чи іншої епохи манери вираження об'єктів і подій за допомогою форм

2. Вторинні, або умовні, сюжети, що становлять світ образів історій і алегорій

іконографічний аналіз

Знання літературних джерел (знайомство з певними темами і концепціями)

Історія типів: осягнення характерною для тієї чи іншої епохи манери вираження певних тем за допомогою об'єктів і подій

3. Внутрішнє значення або зміст, що становить світ символічних цінностей

Іконологічес-кая інтерпретація

Синтетична інтуїція (знайомство з основними тенденціями людського мислення), обумовлена ??психологією і світоглядом інтерпретатора

Історія культурних симптомів або символів: осягнення характерною для тієї чи іншої епохи манери вираження основоположних тенденцій людського мислення за допомогою певних тем і концепцій

лінії. Оскільки Вельфлин все ж говорить про художній формі, а не про абстрактні лініях і плямах, то, як справедливо зауважує Панофский, він тим самим порушує строгі правила формального методу - останні вимагають відмовитися навіть від самих елементарних понять, таких як людина, кінь, колона. Звідси випливає, що першоелементами художнього зображення є образи, значення яких дозволяє зрозуміти сенс - нехай ще тільки перший, фактурно-виразний - цілого полотна. Так, наприклад, розглядаючи «Таємну вечерю» Леонардо, ми бачимо, що тринадцять сидять за вечерею чоловіків обговорюють щось, що схвилювала їх надзвичайно. Яким би примітивним не здавався цей первинний сюжет, без з'ясування його глядач не може зробити жодного кроку далі - зображення перестане існувати для ока як зображення.

Панофский не розглядає питання, яким чином людина, спираючись тільки на свій життєвий досвід, бачить сенс в реальних формах. Тим часом це питання має першорядну важливість. Витягується сенс форми з її чуттєвого споглядання або предмет ми бачимо тільки тому, що маємо поняття про нього, і поза понятійного мислення зір було б безглуздим хаосом зорових відчуттів?

Деякі висловлювання Панофского змушують думати, що він схилявся до другого варіанту відповіді. У ранній статті про Вельфлина Панофский характеризував «чисте» зір, зір саме по собі, поза мислення в поняттях, як просто фізіологічний процес, нездатний схоплювати сенс. У суперечці з формалістами з цього питання Панофский мав рацію лише частково. Гіпертрофія розуму, як відомо, часто пов'язана з ослабленням безпосередньо-образного, в тому числі зорового, мислення. Тому до абсолютно вірному спостереження Панофского, що вже первинний, що лежить на поверхні зображення сюжет несе в собі сенс, слід додати, що цей сенс не привноситься в зображення ззовні з розуму, а є сенс самої реальної форми, побачений і відображений розумним оком за допомогою зображення самої цієї форми. Але Панофский такого додавання не робить, вважаючи, що зір саме по собі, поза дискурсивного мислення, - чисто фізіологічний процес.

Сприйняття природно-виразного, предметного шару зображення служить сходинкою, піднявши-шись на яку дослідник може приступити до розкриття вторинного сюжету. Для цієї операції побутової досвід і пов'язані з ним подання недо-статочно. Так, дивлячись на картину Грюневальда і спираючи-Ясь тільки на формально-стилістичний аналіз про-винищення, одним словом, виходячи виключно з феноменальною, зорової боку твори, ми можемо зробити висновок, що на полотні зображений підносячи-щійся до неба людина. Вторинний сюжет картини Грюневальда, що оповідає про те, що Христа, не може бути вичитаний з зображення навіть самим ізощ-ренним і досвідченим оком, якщо глядач не знайомий з євангельською легендою. Зображення і вторинний сенс розійшлися один з одним. Яким же способом глядач дізнається про зміст вторинного сюжету? Для цього він повинен розуміти умовну абетку зображення-ня, бути знайомим з іконографією зображеного. Алегорії, в яких представлений вторинний сюжет, можуть бути так заплутані, що вимагають самих основа-них наукових іконографічних досліджень.

Дослідження вторинного, конвенциального, алле-горіческого сюжету в ряді випадків буває здійснений-но необхідно для розуміння загального сенсу зображення і, отже, його вірного емоційного сприйняття. Панофский наводить приклад з картиною Франческо Маффі «Саломея з головою Іоанна», яка, як з'ясувалося після іконографічних студій, на ділі зображує не Соломію, а Юдіф з головою Олоферна. Зрозуміло, нове прочитання конвенциального сюжету мало змінити і загальне враження від зображення. Чи не в тому полягає справжня мета іконології, щоб «зняти» для ока умовний вираз сенсу і відкрити природно-образну, образотворчу сторону твору? У смішне оману впадає той глядач, для якого весь зміст великого полотна полягає в його алегоричному сенсі, а власне образотворча сторона не представляє ніякого інтересу. Прочитавши коментар до картини, він байдуже петельно на нібито абсолютно незалежних від логіки об'єктивного світу власних іманентних законах художнього формоутворення. Але чи не є «інше» Панофского те ж саме, що розуміли Добролюбов і Бєлінський під дійсністю? Безумовно, немає, бо для Панофского «інше» - поза-історична надприродна установка людської свідомості, дана йому апріорно.

Але найголовніше навіть не в цьому, а в тому, як пов'язується загальне, абстрактне з конкретно-історичним. Для «реальної критики» конкретне є реальна людина в його зв'язках з іншими людьми і природою. Ця об'єктивна реальність існує, зрозуміло, поза художнього твору. Але разом з тим, відповідно до реальної критики, твір художньо лише в тій мірі, в якій «інше», т. Е. Реальність оживає в ньому, отримує «право голосу» і вільного розвитку в творі - відносно незалежно

реходит до іншої. Більш небезпечну форму ця хвороба набуває у високовченого фахівця, для якого його іконографічні дослідження заступили власне мистецтво. Іконографія, можливо, більше, ніж будь-яка інша наука, може стати джерелом професійної сліпоти, при якій, як зазначає Панофский, очей знавця не бачить власного, художнього змісту картини, доступного іншому любителю.

Але, мабуть, найбільшу небезпеку для мистецтва представляє той, хто авторитетно переконує довірливу публіку в тому, що дійсним носієм змісту картини є алегоричний сюжет, а безпосередньо образотворча сторона полотна бідна змістом і не заслуговує на особливу увагу. Щоб уникнути такого небажаного для нього повороту думки, Панофский підкреслює: «Кожен, хто стикається з твором мистецтва, естетично відтворюючи або раціонально досліджуючи його, відчуває вплив трьох складових: матеріалізованої форми, ідеї (в пластичних мистецтвах це сюжет) і змісту. / ... / Лише єдність всіх трьох вищевказаних елементів складає естетичне переживання, і кожен з них сприяє тому, що називається естетичною насолодою, одержуваних від мистецтва »192.

Чи достатньо, проте, затвердження простого єдності первинного і вторинного сюжету для того, щоб уникнути небезпеки втрати дійсного художнього змісту твору?

Наполягаючи на тому, що для розуміння художнього сенсу зображення необхідно від первинного сюжету і чисто формальних особливостей полотна перейти до аналізу «іншого», як би лежить поза зображення, Панофский в даному разі прав. Справді, головне завдання художньої критики і науки про мистецтво як раз і полягає в тому, щоб розкрити дійсні зв'язку між мистецтвом і його «іншим» - реальним світом, що відображаються в творі. Можна згадати, наприклад, про «реальну критику» Добролюбова, щоб усвідомити цю сторону справи. Формальне мистецтвознавство, навпаки, намагався сконцентрувати увагу дослідника виключи

від намірів та особистих уподобань художника. Внутрішній зміст твору полягає, відповідно до цієї точки зору, саме в реальному ядрі твори, яке є його внутрішньою пружиною, основою об'єктивного пафосу і об'єктивної ідеї.

Точка зору «реальної критики» прямо протилежна соціологічному, фрейдистського або формального методу. Для останніх «інше» - соціальна реальність, класові інтереси, підсвідоме або ще які-небудь знаходиться поза мистецтвом фактори впливу на нього - просто інше, чуже, зовнішнє. «Реальна критика», навпаки, виходить з того, що мистецтво виражає не просто щось не розташування йому, а істину дійсності, той її об'єктивний зміст, якому художник надає право голосу на своєму полотні. Тим самим «реальна критика» продовжувала уявлення про мистецтво класичної естетики, згідно з якою мистецтво є єдність реального та ідеального - того ідеального, що реально знаходиться в самій дійсності.

Панофский розділяє твір образотворчого мистецтва на три шари. Який з них відповідає тому, що російська демократична критика розуміла під реальною ідеєю? Ні «первинний сюжет», ні вторинний, ні «внутрішній зміст» не уявляють з себе об'єктивної, реальної ідеї. Мистецтвознавець, що тлумачить твір, зіставляє інтерпретацію ні з реальністю, а з характерною для даної епохи або художнього стилю «манерою вираження». Але чим, перш за все, відрізняється жест хворого Канта від манери поведінки, скажімо, Іудушка Головльова? Згідно «реальної критики» в першому говорить насамперед прокинулася в період Великої французької революції реальність, її внутрішні сили і сенс, що вийшли на поверхню ідеї всього людського роду і ширше того - самого об'єктивного світу, нескінченності. Тоді як в Иудушке Головлеве - сили розпаду, внутрішньої нісенітниці, які, однак, теж висловлюють певні сторони реальності і тому лежать в основі художнього образу, хоча і негативного. Якщо ж критерієм для інтерпретації робити характерну для даної епохи манеру вираження, то «манери» Іудушки можуть виявитися більш типовими, порядку в мистецтві, який до першої світової війни здавався непорушним. Подібно до цього, пише німецький вчений, в грецькій історії з кінця VI ст. до н. е. з'являються перші ознаки радикальної зміни формальної структури, що вказують на серйозні зміни в духовній конституції людини, його соціального життя.

Для підтвердження своєї тези Кашніц звертається до аналізу типовою для архаїки скульптури - статуї так званого юнаки з Тенеі (Аполлона Тенейского).

Для неї характерна надзвичайно екстенсивна сила, з якою життя вступає в простір, виявляє себе в ньому. Фігуру юнаки відрізняє кидається в очі пропорційність відносин всіх членів один до одного і до цілого. Але вражаюча життєвість форми зобов'язана не тільки цієї пропорційності, а тому, як пластично вписана структура цієї статуї в математично строгу систему горизонтальних і вертикальних координат. Незважаючи на те що м'язи сповнені життєвої сили, фігура юнака не вступає в явний конфлікт з силою тяжіння, вона підпорядковується дисципліни суворо фронтального положення. Останнє робить відчутним ортогональную структуру простору, яке, хоча й існує в зображенні незалежно від фігури, утворює з ним єдність. Відчуття повноти життя, яке викликає ця скульптура, з'єднується з твердженням закономірного, незмінного буття. «Дух і тіло, - робить висновок Кашніц, - тут ще єдині, все виконано непорушним оптимізмом і вірою в божественний порядок речей, який забезпечує життєвість цього аристократичного існування і протидія його всім силам духовних і соціальних потрясінь» (1, 156).

Абсолютно новий пластичний принцип виступає в зображенні так званого юнаки з Криту.

Статуя, вказує Кашніц, створювалася в переломний для грецької історії момент, коли від громадян полісів потрібно напруга всіх моральних і матеріальних сил проти натиску персів. До того ж це був час соціальних переворотів, що призвели до кінця, за визначенням Кашніца, легку, зручну і

ніж жест Канта. І тоді нам доведеться дивитися на Канта очима Іудушка Головльова, а не навпаки.

Закликаючи мистецтвознавців до дослідження «іншого», Панофский зовсім не хоче пов'язати мистецтво з життям, як вона є, а, навпаки, розриває зв'язки між ними, але іншими, в порівнянні з формальним искусствознания, способами.

Оскільки «інше» є чи не об'єктивна дійсність, а апріорна установка свідомості, то в чому вона може виражатися, крім творів мистецтва? В інших проявах людського духу певної історичної епохи, т. Е. Літературних джерелах, філософських, політичних і релігійних трактатах і інших символах культури епохи, символічних формах Кассирера, відповідає Панофский. Інакше кажучи, Панофский, як і Дворжак, Дільтей або Кассирер, приймає за істину епохи її ідеологію? Але судити про об'єктивному сенсі історичних процесів на підставі пануючої в даний час ідеології можна з тим же успіхом, іронічно зауважують Маркс і Енгельс, з яким про ту чи іншу людину ми можемо судити на підставі тільки того, що він сам думає про себе.

Однак зводиться те, що Панофский називає «манерою вираження» даної епохи до її ідеології? Манери вираження є, за його власними словами, символічні форми - об'єктивні освіти, створені в діяльності людей, але які є об'єктивну, зовнішню по відношенню до психічного життя, реальність. Ми пам'ятаємо, що гроші цілком укладаються в те, що Кассирер розумів під символічними формами. Але гроші, зрозуміло, ідеологією не є. Так само, втім, як і мова. Якщо «манери вираження», про яких пише Панофский, є символічні форми, то чи можуть вони мати статус чогось об'єктивного, щодо незалежного від людського духу і до певної міри визначає його? На думку М. Ліфшиця відкриттям Панофского є аналіз смислових кліше, стійких блоків, які, незважаючи на свій ідейний і ідеальний характер, живуть самостійним життям. Однак існування таких об'єктивних розумових форм не знімає питання про те, що в них є об'єктивно істинним, а що - відчуженим і умовним символізмом, паралельним помилковому свідомості, ідеології епохи.

Ототожнивши «інше» мистецтва з «культурними символами» епохи, а не з об'єктивним змістом матеріальної суспільної практики людей, Панофский, як і всякий ідеаліст, неминуче повинен конфліктувати з конкретно-чуттєвим характером мистецтва, з художнім образом. Справді, «інше», т. Е., По Панофского, істотні тенденції людського розуму, постає в мистецтві в чуттєвій формі. Але чуттєвість мистецтва в порівнянні з іншими формами людської свідомості виявляється у Панофского всього лише чисто формальною ознакою, нездатним бути самостійним способом відкриття істини буття.

Що таке первинний сюжет? У ньому теж потрібно відрізняти об'єктивний сенс від випадкового, наносного або помилкового. Окремо взята сцена з життя людей - особливо в сучасному суспільстві - як правило, не може вмістити в себе мікрокосму - людини у всьому різноманітті його зв'язків. Для того щоб повідомити зображенню той сенс, який в ньому безпосередньо не міститься, необхідно умовне, знакова вираз сенсу, найбільш поширеним і характерним способом якого в образотворчому мистецтві є алегорія. Тому аллегорізм, доводить Беньямін - характерна риса мистецтва Нового часу, починаючи з епохи бароко.

Однак образотворче мистецтво знає не тільки алегоричні способи вираження художнього змісту. Принципова відмінність художнього образу від алегорії полягає в тому, що він розвиває власний сенс зображуваної ситуації, піднімаючи його до сенсу загальнолюдського.

Зрозуміло, і алегорія і художній образ додають щось інше в реальну життєву сценку. Але в тому-то і справа, що алегорія додає той сенс, який є зовнішнім для власного сенсу сценки, умовним, тоді як образ ґрунтується на розвитку власного сенсу зображеного. Тому додавання алегоричні, як правило, не змінюють якісно первинний сюжет, залишаючи його в стадії натуралістичного копіювання: сенс передається за допомогою будь-яких атрибутів - згадаємо рушниці або гілки пальми в руках персонажів раннього голландського портрета. Більше того, будь-яке знакове вираження сенсу (ієрогліф, піктограма) має тенденцію до послаблення власного образотворчого початку, яке майже стирається в чистому знаку, наприклад, букві алфавіту.

Навпаки, якщо художник спирається на значимість зображуваної їм реальної ситуації, він абсолютно переробляє первинний сюжет, повністю позбавляючи його від будь-яких слідів механічного копіювання, ілюзорного правдоподібності. Саме тоді, коли в зображенні безпосередньо-чуттєвим, а не знаково-алегоричним чином виражена істина людських відносин, саме тоді народжується не ілюзорна, а власне художня образотворча просторова структура. І вона справляє враження тієї магічної правди, в порівнянні з якою правдоподібність іллюзіонізма є жалюгідним, мертвим зліпком з живого явища.

Особисто Панофский не прихильник знаково-алегоричного зображення, навпаки, він за чуттєву повноту художнього образу, як в цьому міг раніше переконатися читач. Більше того, він на відміну від своїх шанувальників знає, що в творі, якщо воно по-справжньому значно, виражається щось більше, ніж тільки суб'єктивна програма художника. Зрозуміло, це більше, «інше» вимагає якогось іншого, в порівнянні з алегорією, засоби вираження, бо алегорія - завжди реалізація тільки свідомої програми автора (за самим своїм визначенням вона - вираз поняття, даного в дискурсивної формі, але іншими засобами) .

Разом з тим Панофский наполягає на розділенні первинного, конкретно-чуттєвого сюжету, бідного змістом, і вторинного, умовно-конвенциального, - поділ, характерному саме для алегорії на відміну від художнього образу. Тим самим образотворчого мистецтва він приписує риси алегоричного дидактизму, ворожі справжнього художньої творчості. Як пояснити цю суперечність в позиції Панофского?

Наведемо повністю то місце зі статті Панофского, в якому він висловлює суть своєї іконологічні інтерпретації художнього твору. Звертаючись до прийнятого серед європейців привітання - знімання капелюха з голови - автор пише, що за чисто феноменальним описом руху і в рівній мірі за його знаковим значенням стоїть набагато більш глибокий зміст, в якому цілісно виражається характер даної людини, його походження, життєвий шлях, дух епохи. «Точно так само, - продовжує Панофский, - але тільки в набагато більш глибокому і загальному значенні, представляється нам вихід породжень мистецтва за межі їх феноменального сенсу і за межі сенсу тлумачень до лежачого в їх основі глибинного суттєвого змісту: мимовільного і неусвідомленого саморозкриття того принципового ставлення до світу, яке в рівній мірі характерно для окремих художників, визначених епох, народу, культурної спільності. І як велич художнього творіння в кінцевому рахунку залежить від того, яка кількість його випромінюється на глядача (в цьому сенсі натюрморт Сезанна не тільки так само «хороший», а й настільки ж «змістовний», як Мадонна Рафаеля), подібно до цього найвища завдання інтерпретації полягає в проникненні в цей останній шар «істотного сенсу». Але вона тільки тоді досягає своєї мети, коли буде виявлена ??і схоплена спільність всіх впливають моментів (а саме, не тільки предметного і іконографічного, але також чисто формальних факторів - розподілу світлотіні, членування площин, навіть рухи кисті, різця або штихеля) як «документів »цілісного світогляду» 193.

Отже, все в художньому творі, аж до найдрібніших особливостей форми, до непомітного чуть-чуть, найменшого мазка кисті змістовно, все в своїй целокупності веде в глибину «невимовного», набагато більш істотного, ніж програма художника, ніж конвенціальний, умовний сюжет, справжнього змісту твору. Панофский, як бачимо, безкомпромісно критичний по відношенню до тих, хто хотів би звести зміст справжнього мистецтва до його зовнішньому, умовного сюжету, виявляти іконографічної інтерпретацією. Тому звинувачувати його в простому забутті безпосередньо-чуттєвої сторони образотворчого мистецтва було б несправедливо. Правда, він все ж забув сказати, що первинний, предметний шар підноситься до ідеального і в той же час чуттєво-конкретного образу, що цілісність останнього виражається на абсолютно відмінною від алегорії основі. Одна справа - цілість художнього образу, і зовсім інше - авангардистської алегорії. Принципи об'єднання елементів художньої форми в одне ціле в цих двох випадках абсолютно різні.

Зрозуміло, справа тут не в забудькуватості або упущення викладу. Якщо виходити з неокантианской концепції Панофского, то прототипом художньої цілісності виявиться не стільки людина, природно увібрав в себе кращі досягнення цивілізації, який зробив їх своєю другою натурою, скільки, скажімо, Урія Гіп Діккенса або Іудушка Головльов Салтикова-Щедріна. Адже умовності поведінки в цивілізованому суспільстві, прийняті форми ввічливості для них теж стали другою натурою.

Єдність чуттєвого і умовного в Иудушке не виключає, а передбачає антагонізм його реального існування, його чуттєвої натури і тих ідеалів, які він стверджує на словах, під які він підробляється в своїх вчинках. Насправді його натура груба і себелюбна до патології. Тому і проповідує їм ідеали, як би не були вони схематичні і знекровлені самі по собі, перетворюються у нього вже в совершеннейшую безглуздість, в вбиває всіх оточуючих словоблуддя. Дійсне єдність ідеального і реального в цілісному людині, його чуттєвості і розуму, вимагає не формального, а змістовного єдності людської природи, натури людини і суспільних ідеалів. Змістовність цієї єдності полягає саме в тому, наскільки щирими в загальноісторичному сенсі є ці ідеали і наскільки вони дійсно стали другою природою людини.

Але якраз найслабше, хоча і головне, ланка всієї концепції Панофского полягає в його дивовижному неуважності до того, наскільки дійсні виражаються в ту чи іншу епоху ідеї, наскільки вони відображають реальний об'єктивний сенс суспільних процесів, а не неправдиву ідеологію часу. Тим часом відносини між чуттєвої, предметної та конвенциальной стороною в творі, що виражає тільки помилкову ідеологію часу, інше, ніж в справжньому художньому образі. Чуттєвий шар такого твору залишається грубою, необробленої духом, як сказав би Гегель, матерією, представляючи собою копіювання дійсності, а не її художнє перетворення, що веде до чуттєвої істини високого реалізму. Більше того, під впливом хибної ідеї чуттєвий шар може взагалі втрачати зображальність, навіть саму примітивну, розпадаючись на окремі елементи форми, як це відбувається в безпредметному мистецтві.

Знову-таки потрібно підкреслити, що і безпредметною мистецтво по-своєму єдино. Але це вже не єдність художнього образу. В останньому кожен формальний елемент отримує значення тільки з того цілого, яке в конкретно-чуттєвій формі висловлює щиру дійсність, спираючись на виразність її власних, найбільш істотних форм і ситуацій. У авангардистському мистецтві формальні моменти набувають сенсу із загального розпаду форм реального світу, з принципової відмови від відтворення його значущих, що вказують на широкий суспільний сенс реально-символічних ситуацій. Тому безпредметною мистецтво, намагаючись піднятися до вираження понадземний, трансцендентних істин і сверхдуховності, з необхідністю приходить до грубої чуттєвості, коли безпосередньо образотворчим засобом стає фарба сама по собі - фарба, яка перестала бути художнім кольором.

Яку чуттєвість, які формальні елементи має на увазі Панофский, коли говорить про те, що і незначне «трохи» приховує за собою істотне зміст? Суб'єктивно, зрозуміло, - шедевр італійського Відродження або ранньої нідерландської живопису. А об'єктивно, незалежно від своєї волі, він висловлює зовсім інше. Так, наприклад, аналіз чуттєвої сторони твору він робить прерогативою, по суті справи, формалістичного методу, який розглядає мистецтво у відриві від його істотного сенсу. Але формальний аналіз залишає поза полем уваги художній образ - основу образотворчої системи, тому цей аналіз залишає осторонь і художню форму, розбиваючи її на окремі елементи, що втрачають сенс поза зв'язком образного цілого. І ось ці елементи, по Панофского, самі по собі змістовні, бо теж відображають особистість художника, подібно до того, додамо ми, як руху телеграфіста говорять щось про його психічному складі - практично незалежно від того сенсу, яке містить передане їм повідомлення. Якщо художній образ знімає цю примітивну чуттєвість у вищому єдності, то авангардизм робить її засобом сугестивного впливу на психіку глядача.

Теоретичні погляди Панофского переконують в тому, що він несвідомо, але цілком виразно підміняє образне відображення дійсності алегоричним. Але при цьому він зовсім не є прихильником того холодного алегоричного академізму, який був притаманний офіційної живопису XIX в. Навпаки, антихудожні риси подібної алегорії він бачить дуже чітко. Алегоризм, який позначився в концепції Панофского, особливого роду. Це авангардистський алегорія ХХ ст. З одного боку, вона є складною метаструктуру духу, з іншого - прагнення вийти з реального світу в трансцендентність за допомогою розпаду художнього образу, зведення високої чуттєвості мистецтва до чуттєвості примітивною, коли виразним засобом стають точки, плями, лінії самі по собі.

І знову-таки, наголошуємо на цьому знову і знову, як раз Панофский вельми наполегливо протестує проти розпаду художньої форми на лінії і плями, як раз він шукає зв'язку між змістом і формою, називаючи чисто формальний аналіз псевдоформальним. Однак метод Панофского, по крайней мере, так само антісодержателен, що і метод формальної школи. «Основним пороком іконологічні методу, - підкреслює М. Лібман, - є підміна змісту твору аналізом сюжету або теми».

Так, наприклад, досліджуючи зображення образу часу в античному, середньовічному, ренесансний мистецтві, в бароко і класицизм, Панофский робить висновок, що для розуміння цього образу в картинах Пуссена абсолютно необхідно іконографію з'єднати з вивченням поняття часу в картезіанської філософіі194. Спостереження Панофского цілком вірне, але хіба художня образність великого классициста зводиться до ілюстрації абстрактних ідей, нехай це навіть ідеї Декарта? Аналіз Панофского розкриває тут зовнішній ідейний задум твору, обмежений пануючими в даний час уявленнями, тоді як глибинний зміст життя, відкрите самим художником і виходить за межі загальноприйнятих думок, виявляється поза полем уваги. Ця найважливіша риса методу Панофского настільки очевидна, що помічена навіть тими західними мистецтвознавцями, які належать до родинного Панофского течією, розвиваючи, як і він, традиції школи, що склалася в інституті Варбурга. Відомий західний мистецтвознавець О. Пехт зазначає, що прихильники іконологічні методу досліджують мистецтво таким чином, нібито вона сама не в змозі ні чого відкрити, і тому ілюструє абстрактні ідеї. «Свідомо чи несвідомо, - констатує Пехт, - звідси виводиться образ мистецтва, вимушеного постійно плентатися в хвості загального духовного руху людства».

Однак і від погляду Пехта ховається найважливіша особливість іконологічні методу - він не просто сприяє підміні художньої творчості дидактичним виразом вже відкритого сенсу, але зводить інтерпретацію найвищого, власне художнього змісту як правило, до ідеологічних феноменів, що відбилася в шедеврах мистецтва певної епохи і перш за все до панівним релігійним ідеям часу. Так, наприклад, зібравши масу цікавого фактичного матеріалу про ранній нідерландського живопису і нерідко дотепно аналізуючи цей матеріал, Панофский разом з тим обмежує зміст цієї живопису релігійним міфом. Панофский - і в цьому позначився його талант мистецтвознавця - прекрасно бачить, що чарівність нідерландського живопису породжене відкриттям власного сенсу реального світу, його чуттєво-ідеального багатства. Однак потім Панофский допомогою хитромудрого ходу намагається переконати читача в зворотному - не образний-правдиве відтворення реального змісту світу, а релігійна дидактика - суть, істотний сенс шедеврів Рогира ван дер Вейда, Майстри з Флемаля або братів Ейков.

Правда, це не звичайна дидактика, характерна для середньовіччя, а прихований символізм.

«Коли ілюстратор, скажімо, 1275 р хотів натякнути на пророцтво Симеона, він міг уявити його здійсненим за допомогою зображення Mater dolorosa, чиє серце пронизано мечем, - пише Панофский. - Коли Дюрер, наступний фламандської традиції, хоче натякнути на те ж саме пророцтво, він показує мадонну в щастя материнства, затемнену гігантським ірисом, чиє стародавнє ім'я було гладіолус, або «меч-лілія». Останній спосіб вираження сенсу є прихований символізм. У ранній нідерландського живопису він «служив головним принципом замість тільки випадкового, як це мало місце в методі натуралізму. Насправді ці два методи були справді корелятивних. Чим більше художники раділи відкриттю і відтворення видимого світу, тим більше сильно вони відчували потребу наповнення всіх його елементів змістом. І навпаки, чим наполегливіше вони намагалися висловлювати нову витонченість, складність мислення і уяви, тим паче затято відкривали нові сфери реальності », пише Панофский в своїй книзі« Рання нідерландська живопис ».

Створення ранньої нідерландської живопису, що отримали у Панофского назву «прихований символізм», являють собою те органічну єдність образного і алегоричного почав, про який говорилося вище. Розкриває чи метод Панофского його своєрідність? З великою проникливістю автор «Ранньою нідерландської живопису» вказав на її якісну відмінність від власне середньовічного мистецтва - візуальне відкриття світу для майстра з Флемаля і Рогира ван дер Вейда перебувало у причинному зв'язку із зображенням дійсності як виконаної сенсу. Чим глибший цей сенс, тим більше чуттєво багатим, що радує око постає відтворюється художником дійсність. Ранні нідерландські майстри відрізнялися умінням бачити сенс в реальних явищах і передавати його за допомогою реальних явищ.

Візуальне відкриття нескінченно багатого сенсу в самій дійсності - найважливіша відмітна риса реалізму в живопису. Однак для Панофского зображення реальних форм, яким би досконалим воно не було в художньому відношенні, саме по собі глибокого сенсу висловити не може - первинний, природно-виразний сюжет для нього завжди бідний змістом. Тому змістом свої візуальні відкриття нідерландські майстри наповнюють, повідомляючи кожній, навіть незначної деталі зображення натяк на щось інше, їй внутрішньо не притаманне: ірис позначає меч і т. Д. Але якщо художня надзавдання, сенс зображення рослини зводився виключно до того, щоб вказати на меч, то не було ніякої необхідності зображувати його з усім багатством конкретного явища життя, оскільки це чуттєве, візуальне багатство рівно нічого не могло додати до того змісту, який бачить в зображенні цієї рослини Панофский, - цілком достатньо того, щоб глядач не сплутав його з іншим рослиною. Візуальне багатство зображення виявляється абсолютно непотрібною, безглуздою тратою сил.

Але як же бути тоді з абсолютно вірним спостереженням Панофского, що в ранній нідерландського живопису сенс нерозривно пов'язаний з художньою досконалістю, з яким зображується світ, з радістю його візуального відкриття? Справа в тому, що справжній, глибокий художній сенс цієї живопису висловлювався зовсім не за допомогою натяків на щось зовсім інше, якісно відмінне від реального, природно вираженого сенсу зображення. Суть будь-якого художнього образу полягає в розкритті сенсу, властивого реальній життєвій формі, сенсу, так би мовити, живе в самій цій формі, а не поза нею. Алегорія, навпаки, загальне передає виключно як щось інше по відношенню до одиничного, внутрішньо чуже йому, наприклад, для ірису бути мечем - якість, в общем-то чуже його фізичної організації, власним змістом цієї реальної форми. Але ось радість буття, майже священне благоговіння перед його реальної нескінченністю і складністю цілком може висловлювати таке зображення, коли в реальному рослині художник побачив нескінченність, яка призвела до утворення цієї дивовижно досконалої форми і зумів візуально уявити цю нескінченність, актуально присутню, кажучи словами Гегеля, в кожній квітці.

Причому ж тут тоді символізм? Символізм, під яким Панофский розуміє не що інше, як алегорію, в тому числі і тоді, коли він є прихованим, сам по собі не перестає бути алегорією, що не перетворюється в повнокровний художній образ. Навіть самий невдачливий, бідний власне художнім уявою художник може при відомій вправності висловлювати якусь абстрактне зміст за допомогою прихованих символів, анітрохи при цьому не поліпшивши образотворчого якості своєї роботи. Остання буде представляти інтерес тільки для любителів розгадувати художні ребуси. Але ось для нідерландських художників прихований символізм був справжнім мистецьким відкриттям, дійсно дозволив їм знайти шлях до нового світовідчуття, що виражається за допомогою візуального відкриття світу. Справа тут навіть не в тому, що прихований символізм у нідерландського художника був об'єктивно сформовану, стійку, прийняту в даному суспільстві манеру вираження, а не надумані ребуси. Общепринятость тієї чи іншої умовності говорить на користь того, що за нею ховається істотний сенс. І все ж завдання мистецтвознавця полягає в тому, щоб розкрити цей суттєвий змив, а не обмежитися зазначенням на общепринятость умовності.

Прихований символізм є для нідерландських художників приблизно тим же самим, чим був пантеїзм для філософії Відродження - пошуком і відкриттям реального сенсу буття, який навіть таким сміливим мислителем, як Дж. Бруно, усвідомлювався у вигляді нового вчення про сутність бога. Як і великі пантеїсти, нідерландські майстри щиро прагнули мало не в кожній квітці побачити божественний сенс, але в старій релігійної формі вони розкривали вже зовсім інше, що не аскетично трансцендентне, а сповнене довіри до змісту чуттєвого світу і радості від нього - утримання. Це зміст, як і пантеїзм, ще не було послідовно матеріалістичним, але воно мало свої переваги перед механічним матеріалізмом більш пізнього часу, для якого весь світ, зведений до простих взаємодій тіл, поставав позбавленим вищого, людського сенсу, а нескінченність малювалася чорної ямою абсолютного ніщо. Подібно великому Ноланца, майстер з Флемаля всім своїм єством відчував велику творчу нескінченну силу, що утворить живий початок всіх речей. Але ця сила не була для нього потойбічної, в порівнянні з якою весь реальний світ є тільки жалюгідною тінню, навпаки, нескінченне багатство сенсу розкривалося для нього як сутність самої матерії, посміхалася всьому людині, якщо скористатися виразом Маркса, «своїм поетично-чуттєвим блиском» . Релігійна форма схиляння перед реальним багатством буття була не тільки історично неминучою формою набуття нового світогляду, але була суттєвою стороною цього світогляду. Як матеріалізм, що не опанував цілком діалектикою, міг врятуватися від нелюдяності механіцизму тільки за допомогою певної частки ідеалізму (властивого не тільки пантеїзму Гете, а й Дідро), так і релігійна ілюзія служила для нідерландських майстрів єдино для них можливою формою оволодіння реальною і в той же час ідеальною красою буття.

Прихований символізм утворює органічну єдність з реалістичним початком живопис ранніх нідерландських майстрів. Але це єдність тут же розпадається, якщо в художніх образах, створюваних цими майстрами, знаходити тільки алегоричну форму вираження сенсу, хоча б приховану. «Прихованість» символізму у Ейков і Рогира ван дер Вейда не формальна, вона виконує дуже істотні, як про це було сказано вище, завдання: повністю підкоряючись образу, дозволяє розкрити світ у всьому його чуттєво-візуальному багатстві, в його реальному нескінченно прекрасному розумінні, і далі, є своєрідною історичною формою набуття ідеального в реальному, оберігаючи від нелюдяності примітивно-атеїстичного погляду на дійсність. Пізніше, в живопису Високого Відродження, символізм ще більш наповнювався безпосередньо реальним зображенням ідеального.

Діалектика зображально-образного і алегоричного в ранній нідерландського живопису перетворена у Панофского в метафізику. Панофский не показує, як алегорія стає способом існування образного початку, як вона, підкоряючись образу, певною мірою навіть сприяє за певних історичних умовах розвитку високого реалізму. За ототожнення, з одного боку, образа і алегорії і, з іншого боку, за їх настільки ж механічну протиставлення один одному Панофский змушений заплатити дорогу плату. По суті справи, то візуальне відкриття світу, з приводу зв'язку якого з гуманістичним світоглядним змістом нідерландського мистецтва Панофского було сказано стільки вірних слів, втрачає якість візуального відкриття, чуттєво-сверхчувственной істини, а магія художнього образу розпадається в тлумаченні Панофского на ірраціональні відчуття, з одного боку, і на бідне сенсом відтворення реальності, з іншого.

Прикладом механічного відносини змісту і форми в іконології Панофского є і його знамените вчення про перспективу як символічній формі. Панофский намагається осягнути один з важливих елементів художньої форми - перспективу - як момент змістовний. Лінійна перспектива в мистецтві Ренесансу, згідно тонкому і вірному спостереження Панофского, була тією образотворчим засобом, яке виявилося здатним з недосяжною до того глибиною і силою висловити все багатство внутрішнього життя особистості. Однак ця діалектика об'єктивного і суб'єктивного виникає, по Панофского, не в результаті оволодіння художнім ідеалом, а як наслідок абсолютно умовного погляду на реальність. Перспективне побудова зображення, по Панофского, - не спосіб вираження візуальної правди дійсності, а особлива символічна форма, що виникла під впливом математичного поняття нескінченності. Ідеальний, змістовний момент в художньому зорі виникає не як наслідок відображення реальних властивостей дійсності, а, навпаки, сам погляд на дійсність, її зорова трактування, пояснюються у Панофского в кінцевому рахунку внутрішньої суб'єктивної установкою особистості. Одним словом, людина всім своїм єством, в тому числі для глядачів свідомістю, занурений в міф, властивий для даної епохи. Художня творчість не тільки не виводить за межі обумовлених часом міфів, але створює такі символічні форми, які є адекватним, поряд з іншими способами, виразом цього міфу. Завдання мистецтвознавця, по Панофского, полягає практично тільки в тому, щоб привести у відповідність міф, створюваний візуально, з міфами науковими, політичними і тому подібними символічними формами певного часу.

Класична традиція в естетиці полягає в зворотному - художник тільки тоді піднімається до художнього змісту, коли долає міфи своєї епохи, і його оволодіння істиною дійсності виявляється в приголомшливому нашу свідомість візуальному пожвавленні створеного ним образу. Шлях до розгадки таємниці цієї чарівності відкритий для філософії, здатної розкрити зміст самої дійсності. Формалістичний аналіз мистецтва долається не тоді, коли форма розуміється як носій змісту, а коли форма виступає як носій не змісту взагалі, а змісту істинного, іменованого художнім ідеалом. Під ідеалом, писав Бєлінський, слід розуміти «не перебільшення, не неправдиві, які не дитячу фантазію, а факт дійсності, таким, яким воно є; але факт, що не списаний з дійсності, а проведений через фантазію поета, осяяний світлом загального (а не виняткового, приватного і випадкового) значення, зведений в перл створення, і тому більш схожий на себе, більш вірний самому собі, ніж сама рабська копія з дійсності вірна своєму оригіналу »195. Як відбувається конкретно пожвавлення, одухотворення зображення, придбання їм чарівності краси в процесі створення художнього ідеалу, тобто відображення правди дійсності, - питання, що вимагає самостійного розгляду. Замість пошуку відповіді на нього Панофский проповідує ідеї, що закривають шлях до його вірного рішення. І зображення і сенс зрозумілі їм суто формально, діалектичні відносини між ними застигли у Панофского в метафізичному абстрактному протиставленні сенсу і зображення і настільки ж метафізичному ототожненні їх. Для Панофского, як і для більшості його колег, ніякого сенсу в об'єктивної дійсності немає - сенс є надісторичне установка. Це підсвідоме переконання, в безглуздості дійсності, характерне для всієї сучасної західної ідеології, починаючи з Шопенгауера і Ніцше, визначило характер мистецтвознавчої концепції Панофского. Чи не усвідомлюваний Панофского, але позначився в його концепції погляд на світ зумовив зникнення з естетичного аналізу мистецтва того, що власне робить мистецтво мистецтвом, - прекрасного. У іконології «зникає взагалі межа між геніальними, просто хорошими, середніми і поганими художниками. Всі вони в рівній мірі дають матеріал для досліджень іконології. Через забуття естетичних якостей відбувається жахливе збіднення творів мистецтва. Звідси випливає поступовий відхід від творів мистецтва взагалі, догляд в спекуляцію, в трактати про мистецтво, в філософські твори, в літературу, науку і т. Д. / ... / Таким чином, виникає дивне положення, коли твір мистецтва перетворюється в підсобний матеріал в мистецтвознавчому праці »! 96.

При цьому важливо підкреслити, що Панофский залишає сферу мистецтва не для того, щоб наблизитися до істини дійсності: в будь-яких проявах людської свідомості він бачить тільки міф, колективну ілюзію. Тому цілком прав Л. Діттман, зближуючи іконології Панофского з соціологією знання К. Мангейма, співзвучною теорії соціально організованого досвіду А. Богданова.

І все ж всупереч волі і бажанню Панофского в його концепції виразилося щось дійсне. Панофский в спотвореній, мінливої ??формі відбив дуже важливу для теорії і практики сучасного образотворчого мистецтва проблему: розбіжність сенсу, який стає все більш зовнішнім, алегоричним по відношенню до зображення, і самого зображення, яке, в свою чергу, знецінюється. Навіть при найщиріших бажаннях деяких західних художників кінця XIX в., Наприклад Гільдебранда, відтворити досконалість класичної художньої форми це їм зробити не вдається - зникло невловиме зачарування прекрасної, «аура», без якого зображення стає мертвою ілюзією. Але замість того щоб допомогти розумінню кризи сучасного західного мистецтва, Панофский апологетично узаконює ці кризові риси як іманентних властивостей будь-якого справжнього художньої творчості.

Однак обмежитися наведеної вище критикою іконологічні методу Панофского було б теж невірно. Гуманістична інтенція не є чисто зовнішнім додатком, доважком до його іконологічні досліджень. Вони не зводяться, усупереч поширеній думці М. Лібмана, до архівних, літературних, філософських і тому подібним дослідженням, в яких абсолютно втрачається власний сенс художнього зображення. «Манера висловлювання», про яку говорить Панофский, - це об'єктивно склався сплав чуттєвого образу і сенсу, який якісно відрізняється від хитромудрого ребуса, суб'єктивної вигадки художника. «Без матриць, цитат, кліше, в лапках чи без, - писав з приводу іконології М. Ліфшиц, - думка розвиватися не може. Це дає їй міцність, скріплення. Це елемент поняття навіть до поняття. В образотворчому мистецтві також такий іконологічні аналіз - чи як його назвати інакше, ейдологіі? - Дуже важливий / ... /. Словник приватних форм, словник формальних матриць - все на «значенні», але не обов'язково алегоричному або рефлексивно, а на загальному .... Такі ікони, прописи, схеми, цінність звичного - основа підйому творчості і думки ».

Скажімо, той же самий жест вітання, до якого неодноразово звертається Панофский, став природною формою вираження і поведінки. В образотворчому мистецтві ці образи-типи, що представляють собою нерозривний сплав чуттєвого зображення з певним змістом, грають особливо велику роль. Чим була б, наприклад, історія європейського мистецтва без жесту богоматері, який тримає на своїй руці сина? Сенс цього жесту в тому, що мати одночасно зберігає свого сина, утримує і підтримує його, оберігаючи від бід і нещасть цього світу - і одночасно віддає його у владу буття, приносить в жертву. Стійка манера вираження, пов'язана з цим жестом, проявляється в картинах, далеких від релігійного сюжету.

У жесті скульптора Віри Мухіної, що тримає в своїй руці глину на відомому портреті пензля Михайла

Нестерова, вгадується той жест богоматері, про який йшлося вище. З глини Мухіна ліпить образ Борея - символ народу-переможця, символ народу - творця могутньої держави, здатного до подвигів, подібних подвигів челюскінців (саме цей сюжет зображений в скульптурі, створюваної Мухіної). Глина, ще не знайшла форму, ще не стала Бореєм - державою, це, може бути, народ, який російська ліберальна література в XIX в. іменувала «калузьким тестом». Жест Мухіної, її рука, що тримає глину - сама виразна частина портрета. Цей жест різко контрастує з вольовим, виконаним могутнього творчого напору, особою скульптора. Глина, яку тримає Мухіна, звичайно, не приноситься в жертву зовнішньому світу, але її рука тримає цю глину з такою дбайливістю, можна навіть сказати, ніжністю, що в цьому жесті мимоволі прочитується щось родинне жесту богородиці.

Привнесли ми прихований символізм в зображенні Нестерова? Швидше за все, і сам художник не вкладав в нього того сенсу, який можна прочитати сьогодні, знаючи трагічну історію Росії в ХХ ст. Але ця історія знайшла голос в картині видатного майстра, як би поза його волею і бажання. Якщо наша здогадка вірна, то в картині Нестерова позначилася саме історія, то, що стояло перед його очима, що було доступно йому як осудної суті, а не те, що ховається в підсвідомості як темний інстинкт або суто індивідуальні властивості особистості, які проявляються в «почерку телеграфіста ».

Розвиток іконологічні методу Панофского по першому шляху є продовження і розвиток класичних традицій. За другого- реалізація фрейдизму, ніцшеанства, соціології мистецтва та інших напрямків західної ідеології ХХ ст. Гуманістична інтенція Панофского як особистості і вченого висловилася у відкритті їм прихованого символізму як стійких зображально-смислових блоків, за допомогою яких об'єктивний сенс реальності отримує свободу голосу в творах художника. Але Панофский був сином свого часу, і тому в його концепції відчутна і та об'єктивна ідеологема, яка визначає рух «кола» ідей західного мистецтвознавства ХХ ст. від формальної школи до її самого послідовного в західній науці про мистецтво критика Г. Зедльмайра.

Вивчаючи багаті конкретним змістом іконологічні штудии Панофского слід мати на увазі - і розрізняти - обидві, зазначені вище, тенденції. Якщо його дослідження дійсно нерідко страждають літературністю і відходом від власне образотворчого сенсу аналізованого твори мистецтва, то тим більше необхідно навчитися виділяти в цих дослідженнях зовсім іншу інтенцію.

Про те, що позначилося в найбільш, мабуть, відомої іконологічні штудии Панофского - його аналізі гравюри Дюрера «Меланхолія 1» - мова піде в останньому розділі цієї книги (у зв'язку з дослідженнями іконології сучасним американським мистецтвознавцем К. Моксі).

7. Іконологія і картина Тиціана «Алегорія розсудливості»

На закінчення цієї глави розглянемо іконологічні метод Панофского на прикладі інтерпретації їм ще одного шедевра світового мистецтва - картини Тиціана «Алегорія розсудливості»

На думку Е. Панофского «це єдина з його (Тиціана - В. А.) робіт, яку можна назвати« емблематичного », а не просто« алегоричній », т. Е. Філософської максимою, ілюстрованої візуальним образом, а не візуальним образом, навантаженим філософськими конотаціями »197. Загадковість твори викликана не труднощами розшифровки емблематичного або алегоричного змісту, а, навпаки, його очевидністю. Напис на полотні говорить: «Виходячи з досвіду [минулого], даний діє розсудливо, щоб не пошкодити майбутнім вчинків». Концептуальне значення чуттєво сприйманого, пише Панофский, «настільки нав'язливо очевидно, що здається просто позбавленим сенсу доти, поки ми не доберемося до його прихованого змісту» 198. Три людських голови - старця, зрілого чоловіка і юнаки - є символ минулого, сьогодення і майбутнього, т. Е. Символ часу. Три голови тварин, як з'ясовується в результаті іконографічного аналізу означають те ж саме, що і людські голови. Для латинського і елліністичного Заходу, продовжує Панофский, цитуючи «Сатурналії» високопоставленого римського чиновника V ст. н. е. Макробия, «голова лева позначає сьогодення, яке, перебуваючи між минулим і майбутньому, втілює силу і запал безпосередньої дії; минулого відповідає голова вовка, бо пам'ять про те, що належить минулому, пожирається без залишку; образ ж собаки, яка прагне потішити, означає майбутнє, якого надія, нехай і смутна, завжди прагне надати приємний вигляд »199.

Прихований змив полотна, на думку вченого, відрізняється від цих явних емблематичного символів і полягає він у заповіті старого художника, яке Тіціан адресує своєму синові Орацио, зображеному в центрі полотна, і приймального онукові, чий профільний портрет символізує майбутнє. Втім, зауважує Панофский, він з меншою впевненістю ідентифікує цей профільний портрет з прийомним онуком Тиціана, ніж центральну фігуру полотна - з сином Орацио. Тим часом на табличці під картиною Тіціана, що висить нині в Лондонській національній галереї, можна прочитати, що центральна фігура символізує Св. Марка, покровителя Венеції.

Однак головна трудність в тлумаченні сенсу картини полягає не в проблематичності ідентифікації зображених персонажів з тим чи іншим - реальним або міфологічним - особою. «З іконологічні точки зору, - пише Панофский, - картина з колекції Хауарда не що інше, як старий образ Розсудливості у вигляді трьох людських голів різного віку, накладений на сучасний образ Розсудливості у вигляді« чудовиська Сераписа в формі бюста ». Але саме в накладенні, до якого до того не вдавався жоден художник, і полягає проблема »200. Навіщо знадобилося Тиціанові, який за допомогою зображення трьох людських голів вже досить ясно висловив свою думку, знову дублювати її, зображуючи голови тварин? Накладення голів людей на голови тварин повинно мати якусь мету. Яку? У статті Панофского немає чіткого відповіді на це питання. Його дослідження завершується висновком, що алегоричний і емблематичний характер картини «не заважає їй бути глибоко зворушливим документом: гордовито смиренне відречення великого царя, якому, подібно до Єзекії, Господь наказав« привести свій дім в порядок », а потім пообіцяв:« Я продовжу дні твої ». Той, хто написав ці слова, повинен був знати, що таке відмови життя і вміти приймати їх з гордовито смиренним зреченням - якщо не великого царя, то, у всякому разі, гідного людини.

Однак можливе й інше тлумачення картини Тиціана, відмінне від того, що дав Панофский. Для того щоб спробувати зрозуміти, чому Тіціан наклав зображення трьох людських голів на три голови тварин - вовка, лева і собаки - потрібно приділити більше уваги безпосередньо образотворчої стороні картини. Тим більше, що фотографія «Алегорії розсудливості» не дає навіть приблизного уявлення про оригіналі. Центральне особа групового портрета - якщо полотно Тиціана дійсно є груповий портрет - виділяється на тлі двох інших, воно приковує увагу або, краще сказати, владно тягне до себе якоюсь особливою, спочатку не цілком ясною, значущістю.

Враження, яке ця голова виробляє, обумовлено не поглибленої психологічної характеристикою, а силою реальності і тим, воістину чудесним чином, за допомогою якого ця реальність є нам. Образ народжується як би з нічого, з чорної безодні: волосся і борода центрального персонажа можуть бути сприйняті як абсолютно однотонний чорний фон, провал в картині, що відокремлює голову зрілого чоловіка від голови старого і юнака.

Поява з чорної безодні людського обличчя на картині Тиціана виглядає таким же актом космічного значення, як народження галактики. Цей художній ефект обумовлений, зрозуміло, не для глядачів фокусом, що не оптичним парадоксом. Тіціан представив феномен життя в її красі і невичерпному багатстві. «Мерехтливі форми», такі характерні для пізньої манери майстра, є відтворення пульсації життя, яка просвічує через шкіру, наділяючи її гармонією мінливих відтінків - завдання, від якої приходили у відчай живописці. Нескінченна мінливість, невловимість справжнього знаходиться майже на межі ефемерності, але у Тиціана, на відміну, наприклад, від магії мінливості кольорів у Клода Моне, ніколи не переходить цієї межі.

Перед нами - явище породження у всій його значущості і дивовижності, нагадує слова Дідро про те, що для нього виникнення з неживої матерії, з яйця теплого грудочки життя, курчати, чудеснее всіх незвичайних подій, описаних в Євангелії. Тому сказати, як це робить Панофский, що особа центрального персонажа є щось «більш реальне по жвавості кольору і виразності моделювання», ніж два інші персонажа, і обмежитися цим - означає сказати дуже мало або майже нічого. Народжується в цей момент, тут і зараз реальність має всі ознаки дійсності в філософському сенсі слова, від Аристотеля з його ентелехией до Бєлінського, якому ми завдячуємо укоріненням в російській мові слова «дійсність» в гегелівському значенні.

Життя, яку так само важко схопити і зупинити, як ось цей момент часу, зараз - є, з іншого боку, саме міцне і надійне в цьому нашому, людському світі. І не тільки в людському. Народжуючись з небуття і йдучи в нього, перебуваючи постійно у нестямі, сьогодення є перемога над безоднею ніщо, абсолютна його подолання і зняття. Ось що демонструє практично вся живопис Тиціана, ось художній сенс його прославленого колориту. В дійсно сьогоденні не застрягло жодного шматочка або елемента від «ніщо» - то, що може сприйматися як безодня чорного фону, насправді, одночасно, є реальні волосся і борода зрілого, повнокровного чоловіки.

Профільні зображення старого і юнаки статичні, позбавлені внутрішнього духовного руху, тоді як центральна особа перейнято міццю - фізичної і психічної, хоча і не деталізованої, узагальненої, навіть можна було б сказати, кілька абстрактної. Тільки даний реально, тільки в цьому пульсує актуальне буття, минуле і майбутнє в порівнянні з ним - тіні. Таке світогляд, іманентна класичного живопису, який утворює суть її художньої форми і якісно відрізняє від живопису постклассической і надалі авангардної, в якій, починаючи з імпресіонізму, втрачається актуально сьогодення. Втрачається саме тому, що зникають кордони між справжнім, які пройшли і майбуттям, сьогодення, розтягуючись і поглинаючи минуле, перестає бути актуальним сьогоденням. У «Алегорії розсудливості» кордону між справжнім, які пройшли і майбутньому виділені, так би мовити, концептуально, за допомогою зримою алегорії. Але їх взаємовідношення - взаимопереход, що виникає з кордону, і кордони, майже зникають у взаємному проникненні одна в одну - передано виключно образотворчими засобами, властивими живопису як особливого виду мистецтва.

Якщо на тициановской картині майбутнє, за словами Панофского, на відміну від зануреного в тінь минулого «сяє надлишком світла», то все ж цей світ являє собою скоріше плід уяви, ніж реальне сяйво дня. Голови старого і юнаки виглядають площинними в порівнянні з вражаючою пластикою особи центрального персонажа. Вони не виникають, не народжуються з простору, а нерозривно злиті з площиною, з мальовничим фоном картини, переймаючи його тверду міцність, майже застиглість. Голова старого з його похмуро мерехтливим багряно-червоним головним убором жахлива у своїй безнадійності, юнак блідий, напружений і прозаїчний.

Погляд бородатого чоловіка занурений в себе - і звернений у нестямі, в сторону, у напрямку до майбутнього. Справжнє заслуговує цієї назви лише тоді, коли досить розсудливо, щоб не впасти в егоїстичне самоупоеніе, для якого властиво, кажучи словами М. Ліфшиця, «приниження минулого в ім'я сьогодення і майбутнього». Дійсне сьогодення не снідати метафізична Хайдеггеровского «турбота», воно - центр і суть буття, його жива плоть. Дійсність самодостатня, але тільки завдяки тому, що готує для себе майбутнє, звертаючись до досвіду минулого, коли з'єднує їх в собі - але особливим чином, утворюючи гармонію, властиву тільки живому, діяльного, свідомого і страждає.

Про яке справжнє ми говоримо і думаємо, коли дивимося на картину Тиціана? Про справжню, реальному житті, такою, що заслуговує цієї назви, про її ідеалі. Про справжнє мистецтво, чудесним чином з'єднує в собі ефемерність краси метелики-одноденки з вічністю попереднього її появи буття. Словом, будь-яка дійсна сьогодення, яке відповідає своєму поняттю, охоплюється ємним мальовничим чином, створеним Тицианом, який вже бачив перед собою багряний, тривожний захід життя - як свого особистого, так і тієї її неповторною ступені і форми, що отримала назву Ренесансу.

Чи можливо нове пробудження буття - замість блідого, анемічного, смутного світанку, для якого немає сил прокинутися, а, навпаки, хочеться стулити свої очі назавжди? На відміну від микеланджеловского «Ранку» обличчя юнака на картині Тиціана позбавлене вирішеним. Зараз, в цей момент воно симетрично нерухомою вічності минулого, але ще не цілком оформився, не цілком ясно. Воно може бути і початком важкого і безглуздого дня - і прекрасної зорею невідомої життя. На полотні Тиціана, підкреслює Панофский, майбутнє менш плотське, ніж сучасне, і хоча його фарби набагато більш бліді (можна навіть сказати, що вони не просто бліді, вони «амбівалентні»), ніж жива плоть особи центрального персонажа - ці фарби таять можливість як смутного, сірого світанку, так і радісного сяйва ранку світу. Але той «надлишок» світла, який бачить Панофский на обличчі юнака, надлишковий тому, що він не стільки реальний колір реальної шкіри, скільки світло «гіпотетичний», можливий, живе поки тільки в нашій уяві. А сам по собі юнак у Тиціана швидше блідий, ніж повнокров'я і ще не вибрана з тієї площини зображення, яка об'єднує його з минулим.

Голови трьох тварин у Тиціана також утворюють коло часу, і цей, другий круг картини певним чином пов'язаний з першим, хоча і відрізняється від нього. Тварини знаходяться в одному, загальному їм мальовничому просторі, утворюючи три його напрямки, строго перпендикулярні один по відношенню до одного. Символізуючи час - минуле, сьогодення і майбутнє - ці голови надають йому абстрактну вирішеним і, так би мовити, геометричну, математичну закономірність простору.

 



Попередня   32   33   34   35   36   37   38   39   40   41   42   43   44   45   46   47   Наступна

Єдність лінійного і мальовничого | Концеація історії мистецтв як історії духу М. Дворжака | Концепція ранньохристиянського мистецтва. | Готика: відкриття світу або трансцендентний спіритуалізм? | Мистецтво Брейгеля як вираз життєвої правди. | Маньеризм: істина буржуазного світу, який втратив центр і сенс. | критерій гуманності | Проблема алегорії та концепція жесту | Ідеальне і реальне в художньому зорі | Відчужений символізм »Е. Кассірера н його реальна основа |

загрузка...
© um.co.ua - учбові матеріали та реферати