Головна

Алоїз Рігль (1858- 1905) - ключова фігура для всього західного мистецтвознавства ХХ ст.

  1. HEIGHT AND BUILD (РОСТ І ФИГУРА)
  2. I. Насамперед розглянемо особливість суджень залежно від ізмененіясуб'екта.
  3. Total - "Всього.
  4. V. Всього доходів (III - IV).
  5. Авторитетна думка. Взаємне страхування є однією з найбільш древніх форм страхування, тісно пов'язаної насамперед з торгівлею (М. І. Брагінський).
  6. Архітектоніка культури Західного світу

Алоїз Рігль (1858- 1905) - ключова фігура для всього західного мистецтвознавства ХХ ст. Він - глава Віденської школи мистецтвознавства. До Віденської школі належав ряд блискучих вчених. Серед них окрім Ріглі, слід назвати Франца Вікгофа (1853- 1909), Юліуса фон Шлоссера, Макса Дворжака, Йозефа Стшіговского, Фріца Заксла. Примикав до Віденської школі Е. Гомбрих.

Рігль народився в місті Лінці (Австро-Угорщина), потім жив в місті Станіславі (нинішній Івано-Франківськ). Здобув юридичну освіту, вивчав філософію і історію, потім звернувся до дослідження історії мистецтв. Цьому сприяла його робота з 1883 року в Віденському інституті досліджень австрійської історії, а в 1886-1897 рр. в Австрійському музеї мистецтва і промисловості, де він отримав можливість вивчити унікальну колекцію виробів, за його визначенням, «позднеримской художньої промисловості». З 1897 р Рігль - ординарний професор Віденського університету. Практично кожен великий західний мистецтвознавець першої половини ХХ ст. відштовхувався від теорії Ріглі в двох сенсах цього слова: або приймаючи її основні положення і інтерпретуючи їх по-своєму, або вступаючи в полеміку з австрійським автором. Власне кажучи, все випробували вплив формалізму течії в західному мистецтвознавстві ХХ ст., Від ірраціонального шанувальника абстракції в образотворчому мистецтві, теоретика експресіонізму В. Воррінгер до католицького критика модернізму Г. Зедльмайра, як в зерні містяться в концепції художньої волі австрійського автора. Після тривалого періоду критичного ставлення до цієї концепції, що виразилося, зокрема, в навчанні М. Дворжака і особливо Е. Панофского (втім, з усіх представників формального мистецтвознавства, включаючи Вельфлина, Рігль здавався Панофского найбільш прийнятним автором), починаючи приблизно з 1950-х рр. серед західних мистецтвознавців знову загострився інтерес до навчання Ріглі. У ці роки Г. Кашніц, Г. Зедльмайр намагаються побудувати нову мистецтвознавчу концепцію, яка подолала б стали явними недоліки іконологічні і духовно-історичного методу шляхом відродження, зрозуміло в зміненому вигляді, основних положень вчення про художню волі.

До Ріглі сходять ідеї не тільки сучасного західного, так би мовити, офіційного мистецтвознавства, представники якого визначають обличчя університетів і наукових установ, а й ліворадикального крила сучасної західної науки про мистецтво, опозиційного як до буржуазному суспільству, так і до його офіційної ідеології. Наприклад, через В. Беньяміна (що буде показано у відповідному місці книги) ідеї Ріглі вплинули на формування естетики Франкфуртської школи - провідного напряму в сучасній західній ліворадикальної філософії. Інтерпретація ідей Ріглі в ліворадикального дусі з'явилася одним з джерел так званої «вульгарною соціології» в радянському мистецтвознавстві 20 - 30-х рр.

Після деякого загасання інтересу до формальної школі в 50 -70 рр. на Заході, інтерес до теорії «художньої волі» А. Ріглі знову помітно виріс в останній третині ХХ ст., про що свідчать, наприклад, дві книги про Ріглі - американської дослідниці Маргарет Олін ( «Форми зображення в теорії мистецтва А. Ріглі», 1992) і англійського мистецтвознавця Маргарет Іверсен ( «Алоїз Рігль: історія і теорія мистецтва», 1993). А. Рігль - не тільки родоначальник наукового мистецтвознавства ХХ ст., Він вплинув на психологію, соціологію, літературознавство і філософію. «Універсалізм» концепції Ріглі, виявили в багатому спектрі її впливів, виникає насамперед з його спроби синтезувати дві, здавалося б, несумісні концепції: «нормативну» теорію образотворчого мистецтва в дусі Гільдебранда і Фідлера як особливого роду «правильного зору» з історичним підходом до вивчення мистецтва. Якщо для німецьких теоретиків образотворчого мистецтва Гільдебранда і Фідлера існує раз назавжди задана «норма» художньої форми (античність і ренесанс), відступу від якої можуть бути лише погіршенням або навіть розкладанням, кризою художньої форми, то Віденська школа мистецтвознавства в особі А. Ріглі, М . Дворжака і їх послідовників намагалася зрозуміти історію мистецтв як процес зміни художніх форм, їх розвитку. Причому кожен з художніх стилів має самостійну цінність: не можна сказати, що один з них безумовно «краще» або «гірше» іншого. Якщо «нормативна» естетика і мистецтвознавство страждає «европоцентризмом» і явно недооцінює все явища світового мистецтва, які відмінні від класики, то історизм в дусі Віденської школи загрожує перерости в іншу крайність - релятивізм. А. Рігль розумів цю небезпеку і намагався подолати її. У спробах синтезувати «нормативність» і історичність Рігль приходить до ідеї художньої волі (Kunstwollen), що розвивається за своїми, незалежним від суб'єктивних властивостей людини і внехудожественних факторів (соціальних, психологічних, ідеологічних) об'єктивним зоровим закономірностям.

Ця ідея чимось віддалено нагадує гегелівську концепцію, згідно з якою історія людей є одночасно історія розвитку Абсолютної ідеї, що має свої цілі, що не збігаються з цілями окремих людей, націй і держав. Однак Рігль виявляється вельми непослідовною гегельянцем: якщо для Гегеля історія, в тому числі історія мистецтв є форма розвитку самого буття, укладеного в ньому об'єктивного сенсу, то Рігль відмовляється від цієї ідеї як метафізичної і застарілою. Сенс буття як історія мистецтва його не цікавить - Рігль, будучи оптимістом і шанувальником природничо-наукової методології, концентрується тільки на мистецтві і його специфічних закономірностях. Сутність образотворчого мистецтва він, як і Гільдебранд, виводить із законів зору. Зір Рігль, подібно Фідлеру, розумів як особливу діяльність суб'єкта. Ця діяльність, відносно незалежна від зовнішніх впливів (тобто апріорна), згідно Ріглі, породжує історію мистецтв. Тим самим історія виявляється продуктом позаісторична, апріорних сил суб'єкта і одночасно полем дії незалежної від суб'єкта художньої волі. Інакше кажучи, Рігль намагається синтезувати кантіанський априоризм з гегелівським об'єктивним історизмом.

Слід зауважити, що в рамках цього протиріччя - між неокантианством і гегельянством - розвивалося західне теоретичне мистецтвознавство ХХ ст. практично аж до постмодернізму. Незважаючи на те що, наприклад, Дворжак або Зедльмайр розвивали гегельянської мотиви, властиві творчості Ріглі, а Вельфлин і Панофский - неокантіанскіе, всі ці історики мистецтв так чи інакше переломлює в своїх концепціях вихідну подвійність Ріглі, його коливання між кантіанством і гегельянством.

Як і всі теоретики формальної школи в мистецтвознавстві, Рігль сподівався, що зводить строго наукову систему історії мистецтв, що не має до ідеологічних інтересам ніякого відношення. Один з вихідних принципів концепції художньої волі - вимога брати до уваги при поясненні мистецтва виключно, або, принаймні, головним чином, закономірності, притаманні самому мистецтву. Цей принцип був полемічно спрямований проти культурно-історичного методу XIX ст., Що зводив діяльність історика мистецтв до описовості і приділяє надмірну увагу внехудожественной факторів розвитку мистецтв на шкоду іманентного зростанню самої художньої форми. Культурно-історичний метод імпліцитно містив уявлення про мистецтво як позбавленому власних, властивих саме і тільки образотворчого мистецтва, закономірностей. Розвиток мистецтва, таким чином, зображувалося як просте відображення психологічних, ідеологічних, національних та інших факторів історичного розвитку, в один ряд з якими без жодного збитку для цього методу міг бути поставлений і соціально-економічний фактор, який отримує, зрозуміло, в цьому випадку вульгарне тлумачення . Вивчення історії мистецтв призвело Ріглі до іншого висновку: розвиток художньої творчості визначається закономірностями, які не можна звести до закономірностей, які лежать поза мистецтвом, хоча вплив найрізноманітніших факторів на мистецтво Рігль ніколи не ставив під сумнів. У свою чергу, для Ріглі здавалося безсумнівним, що відкрити специфічні для мистецтва закономірності можна, тільки вивчаючи безпосередньо саме мистецтво, не забуваючи при цьому враховувати і реальні умови, при яких відбувається художнє розвиток.

На відміну від представників культурно-історичного спрямування в мистецтвознавстві, Рігль розумів, що об'єкт історика мистецтв не даний сам по собі, що виділення власне мистецтва з усіх продуктів духовної і матеріальної діяльності людини, а також закономірностей іманентного йому розвитку являє собою серйозну, може бути, центральну для мистецтвознавства проблему, без вирішення якої історик буде просто сліпим. Інакше кажучи, історик мистецтва повинен бути не тільки знавцем, який узяв всім багатством фактів, пам'ятників мистецтва, але в рівній мірі і теоретиком, що пізнав сутність художньої творчості. До речі кажучи, ця теза продовжує залишатися досить актуальним і для сучасного західного мистецтвознавства; його, наприклад, з особливою наполегливістю і явною полемічною спрямованістю проти пануючого на Заході описового емпіризму відстоював в середині ХХ ст. Зедльмайр, а в кінці його - такі відомі мистецтвознавці як Д. Прециозі і Н. Брайсон.

Алоїз Рігль володів великою професійною культурою, робота в Австрійському історичному музеї дозволила йому зібрати і вивчити таку кількість фактів, що відносяться до культурного розвитку людства, і перш за все розвитку образотворчого мистецтва, яке зробило його спеціальні художні пізнання воістину енциклопедичними. Разом з тим філософські проблеми були постійно в центрі уваги Ріглі, і тільки зовнішні обставини життя змусили його присвятити себе виключно історії мистецтв. Обробка величезного художнього матеріалу таким мислителем, як Рігль, що стояли в перших рядах теоретиків свого часу, не могла не породити певних позитивних результатів, хоча б в якості постановки проблем.

Рігль не залишили спеціального дослідження з теорії образотворчого мистецтва, виняток становить опублікована тільки в 1966 р незакінчена робота «Історична граматика образотворчих мистецтв», що представляє собою плани, начерки та конспекти курсу лекцій, прочитаних Ріглі в 1898- 1899 років. Теорія образотворчого мистецтва була викладена Ріглі в його спеціальних мистецтвознавчих роботах «Питання стилю», присвяченій історії орнаменту (1893), в знаменитій книзі «пізньоримського художня промисловість» (1901), в роботі «Голландський груповий портрет» (1902) і в опублікованій посмертно книзі «Виникнення барочного мистецтва в Римі» (1908). Крім того, важливим джерелом для розуміння теоретичної концепції образотворчого мистецтва Ріглі є збірник його вибраних статей, опублікований в 1929 р з передмовою Зедльмайра, в якому останній спробував дати квінтесенцію теоретичних поглядів Ріглі, по можливості цільну і несуперечливу, незважаючи на те, що в цих протиріччях якраз і полягає суть поглядів Ріглі на образотворче мистецтво.

У цьому параграфі глави представлена ??реконструкції загального теоретичного методу дослідження образотворчого мистецтва, яким користувався Рігль в перерахованих вище працях. Правда, найбільший сучасний англійський мистецтвознавець Ернст Гомбрих вважав цю мету практично недосяжною. Ріглі, писав він, маючи на увазі, ймовірно, суперечливість основних положень концепції австрійського теоретика, «важко читати, але ще важче привести його погляди в систему» ??29. У наступних параграфах цієї глави будуть розглянуті конкретні результати додатки методу Ріглі до вивчення історії мистецтв, для чого доцільно дати аналіз центральних творів Ріглі і поставлених в них мистецтвознавчих проблем в хронологічній послідовності.

* * *

Подібно Гильдебранду, Рігль намагається осягнути сутність образотворчого мистецтва як своєрідну функцію реального людського зору. Однак на відміну від німецького скульптора, Рігль тлумачить зоровий акт в більш суб'єктивістському дусі, що зближує його з Фидлером. Австрійський теоретик мистецтва абсолютно відкидає спробу Гільдебранда інтерпретувати художній зір як своєрідне рішення «поставлених природою питань». Він робить спробу пояснення закону розвитку мистецтв, звертаючись до дослідження закономірностей зору самого по собі, поза відтворення в ньому закономірностей розвитку реальної дійсності. Причому, такий підхід пояснюється саме позитивістським світоглядом Ріглі, його орієнтацією на методи природничих наук. Зір (в тому числі художнє) є зір, а не форма саморозвитку якогось об'єктивного духу, сенсу світу, Абсолютної ідеї і тому подібних метафізичних концептів класичної ідеалістичної філософії.

 



Попередня   5   6   7   8   9   10   11   12   13   14   15   16   17   18   19   20   Наступна

РОЗДІЛ I. КЛАСИКИ посткласичному ТЕОРІЇ І ІСТОРІЇ МИСТЕЦТВА | Частина перша. формальна школа | Художній простір як вираз певного світорозуміння ... 188 | Кордон, рама і «доповнення» ... 472 | Малевич, мавзолей і воля до влади ... 704 | А. Гільдебранд і його вчення про художньому зорі як продукті зоровий уявлень | Закон співвідношення зорового і осязательности основа закону художньої форми | Неокантіанская версія образотворчого мистецтва як чистої зорового в роботах К. Фідлера | Діяльнісна »концепція зорового свідомості. | Ставлення зору до інших почуттів і розуму. |

© um.co.ua - учбові матеріали та реферати